（广播电视艺术学专业论文）对当代中国纪录片在市场化热潮中发展的冷思考.pdf

摘要 从上世纪9 0 年代中期开始，中国纪录片逐渐陷入低迷随后，关于中国纪录片的 市场化研究广泛展开，建立纪录片的市场化机制逐渐成为人们突破困境的希望所在而 到今天，市场化口号的提出已有时日，可是我们的纪录片发展却不如人意，其中原因何 在? 本文试图通过对不同文化类型的纪录片进行分析，从文化、传播、市场等角度对目 前中国纪录片的发展状况进行全景式的勾勒和透视，总结出不同文化形态纪录片的文 化、美学特质以及所面临的现实困境，并进而对纪录片在市场化发展浪潮中的若干缺失 进行研究和探讨其中，对当下纪录片人文视角的缺失、纪录片基本价值认知偏差的检 讨尤其应和市场化研究一样引起我们的重视。如果忽视了这些，无论市场化程度多高， 作为文化产品的纪录片将失去其存在的意义。 关键词：纪录片；文化透视；市场化；视角缺失；认知偏差 a b s t r a c t s i n c et h e9 0 so fl a s tc e n t u r y , t h ed o c u m e n t a r yi n d u s t r yi nc h i n ah a sb e e ns t u c ki na d e p r e s s i o n , w h i c hh a ss p a r k e dt h es t u d yo nt h em a r k e to r i e n t a t i o no fc h i n e s ed o c u m e n t a r y t oe s t a b l i s ham a r k e t - o r i c n t e ds y s t e mo fd o c u m e n t a r yp r o d u c t i o nh a sb e e ne x p e c t e dt ob ea s o l u t i o nt ot h ed e p r e s s i o ni nt h i si n d u s t r y h o w e v e r , t h ee f f o r t st ob u i l dam a r k e t - o r i e n t e d s y s t e mh a v en o tb o o m e dt h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ed o c u m e n t a r ys of a r w h y 7t h i ss t u d y l o o k sa tt h ed e v e l o p m e n to fd o c u m e n t a r i e si nd i f f e r e n tc u l t u r e sa n dg i v e sa no v e r v i e wo f d o c u m e n t a r yd e v e l o p m e n ti nt e r m so fc u l t u r e ，c o m m u n i c a t i o na n dm a r k e t b a s e do nt h e f i n d i n g so ft h ec u l t u r a la n da e s t h e t i cf e a t u r e so fd o c u m e n t a r i e sr e p r e s e n t i n gd i f f e r e n tc u l t u r e s ， t h i ss t u d ye x p l o r e st h ep r o b l e m st h a td o c u m e n t a r yi n d u s t r yi sf a c i n gi nt h em a r k e t - o r i e n t e d s y s t e m 髓ea b s e n c eo ft h ee l e m e n t so fb u m a n i t yi nd o c u m e n t a r i e sa n dt h ei n c o m p l e t e c o g n i t i o no ft h eb a s i cp r i n c i p l e sa n dv a l u e so fd o c u m e n t a r ys h o u l dd r a wa sm u c ha t t e n t i o na s t h em a r k e ti t s e l la l lt h e s ee l e m e n t sa l ee s s e n t i a li nd o c u m e n t a r i e sa sac u l t u r ep r o d u c t k e yw o r d s ：d o c u m e n t a r y ；c u l t u r a lp e r s p e c t i v e ；g e n e r a la d o p t i o no ft h em a r k e tp r i n c i p l e ； l i m i t e dc o v e r a g eo fs u b j e e l s ；c o g n i t i o nd e v i a t i o n 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究 成果据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经 发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证 书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了 明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名： 塑整日期：翌1 2 ： 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东 北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论 文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：重j 叟一 日 期：递】：篁 学位论文作者毕业后去向： 电话： 邮编： 1 3 0 0 6 1 引言 近十多年来，中国纪录片的发展遭遇了最严重的生存危机，但是，任何事情都是 有两面性或多面性的，在遭遇危机的同时，它也给我们提供了一个广阔的发展空间。 一方面，纪录片创作的理论研究已逐渐走出真实性的争辩、艺术性思考和叙事，文本 结构等基础性研究的窠臼，开始进入主题性表达、栏目化生产和商业化、国际化运作 等更广阔的视野范围，而建立中国纪录片的市场化机制俨然已经成为中国纪录片的发 展方向当然，就市场化探索国内电视纪录片发展，的确是极为有益的尝试。比如促 进国内电视纪录片市场化机制的建立，从根本上开拓我国电视纪录片的发展道路，从 而达到经济利益与社会利益双赢的效果。而另一方面，我们经过认真总结和梳理就可 以发现，目前的相关理论研究本身就具有一定局限，比如偏重纪录片创作的探讨，缺 乏对本体理论的拓展与创新；关于纪录片传播研究内容的缺失与偏移：以及偏重于实 践总结缺乏理论探究。中国纪录片所面临的整体困境仍未得到根本突破。那么，面对 目前的现状，我们是否应该从创作理念到运营模式进行全新的调整，并对时至今日的 市场化发展中的若干缺失进行反思呢? 我们应该确认，任何一种艺术形态的市场化发展必定是其内在因素、本质属性的 物化结果和自然延伸。所以，在推进完善市场化的同时，也应该不断探索如何从纪录 片内部产生其魅力从纪录片的本源来看，纪录片是西方中产阶级知识分子探讨社会 的武器，它不以观赏和消闲为目的，而是以反映社会、探讨现实为己任纪录片理所 当然应该成为映照社会的镜子，它需要积极的介入社会主流参与社会生活，而不是在 边缘低声吟唱；它绝不仅仅是照相式的反映和纪录，而是一种探讨和思维的方式：它 渗透着理性精神和科学精神。而在中国纪录片的市场化发展浪潮中，这些恰恰被人们 有意无意的弱化了在市场化的主题下，作为文化产品的纪录片却日益显露出其内在 沉重感的缺失一纪录影像文体泛化软化，躲避现实前沿缺乏对重大事件的关注，轻 松肤浅的娱乐取代了深沉的启蒙，把大众文化等同于庸俗化，以及人文精神的残缺等 等这些，都在消解纪录片的使命感和厚重性，使得纪录片最本质的美感和价值追求逐 渐萎缩。因此，时至今日，对中国纪录片在市场化发展中的缺失进行深刻的反思已经 显得十分紧迫和必要。 第一章当代中国纪录片的文化透视 记录片在中国作为一种身份性的存在，主要有两种身份，一种是在各级电视台体制 内运作，主要以栏目形式存在，这也是当前中国纪录片创作的主流群体。另一种则是 以“地下”和民间形式出现的体制外的所谓边缘( 独立) 纪录片，以一批精英化却边缘 化的独立制作人为主，其主要存在途径为小规模聚映、盗版d v d 和颇见成效的国外送 展。前者在资金、设备、人员、传播等资源获得上占据优势；后者则随着近年来数码 技术尤其是d v 的迅速普及而大有发展。两者之间在创作主体、创作动机、选题、表现 手法、创作理念、传播渠道等方面，都各不相同，各有特点。但由于两者又同时被置 于大众文化和市场化的同一语境下，因此它们各自的发展历程尤其是目前所面临的若 干问题都有着诸多共性。 一、新时期主流纪录片的美学特质 在纪录片史上，长期存在并占有重要历史地位的是主流纪录片，它是纪录片政治化 的产物无论每一个时代，每一个执政党，每一个执政集团都有自己的主流意识形态而 主流纪录片正是特定时代主流意识形态的反映由于体制内的纪录片创作占据了最优 势的资源，所以在重大题材的创作上有着得天独厚的优势和喜好。以题材划分作品的 水准，也就成了在长期实践中形成的定理。近年来的一些大题材、大制作的纪录片作品， 如故宫、新丝绸之路、再说长江等等都是主流纪录片形态的代表作。而高新 技术的广泛运用是这些作品的一个共同特点，尤其是电脑特技和三维动画技术的运用， 在这些作品中显示出了强大的时空再造能力。 ( 一) 数字技术背景下的纪实审美 主流纪录片中新近的几部代表作品，如故宫、新丝绸之路、再说长江， 可以说在一定程度上代表了当前中国纪录片纪实美学的发展趋势，而这种趋向与数字 技术的发展紧密相连，甚至可以说，数字技术的运用对这些作品的成功产生了至关重 要的作用。 以 故宫为例，该片拍摄历时两年，全程使用高清数字设备进行拍摄，而更为 关键的是，为了使已经消失的历史景象能够真实可视，编导尝试大量使用电脑动画。 这部播出总长度5 4 0 分钟的1 2 集电视片，经电脑处理和制作的画面达7 6 分钟，成本 高达数百万元，“1 而正是这些高新技术的应用使该片获得了震撼人心的声画效果。比 如在第一集中，开篇第一个镜头，完全由3 d 动画制作，在镜头向地面推进时，不断 叠加出从春秋战国就已经出现的北京城的地理位置，跨越汉、唐、宋、元、明、清2 0 0 0 多年的历史。在穿越北京街道，跨过正阳门时，一个公元2 0 0 5 年崭新的天安门广场展 现观众面前，当镜头从天安门广场进入天安门门洞时，又把观众带入6 0 0 多年前的明 代。这组镜头让观众直观的感受到，这座宫殿承载的不仅仅只是五六百年的明、清历 2 史，它蕴涵着中华文明8 0 0 0 多年的历史与文化，这一历史坐标要放在中国数千年的文 明史中来考量如果没有3 d 技术，这组镜头是无法完成的，自然也表达不出如此深刻 的内涵。 而在近期另外几部主流纪录片的代表作中，如新丝绸之路、再说长江等等， 高新技术的运用同样占据了举足轻重的地位观众通过现代科技手段真切的感受到了 那些早己消失的人类文明的辉煌。 但不应回避的是，这些高新技术的大量应用，并非没有争议，因为它们不仅实现 了视听效果的突破，同时在某种程度上也对纪录片的“真实性”原则作出了新的诠释 事实上，通过大量电脑动画的运用来实现“故事重演”和“情景再现”，这究竟是“再 现真实的时空”还是“再造真实的时空”? 会不会损害纪录片的真实性? 这也正是一 些历史纪录片受到争议的一个焦点所在。 ( 二) 大众文化语境下的故事和娱乐 世纪末的国人在价值观念、行为方式乃至文化态度上的世俗化特征开始明朗，大 众文化急速膨胀。在大众文化的挤压下，精英文化被快速边缘化。而中国的电视观众 本身是以中低文化层次的受众群为主，娱乐是他们最主要的收视目的在这样一个大 众文化语境下，电视剧，娱乐节目和新闻占据了大部分的受众市场，电视节目中最能 吸引观众的，只有“故事”面对市场的压力，媒体的娱乐化倾向越发明显。而归属于 精英文化范畴的中国式纪录片似乎没有太多的选择，只能随行就市学会披上娱乐 的外衣，融入大众，希望以此来化解边缘化带来的生存危机因此，也可以说，纪录 片的娱乐化是市场化的必然选择。 纪录片的娱乐化实质上是一个关于创作理念的概念，根据目前所呈现出来的娱乐 化的种种特征，我们可以给这个概念作出这样一种界定，所谓纪录片娱乐化，就是借 鉴故事片等其他叙事艺术的手法和技巧，用讲故事的方法，综合利用各种电视手段生 动活泼的把纪录片呈现给观众。这种理念最大的突破就是摈弃了纪录片创作者个性 至上、漠视收视对象的观念，进而转变为以受众为中心。因此“讲故事”并且“把故 事讲好”就成为纪录片娱乐化理念的最大特色。 纪录片的娱乐化趋势体现在两个方面。一是内容，二是形式。在内容上，主要是 对故事化和戏剧性的追求故事化的关键在于突出过程的因果关系，用悬念来推进故 事的发展。以至于在当下，是否是“一个吸引人的故事”已经成为评判部纪录片是 否成功的关键标准。2 0 0 4 年度新锐导演计划征集作品时就明确要求，所讲述的故事要 对电视观众富有娱乐性，如具有个性鲜明的任务、紧凑生动的情节，或是正寻求解决 方案的矛盾冲突“ 另一方面，就形式而言，有了一个好的故事题材，还不足以支撑一部纪录片的真 正“娱乐化”，还要考虑用什么样的方式来结构故事，这就要通过设置悬念。这使得纪 录片的情节发展富有戏剧性。这种对故事化和戏剧性的追求体现了娱乐性的特征另 外，对画面可视性的追求以及在制作手段上的上一些创新也是纪录片娱乐化体现在形 式上的显著特征。 3 可以说，纪录片的娱乐化就是以一种简单轻松的叙述方式、充满视觉冲击力的画 面和悬念迭起的故事情节牢牢吸引住观众。而通过娱乐化进而市场化来拓展纪录片的 生存空间正是目前国内纪录片发展的一大趋势，并在实践中不断获得成功。以中央电 视台的探索发现栏目为例。该栏在创建之初就提出要以“娱乐性”为目标。正 是因为其对“可看性”的重视，广受观众好评。2 0 0 4 年，该栏目就成为央视当年收视 率前十名的栏目之一。 但值得注意的是，人们在享受娱乐化带来的种种好处的同时，也容易产生将娱乐 化当成目的而非手段的认知偏差由于“度”的失衡而显露出一些“滥化”、“庸俗化” 现象，对纪录片的纪实性原则造成了冲击，并在一定程度上助长了纪录片人的功利思 想。为了吸引观众，某些纪录片不仅用了故事片的镜头当作历史资料，有的甚至弄虚 作假。简而言之，娱乐化浪潮的出现也带来了一定的负面影响。 二、后现代主义思潮中的体制外纪录片创作 任何艺术创作本身就是社会文化思潮发展的一部分。所以随着文化思潮从古典主 义、浪漫主义、现实主义到现代主义、后现代主义的发展历程，纪录片也呈现出了与 之对应的精神特质。而以“先锋”著称的体制外纪录片更是先于体制内纪录片一步， 进入到了后现代主义阶段。 ( 一) 体制外纪录片的后现代主义特征 在后现代主义那里，“真实”已经不仅仅限于客观现实存在，真实既可以是存在于 客观时空的，也可以是存在于主体内心世界的。后现代主义不再相信真理的存在和可 追求性，不再相信人类解放的宏大叙事和主体人的伟大神话。对崇高感、悲剧感、使 命感有一种深刻的反叛和疏离。嘲这种思想气质往往体现在体制外作品的内容、视角、 表现形式上。显现出一种强烈的试验性质和前卫立场。 1 、在价值倾向上躲避崇高，表现为内容题材的边缘化 体制外纪录片十分热衷于对边缘群体的关注( 这一点在主流纪录片范畴内也有明 显体现，但其成因和出发点各有不同) 。这些作品中没有社会主流的宏大叙事，甚至没 有大背景的交代，主题零散，主体飘忽。创作者虽然都力图接近人的本质，但都缺乏 对事件的本质根源，人物深层内心的挖掘，经常表现为一种生存状态的简单描述和精 神状态的简单呈现 2 、零散化结构包裹中的解构的、颠覆重置的艺术观 后现代主义怀疑一切连续性，认为现代主义那种意义的连贯、人物行动的连贯、 情节的连贯是一种封闭式写作。要形成一种充满错位的开放式写作，极力打破连续性， 使现实时间和历史时间随意颠倒，使现实空间不断地被切割。嘲因此，在体制外的纪 录片中，经常没有任何情节线索，看不到完整的结构链条。在一个场景之下或主题之 下，是毫无传统逻辑的拼贴、重复、组合。如北京的风很大，摄影机狂奔在街头， 逢人便闯“你觉得北京的风大吗? ”这一单调的问答几乎贯穿全片，镜头充满了暴力、 4 野蛮的晃动、摇摆、无序，让人反应不及。手足无措。创作者后来表述，他们力图通 过这种方式找到纪录片创作的新视角。”1 3 、反理性主义和反本质主义的实验和游戏 独立制片人中，有许多原本就是从事美术戏剧等艺术专业出身，由此不可避免重 视戏剧和绘画元素的运用在 失调2 5 7 ) 中，全片由几个情节拼贴而成，一帮美术 学院的学生抽象的失调情绪渗透于画室、公厕、宿舍等角落创作者认为这部作品不 是纪录片，也不是剧情片，实验性比较强，从中可以看到剧场的戏剧性、电影的叙述 性、m r v 和广告的节奏，夸张的化妆和实验的音效。同时，由于纪录片记录功能和价 值的存在，随着d v 的普及，它有时被一些行为艺术加以利用，纪录片和行为艺术实 验艺术结合，带来了更强烈更纯粹的实验性质。比如纪录行为艺术“自言自语”记录 了自己从左壁抽血和右臂输血的行为过程。再比如中国行动，是十几年来中国实验 艺术的影像素材的整合。 在后现代主义的深刻影响下，纪录片的“真实”观念产生了流变一真实依旧存 在只不过不再是已有的普遍显示存在，它甚至可以流变为一种专门用行为臆造出的个 别真实，这一点，在体制外纪录片中表现得尤其明显。从总体上而言，对于体制外纪 录片的价值判断可以做这样一番描述：无论真实在背离传统意义的道路上走得有多远， 我们仍能轻易地判断出纪录片和剧情片的差别。所以应该可以肯定体制外纪录片的真 实属性并没有被完全消解，其次，体制外纪录片在思维层面上的批判否定精神和异质 多样的文化价值取向是值得肯定的。但是，由于后现代主义主题移动、飘忽、零散、 虚无的观念，体制外纪录作品在保持对真实观念解读的多维视角和张扬艺术个性的同 时，也付出了惨痛的代价。价值层面上的虚无主义、内容表现上的晦涩、以及表现方 式上的“零度”艺术观都使作品的追求成为脱离社会的一种虚无。这导致大多数体制 外作品陷于探索和试验的窠臼无法挣脱。 ( 二) 融入还是坚持一纪录片边缘文化形态的挣扎 体制外的纪录片作品一般不会在主流媒体平台上播出，长期以来只能以。地下状 态”的方式存在，大多在海外参加电影节和发行。代表作有吴文光的流浪北京、蒋 樾的彼岸、朱传明的c i i ；京弹匠、雎安奇的北京的风很大、杜海滨的铁道沿 线、赵亮的纸飞机等等。这一类的纪录片更为重视真实性、客观性，基本上没有 什么避讳与掩饰，具有明确的文化思考和人文关怀。并且这些作品以强烈个性化、风 格化特质突破纪录片的陈腐模式与思想禁忌，显示了非凡的艺术魅力与审美价值。但 是，他们同样也面l 临着生存危机：发行渠道依然阻塞，经济支持毫无保障，独立制片 人在今天的中国仍然还是一种美丽的期待，因为无论是从国家意识形态机器还是从市 场经济看，纪录片都无法脱离电视台和体制而独立生存这正是目前体制外纪录片发 展所面临的无可回避的尴尬境地。也正因为如此，到了今天，体制外纪录片的创作和 传播氛围都有了不小的变化。 1 、从对抗的姿态到自由的心态体制外的纪录片创作发端于刨作者自我表达意 识的觉醒和对意识形态的抵抗但近十多年来，随着形势与环境的发展变化，和体制 5 外纪录片的日臻成熟，这种对抗的姿态逐渐软化，体制外纪录片创作者的心态越来越 宽松。这种心态逐渐体现在题材的拓展和创作手法的日趋灵活多样上。 2 、体制内播出渠道逐步建立。体制外纪录片号称在体制外寻找真实，这不仅是 针对其创作特征而言，而且也指它不被体制内传播媒介所接受的境遇但近年来，国 内纪录片总体的生存环境有了许多变化现在的情况是，经过一些剪辑与压缩之后， 一些体制外拍摄制作的片子已经在体制内电视台播出了如上海电视台纪实频道和央 视纪录片栏目见证、百姓故事都已经进行了多次尝试。 在今天看来，体制外纪录片所代表的边缘文化形态已经呈现出一种向主流文化形 态妥协和回归的趋势一方面主流文化宽容度越来越大，许多过去禁忌的东西被容 忍或默许；另一方面，在市场化的同一语境下，边缘文化艰难的生存处境导致了他们 的妥协与回归 三、从平民化到社会化的视角变迁 从我国的纪录片发展整体来看，呈现出社会意识形态的淡出和社会因素的复杂化 的趋势。尤其是9 0 年代之后，中国的电视纪录片接受了许多西方思潮的影响，经历 了从平民化向社会化的过渡。脚 ( 一) 平民化背后的人文诉求和局限性 长久以来，中国的电视屏幕一直被负载着各种理念的“高大全”式的人或事所充 斥。观众早己从内心深处感到本能的抵触。将视角转向生活中最平常的人或事便成为 中国电视纪录片创作者无可选择的改变，这种转变实际上也是一种回归，一种重回人 性内核，追溯人文精神的回归从最后的山神、龙脊再到中央电视台的 东方 时空，纪录片编导们逐渐把目光聚焦于“讲述老百姓自己的故事”，充分显示出对人 性的关注，对“人”的命运的关注。这时，纪录片的创作目的不仅仅是要去表现这个 人或那个人的言行举止，而是要通过这些社会个体在这一特定时空里富于人性的存在， 来揭示出一种与之密切相关的现实境遇，让观众看到历史的变化如何在这些生命的过 程中具体的发生。 “平民化”创作时期的作品大多有一个共同特点，它们对人性的探讨往往是通过 对“个性”的关注来进行的，但最终目的则是从个性中考察共性。如壁画后面的故 事、中国母亲等。这些片子中，大多反映的是普通老百姓的平凡生活，表现的对 象大多是个性化的，但每个观众却都能够从中找到自身经历的影子。正如一位纪录片 创作者所说：“纪录片的创作应该关注人的共性而非个性。个性永远是表象，共性才是 深层次的、共同的和共通的。”嘲这里的共性指的实际就是人性这也正是。平民化” 创作时期作品的共同主题。 “平民化”的创作可以说是中国人文纪录片的一个开端。但这一阶段的作品大多 局限在独立的个人，而忽略了他的社会性，所以真正把触角伸入到现实脉搏的片子并 不多。相反，大部分片子所选取的拍摄对象都是相对边缘化的人群，他们远离现实社 6 会的主流和中心。因此，并没能全面真实的折射或反映出这一时期中国的社会主体形 象 ( 二) 从平民化到社会化的过渡 ( 1 ) 潜藏的社会化按照何苏六教授的划分，我国的纪录片从九十年代初开始 进入平民化创作时期，到九十年到末结束。在从平民化向社会化的过渡中，纪录片创 作者们已经开始运用艺术的手段承担起叙述历史和现实的责任，但这种社会化的体现 却多少有些隐含的意味以张以庆的作品英与自为例作者并没有选择将镜头对 准高度社会化的群体，而是通过完全与社会割裂的英与自的生活去反思了社会发展所 造成的人类命题。这样的手法多少还是传达创作者的观点要大子观者自发产生的思考 和反省。这种隐含的社会化可以说更多的还是关注了纪录片美学和哲学上的命题，更 突出了精英视角下的精神层面，而对于现实生活的观照却没有完全表达出来，还没有 将入真正放到社会化的大背景下去探讨。 ( 2 ) d v 时代的大众狂欢在中国纪录片从平民化向社会化的过渡中，d v 技术 的快速发展和普及是个重要的推动力量。纪录片的发展原本就是伴随着技术的进步而 跨越的。d v 时代的来f 临使得纪录片从精英文化迈向大众文化，而这一点使得纪录片 的社会化特性不断增强。尤其是随之而来的独立影像制作的兴盛向我们揭示了这样一 个事实：人人都有关注和被关注的权利。d v 让只有少数人能够创作的艺术成为了大 众表达的工具，让大多数人有了关注他人和表达个人意见的机会。也让更多数平凡的、 代表了社会却被社会所忽略的群体成为了被观照的对象。杨天乙的老头、吴文光的 流浪北京都是这方面的代表作。 值得注意的问题是，尽管d v 时代让精英文化有了得以向大众文化转型的机会， 但很多独立作品题材的边缘化和非主流性，使得它们所表达的思想无法为大众所接受， 甚至引发另一部分精英对纪录片根本价值的争议和思考。但另一方面，这其实恰恰反 衬出了这样一个主题：正是对人与人、人与社会、人与自然环境之间的关系的表达， 体现出了纪录片的真正人文价值也只有这样，人们才能在共同的话题上产生共识和 共鸣，才能真正实现纪录影像给人类生存发展所带来的重大意义。 ( 三) 纪录片社会化的总体表征和趋势市场化 从九十年代宋开始，中国纪录片进入社会化阶段。所谓纪录片的社会化的概念并 非社会学中社会化的概念，而是指相对于上世纪90 年代出现在中国电视纪录片界普 遍的个人、小群体、行业而言的一个更为宽泛的外延和疑似，有着多元化的意味【”。 对此我们可以理解为，纪录片的社会化实际上就是指纪录片从一种孤立的影像创作逐 步融入到社会关系的网络中。一方面纪录片的发展会受到纪录片生存环境的影响，另 一方面纪录片制作本身也放弃了孤芳自赏的态度，自觉地迎合当下的生存环境，与社 会系统中的其他要素如市场、受众、媒体等相互配合，寻求整体发展。总而言之，对 纪录片社会化的认同，实质上是将纪录片定位为大众媒介和传播工具，这种定位赋予 了纪录片要服务于受众，并形成一定传播效果的使命。 1 、从小众到大众在当下，纪录片已并非是一群精英制作出来给另外一群精英 7 看的艺术品，而是从边缘文化转而拥抱普通大众。从选题材、制作到发行过程，无不 接近或者仿效主流的做法，与大众为伍首先，选题上以大众口味为标准。无论是故 宫还是丝绸之路都是非常国际化的题材，符合国际受众的主流欣赏倾向。其次， 拍摄手法日趋丰富，通过非纪实因素不断强化画面表现力，吸引大众眼光另外，纪 录片在叙事策略上也大量借用了传统电影中的故事性元素，。用讲故事的方式代替过去 一味地对社会生活的自然主义的刻板记录，通过人的活动来见证重要事件，而且在题 材选择和表现内容上偏向于人文世界的深度挖掘。” 2 、逐步迈向国际化。进入新世纪之后，随着市场因素的介入，中国纪录片开始 面对现实的传媒环境，并学会在其中求生存求发展。过往那种“个人化”的“小作坊 式”的创作群落已经逐步被市场所淘汰，主流纪录片从个人或小群体的圈子里跳出来， 纪录片制作开始尝试走向国际化并由从前的单纯学习国际上的纪录片观念和创作方 法，逐步扩展为对制作、传播、消费整个过程的研究和消化进而确立了以市场化为 基础的国际化方向。而创作人员国际化、广泛展开中外双方共同制作的国际合作、实 行国际化营销这些都成为了目前中国纪录片国际化发展的主要趋势。如 故宫、 新 丝绸之路等都是其中的典型。 事实上，在现代社会，任何艺术都具有某种商品性，几乎所有艺术价值的社会化 都是通过一种商业的方式来完成的。而市场化无疑已经成为纪录片社会化的主要表征。 这就使得一方面纪录片对社会的影响力被释放，另一方面纪录片的一些传统属性也在 悄然遭受社会其他子系统的干扰。最突出的一点莫过于于对纪录片真实性原则的探讨。 b 第二章中国纪录片的市场化浪潮透视 一、中国纪录片的市场现状 近年来，人们已经对纪录片市场化发展形成共识，并努力付诸于实践。但目前中 国纪录片的总体市场处境仍不容乐观。 正如上文所说，中纪录片的生存方式有两种，体制内和体制外。对于体制外的纪 录片创作而言，由于拍摄身份和资金投入的问题，独立纪录片的制作工艺相对粗糙， 作为影像商品的外包装质量低下，再加上营销渠道问题，因此独立纪录片在整体上还 不具备与与市场对接的条件。 目前，体制内纪录片仍然占据着纪录片市场化发展的主流。但是，其生存主体是 各级电视台和其他国家宣传机构。由于这类机构的投资主体是国家，生产的第一目的不 是盈利而是宣传，往往缺乏经济回报的主观要求，客观上就很难产生利润。体制内生产 的纪录片基本上是电视台播出，属于一次性消费，盈利模式也比较单一由于常常很 难获得足够的投资，纪录片在创作上也出现了萎缩。 从在国际市场上，中国纪录片也是举步维艰。有国外片商评价道，中国纪录片虽 然在拍摄的角度、人物感情和细节的表述上有独到之处但往往只是思想性强，故事性 弱，节奏缓慢，观赏性比较差，很难迅速吸引观众，因此也就难以进入国际市场“”。 而国外片商在购得中国纪录片之后往往要再重新剪辑，增强故事性之后才能播出正 是这种“中国材料、海外编导”的方式才使中国纪录片走向了世界。 整体而言，中国纪录片市场的供需矛盾主要存在这样几个方面，首先是海外纪录 片市场对中国纪录片有大量需求，但国内却很少有纪录片能走入国际市场；其次，电 视台需要大量的纪录片填充栏目或频道，纪录片独立制作人却苦于作品缺少播出渠道； 再次，电视台注重批量化生产纪录片产品维持栏目播出，而营销商则需要高质量的商 品打入国际市场。 二、纪录片栏目化发展现状与趋势 ( 一) 国内纪录片栏目的发展历程 纪录片真正实现栏目化，是在1 9 9 3 年以后。以北京和上海几乎同时崛起的两个 栏目：生活空间和纪录片编辑室为标志。 这两个栏目在播出之后的迅速成功，使得短短的几年时间，一批类似的纪录片栏 目在全国各省市电视台遍地开花，栏目化生存变成了中国纪录片的一大特点。栏目纪 录片将纪录片这一陌生的概念推动到普通人家，人们开始关心纪录片，这对中国纪录 片的刨作，有着绝对的积极作用。 9 作为一个栏目，要定位，要包装，要有收视率，这实质上就是要实现商品化，就 是要把纪录片变成一种商品，它的时间持续、周期固定、定位明确，观众很容易收看， 而且会形成一定的收视习惯。可以说，小人物也能成为镜头的主角，以至于今天的中 国纪录片创作能够成为真正的人文主义纪录片，这不能不归功于中国的栏目纪录片。 正是这些纪录片将那些被遗忘了的人们和被遗忘了的地方展现给了广大的观众 但从九十年代后期开始，随着中国电视业改革的步步深入，电视纪录片栏目承受着 固定播出和收视率的双重压力，许多纪录片栏目面临困境，举步维艰，曾创下3 6 的收 视奇迹的纪录片编辑室近年来收视率已降至7 左右“4 近两年，虽然一些纪录 片栏目在强化故事性和娱乐性之后，取得了一定成功，如中央电视台的探索发现 栏目、东方卫视的东方全纪录栏目等，但在整体上，纪录片栏目在这个越来越“唯 收视率”的时代，仍然常常受到冷遇，大部分纪录片栏目被放到深夜或白天非黄金时 段播出，全国只剩下上海和深圳两个纪录片频道。 电视纪录片的栏目化生存状态不容乐观导致这一现状的原因是复杂多元的，既 有栏目化天生的固有矛盾，也有体制制约的因素。 ( 二) 国内电视纪录片栏目化发展的现实瓶颈 1 、拍摄周期短影响作品的深度 一部优秀的纪录片作品，往往需要创作者花费大量的时间，对拍摄对象进行深入 观察跟踪拍摄，如宋继昌拍摄摩梭人时，曾在当地与摩梭人共同生活了整整3 个 月；陈晓卿拍龙脊时，更是在山里一蹲大半年；王海兵拍山里的日子九进大 巴山，拍摄时间一年半；康健宁和高国栋的沙与海，拍摄时间长达三年。国外的 一些纪录片拍摄时间甚至常达十几年，几十年这些纪录片的深度很大程度上得力于 它们的拍摄时间。而栏目纪录片缺乏的就是这样的拍摄周期，一期紧接着一期的播出 压力逼得创作者无法喘息。这就使得一方面，编导无法与拍摄对象充分沟通，深入挖 掘。甚至要靠设计摆拍一些“典型”场景来体现自己的作品主题。另一方面，往往明 知道片子有不足，但为了保证播出也来不及进行修改，更不可能把它拿掉，这就使节 目的质量无法稳定。而单个节目的深度不够则是栏目纪录片最大的缺憾。 2 、栏目化生产对纪录片的个性化有所损害 栏目化一方面实现了纪录片的大批量生产，但另一方面，也使得所生产出的纪录 片在工业化的流水线中烙上了相同或相似的印记。缜密的选题策划机制，严格的申报 把关，让纪录片只能按部就班的拍摄，对一些尖锐敏感题材往往采取回避态度，而且 容易“主题先行”，纪录片的未知性和探索性在栏目化的进程中被消解。 除此之外，栏目化生产有时还会过于追求一种样式风格上的统一。比如生 活空间栏目有一段时间播出的节目完全放弃解说词，靠画面与同期声来实现对过程 近似完全和客观的记录。但是过度的去强调所谓的纪录片的本质或是真实，加上这种 强调的手段又常常是只反映在技术层面的限制性使用上，诸如不准用光，不用音乐， 少用解说等等，所以有时候观众很难分辨这种做法是在追求客观还是为了省钱省事 长此以往，栏目纪录片也就逐渐成为了一种文化“麦当劳”。题材单一、模式化、 1 0 缺乏个性也必然导致观众会对电视纪录片栏目产生厌倦情绪 3 、娱乐化的表现手法对纪录片的纪实审美造成了冲击 历史重现、搬演，再加上人物访谈，动画特技等等电视手段都是目前电视纪录片 栏目娱乐化的操作方式，目的就是用更加戏剧化的表现手法“讲故事”，吸引受众这 些做法一方面确实赢得了观众，拓展了纪录片的生存空间。但另一方面也对纪录片的 纪实审美造成了冲击，在纪实和娱乐之间摇摆成为当前电视纪录片的又一尴尬 纪录片内涵的多义性和结构的开放性是体现纪录片探索与发现精神的重要美学特 征，它并不排斥精彩的故事情节，鲜明的主人公和丰富的戏剧因素，而长镜头、同期 声、最低限度剪辑等基本的纪实手段也并非就和流畅的剪辑、动感的节奏、富于冲击 力的画面水火不相容但在实践中，栏目纪录片的创作者们往往容易过分强调故事 性、戏剧性、观看效果，而把更全面更深入地记录真实放置于后 诚然，纪录片要想在当前市场环境下的媒体运作中立足，赢得收视率，从枯燥的 说教模式向娱乐的模式转型似乎是大势所趋。纪录片原本也不应该忽略大众的娱乐需 求，它的存在和发展都依赖于观众的支持。但是当娱乐大众成为选择信息的首要标准 时，就会面临失去纪录片存在意义的危险。这样的纪录片就如美国d i s c o v e r y 亚洲区 总裁所说的：“我们拍的不是纪录片，而是纪实娱乐节目。”“” 三、市场化语境中的纪录片与受众 ( 一) 分众时代的受众需求 分众化传播又称非群体化传播。指传播者不再把受众视为一个无分别的整 体，而是针对受众的不同群落和不同需求层面，分别实施特定的传播策略 随着社会的发展进步，社会文化生活的丰富性，大众需求的多元化，自我意识的 增强，必然形成了接受群体的细分化。随着分众传播时代的到来，纪录片创作必须直 面市场、直面受众，调整传播的形式与内容来满足受众多方位的需求。 那么接受者究竟在看什么? 他们的需求随着岁月的流逝、社会的变迁而发生了哪些 变化? 不同阶层人员对纪录片的选择和接受情况如何呢? 当社会进入到消费的时代时，大众的接受心态必然出现与以往不同的变化曲线。 人们从观看自身丰富到观看他人，从了解现实到沉浸梦幻，从“解闷”、“解气”到 消解、消闲与娱乐化、服务性的多元追求。n 弼当前社会的人们具有比以往更明显的主 体意识，即喜欢在荧屏上注视自己，表现自己，实现自己，又希冀通过荧屏游离现实 进入理想境地 文化工业的功利目的，使得庶民的存在受到了前所未有的注意，也使他们的欣赏 趣味受到前所未有的重视受众不再是被动的客体，而是积极的主体纪录片要寻求 市场化生存，就必须充分考虑受众的需求和兴趣。而分众传播的显著特征恰恰是以不 同的收视特点来满足受众不同层次的需求分众传播以满足各种不同聚合的受众需求 为目标，追求受众群体类型的“窄”和数量的“多” 1 1 根据美国人道主义心理学家马斯洛的理论，人的需求可以划分为5 个层次：生理需 求( 基本的生存需要) 、安全需求( 从长远生存考虑，希望保护自己免受伤害，或许高 于满足基本生理需求) 、归属与相爱( 得到家庭、朋友及社会团体的接纳，并争取成为 其重要成员) 、尊重与地位( 争取达到他人更尊重的地位，包括声威与荣誉) 、自我实 现( 通过观察了解，达到个人精神需要的满足) m 1 。以此为基础，受众对纪录片的需 求可归为以下几个层次： ( 1 ) 享受美妙的视听。人的需求是多层次的，处在低层次的要求总需要首先被满 足，因此人总是需要首先满足基本的生理需求，才能有比较高层次的精神需要。纪录 片长久以来栖身于艺术之颠，传统的观念认为，如果艺术可以用来满足实际官能的欲 望，那就显然不是一种高贵的东西。但在当下，传统的美学观受到了现代思想的挑战。 法国社会主义批评家彼埃尔波德埃在差别：对趣味判断的社会批判中，指出在 大众美学中，艺术不再是无目的的目的，而是一种有实际功能的行为对象“”所谓的 实际功能包涵了艺术具有提供感官享受的能力。 目前，我国纪录片创作所表现出的娱乐化倾向实际上正体现了对这一观点的认知。 但遗憾的是，由于技术、专业化水平、资金等因素，整体效果在此方面仍有“心有余 而力不足”之感。 ( 2 ) 满足心理的愉悦。纪录片作为一种文化进入消费时，受众的要求绝非仅仅是 感官的愉悦刺激，满足情感需要也是受众的愿望。受众往往把自己的目的与欲望投射 到片中人身上，同喜同悲。而纪录片则能让受众在影像世界中获得情感的倾泄，抚慰 个体的挫折委屈，弥补现实的匮乏残缺，使人的身心进入愉悦状态。事实上，中国纪 录片是以情感认同的社会功能而首先获得受众认可的。在上海电视台纪录片编辑室 中，一批被称为“城市悲情”的纪录片播出之后，观众来电、来信数量之多，出入意 料。在那些面临困境的普通而平凡的小人物身上，观众找到了共鸣。讲述老百姓自 己的故事”使得受众的生存情感需求得到满足和关怀。 另一方面，通过纪录片来认识现实世界也是受众的心理欲望之一。满足好奇心是 受众对于纪录片的一种心理期待。在中央电视台科教频道探索发现栏目播出的 铁路蒙初、古车马等纪录片，用现在时讲述古代史，按现代人关心的问题不 停地设置悬念，紧紧抓住了受众的兴趣点和求知欲，让受众经历了一次次探索、发现 的旅程。这些节目的红火正在于这些以自然地理、宇宙奥秘、科技前沿为题材的纪录 片将受众的视线引向了未知神奇的领域，在影像所营造的陌生世界里，人的求知欲无 限激发，并在及时的释疑解答中获得了莫大的心理满足。 ( 3 ) 睿智的理性思辨。除了表层肤浅的直观感受、感官愉悦和情感上不由自主的 沉醉，感受深刻的人生意味和高尚的精神境界，也是受众需要纪录片的原因，这是更 高层次的使用与满足。纪录片以先进的影视技术为载体，将摄像机镜头对准社会现实 生活，捕捉最富时代特征的场景、画面和形象。通过编辑手段的运用，纪录片能够以 镜头与镜头、画面与画面、声音与声音的非线性的链接，展示非线性的现实，表达具 有内在逻辑的思想和情感，以隐喻、转喻和象征来阐述抽象的思想观念。纪录片时空 无限自由的艺术表现力和多元信息、多层语义的模糊性，有能力和潜力对时代和社会 的题材敏感地作出反映，传达出文化心理的嬗变、时代观念的更迭和社会意识的流转 神鹿啊，我们的神鹿、三节草、远去的村庄这些中国电视纪录片发 展中出现的精品，通过精致的声画结构思考着人类自身的困顿和发展。人与自然的冲 突与和谐、人类历史文化的艰涩与灿烂，其思想深度和美学力度至今让人意犹未尽 总而言之，人们越是下层的需求越具备相近性，越到上层的需求越带有独特型 比如对处于下层的生理需求和安全需求，即使对于不同社会中的个体也大都是相似的； 而对处于社交需求及其上方的自尊需求和自我实现需求而言，虽然从粗放型的角度审 视仍会有巨大的共性，但站在集约型背景下去分析则会发现更多的是因个人的知识结 构、家庭环境、行为习惯，生活水平、工作环境、自我追求、宗教信仰等等方面的异 样而千差万别现在的电视媒介已经将大众的低层次共同需求予以了基本的满足，在 一定程度上对社会公众个性化需求的满足成为了电视传媒面临的挑战与机遇 ( 二) 理解电视受众的刨造性消费 电视受众的欣赏活动实质上是一种消费，而且是一种创造性消费 在法兰克福学派的眼中，大众文化是受大众传媒操纵的傀儡文化，大众是孤独的， 被动的。在大众文化的的引导与影响下，大众变成了完全没有个体自由意识与反抗可 能性的被动群众，他们在接受大众文化的时候完全没有自己的选择性、能动性与批判 性。 而在后现代消费时代中，人们开始重新审视这一观点。费斯克认为，大众文化是 人民大众生产的而不是文化工业生产的，文化工业只不过是为人民提供文化资源，而 受支配者从由支配系统提供的资源与商品中创造自己的文化，这正是大众文化的核心 “”这就把大众视作大众文化的真正生产者从而赋予他主动性，大众在大众文化生产过 程中主体意识得到了体现。所以，电视受众显然并不是没有个体自由与反抗可能性的 被动群众，他们在接受大众文化的时候也有自己的选择性、能动性、批判性。电视受 众手中的遥控器就是实现大众文化消费时代受众主动性的工具。对于同在大众文化语 境中的纪录片同样如此 那么电视受众是如何实现对电视节目( 纪录片) 的创造性消费的呢? 费克斯认为， 人民使用文化商品或阅读文本的方式是十分灵活的、为我所用的，与儿童的阅读十分 相似一他们都十分自我的对待文本，不是把文本当作一格高高在上的艺术家创造的 高高在上的客体，而是当作可以“偷猎”的文化资源，如果文本不能吸引受众，或为 受众所用，随之而来的就是生存危机( 收视率下降) 费克斯将受众的这种灵活的使 用文化资源的方式与策略称之为“周旋的艺术”，实际上也就是受众的创造性消费。 广受赞誉的纪录片英与白就是个很好的例子，面对这样一个极富艺术成就的 片子，受众仍然首先会选择是否看，如果看，其次该怎么看。受众会渗透进自己的世 界观、价值观对文本进行解读。曾有观众在看完英与白后如是说：“我不能否认 我在视觉上的愉悦，还有导演对孤独的阐释所给我的强烈感受。但是我更大的感触是， 这个片子里的人物只是阐述导演意图的一个符号，我看不到片子里的主人公真正的内 1 3 心世界到底是怎么回事，他的想法和导演的想法之间是重合还是不重合”“”这位观 众的疑惑恰恰体现出，大众在阅读或接受文化产品时，必然部分的保留或接受创作者 们想表达的内容，但同时也可以表达反抗或逃避，这就是受众对电视节目( 纪录片) 创造性消费的含义。从这个意义上讲，电视受众对电视纪录片的创造性消费也影响了 人们对纪录片的选择、理解和接受，也影响到了纪录片创作者们想要表达的内容的传 播。而电视纪录片的制作者本身