（美术学专业论文）东西方抽象艺术的对话——草书与西方抽象绘画比较分析.pdf

东西方抽象艺术的对话 草书与西方抽象绘画比较分析 d iaio g u eb e t w e e ne a s t e r na n dw e s t e r na b s t r a c ta r t ： a nc o m p a ris o na n da n a i y s iso fc h i n e s ec u r s i v es c ri p ta n d w e s t e r na b s t r a c tp ain tin g 摘要： 草书作为千年中华文明的一朵奇葩，其具有的文化内涵和精神特征被国人津津乐道。它 不仅以独特而丰富的视觉语言与西方抽象绘画有几分神似，更在精神特质乃至本质特征上与 抽象绘画有着惊人的相似之处。本文比较了中国草f 5 和两方抽象绘画的异同点，并阐述其抽 象性的意义。文章在草 5 的发展史中叙述其抽象渊源，并主要在价值取向、精神特征、视觉 语言和行为特征等方面阐明中西方艺术的一些共性，并进一步提出了草书艺术对中国当代抽 象绘画发展的启示。 关键词： 草书抽象绘画抽象性当代意义 a b s t r 凇t ：c l 璐i 、，es 嘶p ti i lc h i n e c a l l i 黟a p h yi s 姐懿o t i cn o w 盯i na l i i l 髓ec i v i l i 盟t i o f t h o 璐蛆d so fy e a 巧i t sc l l l n 】m lc o 皿o t a t i o n 觚ds p i r i t i l a lc h a m c t 西s t i c sa r es o m e l i l l go u r c o n p a t r i o t st a k ed e l i g h ti nt a l l 【i n ga b o u t i ti sn o to n l ys o m e w h a ts i m i l 缸t 0w 砖t 锄a b s t p a i n t h gi ni t sr i c h 龇l du n i q u e 访s u a ll 锄昏m g e ，b u ta l s o 淞t o n i s h i n g l ys i m i l 盯t oa b s t m c tp a i l l t i n g i 1 1s p i r i t u a ln a t 山ea n de s s e n t i a lc h 锄c t 矗s t i c s t h i sp a p e rd e a l s 、i t hn l es i m i l 舭乱i e s 趾d d i 丘矗蜘c 髓b i 嘲蹦lc h i i l 嚣e 饥r s i v es c r i p t 觚dw 矗劬a b s 自陋c tp a i n t i i l gt l l r c m g hc 锄p a r i s o n 姐d e x p o u n d st l l es i 盟i f i c 柚c eo f i t sa b s 觇c tc h a r a c t 既i t 百v 懿锄a c c o l l i l to ft l l e 耐g i no fa b s 仃a 嘶o n i nt h eh i s t o r yo fc u r s i v es 谢p t ，e x p 0 啪d ss o m ec o i 衄0 nc h 撇c t c r so fc h i i l e s e 姐dw 鼯t 锄a ni n v a l u eo r i 蜘向t i o n ，s p i r i t u a lf c a t u r 髓，v i 刘旧ll a n g u a g e 龃dc h m c t 盯o fa c t i o n ，e t c ，锄dp r o p o s 鳃 f i l “h e rs 锄ei n s p 捌o nc o n 幻m 】p h 0 怕d ，c h i i l e s ea _ b s m l c t p a i i l t i n gm a yd m w 丘o mt h ea r to f c 吣i v es c f i p t k e yw b r d s ：c u r s i v es 商鹋 c o n t e m p o r a r ys i g n i f i c a n c e 书法艺术，积淀了中华民族数千年的文化内蕴，传承着我们民族特有的智慧和精神，是 一门独特的艺术形式。在东西方文化冲撞融合，对艺术观念的深刻反思的今天，书法艺术更 显示了它诱人的光辉。在众多的东方艺术门类中，书法最集中、最具代表性地体现了东方人 的精神、东方文化的追求和东方艺术的特征。它是充分表现人生的艺术，人们把它称为东方 艺术的精髓和灵魂。书法艺术是一门具有高度抽象特征的艺术，在点划纵横之间，传达着引 人入胜的张力，传递着或沉郁、或庄严、或豪迈的人生精神。 而在书法各种样式中，草书的抽象性义是最强的。翁方纲曾经感叹：“空山独立始大悟， 世间无物非草书。”1 世间万物均可化为符号，化为线条，化为意象。草书以最具变化的点 线，最大程度地反映了书者的情绪。有人称草书是书法家心灵世界的物化，书家的胸怀、涵 养、追求、情绪都在冲撞奔放的草书创作中一露无遗。 草书以其高度的抽象性和表现性，代表着二f 5 法艺术在语言抽象和情感表现上的最高层 次。中国草书受到很多西方人的喜爱，他们甚至认为书法艺术是最抽象的艺术。虽然人多数 西方人并不认识汉字，但这并不会成为欣赏和理解的障碍，冈为他们从点画的抽象美，能够 感受到作品的气息和作者的情怀。的确，作为具有高度抽象性的草书艺术与西方抽象绘画有 很多相通之处，特别在精神特征、视觉构成和行为特征等方面有着惊人的相似。近现代以来， 中国、日本的不少书法家以及一些西方画家对书法与抽象绘画的关系作了很多理论总结和实 践性的尝试，使中国书法走向世界，同时也让中国人进一步了解了现代艺术和抽象绘画。草 书艺术在今天的积极意义在于，它以其独特的抽象美和精神特征对当代抽象绘画的发展提供 了重要的参考和借鉴之处，从中国草- 1 5 艺术与西方抽象绘画的相通之处，我们应该领悟到： 油画艺术在中国的发展，除了西方营养的引进之外，还必须从中国艺术传统本身中寻求源头 活水。 、草书的抽象因素 从哲学范畴看，“抽象”是与“具体”相对的概念，指从认识上把事物的规定、属性、 关系从复杂的整体中抽取出来的过程和结果。绘画中的“抽象”是与“具象”相对的，一般 指不造成具体物象联想的一些因素。在某种程度上可以认为一切艺术不无抽象，冈为艺术中 的抽象性是画面不可缺少的因素，即使在具象中也必然包含着抽象的思考、提炼和表达，即 便是美国的超级现实主义艺术也不例外。 中国古人感受抽象形式和精神的敏锐程度，丝毫不亚于西方抽象艺术家，而且历史极为 悠久。其中书法处在最高层面，中国书法在笔墨点画的狭窄通道中极尽了对抽象形式的精神 感受力。因此很多人说书法是抽象艺术。 蒙德里安曾在纯抽象艺术中提到：“写实的、抽象的、或表现为几何形的艺术可以 称之为形态造型艺术，而涉及形的基本元素的艺术可以称之为纯抽象艺术。”2 单纯 地从视觉语言看，草书艺术是一门抽象艺术，这种抽象性体现在它是由形的基本元素点、 线构成的一门独特艺术。书法从产生开始，它所塑造的艺术形象就是抽象的。草二传中的点线 虽然各具形态，但并不是为了像某个具体的物象，比之绘画，草书中的线条具有纯粹抽象、 独立的性质，线条的韵律节奏有着接近音乐、舞蹈、建筑一样的抽象美。这种抽象性具体表 现在：抽取一般事物美的关系和属性，例如参差、对称、疏密、虚实等等，来对汉字进行加 工和造型，这种抽象性与西方抽象画非常相似。 那么中国的草书艺术到底是不是西方意义上的抽象艺术呢? 抽象主义作为现代艺术中的专用名称，它不是特指某一个流派，而是现代主义的基本倾 向。西方较有权威的费登版二十世纪美术词典对抽象主义做了如下解释：“举凡艺术都 3 是一种抽象，许多抽象的艺术必然在群众的眼中和心灵中造成具体物象的联想。2 0 世纪抽 象艺术这一概念，乃是指不造成具体物象联想的艺术，它不探求表达其他视觉经验。”3 根 据蒙德里安的朋友、作家米切尔索菲尔的观点，抽象艺术包括了“各种各样的与可见的现 实没有关系的艺术，即它不含有任何抽象的现实，不管它是否为艺术家提供原动力”。4 抽 象主义者认为，艺术不应反映或模拟现实，而应表现艺木家本人的本能直觉的感受。 中国的草书艺术显然不能等同r 两方的抽象主义艺术，与文字的不可割舍的关系使人们 在欣赏弓法的同时必定会产生文字内容带来的具体事物的联想。西方现代抽象艺术自传统写 实样式中脱出后，画面的形在最大程度上摆脱了对物象的倚重，使主体获得了空前的臼由， 这是艺术史上的一个质的变化。但中国伟法自古至今，都没有摆脱“字形”，草书虽不模拟 一般物象、却模拟汉字这一特殊物象，并力求使观赏者能够辨识，因此在游戏规则及艺术旨 趣方面有别于抽象绘画。虽然汉字是一种抽象了的符号，但由于它有着严格的客观规范和含 义，对于艺术家和欣赏者，这与物象的客观性具有同样的作用，而与抽象艺术中不确定性的 表情符号人相径庭。西方抽象艺术家则在追求独特的样式，讲究画面的奇特构思和视觉效果， 特别追求象征的性质和神秘的色彩。他们着意显示的是自己丰富的想象力以及对待一切传统 和程式的反叛精神。中国草书与西方抽象艺术的最人不同在于：这种精神与辞章内容保持着 一种极为内在的关系，所谓贯笔之气，既发之于体内的升沉冲和之气，又发之于辞章的起伏 跌宕之气，最终外显为点画的纵横运行之气。5 中国书法以象形的汉字作为载体和表现对象 的特性，使抽象性从没脱离过意象的趣味，书意并没有完全脱离感性的客观的世界，并不像 西方现代抽象艺术以抽象的数理精神来把握主观的情感。 所以，中国传统书法艺术虽然是一门具有高度抽象性的艺术，但仍然与西方抽象主义艺 术有着质的区别。草书再抽象，它也有别于抽象绘画。认清这一点，我们才可以进一步谈到 二者的可比性。 草书对书法艺术有着特殊的意义。中国书法以汉字作为载体，汉字的主要造字法是象形 和会意，“象形”的“观物取象”增加了字的视觉趣味性：“会意”则是取象征与比拟的手 法增加了字的抽象趣味性。同源于生活物象的特点，使中国书法和绘画有着“书画同源”的 说法。中国书法是一个矛盾的完美结合体，既承载着实用功能，又具备艺术欣赏性。中国书 法的发展史，其实就是实用功能为主的“文意”和艺术功能为主的“书意”的斗争史。在书 法的最初发展中，“文意”占据着主导地位，“书意”处于一个被动的位置。只有到了魏晋南 北朝，随着草二传以及书法理论的成熟，“书意”才最终战胜“文意”，成为书法艺术的灵魂。 草书的发展成熟，对于中国j b 法史有着里程碑式的意义。我们欣赏一幅草书作品，认字已不 是主要目的，欣赏草书的狂放的线条抽象美，体会作品的精神才是最重要的。草书作品中处 处折射的”括意”，正是抽象笔墨和作者精神的共同体现。同时草书创作的极大自由度，使 它最大程度脱离了文字的“象形”性，而更进一步向抽象特质发展。 j 抒法在中国艺术中的重要意义及其具备的高度抽象的语言特征，使东方“抽象艺术”的 精华一草书艺术，和西方抽象艺术的代表抽象绘画具有了很大的可比度。 二、草书与抽象绘画的历史渊源 ( 一) 草书的历史发展 草书在中国的书法艺术中，是一种书写简便又极富艺术性和抽象性的书体。广义来讲， 各种书体的草率写法都是草书，如汉简即是汉隶的草写体。这里所说的草书是指狭义的草书。 它可以分为三类：章草、今草和狂草。草书的萌芽，从甲骨卜辞开始，那种不自觉的率意刻 4 画，已露出草书端倪。春秋战国的简帛文物，似为目前所能见到的行草书的最早实物。史载 认为草书的最初形式章草出现在秦汉之际。它由隶书变化而来，为了书写简便快速，在 结体上简化省略，在运笔上化方为圆，以转代折。章草还保留着隶书的某些特征，并不相连。 章草产生于秦，兴于汉。汉之张芝被誉为草圣，他变章草为今草。晋之二王更把今草进一步 发展，草法严谨，风神具佳。之后是唐朝的孙过庭，他的用笔比王泼辣潇洒，常用侧锋取势， 用笔如刀。 狂草，又是在今草基础上演变而来的新体式，其代表人物是唐代的张旭和怀素。狂草更 便于书家表达个性和情感，看似屈曲盘绕，时而奔放一泻千里，时而顿按稳如泰山。不规律 的线条，对空间的分割，富有节律和虚实对比的变化，使狂草更显神秘莫测。好的狂草佳作， 书家自己也无法复制：书时似乎忘了自我。书即是我，我即是书。书毕往往自己也说不清是 如何写出来的。张旭和怀素是狂草艺术的两位大师，被世人称作颠张醉素。其实张旭并不颠， 怀素也不醉，只不过他们放荡不羁，嗜书如命，善用线条的节律表达自我个性和情感而已。 旭素的草书是唐代文化艺术的一座丰碑，雄视百代，“前不见古人，后不见来者”，对尚法 的早唐二伟法具有极大的挑战性，打破了唐代楷书独尊的书坛局面。旭素草书完全摆脱了楷书、 行书以及隶书对固有法则的羁绊，具有强烈的破坏性，作品中明显体现出一种震撼人心的人 格力量。一面是对陈法的破坏，不拘泥于点画的精到、结构的匀称、章法布局的整齐划一， 而是纵情挥洒，开合有致，极意渲染，以渲泄情感、张扬个性为旨归：一面又为新法的构建 提供感性基础，旭素草书作为一种独具狂放风格的新的模式，为后世学习草书并进行草书创 作的书法家们，提供了重要的参考，更为后世草书树立了千秋典范。狂草的成熟，代表着草 书艺术的完善成熟，也代表中国书法史上“书意”自觉意识的成熟。 宋代，黄庭坚草书独步当代，旷世无有与之匹敌者。他以魏晋风规熔铸骨髓，骨体峭快 而豪放不拘，故而暗合旭素而又卓然自成一家风貌。及元，梅花道人吴镇草书天然去雕饰， 气格高古。此后有徐文长、董其昌、傅青主等，各殊异质，然不足称圣。直至而今，于右任、 林散之各有独诣。 草书广阔的创作空间，给书家展现个性提供了极其优越的条件。素养各异的书家创作出 来的草书风貌也各不相同。各种书法艺术门类中，由于草书摆脱了实用功利性和真书的斤斤 于点画的法则的羁绊，书家的个性得到了自由尽情的发挥和淋漓尽致的展现。如果没有了草 书，中国书法就会索然无味，情感的爆发力就会无法让人感受到，而线条的魅力也就无法体 现。不进入草书的世界，你就会永远无法理解中国的书法，书法的两重性：技与道的张力， 艺术与人生的两难，破坏与重构的重复，情感与理性的对抗等等在草书艺术中都得到了充分 的体现6 。 ( 二) 草书艺术与抽象绘画的渊源 中国的草书不断成长的过程中，也潜移默化地影响了中国 的近邻日本。明末清初的草书大家王铎的草书作品，对日本近 代草书的影响犹甚。王铎( 1 5 9 2 一1 6 5 2 ) ，字觉斯，号痴庵、蒿 樵，明代天启二年进士，官至礼部尚书。王铎的书法素有“神 笔”之称，其结字欹侧多变，章法腾掷激荡，并善于用墨，给 作品平添了一种酣畅之气和鲜活的精神内涵，在形式上对前人 的审美定势有较大的突破。王铎的行草书在书法史上有着重要 地位，特别是对现代中国书法和日本书法产生了巨大影响。 5 日本书法家在移植、学习中国草书书法的同时，还以创造的精 神，融入了日本民族的审美情趣和日文的特色，从而使书法发展成 有别于汉字书法的新品种。早在公元9 世纪的平安王朝，开始出现 了“假名”书法。日本民族在创造假名字母的时候，既借用了汉字 的偏旁，也很大程度上吸取了中国草书的精髓：平假名取汉字的草 写，片假名去汉字楷书的偏旁。假名书体，以纯假名写成的二岛法称 做“连绵体”；用假名及汉字合用连写而成的书法称做“调和体”。 这就使：传法突破了纯用汉字书写的模式，同时也开拓出新的体势风 情。后来又出现“少字数书法”派、“墨象”派等日本前卫书法。少 字数书法其实在中国很早就有了，只是很少采用。日本“少字数书 法”派从古典中走来，又走出二f 5 斋，与自然对话，在自然中捕获“感 宇 野 藉 翌 若 2 动”，激发创作冲动。少字数书把注意力集中在空间、时间、平面、立体、速度等美的本质 方面，以它的特独的构成造型走向世界。它强化造型语言，不单以字义为条件，余白和空间 的讲究是少字数书法的一大特色。经过日本二 5 法家的继承和发扬，草书书法在形式及构成的 抽象方面又大大向前迈进了一步。 草书最初亮相国际舞台的时候，也是西方抽象美术流行的时代。颇具意味的是，就如印 象派画家从日本浮世绘绘画开始逐渐认识东方绘画一样，西方也是先从日本书法开始，而且 以“抽象绘画”的视角，逐渐了解到中国二f 5 法的魅力。1 9 5 3 年纽约现代美术馆的现代日本 书道展，1 9 5 5 年日本书墨展的欧洲巡回展，特别是1 9 5 7 年的第四次圣保罗国际美术展的 日本书法，在西方美术界产生了巨大的反响。日本书法家手岛右卿，把对二战轰炸时建筑物 土崩瓦解的感受寄托在他的草书作品崩坏中：残破的线条，欹斜的间架。在圣保罗国际 美术展上，它受到了观众的普遍注意，当时 的国际美术评论家联盟副会长彼德罗萨认 为，虽然他看不懂汉字，但他感受到了物体 被摧毁、结构趋于崩溃的可怖场面，当他被 告知作品汉字的原义时，使他大为吃惊：字 义与艺术效果竟配合得如此妥切，感受与形 象、涵义与形式获得了高度的完美统一。在 完全不认识一幅草书字义的情况下，可以从 字里行间感受到作者的某种情绪和性灵的倾向，就这种角度而言，它与现代抽象艺术别无二 致。 2 0 世纪之初，法国野兽派和立体派的出现促进了现代艺术形与色的独立发展，并且在 1 9 1 4 年第一次世界大战之前非同寻常的沸腾之中，就已经开始了关于形与色的艺术实验。 抽象艺术正是在这个时候产生的。从1 9 1 0 年至1 9 1 6 年是抽象主义艺术的创始阶段，在这个 阶段，出现了抽象艺术的探索者和试验者，他们是康定斯基、马列维奇、蒙德里安等第一代 抽象主义艺术的大师。他们摈弃艺术作品再现客观物 象的功能，而追求抽象的纯形式，认为作画时单凭点、 线、面、块、色这些形体属性就足以创造出美和表达 作者的感情，这种艺术的非形象性与中国书法颇有不 谋而合之处。康定斯基在自己的著作论艺术的精神 和点、线、面中，论述了抽象绘画成立的必要性 和必然性，以及一系列技术性原理。他把绘画的全部 内容归结为“形式”和“色彩”两大范畴。著作中论 述最多的、甚至可以说是他的抽象理论的核心是有关 囊燕斯薹a h 哪撇掌荔重 6 “精神”的问题，他认为：艺术所从属的那种精神生活是产生艺术的最强大的动力之一。7 康 定斯基认为写实艺术是一种与抽象艺术并行不悖的艺术形式，并且指出“精神从物质的库 房中选择出各种表现形式很容易在两个极端之间排列起来。这两大极端是：1 伟大的抽象 主义；2 伟大的现实主义。康定斯基最初的抽象水彩画，由大小不一的色块和线条组 成，一片散乱，没有一个中心，似乎是随意的乩涂，又似乎是作者将种种色彩的、形象的记 忆合到一起，然后再将它以自己的理解显示于画面上，这些色块和线条能引发了观赏者种种 联想。画面上的笔触泼辣、松散、协调，动感强烈，猛地一看，还真有点中国狂草意味。 如果说这种相似尚有巧合的话，那么此后很多欧美抽象画家，却着实从中国书法，准确 地说，从中国书法的日本传播者日本书法欧美巡回展中获得了大量的创意与灵感，从而 形成了一波又一波的新的艺术思潮。著名的“抽象表现主义”、“行动画派”，都曾得力于中 国书法作为一种样式的启迪。 在大批西方画家竟相学习东方艺术的热潮中，美国画家马克托贝已不是在古玩店和博 览会上窥视东方，他到日本佛寺学禅，并到中国上海学习中国书法。他以中国书法笔触作画 而驰名，作品富于节奏感。他的作品把绘画看作一种符号的语言，用笔流畅，黑纸白线，具 有草书、拓片的味道。他在白纸上作黑线，能做到纵横挥洒，笔路尖薄突兀，用来描绘纽约 的拥挤、繁乱和人与人之间挣不脱的网络，十分生动。托比并不想成为一个东方画家，他学 习、了解东方，只是利用东方艺术的一些因素来创造自己的艺术。现代西方艺术家大体都走 这样一条路子，力求超越形式上的模拟，而吸取运用东方书法艺术的精髓。2 0 世纪5 0 年代， 受中国书法和泼墨的影响创作抽象绘画并曾风靡一时的，在美国东岸有克兰，西岸有佛兰西 斯，他们都是美国行动画派的健将；在法国有马提欧和代克斯，他们用中国狂草作画，是欧 洲非形象主义的主要成员。 法国画家威廉德孔宁笔下也颇具中国狂草意味，不过不是用墨，而用各种颜色，写时 信笔狂涂。据说，他的绘画表明他信奉这样的艺术原则：要想通往一条使自我爆发的书法表 现之路，则必然会通过书法的运动力来求得实现。汉斯哈同、安德烈马松，乃至著名的 行动画派创始者杰克逊波洛克，则几乎是在书法的线条生命展示、书写行为的魅力展示之 中寻找到了他们的创作灵感。到了当代，在美国著名抽象画家布莱斯马尔顿的作品中，书 法已被赋予了相当纯粹的素材含义而不再仅仅是激发灵感的借口与道具，在他的作品中我们 看到了张旭、怀素般的狂草精神。 三、关于草书和抽象绘画内在属性的比较分析 作为中华千年文明结晶的草书艺术，之所以会和西方现代抽象绘画发生“亲密接触”， 是因为两者在功能、意义、形式等方面存在着很多“默契”之处。 7 ( 一) 功能性分析 从本质特征来看，草书和抽象绘画都是点线面等基本元素组成的视觉艺术形式，不直接 描绘客观实物，通过点线等抽象因素来表达情感的特征十分相象。从功能和价值取向看，二 者同样具有高度的艺术欣赏性。但草f 5 除此之外，显然还肩负一个重要的任务一实用功能， 与草书书法相比，抽象绘画的实用功能是间接的。 1 草书因实用功能产生，逐渐向艺术功能转变 书法要写字，但书法又决不等于写字。写字最根本的目的是传达“文意”，但书法除了 传达一定的“文意”外，显然，有着更重要的要表达的“1 5 意”。与抽象艺术异质的“文意” 与实用功能同质，而与文字实用功能异质的“书意”又与抽象艺术同质。“文意”与“书意”， 构成了书法的特殊矛盾和特殊本质。中国传统书法的本质，正好在实用性“文意”和抽象艺 术性“书意”比较中显示出来同时集实用性和艺术性于一身。 草书的最初出现，是出于实用的目的。梁武帝萧衍草书状道：昔秦之时，简檄相传， 望烽走驿，以篆、隶之难不能救速，遂作赴急之书，盖今之草f f 5 是也。9 之所以最后形成了 草书，正是因为当时潦草意义上的随手写来，到最后被承认、被通用、被固定。草二忙的出现 和发展，使人们从烦琐的篆隶书写中解放出来。到东汉时，草j 伟因为。1 5 写方便，已大为流行。 草书如果不是因为其当时所担负的实用功能，可能早已湮灭无闻、自然消亡。为了更加便捷， 草书日趋简洁流畅，点划线条之间的神变意蕴也随之增强。东汉张芝把草书推向一个新的极 致，其书迹已纯乎今草体势，一气呵成，气脉贯通，隔行不断，被称为“一笔书”。草二伟发 展至此，己从应急的实用功能转变到情感渲泄和欣赏品味的艺术性上来了。 到如今，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书作为传递信息的功能己弱化到最 低限度，而书法的艺术性、创作性却达到了极致。无论书法家创作草书和人们欣赏草书，认 字已不是主要目的。实用性的削弱并不意味着草书艺术的消沉，恰恰相反，可能预示一个书 法新时代的来临。将草书书法价值本身进行分离：区别出对文字内容的欣赏部分，不以读懂 与否作为去取标准，进而更关心它的艺术表现是怎么写而不是写什么。我们从中体会到 的，是笔、墨、点线、造型、审美意趣、主观精神、心理节奏等一系列艺术上的课题，保留 下最根本的对书法艺术形式、技巧、意蕴等进行欣赏的主干部分，这种不依赖对文字内容的 “懂”而直接从艺术表现部分吸取审美价值的过程，与创作、欣赏抽象绘画有着异曲同工之 感。 2 抽象绘画承担艺术功能的同时间接发挥了巨大的实用功能 与草书出身于“平民”不同的是，抽象绘画一产生，便是以“贵族”艺术上层建筑 的身份出现在人们面前的。抽象绘画著作中论述最多的理论核心是有关“精神”的问题，强 调用抽象的形式表现纯粹的精神。康定斯基认为点、线、面、块、色这些形体属性就足以创 造出美和表达作者的感情，画面如果表现了现实具体的物象，就势必会使人们的注意力由绘 画本身纯粹的形式和色彩转到辨认物象上去，因此绘画艺术审美的目的也就降到了 功利或实用方面。康定斯基的第一幅抽象作品 第一幅抽象水彩画就是基于这样的艺术观 点而产生的。第一幅抽象绘画的产生，显然是为更直接地实现艺术审美功能而作的，需要注 意的是，康定斯基避开描绘具体物象，正是想最大程度地避开具象绘画功利和实用功能的干 8 扰。这和草书摆脱了真书斤斤于点画的法则的羁绊和一定的实用功利性，使书家的个性得到 自由尽情的发挥的确有相似之处。 抽象主义的另一位大师保罗克利，出生在瑞士，他的父亲是位音乐教师。克利从小就 喜欢音乐，而且还是一个优秀的提琴手，这给他的绘画艺术带来一定的影响。他的作品中常 常出现各种各样的符号，像乐曲的音符一样表达了内心的情感。在他看来，绘画的目的不在 于表现，而是创造：“艺术并不描绘可见的尔两，而是把不可见的东西创造出来。” 康定斯基和克利除了坚持自己的抽象绘画创作外，都曾在包豪斯学院任过教。他们除了 是著名的画家外，也都是著名的艺术理论家和教育家。包豪斯学院强烈的创造气氛和自由精 神，也使康定斯基和克利等一大批艺术家如鱼得水。康定斯基在受聘丁包豪斯学院期间，在 教员中是对学院的宗旨和目的了解最为透彻的一个，他的加入对学院的形象有着非常积极的 促进作用。教学期间他设立了自己独特的基础课程，并与克利呼应，严格地把基础课程建立 在科学、理性化的基础之上，从而建立了包豪斯学院最具有系统性的基础课程。他对丁包豪 斯基础课程的贡献主要在两个方面：( 1 ) 分析绘画；( 2 ) 对色彩与形体的理论研究。他的 教学是从完全抽象的色彩与形体理论开始的，然后逐步把这些抽象的内容与具体的设计联系 起来，比如研究色彩的“温度”与形式的变化关系，对于色彩的纯度、明度，色彩的调和关 系，色彩对于人的心理影响等等。他通过严格的教学方式进行逐步引导，最后使学生完全掌 握色彩与形体的理论，并且能得心应手地运用在设计之上。克利在包豪斯期间先后撰写了三 部艺术理论著作：一是教学笔记，主要涉及初步的形式和运动的分析，以及基本设计因 素；二是论现代艺术，主要谈到了艺术创作过程，生动地阐述了抽象艺术产生的必然、 必要及其所负载的美学意义；三是创作思想，主要通过对设计原理的论述，阐发了新的 美学思想。 作为世界顶尖的设计学院，包豪斯培养了世界一流的设计者，康定斯基和克利等现代艺 术的实践者和传播者，和他们的点线面与形式构成的理论影响了包豪斯学院及其他设计学院 的未来设计家们。包豪斯“艺术+ 技术”的设计风格，使它成为2 0 世纪欧洲最激进的艺术 流派的据点之一。抽象绘画强调自由创造的精神也激励着每一位设计工作者。抽象绘画虽然 不直接承担实用功能，却也间接地对社会生产和发展起着巨大的推动作用。 蒙德里安进一步把抽象主义的理论发展到了极端的地步。他接受过学院派的教育，对印 象派、野兽派发生过兴趣，也曾经陶醉于立体派艺术，最后才形成了纯抽象的风格。第一次 大战期间他于1 9 1 7 年和凡杜斯伯格等人在荷兰发起了几何抽象绘画运动，创立了“风格 派”，并出版定期刊物风格，用来宣传他们的艺术观点。而蒙德里安本人自称为“新造型 主义”。风格派与立体主义的不同之处在于全然不使用具象的因素，他们将图形规划为水平 与垂直关系的直角形，色彩上仅表现原色红、黄、蓝与黑、白、灰的关系。对于蒙德里安来 说，他创作的具体做法是利用平行线与垂直线的组合来表现一种抽象的韵律。他常以黑线勾 成正方形或长方形的框子，再填以红黄、蓝等鲜明的色彩，从而给人以单纯而强烈的感受。 蒙德里安创立的风格派，对此后的建筑设计和工艺美术产生了巨大影响。他提出的绘画 中的平衡关系对建筑设计来说是最根本的，他在绘画中引进并大量使用了直线，在后来的 5 0 年里，这种直线成为了现代性的重要标志。 ( 二) 意义与精神特征分析 草书的写意特征和宣泄情绪 书法被称为心灵的印迹，书法的内容不仅是文字本身而且是书家灵魂的写照，书法因此 9 可以认为是生命的图象。对于书法创作者来说，情绪是他参与创作过程，增添兴致、达到神 融笔畅的一种助力。 在书法的各种体式中，内含的感情以草书为最。艺术家通过草书创作抒情达意，表现自 我，表现心灵深处最强烈的感悟，反映人文精神，展示时代风貌。在写意特征和情感流露上， 草书有点类似两方的热抽象。草书以其“纵心奔放”，较少笔画形体规范的制约，而获得较 大的自由表现余地。草j l s 的特点是打破字、行之间较为独立的成立方式，而将其更改为连贯 和通达，通过大小、欹侧、映带、穿插、顿挫等变化使整个章法系统成为一个活生生的生命 体，它展现给大家的是另一方面的力量、速度、变化和更为性情化的东西。这也是中国人精 神世界的另一面，在谦恭的表象之后，潜藏着的是汹涌澎湃的精神激流。正因为有了草书才 使我们感动，感到情感的价值所在。 草书大家张旭、怀素，他们采用了篆籀的方法来写草书，以便于流转。张旭的草1 5 四 帖就像惊蛇出洞、矫龙戏海一般，这“行”的概念被减弱和淡化，全体章法的效果开始突 显出来。当然，怀素在这方面更为强烈些，同时，他在表现流转中加强了顿挫效果，使一味 流转受到了阻碍，更增强了作品的：i 了奏感。事实上，我们可以发现许多民间作品也都是以这 种方式来体现作品魅力的，就是让线条充分展现其独特的表现性，在轻重疾徐、顿挫有致的 节奏中让人感受到一种快感和情感的力量。草二f 5 布白诡谲、神秘莫测，完全是二持家情感和性 格的偶然物化，可见草1 5 是极能表达书家的创造精神的。作草需有深厚的基本功和字外功， 要善于凝注灵性与情绪于毫端。草书所表现山来的气势，它既是技巧也是修养，既是笔畏也 是胆识，既是线条也是心音。忘乎所以“无我之境”非无我，也非忘我，是心融笔畅，表里 如一，技艺超凡入圣已达化境的表现。艺术是感情的语言，书法所包含的感情在狂草作品中 得到了最人的宣泄。人们为了表达对张旭和怀素草书的认识和感受在他们名字前冠以颠和 醉。既显示了他们技艺的高超和熟练，更说明他们感情表达得极为充沛和自然。 抽象绘画的精神特征 西方抽象绘画在精神表达上和中国的草书书法极为相似。西方现代绘画经过塞尚、马蒂 斯、蒙克等介乎于具象和抽象之间的短暂停留以后，彻底的抽象主义成了主流，艺术家所研 究的秩序离开了可视的世界，而转向内心的世界。“准确的描绘不等于真实”是整个现代艺 术的纲领。因此艺术不再是具象的，不再是再现的，而是抽象和象征的表现。艺术家的任务 是从知觉着手到想象，在非再现的结构中重新组合视觉形象；是以非自然性的形象激发人们 的感受性。它排除了人对艺术形象的智力判断，而直接诉诸人的直观感情。康定斯基认为： “抽象画家接纳他的刺激，不是从任何一个自然片段，而是从自然整体，从它的多样的表现， 这一切在他内心里积累起来，而形成作品。这个综合性基础，寻找一个对于他最适合的表达 形式，这就是无物象的表达形式。抽象艺术比自然物象更广阔、更自由、更富内容。川1 西方的表现主义艺术家认为人的心灵有与客观世界相对应的心理结构或精神现实，依靠理性 是不可知的，只有凭借感性的、抽象的绘画语汇所构成的视觉语言，才能有所沟通。他们把 纯粹的抽象作为世界图画的纷乱与迷离中唯一可能的寄托而予以追求，同时又出自本能的需 要创造出几何的抽象图形，把西方人的精神溶化在一片几何性的结构表现之中。 一般说来，抽象派可以分为两大类：一是以蒙德里安和马列维奇为代表的客观抽象艺术， 也有人称之为逻辑的抽象或“冷”抽象，画面中体现的更多的抽象的数理精神：二是以康定 斯基为代表的主观抽象艺术，也有人称之为抒情的抽象或“热”抽象( 因为表达艺术家的感 情而显得热) 。实际上，艺术总是包括主、客观两个方面，纯主观或纯客观的艺术是不存在 的。艺术家在创作过程中完全不表达自己的感情也是不现实的，所谓的“冷”与“热”都是 相对而言的，康定斯基的抽象艺术被归为“热”抽象，但实际上，他的艺术也包含“冷”的 l o 方面，只不过更注意内在感情的抒发。“冷”抽象作品在情感传达方面则比较隐秘，但同样 也体现着作品和作者的精神。 论艺术的精神是康定斯基一部正式论述抽象艺术的书，在当时引起很大的轰动。在 此书中，康定斯基宣扬了他的基本艺术思想，并明确提出“内在需要”是构成抽象绘画的主 导原则。精神三角形是他的抽象艺术理论的基本倾向，他与通神学者一样，采取身心二元论 的态度，将精神和物质分割开来，认为精神是世界的本源物质只不过是蒙在真实世界之上 的一层面纱。所以，在他的精神三角形中，唯物主义者被置于最底层，屹立在精神三角形的 尖项的则是高贵的艺术精神。他认为“凡是由内在需要的产生并米源于灵魂的就是美的”1 2 ， “内在需要是绘画中一切问题的根基所在”。1 3 “内在需要”强调艺术家的个人体验，它神 秘莫测，只是创作者本人才能体验到的一种心灵状态，因而，它是一种完全主观的个人需要。 它主要由三个神秘冈素组成，即艺术家的个性冈素，艺术家所处时代的风格因素以及艺术家 所特有的纯艺术因素。实际上，康定斯基的“内在需要”的本质内容就是情感。从这本书中 不难看出“神秘主义”是康定斯基抽象艺术理论的一块基石。康定斯基系统地提出了绘画 “表现”的主张，他说：“内在因素，即感情，它必须存在，否则艺术作品就变成了赝品。 内在因素决定艺术作品的形式”h ，“只有凭借感情，艺术家和观众才能沿着正确的方向前 进川5 。这以后，表现论成了许多现代派艺术画派所遵循的基本精神。 3 精神的传达途径 ( 1 ) 简化实现精神抽象的重要方式 蒙德里安曾说过：“现代绘画正逐渐意识到绘画需要平面性的东西，简而言之，它不必 变成我们寻常理解的装饰艺术。许多作品，如拜占庭镶嵌画、中国古代艺术，他们都是平面 的，但它们不是那种意义上的装饰画。这些作品的动人之处在于他们伟大的精神表现。我们 也能在我们周围观察到写实的造型、写实的体块以及形体的存在，但这只能导致我们从物质 意义上看事物。”1 6 康定斯基认为，绘画应同音乐一样，不是通过事物的表象，而是以各种 基本的色彩，通过形式的规定，来反映和表现人们的内在情感；具体的物象形式，它的细节 不仅对绘画没有意义，而且会防碍表现。因此抽象画家的精神表达，很大程度上是通过画面 的简化来完成的。无论是理论还是作品实践方面，康定斯基和蒙德里安都是这种简化进程的 先驱和最有力的探索者。康定斯基创作的第一幅抽象水彩画中，简化的点线代替了具体 的客观形象。这幅作品标志着欧洲美术发展史上对客观形象的最后突破，以及一种取而代之 的非具象形式的诞生。抒情是康定斯基1 9 1 1 年创作的一幅抽象表现主义油画，作品中的 骑士和马匹，已经被简化成了色块和线条，通过简化后的色块、线条的安排，使画面更具一 种抒情的意味。 蒙德里安非常理性地运用了简化手段，在变化万千的大自然中只抽出直线、矩形，而笔 触和绘画的写意性则取消了，代之以颜色的平涂，只表现和主题自身有关的本质属性，删除 了一切无关紧要的东西，得到的是重建的世界。在简化上，马列维奇比康定斯基和蒙德里安 走得更远，他作品的几何要素没有体积感，不创造有深度的平面，画面成了以方块为主的平 板的、无调性变化的色彩和几何形组合，把抽象带到最后的几何抽象去，用极少的语言，说 明了哪个具体年代、具体生存的感觉。 对于书法的精简形式，中国的传统哲学思想起着重要影响。禅学追求一种“空无”，“空 无”的获得是用心的结果，同时又可以说，“空无”的获得又有不用心的一面。因为空无是 实有的一部分，实有本身的创作，也可以不期然地带来空无，这就是形式本身的简化作用。 形式本身的创作，不一定越繁、越多就越好。要表现美、表现神，就要使艺术的内容提高、 集中、精炼，就要简化。在有限平面上的由繁化简的过程，自然使实有减少、空无增多。艺 术离不开简化的作用，作为高度抽象的草书艺术，更需要简化的作用。 所谓书法的简化，就是把复杂的结构点线，用尽可能少的笔画，组成一个有秩序的整体。 具体地说，实现这一由繁化简、由多化少的过程，主要体现在二个方面。一是笔画的假借， 表现为三笔筒为二笔，二笔化为一笔，断笔连为实笔等。这种假 借的方式，在草书中表现最突出。二是书体之间的互相吸取，就 是把其他简化程度较高的书体结构引入一种书体的创作。如黄道 周的和张瑞图的小楷书，把简化程度最高的行草书结构，运用到 楷书中创作。使其小楷书横无行、竖成列，而且行距较远。在一 般情况下，由于空白留得较多，笔画连接的结体当然需要充实一 些，这样才能保证虚实之间的平衡。他们成功地以草法入楷法的 尝试，使得楷中有行、有草，克服了楷书工整而板刻的特征。增 加了作品生动、活跃的气氛。简化是书法家在对已有的丰富形式 掌握精熟的情形下，自主与不自主地高度凝练化、概括化，它显 示了书法家创造的智慧与力量。从它传达的意义看，远远超出了 自身简单的意义，它给我们的心理印象，不是单调的感受，而是 草 书 千 字 文 宋 赵 佶 艺术内容的丰富，不会产生厌倦的情绪，而是感到余味无穷。优秀的草书作品，能够聚天地 万物之灵气，体现生命的张力。也即“一画”之精神。1 7 ( 2 ) 艺术直觉的关键作用 受尼采哲学和弗洛伊德潜意识学说影响，西方现代主义绘画非常重视直觉在艺术创作中 的关键作用。这种对直觉的推崇在抽象表现主义中尤为明显，强调在绘画中的无意识状态和 一种瞬间的爆发力量，主张通过任意的自发行为，以非描绘的方式去作画。即使是最理性的 冷抽象的代表蒙德里安，也曾在关于新造型的对话一书中说：“是精神使人成为人，但 艺术的天职是表现超人的东西，它就是直觉。它是对一种无法理解的力量的纯粹表现。这种 我们无法理解的力量是普遍活动着的，因而我们可以称之为普遍性艺术就是直觉，艺术 的表现必须是有意识的，只有当心灵有意识地辨识出直觉的真正特性时，直觉才能以纯粹的 方式发挥作用。川8 并且指出：“直觉艺术中最有力的品质。它在过去几百年内保存了真 正的造型。在我们的时代，现代人有意识的直觉把造型从每一种不纯的状态中解放出来。川9 这些理论与他的冷抽象体系并不矛盾，艺术创新需要直觉发挥作用，冷抽象作品中最理性的 因素在绘画过程中也需要艺术直觉的支持。 但是在中国，表现是个古老的美学命题，它是言志、抒情、达意、人品的综合。草书艺 术同样是崇尚直觉，强调创作过程中的自发性、随意性和偶然性。好的狂草佳作，书家自己 也无法复制：书时似乎忘了自我。追求独立自由、愉悦满足的精神境界，要求书写过程中要 具有顿悟式的情感突发，同时也是无为而无不为，自然而然，任意挥洒，有法而至无法。所 谓“读万卷书，行万里路”就是对心灵的开拓和涵养的充实。西方美学家也认为，观念越高 便看的美越多。观念的最高形式是人格，所以最高的艺术是以最高的人格为对象的艺术。但 是，人格绝不仅仅是观念，人格是一种受到理性观念升华、净化了的人的精神情感，包括人 的潜意识和下意识。所谓涵养最终要渗透到人的血液，渗透到人的潜意识、下意识之中，使 学识和修养在绘画中最终能自然地流露出来。故而，在突发性、随意性、偶发性的草书创作 中所表现的心情，是原始的又并非是全原始的，是本色的又并非是全本色的。从潜意识中跑 1 2 乃鼍套章 出来的各种本能，郁积的情绪。反抗与呼号，不易为理性所接受、容忍，但是如果能通过高 度的艺术手腕加以剪裁、炼制，便可以成为生命滋味浓烈而非常的作品。 ( 三) 形式构成分析 对于任何一种艺术，越是将它的特性发挥到极至就越能显出它的本质特征。草书的特点 是打破了字行之间较为独立的成立方式，而更改为连贯式的形式形式人于内容，形式资 源点线面得到了最大程度的发挥。古典艺术向现代艺术转型的最重要的特征就是形式开 始人于内容。“形式第一”不是一句空洞的话语，要在最短的时间内，运用最强烈的刺激效 果给人以最深的印象，这就是形式感的问题。 1 基本构成 无论如何，草书与抽象绘画形式的构成，无外乎点、线、面的组合。草书作品是点、线、 面的交响曲。书法的最基本元素是线，而线造型是东方艺术的传统，也是东方艺术人文精神 最突出的表现。线条造型具有其独到的长处，首先，线条具有很大的宽容性和伸缩性，它既 可以表现出对象的相对真实关系，又可以强调人的主观情感。从技术层面看，线条会随着墨 色、纸张、受阻力度及书写者的功力和他想采用的书写风格来选择某种质感加以体现。用线 造型是造型艺术中的一种最单纯、最概括的手法。草书书法线条的主观随意性，在某种程度 上，掩盖了线条的客观性，故而其体现人的精神风貌和自由精神就显得尤为突出。 书法中的点是线的原型，点的要点是配合线的运用。笔阵图中说：”卜笔点画波撇屈 曲，皆须尽一身之力送之。”2 0 点画是再现笔力的一个要素。故而，我们在塑造点的时候， 它的用笔是由里到外再向里，是一个包容的过程，就像人的精神、骨、肉、血勿使外泄一般。 点尽管只起着配角的作用，但它是将各个笔画联系起来并使之处在一种关系之中的纽带，同 时，它还起到丰富层次的运动感的作用。点的缺陷是过于零碎化，故而，在书法的过程中， 常常需要简化点的作用，让点整合到具体的笔画里，使之融合在一起。在书法的发展过程中， 线始终占据着主导地位。点和面只是线的辅助形式。在书法中的所谓面，只是线的放宽加粗 而产生的视觉面感以及章法布局所带来的整体的面的效应，这和西方人在艺术理念上是有着 根本区别的。 抽象主义对于点线的研究，为形式构成在艺术设计上的独立运用开辟了发展的道路。也 就是说，康定斯基进行了这种尝试：在形式中寻求最终的审美感觉。他的抽象艺术理论在点、 线、面一书中逐渐完善起来，他的抽象艺术理论亦得到科学的阐释，“绘画要素”得到了 极为精到的分析。他认为点是简化到极限的记号，线是点在一种或多种渠道下的通道。康定 斯基把点线面寓以性格，他认为锐角是最有能动性的形，直角是安定而冷静的形而钝角则呈 现出优柔寡断的性格。钝角是发展为弧形和圆形的线，曲线是为圆面的线。“钝角的被动性， 表现在它对周围的无抵抗性和圆满性，钝角发展的结果便是圆形”。2 1 在这里，康定斯基采 用了“无抵抗”和“被动性”的语言来说明与曲线相近的钝角的性格。“一个三角形的尖角 和一个圆圈接触产生的效果，不亚于米开朗基罗画上的上帝的手指接触亚当的手指。”2 2 这 种高强度的形式感受，是对抽象形式的深层精神高度敏锐的心灵感受力，正是靠着这种力的 强大推动，康定斯基开创了抽象绘画。 相比中国书法，西方抽象绘画更善于使用直线，并赋各种直线以特征：如水平线是寒冷 运动最简洁的形式，垂直线是暖和运动最简洁的形式。书法形态中的直线是曲中求直，直中 有曲。在艺术表现形式中直线所具有的严格性、抵抗性以及曲线所包含的饱满性、完整性是 1 3 艺术家通过具体的形式表现出来的，它在艺术作品中，起到了平衡人的视觉心理作用，这是 共通的。以直线的严格性、抵抗性而言，欧阳洵最为典型，故而法度森森；而曲线的