（中国古代文学专业论文）中国古代题画诗中的题梅诗研究.pdf

内容提要 梅花是中国艺术史上的一个重要意象，也是解读千百年来中国文化精神及其 演进史的一个密码。文学史上，有咏梅文学，艺术史上，有画梅图，各自发展成 为了成熟完备的艺术体系。而题梅图的题画诗，作为两种艺术形式的交叉部分， 更集中的反映了两种艺术形式的演进史及相互关系。本文通过对题梅图的题画诗 研究，试图对梅意象在中国历史上的审美发展史有更直观的阐释，并试图为咏梅 文学和画梅史的并行发展与相互渗透的关系提供一些有用的例证。 本文的梅图题画诗研究，是以康熙御定历代题画诗为底本，主要分析了 咏梅文学与画梅理论的演进史及其在相应题梅诗上的体现，梅图题画诗独有的审 美特性、艺术特点，以及不同朝代题咏侧重点的变化，并以针对王冕梅图不同时 代的题梅诗为实例，加以了例证分析。 本文主要分为以下三部分： 第一部分：归纳总结前人研究成果的基础上，将咏梅文学的发展史和画梅图 及画梅理论的发展史做了梳理工作，解释梅意象在这两种艺术形式中的不同发 展。 第二部分：对康熙御定历代题画诗中的四卷题梅诗做了归纳整理工作， 对题梅诗的题咏侧重点、艺术特性及审美演进史提出了自己的看法。 第三部分：结合对王冕梅图不同朝代的题梅诗的分析，对时代思潮影响下的 梅花意象审美演进史的发展，提出了一个生动的范例。 主题词：题画诗，咏梅文学，梅花图，梅花审美演进史。 2 a b s tr a c t p l u mb l o s s o m ，w h i c hi sav e r yi m p o r t a n tg e s t u r eo fc h i n e s ea r t s - h i s t o r y , i s a l s oak e y w o r dt ou n d e r s t a n dc h i n e s eh i s t o r yo fb e a u t ya n dt h em a i ns p i r i to f o u rc u l t u r e t h e r ei sam y s t e r yt h a tw ek e e pw o n d e r i n g ：h o w , w h e n ，a n d w h y p l u mb l o s s o mb e c a m es os p e c i a lf o rc h i n e s ec u l t u r e ? t h i se s s a yt r i e st of i n d o u ta na n s w e rt oa l lt h o s eq u e s t i o n s i nl i t e r a t u r e ，w eh a v ep o e m so fp l u mb l o s s o m i na r t s ，w eh a v ep a i n t i n g s o fi t ，t h e yb o t hh a v et h e i rw e l l d e v e l o p e ds y s t e m sa n dt h e o r i e s b yt h i se s s a y , w ef i n do u tt h a tt h e s et w ok i n d so fa r t sh a v es om a n yf a m i l i a ro p i n i o n sa n d h i s t o r i e sa b o u tt h i sf l o w e r , w h i c hh a v e n tb e e nw e l l n o t i c e ds of a r w ec h o s e nt h ep o e m sw h i c hw e r ew r i t t e nf o rp a i n t i n g so fp l u mb l o s s o ma s as u b j e c tt or e s e a r c ht h er e l a b o na n di n t e r - i n f l u e n c ab e t w e e np o e m sa n d p a i n t i n g sh i s t o r y i nt h i se s s a y , w et r yt op r e s e n tam o r ec l e a re x p l a n a t i o no f t h eb e a u t yh i s t o r yo fp l u mb l o s s o m ，o ft h es p e c i a lm e a n i n go ft h i sf l o w e rf o r c h i n e s ec u l t u r ea n dt og i v em e a n i n g f u le x a m p l e s t h ep o e m so ft h i se s s a ya r em o s t l yb a s e do nt h eb o o kk a n g x y ud i n gl i d a i t i h u a s h i ，f r o mc h a p t e r 8 3 t o8 6 t h em a i ns t r u c t u r eo ft h i se s s a yi s ： t h ef i r s tp a r t ：t h ee x p l a n a t i o no ft h eh i s t o r yi np o e m sa n dp a i n t i n g sf o r p l u mb l o s s o m t h es e c o n dp a r t ：t h er e s e a r c ho ft h ep o e m so fp l u mb l o s s o mw r i t t e nf o r p a i n t i n g s ，i n c l u d i n gt h e i rq u a l i t ya n dp e r s o n a l i t y , r e l a t e dw i t ht h eh i s t o r yo f b e a u t ya n dt h ed i f f e r e n tp o i n t so fv i e wf o rd i f f e r e n td y n a s t i e s t h el a s tp a r t ：u s i n gac o l l e c t i o no fd i f f e r e n tp o e m sf o rt h ep a i n t i n g so ft h e s a m ep a i n t e ra n dp o e t ：w a n g m i a n ，a sa ne x a m p l et op r e s e n tt h ei m p r o v e m e n t o ft h eb e a u t yh i s t o r yo ft h ep l u mb l o s s o m k e yw o r d s ：p l u mb l o s s o m ，b e a u t yh i s t o r yo fp l u mb l o s s o m 。p a i n t i n g so f p l u mb l o s s o m 。t ih u as h i 3 引言 目前国内关于题画诗的研究大致不出以下的范畴：一、诗与画关系，探讨 这两种艺术形式的异同及其在中国画中的结合；二、断代题画诗，系统研究一个 朝代的题画诗，分别探讨其题材内容、思想蕴涵、艺术理论价值以及影响力等等； 三、个人题画诗，研究一位诗人的题画诗，以探讨其生平史料及艺术个性等方面 的内容。根据美术分类来分类的题画诗研究目前尚有不足之处。因此，本文选取 了针对花鸟画中的画梅图的题画诗为对象做特征性研究。 在咏梅文学史上，已有前人对咏梅文学的产生、发展经过以及人们对梅花 审美认识上的发展做了梳理，对诗歌中的几种常见的咏梅模式做了分析，对演进 过程中形成的与梅相关的典故也做了整理工作。在美术史研究上，也已有对画梅 图的产生、发展及审美特性演进的研究。但将文学史与美术史结合起来研究的方 法还未引起重视，本文将以两者结合、比较的视角，探讨画梅图与题梅图诗的并 行发展及其背后的社会学与文化学因素。 本文以康熙御定历代题画诗中选取的三百多首题梅图诗作为底本进行研 究。先后做了以下的工作：首先，将咏梅文学的发展史和画梅图及画梅理论的发 展史做了梳理工作，解释梅意象在这两种艺术形式中的不同发展。其次，对历 代题画诗类中的四卷题梅诗做了归纳整理工作，对题梅诗的题咏侧重点、艺术 特性及审美演进史提出了自己的看法。最后，结合对王冕梅图不同朝代的题梅诗 的分析，对时代思潮影响下的梅花意象审美演进史的发展，提出了一个生动的范 例。 本文的研究从咏梅文学的发展与画梅图和画梅理论的审美特性演进开始进 行。 5 第一章、咏梅文学发展范式与画梅图的审美特性演进 第一节、咏梅文学的发展范式 “梅，卉之清介者也。”( 清查礼画梅题跋) ，梅花衔霜而发，映雪而开， 清介孤洁，高格逸韵，历来为人们所欣赏。诗人画家赋诗作画，蔚为风气。自魏 晋以来，咏梅文学持续发展，至宋代形成高潮，加之元明清三代的发展变化，梅 花更上升为了中国文学史上重要的文学象征。 杨万里在兆湖和梅诗序中，对梅花由晦而闻，由果为世用至以花为审美 时尚的演进变迁； “梅之名肇于炎帝之经，著于说命之书、召南之诗，然以滋不以象，以实不 以华也岂古之人皆质不尚华欤? 然华如桃李，颜如舜华，不尚华哉! 而 独遗梅之华，何也至楚之骚人，饮芳而食菲，佩芳菲而服葩藻，尽掇天下之香 草嘉禾，以茎芬其四体，而金玉其言语文章，盖远取江篱杜若而近舍梅，岂偶遗 之欤，抑或梅之未遭欤南北诸子如阴铿、何逊，苏子卿，诗人之风流至此极矣， 梅于是时，始一日以花闻天下，及唐之李杜，本朝之苏黄，崛起千载之下，而躏 籍千栽之上，遂主风月花草之夏盟，而梅于其间始出桃李兰蕙而居客之右，盖梅 之有未遭于时者也然色弥章而用弥晦，花弥丽而实弥钝也梅之初服，岂其端 使之然哉，前之遗，今之遭，信然欤! ”1 而方回在瀛奎律髓卷2 0 “梅花类”中则对梅的演进史，有大致相同的 勾勒。 “虚谷日：“梅见于书，诗、( 孔记、管子、淮南子、山海经，尔 雅，本草) ) ，取其实而已日尔惟盐梅，日傈有梅，曰迁 八梅撩为 干梅，日猷用梅，日五月煮梅为豆实，日水火蕴缠，盐梅以亨鱼肉， 日五沃之土，其梅其杏，日一梅不足为百人酸，日云山之上，其实于腊 ( 郭璞注：腊为干梅) ，目梅榕似杏实酩，日梅实明目，益气不饶，未以 其花为贵也惟诗：山有嘉卉，侯栗侯梅，大戴礼夏：小正正月，梅杏 操桃始华，一言卉，一言华说苑：越使诸发执一枝梅遗朵臣，韩子顾左右 日：恶有一枝梅，乃遗列国之君乎? ”由是考之，则梅以花贵，自战国始程西 京杂记：汉初修上林苑，群臣各献名果，有朱梅，紫花梅、同心梅紫蒂梅 则梅种之多，特以花书。又自西汉始，汉武帝元封三年，召群臣有能为七言寿，* 一。 一乃得上座梁简文帝引此事为梅花赋而曰七言，表柏梁之咏，而知汉武帝时二一 一f + 1 g w 。w 自女。0 - d 一一萨# 4 _ _ _ 一 j 。 6 始有七言诗及梅也” 飞荆州记曰：陆凯与范晔相善，自江南寄梅一枝，诣长安与晔，并赠诗 云：折梅逢驿使，寄与陇头人江南无所有，聊寄一枝春”诗家以为晋人， 非宋文时范晔姑从其说。则梅花见于五言诗自晋时始也梁简文帝雪里 不见梅花诗有云：绝讶梅花晚，争来雪里窥定须选剪练，学作两三枝。梁 元帝诗有云：梅含今春树，还临先日池人怀前岁忆，花发去年枝鲍泉诗云： 可怜阶下梅，飘荡逐风回度拂罗幌，萦窗落梳台庾信诗有：当年 腊月半，已觉梅花阑。不信今春晚，俱来雪里看早知不见，真悔着衣单此 虽非全篇，皆可脍炙其全篇清雅者，如何逊其七言流丽者，如江总o o i u 。沿唐及宋，则梅花诗殆不止千首，而一联一句之佳者无数矣。今摘其尤异 者，尾于所赋着题诗之后，而雪也，月也，晴也，雨也，亦着题诗，又尾于后 红梅腊梅诗亦附乎此格物在致知，玩物则丧志，在学者择之。” 由以上两段文字，我们可对咏梅文学的演进史做如下的基本概括3 ： ( 一) 先秦南北朝：从实用、节令到形似的阶段。 梅在文献里最早的记载，出自尚书说命下：“若作和羹，尔惟盐梅”，是 殷商高宗任命傅说为相时说的话，意思是说治国有如烹饪，盐咸梅酸，贵在调试 和合。另在诗经召南揉有梅中有：“摞有梅，其实七兮。求我庶士，贻其 急兮。”以梅子成熟起兴，隐喻男女相爱当及时行动，不可磨蹭。但这两处，还 是以实用价值的眼光，看到的梅树果实的价值而已。 至晋宋时，咏梅诗赋开始大量出现，较为典型的例子是乐府梅花落的拟 作，梅花落魏晋古调不存，现存的多是南朝宋、齐以下文人的拟作，最早的 是宋鲍照的一篇：“中庭杂树多，偏为梅咨嗟。问君何独然，念尔霜中能做花。 露中能作实，摇荡春风媚春日。念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质。“通过为“梅 南朝时直接咏梅赋梅之作也较多，约数1 0 首，包括齐谢胱咏落梅诗、梁 何逊咏早梅诗、萧纲雪里觅梅花诗、春日看梅花诗、王筠和孔中丞雪 一里梅花诗k 庾信 梅花诗、t 萧绎咏梅诗、阴铿雪里梅花诗、一陈谢早r 一 二一梅诗等近十首。力求形似，侧重于图形写貌以萧纲的梅花赋为例，一中云；一l 一一 7 籼笔! ，棒雩 “梅花特早，偏能识春。或承阳而发金，乍离席而披银叶嫩而未成，枝抽心 而插故。搡半落而飞空，香随风而远度重闺佳丽，貌婉心娴，怜早花之惊节， 讶春光之遣寒春风吹梅长落尽，贱妾为此敛蛾眉。”6 以春花之零落感叹韶华 的飘忽，侧重于梅花花落早，感时序迁逝之意。梅花形象也大多数与女性的生活、 情感、形象相联系。 ( 二) 唐代：广阔世界里的即景写生阶段，整体气质与品格的浮现。 入唐以来咏梅之作渐多，初盛唐诗人咏梅仍主要沿袭六朝风格，或作乐府体， 或咏物，或沿袭闺怨主题，如卢照邻、杨炯、宋之问等人的梅花落，孟浩然 早梅等。但也开始出现新的作品，如初唐王适的江边梅，“忽见寒梅树， 开花汉水滨。不知春色早，异是弄珠人。”已显示出走向广阔，即景写生的新鲜 感。杜甫诗中也较多提及梅花，如其沙头诗中云：“巡檐索对梅花笑，冷蕊 疏枝半不禁。”其“冷蕊疏枝”四字，描写梅花神态已颇得精髓。而其著名的和 裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄：“东阁官梅动诗心，还如何逊在扬州。此 时对雪遥相忆，送客逢春可自由。幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树 垂垂发，朝夕催人自白头。”将梅花从最初的闺怨意象完全转化为文人表现时序、 乡愁的抒情意象。 中晚唐以来，由于江南地区文人的日趋活跃，咏梅之作也大量出现。如罗隐 梅花、郑谷折得梅、江梅、韩早玩雪梅有怀亲属、陆希声梅花坞 等等。如朱庆余早梅云：“艳寒宜雨露，香冷隔尘埃。堪把松竹依，良 涂一处栽。”8 不仅仅停留在梅的色相形貌，而侧重于其整体气质与品格，通过描 写其色白香清的物色特征，使梅逐步有了人格情操的象征意味。 ( 三) 宋代：咏梅文学的全面繁荣，梅的文人趣尚、精神气质大体浮现，相关诗 集、梅谱等专集涌现。 到了宋代，咏梅文学达到了全面的繁荣阶段，全宋诗中梅花题材之作就 有四千多首，全宋词中咏梅题材之作亦有1 0 0 0 多首，宋朝人在梅花欣赏上达 到了登峰造极的痴迷程度，关于梅花的一些著名典故、著名诗篇、诗集和绘画 多起源于宋朝。宋朝人对梅花的喜爱影响到后来的元明清时期。梅花诗画自其 时起成为中国文人士大夫表达个人情感的重要方式之一。 梅花欣赏到北宋时的林和靖为一大变可以说梅花到了北宋时才终于碰到 * 了知音林和靖因苏东坡对林和靖咏梅花诗的大加赞赏而在北宋诗界引发了一“。 一场唱、和f 评梅花诗的高潮。苏轼本人也创作了大量的梅花诗作r 其中有名的如； 女一“ 8 红梅三首，中云：“诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝”。其中“诗老”指石 延年，苏轼在这里讽刺了咏梅只知“认桃无绿叶，辨杏有青枝”这样仅限于梅的 形态的写法。提出“梅格”的存在。把红梅想象成一个冰容玉骨不入时的妇人， 高洁本性不改。对后世有较大影响。 +一。 4 。 南宋范成大写作了中国第一部梅谱范村梅谱内云： “梅，天下尤物，无问智贤愚不肖，莫敢有异议。学圃之士必先种梅，且 不厌多他花有无多少皆不系重轻余于石湖玉雪坡既有梅数百本比年又予舍 南买王氏厩舍楹，拆除之，治为范村。以其地三分之一与梅。昊下栽梅特盛，其 品不一今始尽得之。随所得为之谱，以遗好事者” 今能在范成大的石湖诗集中见到许多赋梅诗。其时的咏梅盛况还可从以 下的一段文字看出： “政和中，庐陵太守程祁学有渊源尤工诗。在郡六年。郡人段子冲，字 谦叔，学问过人，自号潜叟。郡以遗逸八行荐，力辞。与程唱酬梅花绝句，展转 千首，识者已叹其博近年有同年陈从古，字唏颜，裒古今梅花诗八百篇一一次 韵，其自序云：在汉晋未之或闻，自宋鲍照以下仅得十七人共二十一首。唐诗 人最盛，杜少陵二首，白乐天四首，元微乏、韩退之，柳子厚、刘梦得，杜牧之 各一首，自余不过一二，如李翰林韦苏州孟东野皮日休诸人则又寂无一篇，至本，。 朝方盛行，而予e l 积月累酬和千篇云! ” 据同时代的人回忆，陈从古是一个梅癖”。“余友洮湖陈唏颜盖造次于梅，颠 沛必于梅者也。嘉爱之不足，而吟咏之，吟咏之不足，则尽取古人赋梅之作而赓 和之。寄一编以遗予日：从古此诗已八百篇矣，不盈千篇，吾未止也。”可见， 陈从古所辑咏梅花诗千篇与后世出的几种梅花百咏及其他的梅花诗集，不独 早出，就数量上看，无疑是大制作。不过，陈从古所辑的梅花诗集今已不见，已 无法窥其全貌。 除陈从古之外，宋朝还有数人替梅花做过专集，现在能见到的仅有黄大舆所 辑梅苑一书，所辑是历朝题咏梅花词的名篇。据黄大舆梅苑( 序) 称“黄 酷爱梅花，己酉之冬，予抱疾山阳，三径扫迹。所居斋前更植梅一株。晦朔未逾， 略已粲然。于是，录唐以来词人才士之作以为斋居之玩。目之日梅苑者。”但 黄大舆自己的咏梅之作则已不传。继黄大舆的梅苑之后的便是周辉的梅 史，周辉，字昭礼，北宋著名词人周邦彦的儿子。据周辉本人回忆，他的梅一 。一史一书在传抄过程中遭火灾而散失殆尽。一k 一把+ “喇加。一4 砖。 。二二f _ ，一二_ 一一一一= 一一二= 一一一一宋朝还有两个人有咏梅诗集，且都不传。一是宋史艺文志载李缜有“梅 k 一4 = 一 f ， ，一一 l 一一一 9 花百咏”，一是张道洽作梅花诗三百余首。至于李缜的梅花百咏事见朱熹的 晦庵集朝请大夫李公墓碣铭。李缜的梅花百咏虽不传，但瀛奎律髓卷 2 0 ) 录有看过李缜赋梅诗的刘克庄的评价：“乃谓万如( 即李缜) 如汉宫洞萧 梨园羯鼓，用事精切，下字清新，音节流丽，有二宋、王仲至、宴叔度之风。惜 其太脂粉。”至于张道洽( 字泽民) ，他的三百首梅诗今只能在方回的瀛奎律 髓卷2 0 收有几首。不过方回对张道洽的梅诗评价不错，认为张道洽的赋梅 诗风韵较高。 宋朝有多人做过百咏梅诗，刘克庄也是其一。刘克庄，字潜夫，莆田人。著 名的后村诗话即是他的作品。至于刘克庄的梅诗现今在他的诗文集后村 集中约有多首，其他梅诗都不传。方回在赢奎律髓中只选3 首，且对刘克 庄的梅诗评价不高，认为“其诗格本卑，晚而渐进”。” ( 四) 由元至清：在宋代的基础上持续发展。梅花渐成百花之首。 去宋不远的元朝人郭豫亨的咏梅花诗集梅花字字香，今能在四库全书 中见到。据郭豫亨在梅花字字香序中称：“余爱梅花，自号梅岩野人。凡见 古今诗人梅花杰作必随手抄录而歌之，积以岁月，遂成巨编，熟之既久，若有所 得，日辄集其句，得百篇。目为字字香。”除梅花字字香外，另有元朝的 冯子振和释明本的梅花唱和集和梅花百咏也收入四库全书。 元朝最著名梅花诗集应当是方回辑的瀛奎律髓中的第2 0 卷了。瀛奎律 髓主要收录唐宋二代之名诗，共卷，分类。前文已述，方回在瀛奎律髓序 中自叙云：“沿唐及宋，则梅花诗殆不止千首。而一联一句之佳者无数矣，今摘 其优异者。”2 值得注意是，在类中第2 0 卷为梅花类，梅花是单列的。所以，四 库全书总目提要词曲二梅苑称最早于诗歌中单列梅花的是方回。“方回撰赢 奎律髓于著题之外别出梅花一类，不使溷于群芳。3 另外，元朝时山阴人韦琏 也有梅花百咏卷。 一直到清朝，仍有人作咏梅花诗七律百首。这便是李确的梅花百咏。清 朝御定广群芳谱中的花类首列梅花，梅花成了百花之首。可见梅花在文人士 大夫心目中的地位。 第二节、画梅图的历史与审美演进 ，。二幻、，一 1 一。* 一一“，一一 据明沈襄梅谱云：“扬补之论日：画有十三科，惟梅不如画科，日戏一 一二芋惴一一6 一一 = 。：一：一 一 。 1 0 笔，日泼墨，臼写梅，又云，为梅修史，为花留神。”但梅作为一种绘画题材， 是花鸟画的重要分枝，古代绘梅图者众多。画梅主要分红梅和墨梅，以其用色的 不同而别。 “ ( 一) 南北朝及唐代早期的梅图。着色梅的演进史。 最早关于画梅的记载是在南北朝时代，据历代名画记载，南梁张僧繇 画有咏梅图，该图今已不传，从其名字看，此图应为人物画，梅花是人物的 赔衬。画史一般认为画梅起于唐代，但唐代时画梅者并不多，芥予园画传中 载有三个画梅的画家，为于锡( 雪梅双褊图据宣和画谱) 、梁广( 四季花 图据 芥子园画传，为海棠、荷、菊、梅) 、李约( 据图绘宝鉴载：“善 画梅”) 。并云；“唐人以写花卉为名者多矣，尚未有专写梅称者。”唐人画梅图今 已不传，从这几例看，多不是单独画梅的作品，而且唐时花鸟画皆着色，故梅花 也应多是着色之梅。 五代及宋初，善画梅者渐多，据宣和画谱著述，五代及宋初画梅花的 画家计有徐熙、崔白等十四人，梅花图计有3 8 幅。以上所画梅花仍大多配有花 卉、禽鸟。范成大题赵昌梅花山茶图诗，有“雪深红欲燃”旬，宋濂尝总结 云：“自五代滕胜华始写梅花白鹅图，而宋赵士雷继之，又作梅汀落雁图， 自时阙后，又有邱庆余、徐熙辈，或俪以山茶，或杂以双禽，皆傅五彩，当时观 者辄以为逼真。”北宋以降，画着色梅花者，史称红梅一派。 南宋画院中人，多有画红梅者，据南宋院画录载，马远所画红梅犹多， 共计二十六幅。据时人云：“马远在画院中最为知名，余有红梅一枝，倩艳如生。” ( 庚子消夏记) ，马远之子马麟亦喜画红梅，珊瑚网云：“马麟亭台图， 景分远近，水边，林际，山坡多红梅。”华氏真赏斋赋( 丰道生) 注云：“马麟 四梅，晴、雨、雪、月。”其传世作品有暗香疏影图。 元代画红梅者，有柯九思，明姚涮诗云：“前元博士柯九思，爱将脂粉染梅 枝。”王冕，明顾瑛云；“以胭脂作没骨体，自元章始。”墨梅名人录引元章 小传，云：“又以胭脂做没骨体”，注云，“此红梅之始”。红梅画法不是始于王 冕，但王冕首创用朱色点梅的没骨画法，对后世人影响很大。 明清画红梅者，画史 所载很少，明代有邵谊， 墨梅名人录说他“犹 精红梅墨竹”；吕纪，东 图玄览云：。“做有绢画 四大轴，通不作石，并写 梅花，一千叶红梅，一白 梅，一绿萼梅，一粉红 梅。”清代有马硕、计楠， 并扬州画派中的汪士慎、 高翔、金农、罗聘等人。 金农曾自题画云：“客窗 偶见绯梅半树，因用玉楼 人口脂画之。”罗聘曾题 画云：“葵未夏六月，仿 王元章折枝梅花内 子白莲，展现再四，嫌其 不够分明，晨起，乃摘牵 牛花浸汁渍，其花瓣令观 者一目了然。”另晚清赵 之谦、蒲华、任颐及近代 吴昌硕等人，也善画红 t 梅。“( 图为现代画家关 山月红梅作品) 按红梅的技法及理 7 论专著，所见甚少。盖红 梅画法与“意足不求颜色似”的墨梅图不同，所重的还是在“形似”及色泽形态 的悦目上面，故文人更钟爱的画梅法，还在墨梅。 ( 二) 墨梅的兴起，及其文人画趣尚。 ( 一) 宋代：华光与扬补之，最早的画梅技法著作华光梅谱，及墨梅的兴起 。北宋中期花鸟画兴盛一时，于画法也有革新，此时文同始以水墨画竹；。崔一 一自t 陈常等以墨为花，点墨为法，开墨花一体。这样的变易古法都为墨梅的出现 1 t 。一 打下了基础。赵孟瓶云：“t 鼓之论墨梅者，皆以华光为称首。”昊太素松斋梅谱 中夯提裂；“墨梅爨牮光始。”馐 申仨，号牮兜，北宋中居矮人，撂捡煮梅谱 记蠢； “爱椽，静露丈室，摭酶数本，每发琵簿，辍寨于耱下终瑟，人莫镌知英 意。值月夜见疏影横窗，疏淡可爱，遂以笔戏摹其状，视之殊有月畿之思，由是一 缮襄三喙，名播予鲢8 陈与义曾提五绝句，其一云：“含章檐下清风藤。造化功成秋兔毫。意足不 求颜色戗，前身稳舄九方皋。”该诗后二旬十分知名，螽采，华毙被誉为墨梅之 祖。 华光的学生扬补之对鬃梅的画法也有爨要贡献。元张雨题扬补之墨梅图 诗云：“谁知玉匣双沟法，解做冰截铁线圈。”扬孙乏刨用圈法画梅猿，变水攫点 瓣为自描潮线，丰富了画梅技法，此即画兜上所说的“交鼙为白”。用_ l 毪法灏梅， 特点是清联秀润。今存扬补之四梅花图，用有扬之自题；“范瑞饷要余剜梅四 枝，一未帮，一欲开，一赫歼，一将残。”谶梅花静不同形态并寄予了不同的情 思。扬补之灼墨梅在当时穗亭盛名。如刘党庄云：“其墨梅擅天下，身后寸纸寸 金。”5 扬补之四梅图一含苞、二待放、三盛开、四将残。 一 一； 。童i 4 。= 目= 一 一一 一“4 4 m 据传为华光所撰的华光梅谱渗。是目前关于画梅技法总结的著作，谱中有： 1 4 补之总论和华光指迷。( 或有人考证该梅谱是伪作，但该梅谱影响较大， 姑略论之。) 华光梅谱第一部分是口诀，为四字韵语，共七十句，第二部分是取 象，附会太阳阴阳奇偶，并以序数详言一丁、二体、三点、四向、五出、五萼、 六枝、七须、八节、九变、十种，又列三十六病。此后是补之总论( 又名画 梅总论) 、华光指迷、补之答问( 又名画梅别理或补之疑难) 。 由于法度系院体所重，口诀之传更带工匠味，使不重技法、只讲逸致的文 入画家颇为不齿之。在今天看来，华光梅谱虽文字不短，但体现在其中有价 值的绘画思想却很难窥见，四库总目提要中说其“尤乖画家萧散之趣”，是值 得体味的评价。” 宋代墨梅大抵宗仲仁及补之两家，宗仲仁画法者，有米芾、晁补之、尹白、 萧太虚等人。宗补之画法的，有汤正仲、李仲永、赵孟坚、徐舜功等。各有创新。 如赵孟坚，今存岁寒三友图。墨梅名人录说他“传世有落梅图罗浮 晓月等图，为月梅、落梅之始。”徐舜功，赵盂坚跋其雪梅云：“徐君舜功之作， 盖于诸人之外，最得逃禅之理者。”今有雪中梅竹图传世。此图现藏于辽宁 博物馆，卷后有杨补之柳梢青词十首，赵孟坚跋二则，元人张雨柳梢青”和韵一 首，其后附元人吴瑾、吴镇各画墨梅一幅及题跋。 宋代的墨梅画者甚众，成就也很高。仅墨梅名人录中就收有名家四十 一人。清查礼评云：“宋人画梅，千枝万蕊者有之，一干树花者有之，枯桩双树 攒三极五者有之，然无不萧散幽逸，老瘦奇古，能如是，是谓得其三味。”所评 颇为得当。 ( 二) 元代：墨梅的蔚然成风。“诉本末，疏其底”的文人趣尚形成。 元代画家画墨梅也蔚然成风。著名画家有如赵孟颓、钱选、吴镇、王蒙、 倪瓒、龚开等人。如金农在画梅题记里评赵孟颓画：“赵王孙墨梅小立轴， 冷香清艳，展示撩人，大似予缁尘浼素衣也”。国朝画征录评倪瓒画：“元镇 以瘦枝疏花见意，深得梅之神韵”。不过元代的画梅大家还是首推王冕，他画梅 承扬补之一路，以铁线钩圈，而又于疏梅之外另创密梅一体。清朱方霭梅花题 语评云：“宋人画梅大都疏枝浅蕊，至元煮石山农始易以繁花，千丛万簇，倍。 一觉风姿绰约r 珠胎隐现，为此花别开生面。2 王冕还善作诗尸多在画上题咏。如一= ， 一其为良佐所作的墨梅诗云：“吾家洗砚池头树，爷个花开淡墨痕。不要人夸颜色一一 好，自留清气满乾坤。”画家襟怀跃然纸上，后世广为流传。王冕还作有梅谱 畿崎l ，”( 针对王冕的画梅图磊世遂咏者亦众。下文亦会论及，) 墨梅图王冕。笔墨精致蕴籍 元时关于画梅的见解，较重要的有赵孟坚的诗。由其序中“里中康节庵画 墨梅求诗，因诉本末以示之”可见，该诗是“诉本末，讲传承”之作，“逃禅祖 华光，得其韵度之清丽；闲庵绍逃禅，得其潇洒之布置。”此谓扬无咎学华光长 老仲仁，汤正仲( 号闲庵) 学扬无咎，一得韵度清丽，一得布置潇洒，皆为正传。 诗中又写道： “所恨二王无臣法，多少东邻拟西子是中有趣岂不传? 要以眼力求其旨。 踢须止七萼则三，点眼明椒梢鼠尾。枝分三叠墨浓淡，花有正背多般蕊夫君因 已悟荃蹄，重说偈言吾亦赘。谁家屏障得君画，更以吾诗疏其底。” “疏其底”无非既讲本末、正传，又表明文人画的墨梅要有意旨之寓，鉴 画者应该以眼里求之，法当得其要，不重说而重自悟，功夫既到，生意自出，作 为主体风格，清丽，潇洒最为可尚。与华光梅谱相比，已可明显看出其清晰 的文人趣尚。” 1 6 吴镇墨梅图卷 ( 三) 明代：刘世儒与吴中画派。宋濂的梅图观。徐渭的绘画思想。 明代画梅之风亦盛，墨梅名人录中载有六十一人。另外著名画家沈周、 文征明、唐寅、徐渭等人，也兼善画梅。明画录评元明人画梅，云：“元明以 还，作者浸盛，乃为史为谱，法益详而流益敝，虽名家不免以气条取嘲，况下于 此乎。” 明初宋濂有关于画梅的论文，内云：“唐人鲜见有画梅者，五代渐有作。自 时阙后，丘庆余、徐熙辈，或俪以山茶，或杂以双禽，皆传五采，当时观者，辄 以为逼真。夫梅以孤高伟特之操而乃混之于凡禽俗卉间，不可不谓一厄也 哉。至仲仁，怒而扫去之，以浓墨点滴成梅花，加以枝柯，俨如疏影横斜于 明月之下。此拔梅于泥土之辱也。后补之等又以水墨涂绢出白葩，尤觉精神 雅逸。梅花至是，益飘然无群矣。”此处描述形神关系，对梅已具有人格化 理解，认为表现梅花品格节操，重在传神，绝非因循模拟之手所能到。” 明代画家中刘世儒学王冕画梅，自成一格，盖其用矾绢时将油纸碎片洒在 绢上，加以运笔，待去了油纸，画面上的梅花似雪纷纷，时人称为神品。画梅枝 亦甚俊秀，徐渭诗云：“雪湖刘子故不俗，未画梅花先写竹花梅幽竹两相干， 直干横技铁不如。” 徐渭本人也善画梅，尝自题墨梅图云：“一枝清影写横斜r 抑近世有懒云斥争6 一 二。一士评徐渭梅图厂云i 。青藤画梅广圆不成圆，枝不成枝，。一片神行厂其用笔如生一= ”一 、f p 牝鼍= = ，州m 刚一一 1 7 龙滔虎，不可捉摸，其泼墨也如空中云雾，舒卷自然。”徐渭为画梅题诗，蠢； “从来不见梅花谱，壤手继来自有襻。不臻试看予万楗，袈风吹饕蠖成誊。”阐 述了不为画谱所束缚，创作时信手拈来，随懑挥洒，以“气韵生动”为目的依归 我刨痒思憋。键在藏匿花卷与史甥，题日漱老谑爨一诗巾也表现了类似的戗 作观点： # “世阉充事羌盖嗪，老表戏谚涂菇弃蘸芦依榉幂照撂，镱如造豫绝安 排不求形似求生韵，根拔皆予五指栽胡为乎区区枝剪而叶裁? 鬈莫猜，嚣色 瓣漓两羧嚣” 这里，将用予山水画的“气韵嫩动”穆到花鸟厕中，首开写意花卉的先河， 螽憾耀馥轿称“青藤门下走鹅井 吴疆硕称“五酉年下私澈乏”，舔w 燕德文入东 墨大写意花卉“气韵生动”说的影响。 ( 网) 清代：扬州八怪诸人的梅图创作与理论。查礼的画梅题跋及其聪想。 清代颟梅，以扬贿画派诸入成就最高。代表的有汪士慎，谴的梅，对人称 为“汪梅”。有“铁骨冰心”之号。此外蔚翔、李方鹰、金农、罗鹎等人，亦各 有成就风格，其圈箕诗，皆可具觅龋格操守，对扬嗣，怪褥蹋与嚣梅诗，下文夯 会褥详述。此外如滴初八大山人、清末虚谷、赵之谦，近代嶷昌硕等人，亦蒋画 梅。 梅截圈涛攀方鹰 1 8 清金农梅花图册 国朝画征录评清代画梅，云：“近日工是艺者甚夥，无论其法扬法吴， 皆以古干盘曲为主，枝则过于横斜加交，花必繁缛以为能，不知剑拔弩张之态， 大失清寒瘦逸之致矣。”此处评论清代画梅，从者大多过于雕琢繁缛，失却了梅 的清寒瘦逸之姿。“ 在画梅题跋中，查礼说：“画梅有文人笔，有画苑笔。文人笔取其疏， 画苑笔取其工，与取其工，宁取其疏。”从中可看出他对梅花的典型文入画趣尚。 画梅题跋凡三十三则，对梅的绘画技法及思想都有涉及，可算是对梅图思想 的集大成。如： “是知士者必先端品而后可以言艺也余性好画梅，梅于众卉中，清介孤 洁之花也，人苟与梅相反，则愧负此花多矣” 此处阐述人品与艺品的关系，又以无愧梅的清介孤洁自勉。 。疏影暗香，为梅写真；雪后水边，为梅写神写梅如画高士，如绘美 女，简澹冲雅，自见其高，幽静贞闲，自见其美画梅有会心之处，则下笔如 有神。” 此处阐述“写真”与。传神”的关系，认为在传其意态的同时，应心 有所会，才能得其神韵。 ， 一一1 世尊丢亨咋说定法， 一玉树，一赤如是一 一一 今说不定法解脱疾n 如是_ 吾云点缀寒香，补苴一 一：j 一 画梅的具体花瓣枝条，难离“定法”。而具体运笔时，又须兴到而笔到， 是为“无定法”。 。画梅要不像，像则失之刻要不到， 之到有意染翰家能传其神意，斯得知矣” 到则失之描不像之像有神，不到 ”一 一 匕一。 7 一一认为“不到之处，乃是佳处。”反对刻意求工“若枝枝相接，朵朵相连， 墨迹沾纸，笔笔送到，则刻实板滞，不足取矣。”2 本章小结 关于诗与画关系，西方理论多有探讨。莱辛在拉奥孔的理论，影响较：1 。7 大，但其以希腊史诗和绘画做出发点而谈，结论也许并不适合中国的情况。而中c r 国的诗与画关系，亦是一个众说纷纭的大课题。 。 一， i 诗画同体的理论，在过去曾深入人心，具有较大影响力。该理论较早肇端 于唐人张彦远的历代名画记：“书画异名而同体。，但说到诗与画，还未延 伸到诗。宋以后，则诗画异体而质同的理论大倡。其中最有影响的当推苏轼所说： “味摩沽( 王维) 之诗，诗中有画：观摩洁之画、画中有诗。”如果说苏轼这几句话 因其所论涉及到具体品评对象还未引起误解的话，他在另一处、即书鄂陵王主 簿所画折枝诗中所说“诗画本一律，天公与清新”一语，则被后人不加限制地 发挥到了诗即画、画即诗，合二为一的地步。如张舜民：“诗是无形画，画是有 声诗。”( 跋百大诗画) 南宋张绍远汇编晚唐以次的题画诗，书名就叫作声 画集；宋末画家杨公远的自编诗集则叫野趣有鬓画。 但亦有人执反对意见，如张岱就说：“若以诗句之意作画，画不能佳；以有 画意为诗，诗必不妙。故诗以空灵为妙诗：可以入画之诗，尚是眼中银屑。由此 观之，有诗之画，未免板实：而胸中丘壑，反不若匠心训手为不可及也。”。钱 钟书在其中国诗与中国画中，也说：“中国旧诗与旧画是矛盾的，并不像我 们常说的那样融合无间。”“诗画是不同门类的艺术，不但在诗画批评中有迥然不 同的评判标准，其内在也具有不同的审美特质。 然而，诗与画在各自的审美特质上固有区别，但其共通性亦是显而易见的。 以本文的研究对象梅花为例，便可在咏梅文学与画梅理论的演进史中，寻找到其 在审美意识演进史上互相影响，互相渗透的影子。 如宋代以前，咏梅文学侧重于对梅形态的描绘，而绘画史上亦是描绘着色 梅，侧重于其枝叶形态的美感；宋代随着咏梅文学上“梅格”的出现，在审美意 识上强调了梅花的隐逸之清气，傲寒之骨气，孤洁之生气，使梅越来越脱离了芳 菲姿容的形象特征，走向人的心志追求，成为了人格境界的典型象征。 此时，墨梅图的出现无疑是应运而生，并对这一思潮的演进繁荣起了推波 助澜的作用。华光与扬补之开创的画梅法以“意足不求颜色似”的特性，赢得了 广泛称许。虽传为华光撰的华光梅谱仍匠气很浓，但其画法已求讲究神韵。 开一代风气之先。一 “量拈一如号一 到了元明两朝，梅花诗与梅花图都呈愈加繁盛之貌。画梅理论日益成熟发 一l 二一8 一。一 ：一1 一：一= 2 1 展，也出现了第一部单列梅花的诗綮( 方回瀛奎律髓卷2 0 ) ，同时，大量待、 画爨善的文人鲍出瑰，更使簿花诗与图的审夔意蕴愈发趋向嬲一性。耨的社会思 潮导致新的绘画理论出现，并反过来影响到诗歌领域。如影响较大的“岁寒三友” 说，“四君予”说，竣舞始鄂是在绘蕊领域诞生戆。 “ 咏梅文学与梅灏艺术，这两种艺术门类在长期的演进皮中，直存在着并 纾发震、稳嚣渗透、嚣程影壤露互稳程逶黪关系。甏在题撵缀魏诗孛，褥裂7 集 中的融合与体现。兜其是元明以来火量题予梅图的题画诗。将诗、书、画统一于 嚣攥霹一境瀑孛，邂遘“澄莎鼹遵”( 登寒藏家宗爆溪) ，将诲人、溺家豹人辏涵 养、艺术品格统一予多种艺术门类中。个中联系，芷如宗自华论述诗与画关系时 爨谈：“氡壤送入诗凌，瑟诲壤不黢宠全垂凌来，戴诗与垂区剐之联在。蕊安瑟 诗为画中之虚。虚姆实，画与诗，可以统一而非同一。”。在下一颦中，题梅诗 的装寒特点与审美缓进史，_ 还将有谬述。 第二章、题画诗中的题梅诗考察以历代题画诗类 收录的题梅诗为中心 第一节历代题画诗类中题梅诗文本的基本研究 历代题画诗类又称御定历代题画诗、御定佩文斋历代题画诗 共1 2 0 卷，为清康熙朝礼部右侍郎，翰林院编修陈邦彦奉旨校刊，康熙四十六年 ( 1 7 0 7 ) 成书，全书辑录自唐朝迄于有明一代的题画诗8 9 6 0 余首，并分为天文、地 理、山水、名胜、写真、树石、花卉、人事及杂题等3 0 大类，归于每类的题画诗 亦大致按诗的朝代排列。为诗史和画史的研究者都提供了十分丰富的研究资料。 该书是继南宋孙绍远声画集后在题画诗领域的扛鼎之作，成书近三百年来， 尚未有能出其右者。 遗憾的是，该书的约九千首诗均未注明出处，大大降低了其学术价值，而一 且其前言后跋在该书流播过程中已散失，所以我们对其成书始末、征引文献资料 等方面已无从知晓。 据杨学是 诓谬( 乐山师范学院学报，2 0 0 2 年) 文中的 统计，书中从全唐诗中辑入了8 6 位诗人( 其中阙名两人) 的共1 6 6 首题画诗， 漏辑诗人3 8 名，漏辑诗作有1 2 9 首之多。这是否是由于对“题画”的概念理解 不同而引起的呢? 关于题画诗最早源于何时，学界广有争论，但较普遍的观点是正式的题画 诗滥觞于唐代，尤其是杜甫的大量创作而为世所知。杜甫的题画诗在仇兆鳌所著 的杜少陵集详注中就辑有2 2 首，从质量与数量来说，终唐之世都未有出其右 者。其中如韦讽录事宅观曹将军画马图歌丹青引这两首作于唐广德二年 ( 7 6 4 年) ，后人评价甚高，申涵光评其第一首诗是“古今题画第一手”。抽 明人胡应麟评日：“题画自杜诸篇外，唐无继者。”清王士桢评云：“六朝以 来，题画诗绝罕见盛唐如李白辈，间一为之，拙劣不工。杜子美始创为画松， 画马、画山水诸大篇，搜奇抉奥，笔补造化子美创始之功伟矣”( 王士祯蚕一 ”7 。一一j = 一t 宅7 ”：“ 2 3 尾集带经堂集乾隆十二年刊本) 清人沈德潜也说：“唐以前未见题画诗，开 此体者老杜也。其法全在不粘画上发论，如题画马、画鹰，必说到真马真鹰，然 后从此开始议论。后人可以为式。”“又如题画山水，有地名可按者i 必写出登临 凭吊之意；题画人物，有事实可拈者，必发出知人论世之意，本老杜法推广之， 才是作乎。”7 。这里，更是将山水、人物题画诗题咏的内容缘起，都归结于杜甫 的影响了。 而此时的题画诗，都是以画为吟咏对象而另写于别纸，并非直接题在画上 的。诗与画在画面上的真正结合，要到宋代文人画的产生才得以实现。 苏轼称赞王维的话为人熟知；“味摩诘之诗，诗中有画；品摩诘之画，画中 有诗”。此处有意识的将诗与画结合到同一个载体而言，对后世影响很大，而诗 人兼画家的王维也被远推为文人画之祖。而实际上，王维本人却未曾将诗与画结 合到同一个载体，留存下来能称得上题画诗的，仅有崔兴宗写真咏”与故 人张工诗善易h 兼能丹青草隶顷以诗见赠聊获酬之”两首。所以宋代诗论家葛 立方评论道：“集中无画诗，岂非艺成而下不欲占耶? ” ( 其实，终唐之世，无人将诗写在画幅之内，这也许还与书写媒介的发展 有关。魏晋至唐代，画多做于绢本，不易题字其上；宋时，薄而高质量的宣纸的 出现，不但令墨的魅力被大大开发，水墨、写意等画法成为可能，而使得随意挥 洒的书法也能置身画幅之上，使得成熟的中国画最终成为了诗、书、画、印融为 一体的艺术。) 目前于画上题诗者，留存至今的较早的实物如宋徽宗赵佶的芙蓉锦鸡图、 柳鸭芦雁图等，以瘦金体书法将诗句书于画上，可谓珠联璧合。其后，随着 元代文入画的大兴，画上题诗也蔚为风气，到了明代更是进入全面繁荣期，达到 无画不题的程度。仅以文征明一人为例，其题画诗就有四百多首，几乎倍于全唐 的题画诗总和。 而从历代题画诗类选唐代诗的标准看，不但将“题画”的概念广泛外 延( 由于直接题在画上的诗要到宋代才出现，书中选取的唐代题画诗应大多是与 画面无关之作) ，而且将赠画家的诗，题赠影堂的诗也算了进来。( 前者如著名的 杜甫丹青引赠曹将军霸，后者如张祜题径山大觉禅师影堂；“谩指堂中影， ，谁言影似真。”影堂是寺院中用来图画或张挂已故高僧画像的地方，从诗意看。 一题咏的应是影堂而非具体的画) 。可见，历代题画诗类中对“题画诗”的概念；一 = 一理解仍属广义土的，而不仅限于直接题在画上。由此可知，+ 书中辑录的题画诗比 全唐诗中少，就非另有拣选标准的问题，而是确确实实漏辑了。 根据以上所述我们可以看出，历代题画诗类虽号称御制，卷帙浩繁，资 料丰富，但仍存在一些选诗标准、编选方法上的不足及漏辑、误辑等问题。虽然、； 如此，就本文涉及的内容题梅诗而言，仍以该书搜罗最为全面，因此这里仍以此t 作为研究底本。 一 书中，卷八十三至卷九十为花卉类，共有诗7 2 4 首。其中卷八十三至卷八 十六为梅花卷，共占四卷，有诗3 2 0 首，占了花卉类的4 5 5 左右，其余与梅同 为四君子之一的菊有诗4 6 首，水仙有诗5 0 首，其余莲花、牡丹、桃杏、梨花、 海棠、石榴等各十数首不等，单从数量上看，梅就可以