（美术学专业论文）选择转换与融创——写实水墨人物画研究.pdf

中文提要 中文提要 以“中西融合 的方式来介入中国画的现代变革，是2 0 世纪独具时代特征的美术 文化现象。写实水墨人物画作为这一时期产生的典型的“中西融合”的绘画样式，它深 刻烙印了中国画曲折、复杂的演进轨迹。 对写实水墨人物画样式是如何从选择、借鉴到转换、突破的脉络进行综合、系统的 梳理和学理分析，既是期望讨论清晰其形成的共时性的社会、文化背景，以及形式语言、 笔墨图式衍生的内在机制和历时性的阶段特征；也是希冀通过对“样式 的研究，探讨 其在面对西方绘画的影响与冲击，是以怎样的姿态回应的，又是以怎样的方式保持传统 文化品质的世纪性问题，确认它在“融合与创构过程中为我们留下了哪些有益的线索 和值得总结的负面影响，从而使其获得应有的学术定位。 研究表明，写实水墨人物画样式形成、衍生的意义，首先在于它对2 0 世纪中国画 坛所产生的影响，特别是对西方写实绘画观念和造型手段的选择与融合，开拓了2 0 世 纪中国画“创新求变”的水墨画路径，延展了中国水墨画传统；其次在于它对水墨画笔 墨语汇的丰富和发展，阶段性地实现了由受制于“光影结构的表达到诉诸于“笔墨结 构的转换 ，并以“写实水墨 的视觉结构形态和笔墨图式确立了“样式”的文化身份。 本论文具有专门史研究的性质，但又不趋同纪年撰史的方法。因此，笔者打破以年 代时序来安排研究内容的做法，着力关注影响写实水墨人物画样式整体呈现的“选择、 转换与融创”三个重要的支点问题来设计论文的体例结构，有意把“史 的线索隐含在 对问题的“论 的结构之中。 质言之，笔者力求在广泛的学术视野中，对写实水墨人物画样式所境遇的诸多问题， 做出自己的客观的评价和判断，以此为其今后的取向提供拙见和参照。 关键词：理性选择自觉转换融合创构写实水墨人物画视觉结构形态 笔墨图式 荚文提要 a b s t r a c t t h et r a n s f o r m a t i o no ft h em o d e mc h i n e s ep a i n t i n g si nt h e2 0 t h c e n t u r yh a db e e n u n i q u e l yc h a r a c t e r i z e db yt h ei n t r o d u c t i o no ft h e i n t e g r a t i o no fc h i n e s ea n dw e s t e r ns t y l e s a p p r o a c h t h er e a l i s t i cw a s hf i g u r ep a i n t i n g s ，o fw h i c ht h es t y l ee p i t o m i z e st h ep r a c t i c eo f s u c ha p p r o a c hd u r i n gt h ep e r i o d ，h a v ec u td e e pi n t ot h ei n t r i c a t ea n dc o m p l i c a t e de v o l u t i o no f t h ec h i n e s ep a i n t i n g s t h ep a p e ra i m st o c o n d u c t i n ga ni n t e g r a t i v ea n ds y s t e m i cr e v i e wo fa n dt h e o r e t i c a l a n a l y s i so nt h es t y l eo ft h er e a l i s t i cw a s hf i g u r ep a i n t i n g sa n de x p l o r i n gh o wt h es t y l eh a s c o m ei n t o f o r m a t i o ng o i n gf r o mc h o i c ea n dr e f e r e n c i n gt ot r a n s f o r m a t i o na n dc r e a t i o n i t h a sb e e ne x p e c t e dt op r e s e n tac l e a rd i s c u s s i o no nt h es y n c h r o n i cs o c i a lc u l t u r a ls e t t i n g sf o r t h ed e v e l o p m e n to ft h er e a l i s t i cw a s hf i g u r ep a i n t i n gs t y l e ，i nr e l a t i o nt oi t sf o r m a ll a n g u a g e a n dt h ei n t e m a lm e c h a n i s mo fd e r i v a t i o n so ft h ep a t t e r n si n u s i n gb r u s ha n di n k a l s o e x p l o r e da r eh o wt h ea p p r o a c hr e s p o n d st o t h ew e s t e r n p a i n t i n g sw h i l ep r e s e r v i n gt h e c h i n e s et r a d i t i o n a lc u l t u r a lq u a l i t i e sa n dh o wt od e t e r m i n eb o t hi t sc o n t r i b u t o r ya n d n e g a t i v e e f f e c t su p o no t h e rp a i n t i n g si nt h ep r o c e s so f “i n t e g r a t i o na n dc r e a t i o n ”，t ot h ec o n f i r m a t i o n 0 fi t sd u ea c a d e m i cs t a t u s t h es t u d yh a ss h o w nt h a tt h er e a l i s t i cw a s h f i g u r ep a i n t i n gs t y l ei ss i g n i f i c a n tp r i m a r i l y f o rt h ef a c tt h a ti th a si n f l u e n c e dt h ec h i n e s e p a i n t i n g sa tl a r g ei nt h e2 0 mc e n t u r y , p a r t i c u l a r l y f o ri t s p r a c t i c e i n c h o o s i n ga n di n t e g r a t i n g t h ew e s t e r nr e a l i s t i c p a i n t i n g i d e a sa n d c o n s t r u c t i o nt e c h n i q u e s ，w h i c hh a v i n go p e n e du pan e wp a t ht o “i n n o v a t i o nf o rc h a n g e s f o r t h ec h i n e s ew a s hp a i n t i n ga n dh a v i n ge x p a n d e dt h et r a d i t i o no ft h ec h i n e s ep a i n t i n g i th a s a l s oe n r i c h e da n dd e v e l o p e dt h er e p e r t o i r eo ft h ee x p r e s s i o n so ft h ew a s hp a i n t i n g ，h a v i n g s u c c e s s f u l l yb r o k e nt h r o u g ht h el i m i to ft h e “l i g h t s h a d es t r u c t u r er e p r e s e n t a t i o n a n d a c h i e v e dt h e “b r u s h - i n ks t r u c t u r et r a n s f o r m a t i o n ”，a n dt h u sh a v ee s t a b l i s h e dt h ec u l t u r a l s t a t u so ft h e “s t y l e f o ri t sv i s u a ls t r u c t u r ea n dp a t t e r n so fu s i n gb r a s ha n di n ki n “r e a l i s t i c w a s hp a i n t i n g ” t h ep a p e ro fi t sn a t u r ei sas p e c i a l i z e dh i s t o r i c a ls t u d y , y e tn o ti nc h r o n o l o g i c a lo r d e r t h ea u t h o rf o c u s e so nt h et h r e ep i v o t a lt h e s e so f “c h o i c e ，t r a n s f o r m a t i o na n dc r e a t i o ni n i n t e g r a t i o n ”，w h i c h a r eh o l i s t i c a l l yp r e s e n ti nt h ef o r m a t i o no ft h er e a l i s t i cw a s h f i g u r e p a i n t i n gs t y l e ，w h i l ed e l i b e r a t e l yu n d e r l y i n gt h ed i s c u s s i o n sw i t ht h eh i s t o r i c a ll i n k st h e r e o f i i i 英文提要 i na na t t e m p ti st oa p p r o a c ht h er e a l i s t i cw a s hf i g u r ep a i n t i n gs t y l ew i t hab r o a d p e r s p e c t i v ea n dt op r e s e n ta nu n b i a s e de v a l u a t i o na n dj u d g m e n t f o r t h ev a r i o u sr e l a t e di s s u e s ， w i t hap u r p o s eo fp r o v i d i n gs u g g e s t i o n sa n dr e f e r e n c ef o rt h el a t e rd e v e l o p m e n to ft h es t y l e u n d e re x a m i n a t i o n k e yw o r d s ：r a t i o n a lc h o i c e ，s e l f - c o n s c i o u st r a n s f o r m a t i o n ，c r e a t i o ni ni n t e g r a t i o n ，r e a l i s t i c w a s hp a i n t i n g s ，f i g u r ep a i n t i n g s ，v i s u a ls t r u c t u r e ，p a t t e r n si nu s i n gb r u s ha n di n k i v 绪论 绪、论 一写实水墨人物画概念的界定及相关问题 在本文展开乏前，为了避免表述的歧义和讨论的错位，有必要对文中所涉及的主要 概念问题进行简要的梳理和界说，以便我们能在一个共同的概念范围中进行讨论。 1 、关于，水墨画一与产中国画芬一的概念问题 关于“水墨画”与“中国画”的概念问题，学术界曾不断有过一些讨论，并时有争 议。依据笔者目前所掌握的文献资料显示，这两个概念分别产生于不同的历史时期，其 所指有异，内涵有别： 在唐王维的山水诀中，有过这样的表述：“夫画道之中，水墨最为上。”1 这 是“水墨 一词出现的最早的文献证据。五代的荆浩也从绘画表现形式和语言的角度证 实了这一点：“水晕墨章，兴吾唐代。 2 而“水墨画”概念的出现则始于宋代，在范成大石壶集十五( 虎牙滩) 诗中 就有过记述：“倾崖溜雨色，惨淡水墨画。3 显然，“水墨画”概念的出现，与崇尚“水墨”表达的文人绘画的兴起几乎同步， 其后“水墨画 形式渐趋主流和规范。从材质和视觉形态的构成来看，“水墨画 是指 基本用水墨、毛笔和生宣纸为作画工具和材料，以水墨表现为主，不施色彩，或略施色 彩的表现形式。可以说，其视觉特征缘于中国特有的水墨工具和材料，它不仅包涵有“用 笔 、“用墨”等技术层面的、独特的绘画形式和表现语言的特质，还积淀了许多中国文 化、观念和精神层面的因素。 运用“水墨”进行表现的较早的作品遗存，目前，可从1 9 8 4 年在河南偃师杏园村 被发掘的东汉晚期壁画墓车骑出行图中得到确认。4 ( 见图绪论1 ) 然而，作为一 种绘画形式的“水墨画”，则是由唐代的张璨、王维、吴道子等画家的实践得以初始的， 唐王维，山水诀，载沈子丞，历代画论名著汇编，文物出版社，1 9 8 2 年6 月版，第3 0 页另外有观点认为； “山水诀一般被认为是宋人的画诀，托名王维。”参见郎绍君，论笔墨，美术研究，1 9 9 9 年1 期，第2 6 页 2 五代荆浩，笔法记，转引沈子丞，历代画论名著汇编。文物出版社，1 9 8 2 年6 月版，第4 9 页 参见 词源第三册，商务印书馆，1 9 8 2 年1 月版，第1 7 1 3 页。 1 此图是1 9 8 4 年在河南假师杏园村被发掘的东汉晚期壁画墓中车骑出行图的局部。这幅作品以墨为主，辅以色 彩完成。未发现有起稿的痕迹，直接用墨线或色线勾勒，线型粗狂遒劲、婉转顿挫；墨色晕染自如，浓淡层次分明， 富于变化。虽然不是着墨于宣纸上，但是，在“水墨”的运用上已达到了相当高的技巧水平。该壁画约画于汉灵帝建 宁元年( 公元1 6 8 年) 前后，被认为是东汉晚期中国壁画绘画艺术的一幅代表作。参见中国社会科学院考古研究所 编著，杏园东汉墓壁画，辽宁美术出版社，1 9 9 5 年4 月版。 绪论 。并有别f 当时的“岢绿”、“金碧”等绘画形式。从束开始。历经元、明、清各代东 墨必彤式逐渐成熟水墨画语言逐渐规范、系统和车富。 。中田画”一词的出现有 观点认为： 吏实证明，清代以前， 在中国绘画史上从未出现 使用过“中国画”。呻国画” 一词，只是在清代以来国运 不吕，丧权辱圆的特定历史 祭件下为应对突如其来的 西画冲击而采用的应怠词 语，借以划定中、西绘画疆 界。2 豳缩电i 南慑帅杏园村采簋壁自悻骑m 打嘲第= 车￥前 后来姗 ：是在慌梁嚣“”“”“”懂”。” 变法”前后。3 还有类似的观 点： 2 0 世纪才使用的呻国画”这个词汇- 从更为宽阔的视野来看 我们知道，“中国画”这个词与清末“国学”这个概念的出现时间应该很接近“国 学”这个词显然是针对西方学术系统提出来的 的确，“中国画”一训的出现，与西方绘画介入中国确有关联，但在出现的时间上， 上述判断均缺乏h t 确可靠的文献支撑，有主观猜测和臆断之嫌。 实际上这一概念的 现，可以j 二溯至1 7 世纪明代末年，导源于“西学东渐”。碉刘 侗、于类正介著的t 帝京景物略巾，在描述当时北京天土教堂内壁画中的耶稣像时， 是这样表达的： 供耶稣像其上，画像也望之如塑 若方论说次，指所说者须眉竖者如怒 貌三十许人。左手耙浑天图，右兄指 扬者如喜耳隆其轮，鼻隆其准，目 糍，尝絮蒜；：嚣鼎燃器盖鼍器；黜 ：，；二徽当感? 黩籀黜嚣z 京。 绪论 容有瞩，口容有声，中国画绘事所不及 依据上述文献可以确认“中国画”一词的 i j 现上限在明代来年应无异议。因此可 以说，它与西方教堂“圣像画”和西方早期油画随传教士进入中国有着直接的关系，是 中国绘画形式区别西方绘画形式的一个较为笼统的对应表述，是借以划定中、西绘画疆 界的“应时性”2 的表达。同时它还包含了一个“类”的概念，也就是说，“中幽画” 一词涵盏有中国传统绘画的其它形式和类型。诸多的中国传统绘画形式也因此有了一个 以固界来划分的、概括性的“中国画”的称谓和归类。 至清未民初由于特殊的社会文化环境，“中国画”( 或简称“国画”) 一词使用频 率渐高，几乎充斥当时所有论述有关中国绘画的行文中，也使得“传统绘画从这个新名 侧里得到了一个有利于攻防的地位”，3 而“水墨面”一词又几乎被遗忘而销声匿迹。 这与当时中田社会、政治的变革和西方绘画的冲击不无关联，虽然不能简单地认为它 裹挟着复杂的民族自卫心理和民族振兴的情结，但是“中国画”一词的确负重了许多 它“难以”承载的负荷。 尽管如此，从上述关于“水墨画”与“中国画”概念形成的线索看，“水墨画”是 缘于从材质的角度对中国传统绘画表现形式和语言的分类界定；“中国画”是匿别、对 应西方绘画的中国传统 绘画的统称应该说“中 国画”也涵盖有“水墨 画”的形式。因此。笔 者认为，“中国画”和“水 墨画”从一开始就指向 明确边界清晰可辨。 但是，目前学界在 “水墨画”与“中国画” 这两个概念的使用上不 慎严谨，有时甚至错位 和混淆。而且，在今天， “水墨画”和“中国画” 两个概念的内涵，还在 不断地被人为的扩埔， 幽绪论2 哪- 湃滨生幽绪论3 ( 苏鞋) 奥盖姹州依斯肇 疆) - 水墨画1 9 5 6 年。 暴风雨之前 木望两，1 9 5 2 年 ：；骡j 主；j ”“瓤翩略“洲庳垒* 七二“空”地理翔“海古蝴| i 版 4 辫：；：? 船i ：i ；瓣i ；：畿：鼎蠹詈黧。 墨砸滩潍事0， 绪论 并被吸附了许多现时性的浓厚的价值判断色彩，使得它们之间的边界趋于复杂和模糊。 笔者无意对此问题进行深入的讨论，也无意改变时下学界有关“水墨画”与“中国画” 两词的使用现状和赋予的种种内涵表达。只是表明在本文的论述中，所使用的“中国画 概念，是中国传统绘画形式区别西方绘画形式的、一个较为概括的、“类”的对应表述。 “水墨画”概念，则是基于中国特有的由于绘画材料、工具所形成的一种视觉表达形式， 也包括由此而形成的水墨语言、表达方式和积淀的水墨文化与精神。同时，还有别于西 方绘画中的“水墨画”形式。( 见图绪论2 和图绪论3 ) 2 、关于“写实水墨人物画”的概念问题 本文所使用的“写实水墨人物画”概念，是指在近现代中西文化碰撞、交流的背景 下，以徐悲鸿、蒋兆和为代表而肇始的，开创性地把西方的有科学因素1 介入的写实 造型方法与水墨画表现形式和语言相融合的绘画“样式”。就外在的形式特征来看，这 一“样式，涉及三个方面的特征及其关系。一是，写实造型手法；二是，水墨语言；三 是，人物画形式，即：写实、水墨和人物画。虽然学界对此“样式所含纳的这三个基 本特征，在整体上是趋于共识的，但是，针对此“样式”的名称界定，目前却尚不统一， 表述各异。 上个世纪3 0 年代中期开始，蒋兆和就先于徐悲鸿2 开始用写实手法和水墨形式尝 试人物肖像画，3 到流民图诞生，其问完成了一批写实的水墨人物画。这些作品有 部分被收录在1 9 4 1 年出版的蒋兆和画册中，对这些作品的视觉因素和水墨语言特 征，蒋兆和在这本画集的自序中曾做过如下描述： 拙作之采取“中国纸笔墨”而施以西画之技巧者，乃求其二者之精，取长补短 之意，并非敢言有以改良国画，更不敢以创造新途，4 蒋兆和在1 9 5 7 年2 期美术研究上，发表了国画人物写生的教学问题一文， 他在讨论有关写生的问题时，提出了“水墨人物画”一词。51 9 6 1 年，蒋兆和又在文 。本文所谓的“科学因素”，是指自西方文艺复兴时期以来，透视学、解剖学、几何学、色彩学等科学研究成果，在 绘画中的应用，并成为西方写实绘画构成因素的重要组成部分。 2 现有资料表明，如果从时间顺序上看，蒋兆和( 如画于1 9 3 5 年的老丁人) 先于徐悲鸿开始用写实手法和水墨形 式尝试人物肖像。徐悲鸿虽然早在1 9 3 1 年就创作了 九方皋，但是，就水墨形态和笔墨语言而言，这幅作品的特 征还不够明显，只是以色彩为主的兼工带写的作品。而其后创作的伯阳十岁( 1 9 3 7 年) 、洗衣( 1 9 3 8 年) 等， 才基本具备了写实水墨人物画样式的基本特征。 3 刘曦林在蒋兆和论艺术一书中，把1 9 3 5 年确定为蒋兆和“水墨人物画时期”的起始点。见刘曦林编蒋兆和 论艺术蒋兆和艺术年表人民美术出版社，2 0 0 2 年1 2 月版。 蒋兆和，蒋兆和画册自序一： ，1 9 4 1 年版。转引刘曦林，蒋兆和论艺术，人民美术出版社，1 9 9 4 年4 月版，第 4 页。 蒋兆和，国画人物写生的教学问题，美术研究，1 9 5 7 年2 期，载刘曦林，蒋兆和论艺术，人民美术山版社， 1 9 9 4 年4 月版，第6 2 页。 4 绪论 汇报上撰文中国水墨人物画的造型规律文中对“写实水墨人物画”样式的特征 怍r 进一步清晰、明确的界定： 运用水墨画这一形式和技术束表现今天人物的精神面貌和思想感情盛颁要在 现实的基础上继承和发扬人物画的优艮传统，同时应用现代的科学知识和自己的生 活感受结合起来，创造性地发挥现代人物画的写实能力。这种写实能力，是在传统 的基础上发展起来的。它具有民族的新的形式和新的风格，故不同于西洋，也有别 于古人，- 速就是我们今天在现实的基础上运用传境的水墨画形式和技法的遣 型规律去创造具有现代写实能力的水墨人物画。， 可以说，“创造具有现代写实能力 的水强人物厕”，即已基本廓定r “q 实水器人物i 厕”样式外在的彤式特征 ( 见图绪论4 ) 。 之后研究者们由于天注角度的 差异，在概念的词序结构上又出现r 不同的表述。 邛福艟的 2 0f l i = 纪中倒画的写实 派，一文，对2 0 世纪中囤画的写实派 进行了考察。该文从画派的角度，探 析r 形成于3 0 年代或更早5 0 年代成 熟，直垒7 0 年代术，运j j j 实手法的 【i 国画发展线索。其中有“写实人物 厕”的提法，因为着眼点是宏观的， 所以，只概括地归类出了“写实人物 j | 嚆的概念应该说这一概念也包含 肯写实的。水祭人物画”形式。 薛永年在变古为今借洋兴中一 - - 2 01 址纪巾囤水墨画演进的回顾 ( 下) 3 中，把以徐悲鹅和稍后的蒋 刚绪论4 蒋兆目蔼民瞬 ( “簿) ，水墨纸奉，2 0 0 c r a o 2 6 0 0 0 m 1 9 4 3 年。 兆和为代表的“引西润中的水墨写实类型”的水墨人物画。称为“水镘写宴人物厕” 0 ”帅”“蛔“”“”“荆”“”“榭“”“”“ ；：? 鑫：哿竽警錾兽黼0 茗麓磊二嚣j 盖再薏4 磊翥鼽。；。鼽；。 5 绪论 陈孝信在当代水墨人物画( 续) 简说1 中，有过相同的表述，提出了“水墨写实人 物画”的概念；林木在二十世纪的水墨写实人物画当代中国画类型之二2 中， 也有“水墨写实人物画 概念的提法。他们所表述的这一概念也基本涵盖了“水墨、写 实和人物画 三个重要特征。 王琦在主编的当代中国美术强中，把以徐悲鸿、蒋兆和等人为代表的绘画“样式 称为：“写实的水墨画 。3 水天中在进入新世纪的水墨画一文中，把上个世纪5 0 年代以来的写实性水墨 画，则称之为：“写实水墨画”。4 郎绍君在二十世纪八十年代以前中国画的情境、类型与诸画派中，也有相同的 界定，即：“写实水墨画”。指出： 所谓“写实水墨画”，泛指5 0 年代至7 0 年代在徐悲鸿学派写实方法、前苏联 现实主义方法基础上发展起来的、并符合主流意识形态要求的水墨人物画5 鲁虹在现代水墨= 十年书的序言中，也有“写实水墨画”9 概念的表述。在 论述“现代水墨 时，从比较的角度还提出了“写实水墨”的概念。 ，刘曦林在百年中国画集( 1 9 0 1 2 0 0 0 ) 的导论中，针对以徐悲鸿为代表、以蒋兆 和为主力的这一流派，又提出了一个概念，即“现代水墨人物画 。7 在论及其特征时， 认为引入西画写实主义是“现代水墨人物画 的一个重要特征。因此，我们似乎可以理 解为：徐悲鸿、蒋兆和及其后延续这一绘画形式的水墨人物画，是“写实性质 的“现 代水墨人物画”。 ，综上，虽然蒋兆和在半个世纪前，对“写实水墨人物画”样式的特征就已做出了清 晰明确的框定，但是，由于其后论者各自认识和研究的角度的差异，还是出现了许多不 同的提法，应该说这也当属正常。重要的是俐门对“样式 的基本特征的认识几乎是一 致的。只是在表述中，除“人物画 一词之外，是“水墨写实”；还是“写实水墨”，却 不尽相同。 本文认为，表面上看虽然只是一个词序问题，但是，词序结构的不同必然会存在释 义的差异，也会影响到“样式 概念的贴切表述。相对而言，“写实水墨 的词序结构， 参见陈孝信， 当代水墨人物画( 续) 简说，美术文献，( 总3 5 辑2 0 0 4 年) 。 2 参见林木，( - - 十世纪的水墨写实人物画当代中国i 匹i 类型之二，中国书画报，2 0 0 4 年4 月5 日。 3 王琦，当代中国美术，当代中国出版社，1 9 9 6 年5 月版，第7 l 页 。水天中，进入新i 生纪的水墨画。美术研究1 9 9 9 年2 期，第3 9 页。 5 郎绍君，二十世纪八十年代以前中国画的情境、类型与诸画派，载邵大箴主编，危机应对二十一世纪中 国画学院教育首届论坛论文集，河北教育出版社，2 0 0 6 年1 0 月版，第1 8 页 鲁虹，现代水墨二十年，湖南美术出版社，2 0 0 2 年1 月版。第1 页。 刘曦林，民族艺术的世纪丰碑1 9 0 1 年至2 0 0 0 年的中国画，见百年中国画( 1 9 0 1 - - 2 0 0 0 ) ，人民美术j l j 版 社，2 0 0 1 年9 月版第6 页。 6 绪论 既清晰地表述了这一“样式”特有的“中西融合 的文化关系，也准确地表达了此类型 水墨画的特征。如同承载着不同艺术观念和审美取向的其它水墨类型的界定，诸如“文 人水墨 、“试验水墨”、“观念水墨 、“都市水墨 等一样，作为参照，“写实水墨 当 是较为恰当的词序结构和类型表述。或者说，“写实水墨 的词序表述，充分显示了它 特殊的历史和文化的双重性特征。 因此，以水天中、郎绍君提出的“写实水墨画”概念为基础，再廓定一个具体的“人 物画”范围，那么，“写实水墨人物画”便是本文对此“样式”的表述和界定，并将以 此概念展开所涉问题的讨论。 二选题的理由和意义 2 0 世纪是中国社会和政治的大变革时期，也是中西文化碰撞和中国文化论争最为激 烈的时期。 2 0 世纪的中国画坛，伴随着中国社会、政治和文化的起伏跌宕，直接或间接地受其 影响而呈现出复杂、多变的面貌，是一个引入瞩目的领域。其从主动倡导进而引入西方 的写实主义( 或现实主义) 1 绘画和有科学因素介入的写实方法，到与中国的水墨画形 式相融合所形成的独特的写实水墨人物画样式，深刻烙印了西方绘画对中国画的影响与 冲击，以及中国画内在、曲折的演进轨迹。因此，其走过的路程、存在的得失和显现的 文化复杂性，一直为学界所关注。 本文之所以选择写实水墨人物画样式作为研究对象，首先是基于它在2 0 世纪中国 画坛上所占据的重要位置和产生的影响，特别是对西方写实绘画观念和造型手段的选 择，开拓了2 0 世纪中国画“创新求变的水墨画路径，延展了水墨画传统：其次是它 对中国水墨画笔墨语汇的丰富和发展，在融合与创构中，阶段性地实现了由受制于“光 影结构”到回归“笔墨结构”的转换，并以“写实水墨”的视觉形态确立了“样式”的 文化身份，改变了传统水墨人物画在“笔墨语言”方面几乎是一片空白的局面；最后是 因为西方的写实绘画语言与中国水墨画的笔墨表现在观念、结体和旨向等方面的异质， 从其形成开始便充满着矛盾和疑问，自设了许多无法回避而又必须反思和解决的问题。 同时还因为，以往有关写实水墨人物画样式的研究，大体通过两种途径：是从美 术史的角度在对2 0 世纪中国美术进行宏观把握的同时，仅作为一个方面的问题被部分 地涉及到；二是在对这一时期画家的个案研究中被有限地触及到。显然，学界还没有把 此“样式”作为一个完整的专门研究对象给予观照，还没有以其自身的演化为线索进行 1 在2 0 世纪初的中国，绘画中的“写实主义”和“现实主义”概念都足由。r e a l i s m ”翻译丽来的。两“r e a l i s m ” 这个词在西方艺术史、艺术理论和批评中，是一个有着多重含义的概念。“写实主义”与“现实主义”的翻译虽然来 源同一个词汇，但由于当时中国复杂的传播途径和不同的文化背景、理论视野的差异，使得两者的内涵与旨向既有 相同之处，也有区别。 7 绪论 深入、全面的探讨。因此，客观上也就存在着有些观点和结论亟待厘正，有些成果需要 深化，有些问题尚未涉及等等。 有鉴于此，对其在形成和衍生过程中，是如何从选择、借鉴到转换、突破的脉络进 行综合、系统的梳理和学理分析，既是期望讨论清晰它形成的社会、文化背景，以及形 式语言、笔墨图式衍生的内在机制和历时的阶段性特征；也是希冀通过对这一典型“样 式”的研究，探讨其在面对西方文化、艺术的冲击，是以怎样的姿态回应的，又是以怎 样的方式保持自己传统文化品质的世纪性问题，确认它在“融合与创构”中为我们留下 了哪些有益的线索和值得总结的负面影响，从而使写实水墨人物画样式获得应有的学术 定位。 简而述之，选择写实水墨人物画样式作为研究对象并展开论题，一方面，是由于它 本身所具有的学术价值和仍然存在的可以深化、突破的学术空间；另一方面，也是缘于 自己长期对此“样式”的关注和深入思考。 三研究现状 写实水墨人物画样式作为2 0 世纪中国画坛上一个典型的“中西融合”的美术文化 现象，对它的研究学界一直给予了充分的关注，并积累了一批颇具学术价值的研究成果。 例如，涉及这一“样式”和主要画家研究的著作有：谢里法的徐悲鸿：中国近代写实 绘画的奠基者( 1 9 8 4 年版) 、张少侠、李小山的中国现代绘画史( 1 9 8 6 年版) 、郎 绍君的论中国现代美术( 1 9 8 8 年版) 、林木的( 2 0 世纪中国画研究现代部分( 2 0 0 0 年版) 、陈传席的徐悲鸿( 2 0 0 3 年版) 、李铸晋、万青力的中国现代绘画史民国 之部( 2 0 0 3 年版) 和中国现代绘画史当代之部( 2 0 0 4 年版) 、刘曦林的蒋兆和 论( 2 0 0 4 年版) 、潘耀昌的中国近现代美术史( 2 0 0 4 年版) 、叶青的应物传神一 中国画写实传统研究( 2 0 0 4 年版) 等。学术性论文有：蒋兆和的略论现代水墨人 物画( 1 9 7 9 年) 、张安治的徐悲鸿师与中国画( 1 9 8 3 年) 、邵大箴的写实主义和 二十世纪中国画( 1 9 9 3 年) 、刘晓纯的论蒋兆和( 1 9 9 3 年) 、薛永年的变古为今 借洋兴中2 0 世纪中国水墨画演进的回顾( 1 9 9 6 年) 、尚辉的笔墨与造型的世纪 审断( 1 9 9 9 年) 、林木的二十世纪的水墨写实人物画当代中国画类型之二( 2 0 0 0 年) 、刘国辉的写实人物画的若干问题( 2 0 0 3 年) 、陈孝信的当代水墨人物画( 续) 简说( 2 0 0 4 年) 、郎绍君的二十世纪八十年代以前中国画的情境、类型与诸画派( 2 0 0 6 年) 等。 这些成果分别从不同角度、直接或间接地对写实水墨人物画样式进行了研究，程度 不同地触及到了“样式 的诸多问题。其中，有许多成果不乏有独到的学术见地，但是， 由于探讨的闯题大都是个案和局部性的。因此，客观上也就造成了对“样式”的整体把 握还远远不够，对其所涉及的诸多问题还缺乏全面、系统的研究。或者说，对写实水墨 8 绪论 人物画样式在半个多世纪的演变过程中所存在的得失，学界还没有做出全面的、“令人 满意”的阶段性梳理。特别是对“选择、转换与融创 三个关节问题，对“写实水墨” 的确认，对写实的笔墨语言和视觉结构形态的探索，以及它所具有的延展性意义还没有 得到应有的重视。而且，遗憾的是，到目前为止，有关此“样式的较为全面深入的专 题性研究和专论著作尚付阙如。因此，本文旨在就此缺憾进行初步的尝试性的探析，希 望能够有所突破。 四关注的重点问题 宏观的看，2 0 世纪中国画面临的核心问题是中西问题，如何解决这一问题既是主流 也是源流。因此，写实水墨人物画样式在半个多世纪的历史过程中，也基本处在由中西 绘画的异质而导致的形式、语言的矛盾和由社会、价值标准的嬗交而形成的内容及社会 性功能的矛盾中。以此矛盾为线索，拟把研究目标和焦点集中于“样式自身是如何调 适这些矛盾并衍生的? 外部因素究竟给予了它以怎样的影响? 在正、反两个方面它都为 我们留下了哪些值得思考的问题? 就此目标，本文将重点关注以下几个问题： 1 ，2 0 世纪初叶，中国社会是一个剧烈动荡，充满各种矛盾、冲突、自由和无序的 时期。中国画坛亦如此，新的、旧的、中的、西的等等，自然也为“选择”置设了空间。 就选择而言，面对西方的“写实”、“印象”、“表现”“抽象”等绘画几乎同时介入中国 画坛的境遇，“写实绘画 何以独占上风，成为主流? 是时代给予它的机遇? 还是合乎 事物生成的内在逻辑? 或是历史的、人为的偶然? 澄清这些问题，对于准确认识和把握 写实水墨人物画样式形成的历史意义是非常必要的。 2 ，对写实水墨人物画样式视觉结构形态的构成，有观点认为：它是幼稚、简单的 拓素描加线条”、“拉郎配式的拼接”、“是以牺牲传统为代价的”- 等等。其实这是误读， 从“样式历时性的整体演进过程来审视，它所采取的“中西融合”的策略是理性的， 并逐步自省地导向了中国水墨画的本体，有意识地融入并内化了“有科学因素介入”的 写实造型手段，主动而明智地放弃了西方写实绘画中与中国画难以契合的其它异质因 素。此点是重要的，有必要对目前存在的误解进行充分的匡正。 3 ，在中国画的变革中，从上个世纪初的“成新体 到世纪末的“求创新”，探寻与 时代同步的表达方式成为一个普适的话题。写实水墨人物画样式的实践者们，在面对“西 方经验与中国传统 的矛盾和中西方绘画观念、形式语言、表达方式等方面的差异，认 识是自觉和理性的，并经历了一个逐步回归传统的过程。从技术层面看，其具象”的 形与“意象 的笔墨之间的矛盾是存在的，但是，他们却始终努力在调适这一矛盾，实 现由受制于“光影的表达 到诉诸于“笔墨的转换 ，并逐步纯化了“样式的水墨本 1 参见林木，( 2 0 世纪中国咧研究现代部分 ，广西美术出版社，2 0 0 0 年1 月版。 9 绪论 体的视觉语言。非常明显，其“转换 的过程，是在努力构建一种全新的、写实水墨的、 人物画的笔墨图式，是对建立在山水、花鸟基础上的、文人话语权的传统水墨画笔墨语 汇的丰富和创造。因此，其价值不能被忽视，需要从学理和文化的角度进行认真的解析。 4 ，学界普遍认为：2 0 世纪上半叶，中国画坛的“写实主义 潮流，给中国画的发 展产生了深远影响，同时也“付出了沉重的代价 。即使在当代，写实水墨人物画样式 自身仍然面临许多新的问题，但是，笔者认为：这些并不表明写实方式本身失去了生命 力。因此，如何突破并走出“样式 自身所境遇的种种困境，将成为其后的重要使命。 这一点也是研究中所要涉及的重要问题。 质言之，笔者力求在广泛的学术视野中，对写实水墨人物画样式在其历史过程中所 境遇的诸多问题，做出自己的客观的评价和判断。 五研究思路和研究方法 1 、研究思路 本文具有专门史研究的性质，但是，又不趋同纪年撰史的方法。因此，笔者将打破 以年代时序来安排研究内容的做法，着力关注影响写实水墨人物画样式整体呈现的“选 择、转换与融创 三个重要的支点问题来设计论文的体例结构，有意把“史 的线索隐 含在对问题的“论 的结构之中。 由于其“史”的性质，那么，它必然要涉及到分期问题。根据写实水墨人物画样式 的衍生线索，笔者主张将其划分为三个大的时期：1 从1 9 1 9 年“五四”运动前后至1 9 4 9 年中华人民共和国成立前，为酝酿和形成时期；从1 9 4 9 年至1 9 7 6 年“文革”结束前， 为承续时期；从1 9 7 6 年至2 1 世纪初，为转换时期。就整体而言，这三个时期的划分基 本是与中国近现代社会史的划分相关联的。因为，“样式”作为社会的有机组成部分， 它的发展在一定程度上是与中国社会的变革和转型相同步的。 在写实水墨人物画样式的酝酿和形成时期，可分为前后两个阶段。前段从1 9 1 9 年 五四运动前后至1 9 3 7 年抗日战争爆发前，这一阶段是“样式 的酝酿期，以中国文化 论争和中西美术比较为背景，以认知和理性选择为特征；后段则从抗日战争爆发至1 9 4 9 年中华人民共和国成立前，这二阶段是“样式的形成期，以“大众化 思潮、现实主 1 关于写实水墼人物画样式的历史分期，目前，学界还没有一个明确的、有针对性的、被普遍接受的划分。尚辉在笔 墨与造型的世纪审断中，大体划分为三个阶段：3 0 、4 0 年代；5 0 、6 0 年；8 0 、9 0 年代。( 参见尚辉，笔墨与造型 的世纪审断。艺苑，1 9 9 9 年4 期，第7 l 页。) 笔者认为。这一划分稍欠完整。其上限应确认在：“五四”运动前 后，因为，这一时期足一个重要的酝酿期，它在思想、观念和认识方面对j 皿i 家的影响都是深远的，我们不能忽略这 一时期对写实水墨人物画样式形成和其后发展所起的重要作用；z 0 年代也不应被忽视，只不过“样式”足以不同的 方式和面貌“向前推进”的。郎绍君在守护与拓进二十世纪中国画淡丛中，对写实水墨人物画样武的历史 分期虽然没有明确的划分，但“所谓写实水墨i 雹i ，泛指5 0 年代至7 0 年代的水墨人物画。”他把其醐定在5 0 至7 0 年代的范围，就分期而言这显然是不完整的。( 参见郎绍君，守护与拓进二十世纪中国l 田谈丛，中国美 术学院出版社，2 0 0 1 年8 月版，第1 9 - 2 0 页) 1 0 绪论 义绘画的勃兴和徐悲鸿、蒋兆和的绘画探索为标志。 在写实水墨人物画样式的承续时期，又可分为前后两个阶段。前段从1 9 4 9 年至1 9 6 6 年“文革 开始前，这阶段是“样式”的发展时期，一批建国后培养的画家跃然画坛， 以方增先、刘文西、王盛烈、杨之光、黄胄等为代表，他们的绘画实践具有承续性的作 用；后段则从1 9 6 6 年至1 9 7 6 年“文革结束前，这一时期“样式 在特殊的环境中和 状态下“向前推进 。 在写实水墨人物画样式的转换时期，也可分为前后两个阶段。前段从1 9 7 6 年开始 至1 9 8 9 年前，这一阶段“样式”受美术大潮的影响和冲击，不同程度地开始受到批评， 甚至出现了否定的声音，但它却促使了对自我的深入反思；后段则从1 9 8 9 年开始至2 1 世纪初，这一阶段“样式”在反思的基础上，表现出明显的“转换 迹象，形成了阶段 性的多元的视觉面貌。 与此同时，我们还应看到，上述分期并非截然，因为，写实水墨人物画样式形成的 时间不长，许多画家的绘画实践跨越了多个时期，所以，各个时期的特征有时又会交错 重叠呈现，“转换”的面貌具有相当的复杂性，这是研究中最难把握的问题之一。 2 、研究方法 本文的研究将以写实水墨人物画样式的衍生为主线，以作品图像的整体解读为辅线 展开探讨。在研究方法和手段上将注重其综合性，即依据不同的问题，运用相应的研究 方法和手段，以此避免单一研究方法和手段所存在的、无法克服的缺陷，使研究对象能 更客观地呈现出它本来的面貌。 首先，针对“样式 在历时半个多世纪的演进过程中，与社会、政治、文化、思潮 等的相互依存关系，在研究方法上，将以“样式”的内在品质特征为基础，运用艺术社 会学的研究方法展开探讨。在一般规律上，“艺术是反映时代、社会的”1 “艺术和社 会处于一种连锁反应般的相互依赖的关系之中 。2 也就是说，写实水墨人物画样式与社 会的发展有着紧密的关联，它不可能孤立前行，这一特征是显而易见的，但是，艺术与 社会的关系是错综复杂的，不能以简单的“社会决定论”概而论之，研究中既需要准确 把握社会条件的外部影响；还需要着眼于“样式”自身的内变作用。因此，关注其辩证 的互动过程尤为重要。而且，用什么样的标准、站在怎样的视角来客观、全面地分析和 判断，也是本选题需要着力把握的。具体而言，需要以科学的、辩证的历史唯物观为支 撑，进行深入的探寻。 其次，针对研究过程中，有许多问题需要以作品图像来描述、阐释和回答，因此， 本文将采取的另一主要研究方法是图像学的研究方法。一方面，通过作品图像所传达出 1 徐复观，中国艺术精神，华东师范大学出版社，2 0 0 1 年1 2 月版，第5 页。