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从新绛到上海：变化中的绛州鼓乐 摘要 在中国现代化进程的冲击下，绛州鼓乐这一地区性传统文化发生 了巨大的变化。造成这种变化的最初动因是移民上海。时空的变化， 带来了一系列其他方面的变化。首先是认同的变化，地域认同的减弱， 包括支撑鼓乐的仪式功能、象征意义、民俗传说等的淡化，同时在走 出家门、走向世界的过程中，民族国家认同功能的加强。其次是时空 变化所带来的音乐功能的变化，即从为传统仪式服务转变为商业服 务。同时女性的参与，带来了社会性别的变化、以及表演风格的女性 化转变。所有这些变化都反映了中国社会正在经历的巨大变革。 关键词：绛州鼓乐、绛州大鼓、女子鼓乐、女鼓手、移民、上海、当代新绛 f r o mx i n j i a n gt os h a n g h a i ：j i a n g z h o ud r u mm u s i ci nc h a n g e a b s t r a c t u n d e rt h ei m p a c to fc h i n a sm o d e r n i z a t i o n ，j i a n g z h o ud r u mm u s i c ， al o c a lt r a d i t i o n a lg e n r e ，i si nt h ep r o c e s so fc h a n g e t h ei n i t i a lc a u s e s e e m st ob ef r o mt h ee n s e m b l e s i m m i g r a t i o n t o s h a n g h a i t h e t i m e s p a c es h i f th a sb r o u g h tw i t hi t as e r i e so fc h a n g e s f i r s ti st h e c h a n g eo fi d e n t i t y , i n v o l v i n gi t sr i t u a l ，s y m b o l i s ma n df o l k l o r e ，w h i c hi s o nt h ed e c l i n e ，w h i l ea tt h es a r f l et i m et h ee n s e m b l ei ni t sc o m i n gt ot h e c h i n a sa n dw o r l d ss t a g e s h a ss h i f t e dt ot h ee m p h a s i so fi t sn a t i o n a l i d e n t i t y t h es h i f ta l s ol e a d st ot h et r a n s f o r m a t i o no ft h ee n s e m b l e s f u n c t i o n s ，i e f r o m t h et r a d i t i o n a lr i t u a l o r i e n t e dt o m e t r o p o l i t a n c o m m e r c i a l i s m w o m e n sp a r t i c i p a t i o no ft h em u s i cr e s u l t si nb o t ht h e c h a n g eo fg e n d e ra n df e m a l ep e r f o r m i n gs t y l e s a l lt h e s ec h a n g e sr e f l e c t a tt h ed e e p e rl e v e lt h eg r e a tu p h e a v a li nc o n t e m p o r a r yc h i n a 前言 之所以要以绛州鼓乐为我的研究对象，是源于对本民族传统音乐的保存危 机，或许我的这种危机感有些夸张，但是我们许多的传统音乐在现代的社会文明 里、在经济发展的浪潮中、在外来文化的冲击f ，正在失去她原有的意义。对于 她们原有意义的保存，成为了保护传统音乐的关键所在，同时，传统音乐在现代 社会发展过程中又产生出新的意义，她的种种变化，也反映了当今中国社会正在 发生的一些深刻的变化。 关于绛州鼓乐当今变化的研究，主要有以下几点原因： 一是中国现代化进程的冲击下，传统文化认同的变化，包括支撑鼓乐的仪式 功能、象征意义、民俗传说等的淡化，同时在走出家门、走向世界的过程中，地 域认同的减弱，民族国家认同功能的加强。山西是中国鼓乐的故乡之一，而绛州 鼓乐则是山西各地区鼓乐中最具代表性的一支。它那“声如啸、势如雷、浩如海、 烈如风”的鼓声极能代表中华儿女的民族精神。然而流传了千年的鼓文化在当今 这个开放的环境下如何在日新月异的现代社会及外来文化等的冲击下继续生存、 变化发展无疑是令人关注的。从改革开放的八十年代绛州鼓乐团成立到现在，绛 州鼓乐因绛州鼓乐团全体团员的努力而走出了山西、走出了中国、走向了世界。 从1 9 8 7 年至今，他们先后在香港、澳门、台湾、新加坡、马来西亚、韩国、日 本、丹麦、摩洛哥等地多次应邀演出，并获得好评和强烈反响。他们的努力为我 们的传统鼓乐在世界民族音乐之林中占据了一席之地；他们的努力也同样为我们 开拓出一条如何保护发展传统音乐的道路，向世人再一次证明了传统音乐的存在 价值。一 第二，是社会性别的变化，即女性参与的现象( 角度) ，以及女性参与带来 的表演风格的女性化变化。关于绛州鼓乐这些年来的变化，很大程度上与女性被 开始允许习鼓有关，因此这个课题不仅是音乐文化本身，还包括了移民文化和女 性文化。现在女孩子不仅打鼓，还成立了绛州女子鼓乐团，它的出现就象是蜻蜒 点水后的涟漪，因它而起的问题可谓是层出不穷、环环相扣。从山西迁移至上海， 从女子不准打鼓到付着学费来学鼓，所有这些变化对团里的很多女团员都产生了 巨大的影响，改变了她们的人生观，也改变了她们的命运。而绛州鼓乐又因为她 们的出现和改变而悄悄地改变着。对于同样作为女性的我，在研究工作中则更容 易理解一些事件的发生及其原因，同时可以更加细致地探察事件的原委、变化的 根本。音乐人类学一直强调要以双视角洞察研究对象，要会在“局内人”和“局 外人”之间“跳进”和“跳出”。对于绛州鼓乐，我可谓是一个彻彻底底的局外 人，而对于女鼓手的研究则让我从女性文化的角度与其拉近了距离，成为了某种 程度上的局内人。这样的结合，使我在局内人与局外人之间能够自由的跳进与跳 出，从而得出比较客观的结论。 第三，是时空的变化，即移民文化背景上的原因，以及时空变化所带来的音 乐功能的变化。现在的绛州鼓乐团已经离开了山西，来到了上海，成为了上海的 新移民，并独立分出了一个女子团，成为了一种移民文化。作为一个音乐人类学 的研究生，他的发展变化无疑是值得我去关注的。亚文化与文化认同以及城市环 境与城市音乐人类学等近些年来被受瞩目的问题在世界各地都同样的发生着，在 中国，汉族的文化是中华民族的主文化，其他各少数民族的文化是亚文化，从这 一点来说，绛州鼓乐是中原汉族人的传统文化，属于主文化。然而，中国地域辽 阔，南北方的文化差异非常大，农村和城市的差异也很大，即便同是汉族，绛州 鼓乐到了上海也成为了亚文化，在这个十分西方化的城市，绛州鼓乐要能够生存 发展压力是很大的，首先是表演的场合，即功能，需要变化，从传统仪式发展 为商业需要。我们现在看到的绛州鼓乐较先前在山西时的演出已经为迎合上海 演出的要求甚至改变了很多，多以篇幅较短、人数较少的小曲目形式出现，具 体来说，也就是音乐本体方面的变化：音色、曲式、力度、速度和节拍、风格、 乐谱、音响、演出场地( 表演空间) 、乐器、常演曲目的乐队编制、表演内容、 表演形式、常演曲目等各方面的不同程度的变化。 以音乐人类学的角度去看，绛州鼓乐的这些细微的变化长此以往必定会从量 变到质变，为它的发展带来一定影响。绛州鼓乐的鼓乐文化会否被上海当地的强 势文化所渗透和同化成为了问题的焦点，这也有待时间去考证，而我写此文的目 的除了要真实的记录绛州鼓乐来到上海之后所发生的变化并作比较之外，更要探 寻移民文化产生变化的深层原因。希望在这个经济一体化的年代，为争取文化多 样化尽一份绵薄之力的同时，更能通过绛州鼓乐的角度来反映当今中国传统音乐 所普遍存在的一些问题，并折射出现今中国社会所处的状态和正在发生的一些深 刻的变化。 由于绛州鼓乐的相关文献资料非常少，资料匮乏也是我现在面临的一大问 题。虽然国内外各种史料和资料对于中国打鼓和中国吹打乐的记载不少，但真正 涉及到绛州鼓乐的却是风毛麟角，在中国民族民间器乐集成里，有关绛州鼓 乐的记载也仅限于一页绛州锣鼓字谱说明和一些鼓字谱。前人所做的针对绛 州鼓乐的研究仅限于上海音乐学院的硕士研究生金桥于1 9 9 9 年所作的硕士毕业 论文，认为绛州鼓乐团的成立和建团十年来的历程为民族传统音乐的保存开辟了 一条新的道路，为认真思考和探索民族音乐未来的发展之路给予了重要的启示。 由于论题出发点的不同，文章较多关注于绛州鼓乐团在山西本身的生存和发展情 况，并未对绛州鼓乐的分类、绛州大鼓的分类、鼓的制作工艺及绛州鼓乐本身及 其传承、尤其是它在上海的新发展作更多的介绍和评价。自此之后，有关绎州鼓 乐的研究就此中断了，而绎州鼓乐还如同世间其他事物一样在不断发展着。她的 变化也跟随现代社会的高速发展加快了脚步，女鼓手数量的倍增、鼓乐团的移民、 上海的商业表演、海派文化的影响、外来文化的冲击、接连不断的出国访问及文 化交流这些有违传统鼓乐章法的新兴事物几乎颠覆了绛州鼓乐的原有生存 意义，同时又为绎州鼓乐带来了新的生机。因此对于这些年来鼓乐团的发展、观 众对女鼓手的偏爱、女鼓手人数的增加、移民后的演出雇主的变化、上海海派文 化的影响，等等，这些新生事物对于绎州鼓乐本身及其传承的影响都是我必须、 马上要补充和总结的文献资料，如果这段时期的文献资料成为空白，那么将来的 绛州鼓乐将无从探知其发展变化的来源。 但是要做好这项工作，绝非易事，所需的材料基本上都要靠田野工作的实地 调查来取证，因此，田野工作在我的调查过程中占据了相当大的比重，也显得至 关重要。关于调查研究的方法框架，我主要以田野工作与文献资料相结合的方式 进行，这种结合不是一般泛指的结合，而是一种问隙性的，并呈螺旋式上升的结 合。首先是对背景问题的了解和调查，在报刊和前人的论文等资料中对绛州鼓乐 和绛州鼓乐团的情况有个初步的了解，在了解较全面、准备充分之后，我从0 4 年1 2 月起开始了南翔镇的长期田野调查，以及0 7 年春节期间深入山西新绎县， 绛州鼓乐源发地的调查。在整个田野工作中我采用了历时和共时、纵向和横向的 排列归纳法，以及音乐民族志的相关方法和比较学的方法论来帮助我完成调查分 2 析工作。 随着调查分析的深入，一些问题也不断显现出来，女鼓手的出现和鼓乐团的 移民，使得观众更加偏爱观看女鼓手的表演，这导致了女鼓手招收人数的增加， 在当地形成一片学鼓的繁荣景象，与此同时，对于鼓的认识和鼓文化的传承又呈 现出另一番情景，人们学会了打鼓，却不知其由来，不知道绛州鼓乐的历史渊源 和传说。这样的矛盾使得鼓乐的传承显得非常之尴尬，诸如庙会之类的传统仪式 又在现代文明的快速发展中被逐渐淡化，使绛州鼓乐这样以传统仪式为依托的仪 式音乐逐渐丢失了赖以寄生的外壳，从而失去其原有的意义。现代文明、女鼓手 的出现、移民上海、海派文化和外来文化的冲击，所有这些对绛州鼓乐产生的影 响，他们变化又导致了绛州鼓乐本身及其传承上的哪些变化? 这些问题都非常值 得我们去关注和研究，与此同时，通过绎州鼓乐调查研究，我们也从另外一个角 度洞察了整个社会正在发生的深刻变化。 论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究二l ，作及取得的研究 成果。论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，刁i 包含其他人 或机构已经发表或撰写过的研究成果。其他同志对本研究的启发 和所做的贡献均已在论文中做丁明确的声明并表示了谢意。 作者签 论文使用授权声明 日期：乙力心7 箩 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 即：学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅； 学校可以公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其 它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此规定。 作者签名 聊签诵珈期秒。f 馓鼢缎 第一部分历史传统篇 新绛历史简介 新绛，即旧绛州。史称“襟带”之地，。控带关河，翼辅汾晋”l 。久为三晋 名城之一，与晋阳( 太原) 、平阳( 临汾) 而齐名。自北魏太武帝始光年间( 4 2 4 - 4 2 7 ) 在县境柏壁置东雍州，北周武成二年( 5 6 0 ) 改东雍为绛州，隋开皇三年( 5 8 3 ) 州治徒今县城处，已有1 4 0 0 余年的历史。唐、宋、元、明、清皆设州置郡，历 代不衰。所以旧的县志称绛州“据河东之肘腋，为战守之要区”2 。民国改元， 废州罢郡。取“咸与维新”之意，又为区别于绛县，称谓新绛县。 新绎县地处山西省西南部，汾河下游。介于尧都( 临汾) 禹畿( 运城) 之中。 东界侯马，西临稷山，南与闻喜接壤，北与襄汾、乡宁毗连。全县一般海拔4 0 0 - , 6 0 0 米。总面积5 9 3 4 平方公里，其中平原面积占5 7 3 。是山西省少数的平原县之 一。县境北靠吕梁山，南枕峨眉山。汾浍横贯，鼓水北来。地形成南北高凸，中 部低平，岭山对峙，塬川相望的景观。新绛县城位于汾水之滨，古为水陆交通要 冲，素有水旱码头之称。春秋时期“自雍至绎”的“泛舟之役”左传有记， 唐长安至雁门关驰道经县城穿境，驿站递辅遗址犹存。一水连晋秦，水陆运载忙。 上世纪3 0 年代前，新绛县城遂成为河东最重要的工商都会和货物输出、输入的 中枢。这里工商繁荣，市井兴旺，有南绛北代之誉。上世纪3 0 年代起陇海、同 蒲铁路相继通车，水运不兴，县城开始冷落。日军八年掠侵，古城遭受战乱烽燹 之劫。1 9 4 7 年新绛解放，吉城得以新生。经济得到复苏，生产得以发展。现己 初步建设成为社会主义现代化的新城镇。全县划为五镇八乡。即城关镇、三泉镇、 泽掌镇、泉掌镇、阳王镇、店头乡、南社乡、北张乡、古交乡，万安乡、之北庄 乡、横桥乡、柳泉乡。居民以汉族为主，其他还有回、满、藏、俄罗斯等少数民 族。 新绛历史悠久，文物古迹甚多，堪称历史文化名城。城西南1 0 公里处有北魏 东雍州遗址柏壁。唐李世民平定河东时曾在此屯兵，秦王堡及擂鼓台、跑马道等 遗址依然可循。隋代花园居园池是我国现存最古老的园林建筑之一，范仲淹、 欧阳修等历史文人留有咏赞诗篇，唐代碑刻碧落碑是一篆书珍品，以书法奇 古而著称于世。阳王稷益庙明代壁画，艺术精湛可与永乐宫壁画媲美。此外还有 绛州钟、鼓、乐三楼、龙兴寺宝塔、绛州大堂等古建筑及金代戏曲乐舞砖雕、金 代铜制钞版、绛帖、贺龙元帅的对联等珍贵文物。1 9 9 4 年元月经国务院批准， 新绛正式列为国家级历史文化名城。 鼓乐渊源 绛州鼓乐泛指流行在新绛县的各种锣鼓乐、吹打乐，因新绛县昔称绛州而得 名。绛州鼓乐大约新石器时代的晚期已成雏形，源远流长，经久不衰。唐初武德 三年( 6 2 0 年) ，李世民屯兵柏壁，平定刘武周之乱，部队在这里以绛州的“擂 大鼓”首演了秦王破阵乐，后被李世民召入宫廷，升为国乐，名播印度、传 之日本。李世民说：“腾受威专征，民间遂有此曲”3 。千百年过去了，当年首演 1 祥见新绛县志) 第1 页 2 同i 3 转载新缘文史资料，第3 3 3 ，3 3 4 页 了绎州鼓乐的擂鼓台遗址至今犹在。4 辞海载称：“锣鼓杂戏( 主要以锣鼓作伴奏) 起源于山西绛州”( 今新绛 县) 。绛州鼓乐以其“声如啸、势如雷、浩如海、烈如风”5 和“声闻百里、地动 山摇”6 的鼓风闻名于世，加之山西是鼓的故乡，因此有这样的说法：中国的鼓 乐在山西，山西的鼓乐在绛州。 圆鼓乐传统 一绛州大鼓的分类 文化的多样性在丰富着我们的生活的同时，也带来了他的副产品同类事 物的繁复与复杂，乐器也不例外，就拿我们的主角鼓来说，对于他的分类是 五花八门、无奇不有，并且各有各的角度和方法，可谓零零总总、各有千秋。而 打鼓的技术和方法在各民族不同文化的酝酿下则更显现出鼓艺的丰富多彩。不论 是鼓技还是鼓，他们都是鼓艺术的核心，他们各自的特点都诠释着不同的文化， 在这个继经济全球化之后的文化一体论的世界背景下，乐器对民族文化的诠释显 得如此地重要，使我们在好奇的同时，更报以尊重的态度去研究他、思考他。 就象其他乐器一样，关于鼓的分类也到达了纷繁复杂的地步。就拿现在已被 广为流传的霍恩博斯特尔萨克斯分类体系来说，被分为膜呜乐器的鼓又被分 成三大类及2 0 个附加类： ( 1 ) 击奏鼓 直接击奏鼓 摇奏鼓 ( 2 ) 拨奏鼓 ( 3 ) 擦奏鼓 棒式擦奏鼓 绳带式擦奏鼓 手擦式擦奏鼓 除了从演奏方式上进行的分类外，也有从形态角度去进行的分类，这样的分 类显得非常直观，如马来民族的鼓按形制来分类，他们被分为筒形( t u b u l a r ) 、 容器形( v e s s e l ) 、箍圈形( f r a m e ) 、以及特殊的借摩擦发声的鼓。每种形态的鼓 都可以再往下进行细分，以最为丰富的筒形鼓为例，按它们的体形又可细分为： 圆柱型鼓( c y l i n d r i c a ld r u m s ) 、圆锥型鼓( c o n i c a ld r u m s ) 、粗腰型鼓( b a r r e ld 珈m s ) ， 细腰型鼓( w a i s t e do rh o u r l a s sd r u m s ) 。还有的鼓带有各种形状的柱脚( f o o t e d d r u m s ) ，有的还很长( 1 0 n gd r u m s ) 。7 综观各种分类方法，不管是胡德的从形态学到人类学的多角度分类，还是杜 尔农( g d o u r i l o n ) 对霍萨体系的改进，我相信这样一句话一“乐器是活 生生的、动态的，不认同静态体系的截然划分和固定形式。分类过程即是在原则 祥见新绎县志 第4 7 8 页 3 转载鼓乐新声缚州鼓乐团发展轨迹之探寻 金桥磺士毕业论文第3 页前言上毒音乐学院 ，1 9 9 9 6 同上 7 祥见罗艺峰、钟瑜著音乐人类学的大视野华南与马来民族音乐考察及比较研究上海音乐出 版社2 0 0 2 年5 月 2 和现实间的妥协，因此没有一种分类体系是完美的。”5 要对乐器进行分类，就势必要牵扯到术语，因此术语问题在乐器学中也是一 直存在的。在世界各地，同样或同类的乐器被不同的术语表示，引起了混淆。其 中，鼓名称的模糊性更明显，比如木鼓和铜鼓这样的体鸣乐器也被以“鼓”相称， 就很容易误导。在以下我对绛州大鼓的研究中，处于对术语辨识的方便和作为一 名音乐人类学的研究者应遵循的原则，我将把乐器的学名和地方俗名进行区分并 同时标注。 在我试着对绎州大鼓进行分类的时候，我发现绛州大鼓已经有了很多种不同 的分类，这些分类大多都是自发性的。其中： 1 ) 有从演出角色的角度进行的分类；比如在秦王点兵中的帅鼓、将鼓、 校鼓、卒鼓等，此类鼓统称“战鼓”。 2 ) 有从演出方式和演出功能来进行的分类：在绛州鼓乐极为丰富的乐种和 曲牌中，有赛社锣鼓( 亦称闹年锣鼓) 、鼓吹锣鼓等。鼓吹锣鼓，泛指婚、丧、 寿、喜伴奏性锣鼓，演奏时富有浓厚的地方韵味，优美动听；赛社锣鼓主要用于 赛社和春节期间的社火活动，其清音锣鼓、花敲鼓( 又名花庆鼓、花腔鼓) 、穿 箱锣鼓、伴奏锣鼓、鼓车锣鼓，都颇有“声闻百里，动荡山谷”o 的威震。其中， 花敲鼓的二十四面扁鼓又因其演出功能而被老百姓直接以曲牌名相称；鼓车锣鼓 也因为演出时是被拉在车上演奏而被称为“车鼓”“ 3 ) 还有从鼓的形态来进行的分类：但这样的分类并不象音乐人类学的大 视野一华南与马来民族音乐考察及比较研究中罗艺峰所作的分类，比如：有 一种架在鼓架上的鼓，其外型似花瓣、呈倒置的圆锥型( 即碗状) 被当地人称为 莲花鼓。在我看来，绛州大鼓在学术角度上应该算作名副其实的膜鸣乐器，所有 的鼓都是以皮蒙面的，但是值得注意的是，其丰富的演奏方式如：用鼓棰滑鼓钉、 用鼓棰击铁制鼓环等不通过击打鼓面而发出音响的发声方式又使得膜鸣乐器与 体鸣乐器的划分产生了模糊性”。从形态的角度来看，绎州大鼓，特别是战鼓类 的鼓多为粗腰双面矮圆柱型、单面碗状型鼓( 莲花鼓) 、扁鼓这几种，其中以前 两种鼓为多。大致可以归于霍一萨体系中的第一大类。他们的表演方式除了扁鼓 较为简单，有击鼓心、敲鼓面、搓鼓棰、碰鼓棰、打鼓架等，其他鼓还有擦奏等 表演方式”。 4 ) 除了以上各种分类，根据本人观察，绛州大鼓在体形体积上又富有变化， 象腰鼓、莲花鼓、扁鼓等是固定体积之外，战鼓类的鼓是绎州大鼓中。在体积上 变化最为丰富的，如在 秦王点兵中用到的帅鼓、将鼓、校鼓、卒鼓在体积上 就分别是从大到小排列的。其中的帅鼓直径更是达到了二点六米、高一点八米、 重一千公斤，要有十多位壮汉才能搬动。因此在去各地演出的途中因过重超载而 被罚款的事也已屡见不鲜，至于运费，十年前就早以万元计算，装卸时还时常不 得不动用起重机，去香港中心文化大堂演出时，还是拆了玻璃门才得搬进。回称 其为帅鼓也是因为它在演奏中担任了指挥的角色，这样的大鼓可以由一人来擂 奏，也可以由数人擂奏。 沥受汀音乐人类学t 历史思潮与方法论 第九章乐器学( 特出版) 第2 页 采访于2 0 0 6 4 加上海嘉定离翔刘金柱 同5 同9 详见奉章三 同上 二绛州大鼓的制作 我们既然研究乐器就不得不涉及乐器的制作，鼓乐团在绛州鼓堆村有自己专 门的鼓厂，并雇佣了五六个制鼓的师傅，长期负责团里对鼓的需求和鼓的维修， 以及一些专业团体的需求。 鼓厂大院 绛州大鼓选用椿木制作，每立方的椿木市场价为一千多元。具体的制作分为 以下几个步骤： ( 1 ) 制鼓： 首先是要打一个骨架，将选好的木料拉成木板，再刨成带一定弧度的坯料， 坯料要放在烤箱里烤七八天，然后拿出来放置两天后再继续烤七八天才能烤干。 制鼓用的椿木 4 刚拉好的木板 刨坯料 5 烘烤坯料的烤箱 将烤干的坯料装在骨架上，最后一块坯料是制鼓的关键，它决定了鼓的定型。 鼓身必须密实，不能漏气，这对鼓的音色有着极大的影响。拼装完鼓身后要用铁 丝固定，然后刨光，最后再装上鼓环，这样鼓腔就做好了。 准备上架的最后一块坯料 6 用铁圈固定鼓腔 ( 2 ) 皮作： 选皮： 牛皮的选择是非常苛刻的，所选的牛皮必须是完好无损的，哪怕是 牛皮上有一丁点几的刮伤或划痕也将不能再用作鼓皮，因此从选皮到皮作的 整个过程，这一点都是要非常注意的。剥下的牛皮要先刮毛、去脂肪，收拾 干净以便接下来的操作。 泡皮：在南方，如邵家渡制鼓时是将选好的牛皮泡在河里，在山西新绛， 因为缺水，牛皮是闷在大水锅里的。牛皮一定要充分浸泡，使其反潮、有弹 性，才可以继续下面的步骤。在牛皮浸泡充分之后，将湿皮直接拎出放在鼓 腔上，进行刨皮。 闷牛皮的大水锅 刨皮： 刨皮要从磨刀开始，刀口要锋利且程度均匀，因为刨皮后的牛皮必 须是薄且均匀的，因此在整个刨皮过程中需十分地小心。牛皮要刨到4 - _ 5 哪 的薄度，因为无法用工具衡量，所以厚薄程度只能用眼观察，这也是见制鼓 7 人功力的地方刨皮要刨无毛的那一面，有毛的那面只需脱毛即可鼓面必 须由一整张牛皮制成，牛皮有多大，鼓就作多大，因此大鼓是可遇而不可求 的，在制作过程中也是要先选定皮再根据皮的大小做鼓腔。 刨好的牛皮 拉皮：皮刨好后就要拉牛皮了。在牛皮的四周打眼，然后以s 型的方式将 粗绳穿入其中，穿完之后将牛皮蒙在鼓身身上，以前四周用木棍和租绳固定， 将皮拉紧，这时需注意的是四周用力的力度必须相同。现在一般用千斤顶来 做这个步骤，以保证四周力度的统一。制鼓人用木棒或棍敲打鼓皮，有时甚 至站在鼓上来观察皮是否拉紧。 用千斤顶拉鼓皮 s ( 3 ) 调音： 从鼓边到鼓心的音高是不同的，又因为鼓面和牛皮的不同，所以每个鼓的音 色也都不同此时，制鼓人又成了调音师，他们不断地敲打着鼓，集中注意地仔 细听辨每一个声音。争取把最好的声音留下来。在这里要强调的是，每个人对声 音、音高、音色的理解都是不同的，所以每个都有自己的音响特点，因此就有“一 人一鼓，千人千鼓”的说法。 调音结束之后，还要用铜钉固定牛皮，现在为了节省开支，团里就用铁钉来 代替，铜钉的价格是每只三元，而铁钉每个只要两三毛即可。这里的铜钉在鼓上 除了起到固定牛皮的作用之外，还有装饰的作用。打完铜钉，将剩余的牛皮割去， 再装上一些如鼓环之类的装饰物，最后刷漆，这就算大功告成了。 代替铜钉的铁钉 在绛州鼓乐团的制鼓史上有几件令他们自豪乃至整个中华民族自豪的事，一 个就是他们制作的中华第一鼓，也就是他们演出中常用到的。帅鼓”，它的直径 达到二点六米、高一点八米、重一千公斤。另一个则是在1 9 9 7 年8 月与马来西 亚工匠联手打造的世界最大鼓，它打破了“健力士世界记录大全”中世界第一大 鼓的记录，创造了鼓身长3 9 7 5 公尺、鼓皮直径长3 1 公尺、身高2 1 公尺的新 记录o 。 9 形形色色大小不一的鼓1 形形色色大小不一的鼓2 形形色色大小不一的鼓3 1 0 必须由卡车来装载的大鼓 三绛州鼓乐的鼓技 绛州鼓乐包括花敲鼓、穿箱锣鼓及车鼓三种。其中又以花敲鼓为主。花敲干 打的技法有十种： 1 击鼓心：用单棰或双棰正击鼓心，为最通用的演奏方式。 2 敲鼓面：以鼓棰敲击鼓面及鼓帮( 鼓缘) 交界处，发音较响亮清脆。 3 顶鼓帮：以鼓棰一端顶鼓敲打。 4 磨鼓钉：用鼓棰滑鼓钉，发出沙沙声响。 5 搓鼓棰：用两根鼓棰相击之后，其中一根鼓棰顺势向前一搓，产生细微而短促 的音响。 6 碰鼓棰：用力将棰互碰，发音为击，也可为卡。 7 碰鼓环：用鼓棰击铁制鼓环，使其发出另一种声响。 8 蹭鼓皮：将一鼓棰顶住或压住鼓面，而用另一鼓棰敲击，多发为颤音。 9 敲棰滚：用棰滚击。 1 n 打鼓架：以鼓棰打鼓架，产生一种特殊音响。 另外还有横敲侧击、擂鼓横击等打法来展现鼓的各部分的音响音色。 四绛州鼓乐的分类 绛州鼓乐根据其功能可以大致分为赛社锣鼓( 亦称闹年锣鼓、社火锣鼓) 、鼓 吹锣鼓两类。鼓吹锣鼓主要用于民间婚丧嫁娶，赛社锣鼓以花敲鼓、穿箱锣鼓、 车鼓为著。 花敲鼓 花敲鼓又名花腔鼓、花庆鼓，全套乐器只有鼓、板两类，俗称干鼓，为新绛 独有。 花敲鼓的起源尚无史书可考。相传隋开皇十六年( 5 9 6 ) ，临汾县令梁轨引鼓 水灌田。受益村为了感谢梁轨施惠于民，兴建了梁公祠，并在第二年打起了这种 锣鼓。或说，元至正元年( 1 3 4 1 ) ，古堆村建造了圣母祠，从此，每年清明，这 一带的确上八庄、下七庄轮流在圣母祠迎神赛社，这才有了花敲鼓。 花敲鼓的确乐器共有2 8 件，其中2 4 面扁鼓，代表2 4 个节令，另有两副拍板 ( 俗称夹板) 、两副梆子、分别象征牛、虎、狮子、麒麟四兽，意取黄牛之忠、 老虎之猛、狮子之威、麒麟之祥，以求事事如意，年年丰收。旧时四兽表演者分 别戴有面具，还要穿上四种兽蹄形的鞋子。 花敲鼓在演奏上，鼓为主奏，运用击鼓心、敲鼓边、顶鼓帮、磨鼓钉、搓鼓 捶、碰鼓锤、磕鼓环、蹭鼓皮、滚鼓捶、打鼓架等花敲干打枝法，变化多端，繁 简有序，音色丰富，强弱有致，增强了表现力。拍板、梆子用来打节拍，持者踏 拍起舞，动作比较简单。有“金银蛇”( 即“大十字步”) 、“斗牛虎”( 即。八字 步”) 、“弓步”、“跳步”、“前蹉步”、“横蹉步”几种，但是可以上下打、左右打、 内外打、单手打、踢腿打、弓步打、蹉步打，动作古拙质朴，颇有特色。 花敲鼓最初流行于古堆村和三泉村，后来传入上院村和南行庄，形成三个流 派。南路以上院村为代表，北路以南行庄为代表，中路以三泉村为代表。南路、 中路基本相似，只是中路的表演者身系两串金色和银色的马铃，马铃下端结扎一 把红色鬃毛，表演起来铃铛作响，别具一番风韵。北路加了镟子，鼓架低于南、 中两路一尺左右，2 4 面扁鼓不再是一字形或半圆形、环形排列，而是4 鼓一组， 成双成对，在表演上由简到繁，时而同敲一鼓，时而互击鼓捶，近似于“转身鼓”， 更富有舞蹈性。 花敲鼓的曲牌有1 6 套，可以独立演奏，也可联缀其他曲牌连续演奏。三路锣 鼓点的编配不同，称谓不同，但旋律未变。中路曲牌主要有钉椽、麻雀踩蛋、 凤凰单展翅、狮子滚绣球等。南路曲牌堪称代表，有开场、最最冬、 冬最最、叽呱啦、拉呱叽、哗儿啦等 穿箱锣鼓 穿箱锣鼓因表演者身着传统戏装丽得名，源于宋代，清代开始穿箱表演，流 行于鼓水流域的三泉、白村、卢家庄、孝陵庄、石村、王庄等地。相传是在古堆 村建起圣母祠后，这些村庄每年轮流在圣母祠迎神赛社，于是穿箱锣鼓在这一带 盛行起来。 穿箱锣鼓最大的一个特点，是表演某一历史故事或传说故事。如三泉村的唐 王出城，共有2 4 套曲牌，是说魏征斩了冒犯天庭的北海龙王后，东海、南海、 西海龙王大怒，天下大旱3 年，李世民为了拯救百姓，亲赴地狱为北海龙王招魂， 并招集了皇子皇孙、文物百官敲锣打鼓到龙王庙烧香还愿。唐王出城表演的 就是这支还愿队伍。为首的是院牌，后有数人鸣锣开道，接着是李世民及其仪仗 队、富娥、黄门、执御伞者数十人，再接着是锣鼓队，领队身着橙色大铠，头戴 黄色国公帽，足蹬朝方，左手持鸡翎扇，右手持竹竿子高挑野鸡。锣鼓队中，有 扮太子敲唐锣者、扮皇孙打小鼓者、扮文臣敲大锣者、扮武将拍大钹者、扮丞相 打大鼓者，各有数人，整个队伍有上百人。 穿箱锣鼓的传统乐队为1 6 人，打小鼓的2 人，敲唐锣的2 人，打大鼓的2 人，拍大钹的2 人，敲大锣的8 人。后来，队伍逐渐庞大，发展为上百入。王庄 新编套曲得胜回营的演奏队伍，也有一百余人。 穿箱锣鼓既可游行表演，也可扎场表演。大鼓与大钹为一个声部群，唐锣与 小鼓为一个声部群，大锣起节拍的作用。穿箱锣鼓的跑锣表演饶有风趣，独树一 帜。 唐王出城中的持唐锣者，头戴紫金冠，上插野鸡翎，随着锣鼓点跌宕起 伏，翩翩起舞，尤其是甩翎子颇具特色，他们时而以指挥者出现，时而以伴奏者 出现，其程式有和尚锣、颠倒颠、踏能能、腰里慢、连三番等，这 些程式结合翎子功的表演，显得格外质朴优美。 三泉村的唐王出城曾被山西电视台摄制播放，深圳电视台、中央电视台 也先后播放。1 9 8 7 年春节又被中央新闻制片场拍摄成电影春节新绎民间艺术， 翻译成1 3 国语言对外发行。 车鼓 车鼓又名鼓车，因鼓载于车上演奏得名，在蛾眉岭一带特别盛行，尤以阳王、 万安两个乡镇著称。车鼓过去一般用于迎神赛社，现在已经成为民间的一种吉祥 乐和太平乐，凡闹社火必奏此乐。 车鼓是专制的特号大鼓，直径有1 5 米左右，腔长l 米左右，鼓钉直径盈寸， 鼓腔一般绘有龙凤呈祥之类纹样图案，多为赤色，载于大车首尾两端，横放，稍 有倾斜，伴奏乐器有锣、钹、五音锣和“十样景”，全部随车演奏，车的四周以 物遮掩，装饰华丽，首端高高突起如同花门彩楼。 车鼓分为人拉、畜拉和机拉三类，畜拉车鼓又分牛拉车鼓、骡拉车鼓、也有 马拉车鼓。驴拉车鼓，今不多见。 人拉车鼓主要分布在北张一带，由数十名身强力壮的小伙子同拉一车，与别 的人拉车鼓竞技表演。一般两辆车鼓为一组，赛时，一前一后，鸣炮为号，前者 可以拉下后者，后者只许紧跟，不许超越。由于它的竞技性和急速行进，人拉车 鼓的演奏曲牌一般较短，多是三至五番。 牛拉车鼓主要用于祭祀，节奏比较缓慢，曲调稳健有力，一般也多演奏套曲。 如席村的牛拉车鼓套曲，由路行司、下坡滚核桃、老鹰叼蛇、老虎磨牙、 小旦挽袖子、正旦摘豆角、老鼠沿坑棱、牛逗虎、老婆纺花、老婆 捻穗子、仙人大过桥等1 2 个曲牌组成。这种车鼓用“硬辕车“载运，即牛 勾兜被固定在同一根辕杆上，每车套用一二十头甚至上百头膘肥体壮的黄牛，前 后单行排列，形成一串，牛头披红戴花，中间悬一镜子。 骡拉车鼓最为流行。每车套用十几匹以至上百匹经过精心挑选的一色骡子，3 匹或者4 匹列成一行，配戴的装饰品十分精致，民间有“苏州嚼子铜钉挂”的说 法。所奏曲牌较多，分番连奏。 近年来出现的机拉车鼓，是指将鼓用机动车辆来装载表演，如拖拉机、小四 轮或汽车。它的演奏曲牌皆同骡拉车鼓。 车鼓是由古代战车演变而来，具有一种披甲执戈和“象征战阵”的军威，奔 跑起来如同战车飞奔，蹄踏声、铃铛声、车轮声、锣鼓声融汇一起，声震百里， 动荡山谷。车鼓多为双打，将鼓心和鼓边交错起来进行花敲，不同凡响，别有风 味风韵。 花鼓 花鼓，相传是为纪念宋代大将郑恩打瓜园比武择婚而兴起的，因而鼓型亦仿 照西瓜形制作而成。旧时新绛逢年过节、上山朝庙多有花鼓表演。每村少至一伙 多至十几伙。表演形式近似周围各县，有一人背鼓，数人执锣者，有以锣鼓伴奏， 多人伴唱者，有一人执叉板和司鼓对舞者，有一人背数鼓轮番击奏而舞者，有男 背鼓、女执锣对舞者。可以就地表演，也可以游行表演。常见的有“剪子花”、 “走八字”、“踩四边”、“蛇蜕皮”、“连环套”、等十多种表演程式。不论什么形 式，在表演时都穿插有唱做念打，而且有成套的曲调，有独立成章的唱段，多是 打一段唱一段，也有边打边唱，也有数人扮作村姑，一边手敲旋子( 俗称呆呆) ， 一边伴唱，他们有说有唱，踏拍而舞，还有专门一人做伴唱的。过去在支北庄一 带，花鼓队都有打伞头的领头人专门伴唱。现在大多数改为一人扮作老叟司鼓， 数人扮作村姑( 旧时都是男扮女装) ，手敲旋子伴唱，另有一人扮作小丑，手摇 拨浪鼓，穿插其闯，主要与司鼓者戏逗。也有司鼓为包头女装者，这已较为少见， 民国时期南关雍裕纱厂建起后，花鼓队跟着几个化妆人物，花鼓打到高潮之后， 随着唱词，化妆人物逐个登场表演。 新绎花鼓有三种背法，一是系于胸前，叫做胸鼓；二是类似腰鼓系在腰部左 侧，有人把它叫低鼓；三是系在头部、两肩、胸部、腰部、两腿部，这是多鼓的 背放法。多鼓花鼓少为5 个，多则9 个，一手用皮制软锤，一手用麻制硬锤。轮 番击奏。可以跪场滚撞，左右开打，交叉击奏，上下轮番，前后套腿、踢腿，可 以双腿相屈，仰面躺着，或者跪着打鼓，也可上桌子，立扁担，还可甩鼓，打法 甚多，一般没有固定程式，随时可以加花演奏。 新绛花鼓既有开场也有收场，所奏曲牌都是民间小调，其中多是高调，许多 可称为民歌。如娄庄花鼓曲调中的闹花灯、拜年等。唱词内容丰富，多为 即兴发挥，有反映男女爱情的，有歌颂民族英雄的，有教导为人处世的，有描写 自然风光的，唱的是大实话，语言诙谐，情趣盎然。唱词多是民间艺人创作，颇 有地方特色，易唱易懂。不过，在这里值得一提的是，绛州鼓乐团的鼓乐表演因 为服务于各种公益性和商业性演出的缘故，无论是花鼓中的唱词还是鼓技的表演 都为固定的、舞台化、程式化的表演，几乎在每个曲目中，都有规定的舞蹈动作、 戏曲动作、规定的服装、表情等。如在杨门女将中，领奏的女演员在乐段之 间就有一段鼓点配以京剧的动作表演和表情，她们的服装用的是京剧中的行头。 现在，在道具、服装、及与其他艺术的融合下，绛州鼓乐比以前更好看了，但是 在舞台化、程式化的固定表演中，绛州鼓乐也少了原有的那些富有变化的即兴成 分。从鼓乐团的人员流动之快的角度来看，十三四岁招进来学鼓的小鼓手在表演 中不可能有即兴发挥的能力，到了二十多岁，正好是艺术上的成熟期，这些女鼓 手却都因婚姻问题要纷纷离团了。这也是造成现在鼓乐团，无法对绛州鼓乐的即 兴发挥进行传承的一个重要原因。 小结 拥有千年历史的新绛，文物古迹甚多，堪称历史文化名城。作为绛州千年传 统文化之一的绛州鼓乐也被评为世界非物质文化遗产，以其“声如啸、势如雷、 浩如海、烈如风”和“声闻百里、地动山摇”的鼓风闻名于世。绛州大鼓的分类 十分复杂，分类方式也是各有千秋。有从演出角色的角度进行的分类：比如在秦 王点兵中的帅鼓、将鼓、校鼓、卒鼓等，此类鼓统称“战鼓”；有从演出方式 和演出功能来进行的分类：如用于赛社和春节期间的社火活动的赛社锣鼓( 亦称 闹年锣鼓) 、和用于为婚、丧、寿、喜作伴奏性锣鼓的鼓吹锣鼓等：还有从鼓的 形态来进行的分类，比如莲花鼓因形似而得名。绛州大鼓从学术角度上为膜鸣乐 器，但因演奏方式的不同又使其具有一定的体鸣乐器的特点。从形态的角度来看， 绎州大鼓，特别是战鼓类的鼓多为粗腰双面矮圆柱型、和单面碗状型鼓( 莲花鼓) 两种。但在体形体积上又富有变化，如在秦王点兵中用到的战鼓有：帅鼓、 将鼓、校鼓、卒鼓在体积上就分别是从大到小排列的。 绛州鼓乐的鼓技也极为丰富，其中仅花敲干打的技法有十多种：击鼓心、敲 鼓心、顶鼓帮、磨鼓钉、搓鼓棰、碰鼓棰、碰鼓环、蹭鼓皮、敲棰滚、打鼓架、 横敲侧击、擂鼓横击等打法来展现鼓的各部分的音响音色。 绛州鼓乐大致分为赛社锣鼓( 亦称闹年锣鼓、社火锣鼓) 、鼓吹锣鼓两类。鼓 吹锣鼓主要用于民间婚丧嫁娶，赛社锣鼓以花敲鼓、穿箱锣鼓、车鼓为著。花鼓 虽不属绛州鼓乐类，但新绛花鼓因其背法多、打法多、有开场和收场、以高调为 主且唱词内容丰富而颇有地方特色，与绛州鼓乐一同成为新绎特色之一。可惜的 是，鼓乐团现在的表演因为服务于各种公益性和商业性演出的缘故，无论是花鼓 中的唱词还是鼓技的表演都为固定的、舞台化、程式化的表演，都有规定的舞蹈 动作、戏曲动作、规定的服装、表情等，没有给演员以自由发挥的余地。又因鼓 乐团人员流动速度快，二十多岁的女鼓手，刚到艺术上的成熟期，就纷纷因婚姻 问题而要离团，这也使得鼓乐的即兴发挥部分无法开展下去。可见，在道具、服 装、及与其他艺术的融合下，在现代社会强烈的商业背景的氛围中，绛州鼓乐的 表演更趋于舞台化、程式化的固定表演，而少了原有的那些富有变化的即兴成分。 1 4 第二部分当代山西新绛篇 绛州鼓乐在当代山西最突出的问题，就是鼓乐的传承了。现在的传承情况用 “墙内开花，墙外结果”来形容是再恰当不过的了。说到传承，不管是绛州鼓乐 还是其他任何音乐，作为一种文化现象，他的社会存在价值往往是他的根基，也 就是传承问题的关键。随着社会加速度向现代化社会迈进，改革开放带来的经济 繁荣和西方文化的冲击，绎州鼓乐作为一种传统音乐文化在现代社会中所起功能 的重要性正在萎缩。 一仪式功能的削弱 音乐是一种供人欣赏的艺术，绛州鼓乐也不例外是有欣赏价值的。但纵观中 华大地上的各类吹打，在民问几乎都以仪式音乐的形式而存在，并广泛应用于各 种习俗和宗教礼仪场合中，绛州鼓乐也被广泛应用于民间的冠礼、婚礼、丧礼、 寿礼、祭礼等礼仪以及店铺开张、建房上梁、节日游艺等活动中。但在诸多礼仪 活动中，还是以婚、丧、寿、喜w 为主。 1 婚礼 婚礼是人生大礼，自古受到人们的重视。周代制定的“六礼”：纳采、问名、 纳吉、纳徵、请期、迎亲，是中国最早的婚礼仪章。到了明、清时期，以唢呐为 主要乐器的鼓乐成为汉族人各种婚礼音乐中应用最为普遍的音乐形式。在婚礼 中，鼓乐班由男家雇请，通常在迎娶的前一天请到。为男家“吹鼓房”、“转喜轿” ”、“伴喜宴”。第二天，新郎前往女家迎亲，鼓乐班随喜轿一路吹打，至女家门 前，乐手们反复吹奏，俗称“催妆”。在此之后，从新娘“上轿”、女家“送亲”、 男方“喜迎”，新媳“进门”、夫妻“拜堂”、新人入“洞房”，到迎送宾客、宴席 款待等一系列仪式，都少不了鼓乐相伴。按照汉族的旧俗，在举行婚礼之后，还 有一些零星的仪式，如：新媳妇到男宗祠祭拜祖宗的“庙见礼”；婚后第三日女 家备礼来男家所行的“三朝礼”；新郎前去拜见女家亲族的。会亲礼”等等，在 这些礼仪中也都有雇请鼓乐的习惯。 婚礼( 包括婚后礼) 使用鼓乐就象婚礼场面要张灯结彩、燃放爆竹一样，都 是装点喜庆、渲染气氛的必要手段。并且因为鼓乐在婚礼中还和礼仪密切配合， 使“礼”和“乐”成为了不可分割的有机组合，形成了“无乐不成礼的习惯”。 不过，鼓乐在其中的作用并不仅起到制造气氛、配合礼节的作用，在某些场合还 有其他象征意义。例如，汉族旧时婚礼中的“验红”习俗一即对新娘是否是处 女的检验。成婚次日，夫家门前若鼓乐喧阗，则表示大喜，若不兴乐，则表示丧 气，女子的去留也就由夫家定夺。在这里，鼓乐服从伦理的需要，起到了一种“信 号”的作用。 在新绛，鼓乐在婚礼中的所用曲目一般都是明快热烈的乐曲，艺人称此类乐 曲为“喜事曲”。喜事曲除了在风格方面要与婚礼吻合外，在具体曲目选择方面 并无严格规定，无论是传统曲牌、戏曲唱段，还是民歌小调、时尚小曲，只要符 合风格，都可以使用。有些喜事曲还可以在丧礼中使用，但那些专用于丧礼的庄 重肃穆的乐曲却是在婚礼中禁忌的。 本节仪式方面内容参照乔建中薛艺兵主编民问鼓吹乐研究山东友谊出版社1 9 9 9 年4 月第一版 民问吹打的乐种类型与人文背景醇艺兵第页吹打的使用场合和社会功能 ”祥见薛艺兵子位的道路，载人民音乐 1 9 8 7 年第一期 近些年来，由于社会经济的高速发展和改革开放带来的异国文化的影响，城 市中的婚礼早己破除旧俗，逐渐趋于西方化，我们在婚礼中听到的几乎都是西方 的婚礼进行曲，而少有鼓乐的吹打了。上世纪九十年代，婚礼的传统仪式及其音 乐形式在绛州地区还有所保留，现在村里也有了一个西洋乐队，新绛年轻人的婚 礼一般都使用西方音乐了，鼓乐参与甚少。 2 丧礼 相比婚礼，鼓乐在丧礼中的使用还是比较普遍的。丧礼是人生终结礼，也是 从古至今倍受重视的人生礼仪。汉族人的丧礼早在周代就已形成一整套繁杂的礼 节，从。初终”、“小殓气“大殓”到“殡葬”、。葬后”，多达四十多项。后世沿 袭的葬礼虽已大大简化，但万变不离其宗，并且因为受到佛教、道教的影响，汉 族人的丧礼有蒙上了浓厚的宗教色彩。 为家中老人正常亡故而举行的丧礼是生者为亡者所举行的祭奠礼，俗称“白 喜事”，这种丧礼是当作喜事来办的，整个仪式呈现出一种悲喜交织的情绪氛围。 礼仪的主旨，即包含着儒教的孝道思想和人们对死者的缅怀之情，也渗透着佛教 的因果轮回、转世超生的观念，同时还柔和了道教的神鬼福祸、祈佑驱邪的意识。 同时，由于孝道伦理等社会因素的影响，丧家总是不遗余力地操办丧礼，因而， 宴请僧道出经、雇请鼓乐吹打便成了丧礼的必行之事。 丧礼的乐队形式因地而异，也以丧家的经济实力而可繁可简。旧时，延请和 尚或道士搭棚念经并主持各项仪式，同时雇请鼓乐班来吹打配合是比较普遍的现 象。请和尚或道士来念经，俗称“请经”，有“带吹”和“不带吹”之分。所谓 “带吹”是指念经加吹打，又称“音乐经”；“不带吹”是指只念经不吹打，又称 “禅经”。两者价码不同，当然也要看僧侣是否会吹打而定。 除了请经，旧目的丧事还要雇请民间的乐班前来吹打配合，一般请鼓乐班的 较常见。鼓乐班的丧事音乐称“白事曲”。白事曲有苍凉凄楚的“悲曲”；也有