（音乐学专业论文）试谈声乐演唱技能技巧中的若干矛盾及其解决方法.pdf

中文摘要 i 中文摘要 中文摘要 声乐是音乐的最早形态。千百年来，人们都在探寻一种方法能使人体这件乐 器达到最完美的协调（当然是从自身来讲） ，使其能发出优美动听的声音，达到 “声震林木，响遏行云”的效果；并且能恰如其分的表达音乐的内涵。诚然，这 是一个说起来简单但做起来却相当复杂又困难的事情！ 在声乐艺术不断演化和发 展的过程中，其演唱方法可说是“百花齐放，百家争鸣” 。本人在声乐学习和实 践的过程中， 发现了一些演唱方面的问题及解决方法， 拟成此论文以供大家参考。 本论文在写作上， 尝试从声乐演唱过程中各组肌肉的工作原理以及其对抗与 协调的关系入手，探究演唱过程中呼吸、发声、咬字、共鸣和这四方面互相之间 的各种矛盾以及解决各种矛盾的方法；同时声乐演唱不能太机械化，还要重在表 达音乐内涵。 关键词：关键词：声乐演唱 技能技巧 矛盾 解决方法 abstract ii abstract vocal music is the earliest pattern of music. for thousands of years, people have been searching for a way to enable human body this instrument to achieve perfect coordination (of course, from the human himself), therefore it can make a beautiful voice to the effect of the sound quaking the trees and stopping the moving clouds”. it also can appropriately express the connotation of music. it is true that this is one thing easier said than done. in fact, this is quite a difficult and complex task. in the process of constant evolution and development of vocal music art, there appear all kinds of singing methods like hundreds of flowers blooming and hundreds of schools competing. in the vocal learning and practice, the author has discovered some questions of singing and their solutions. here this paper is for your reference. the thesis attempts to probe into the contradictions among respiration, phonation, articulation and resonance in terms of the muscles working principle as well as the confrontation and coordination of the muscles during the singing process and to provide possible solutions. the performance of vocal music can not be mechanized, but should highlight the expression of the music connation. key words: the performance of vocal music, skills and techniques, contradictions, solutions 天津音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明： 所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个 人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和 集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人 承担。 学位论文作者签名： 签字日期： 年 月 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士、博士论文的复印件 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路了，有的甚至再也好不起来了。这就是说，如果对发音的正确规律没有明确的 思想认识和规律性的掌握， 哪怕暂时唱对了； 但最终还是把握不住， 是会丢掉的。 只有通过自己不断实践、不断认识、不断总结，对声乐有了规律性理解和掌握， 声音才会重新好起来，才能最终把握住它。 另外，声乐较其他乐器的不同之处是它将人体作为发声工具，每位声乐学习 者和教师都要学会如何制造乐器和教会别人制造乐器。 这也是声乐学习较其他乐 器学习的困难之处。鉴于以上种种原因，笔者在文中详细论述了声乐学习中包含 哪些矛盾；我们将运用何种方法解决这些矛盾，从而总结出如何将人体乐器制造 的更完善，最终达到我们学习声乐的目的。 1 中国大百科全书哲学，第 584 页，中国大百科全书出版社。 歌唱器官概述 2 歌唱器官概述歌唱器官概述 歌唱是人的呼吸器官、发声器官、共鸣器官和语言器官协调运动的过程。古 往今来，国内国外都在探寻一种方法能使人声达到自身最完美的协调；能够根据 不同风格的声乐作品运用恰到好处的声音来表达音乐内涵，使听众能够感同身 受，与其产生共鸣；但是这种方法自有史以来都是“百花齐放，百家争鸣” 。 本人在声乐学习的实践过程中发现，声乐演唱时时处处都存在矛盾，且解决 了这些矛盾会使声乐演唱变得很具体； 不那么抽象。 为了能更好的理解发声方法， 我们先来了解一下发声原理。 在人体气管的上端， 有由大小十一块软骨构成的喉结支架， 它靠肌肉、 韧带、 膜状组织连接成人体的发音器官喉结，喉结像一个“音匣”装着一个能振动 发声的声带。声带并不是两条均匀的片状物，而像刃部相对的两把“厚背刀” ， 刃部游离而背部分别被固定在甲状软骨的左右内侧壁上。 这两条声带之间的部位 叫做“声门” ，声门在我们不说话的状态下是打开的，它有一条间隙让呼吸通过， 保证肺部空气的新陈代谢，并摄入新鲜空气，保证血液循环。在歌唱发声时，根 据发声对音量、音高及穿透力和致远力的不同要求，要对应调节声门；使它与人 的气息保持最佳配合的状态，做到用最少的气息发最大的音量。在发声中，喉头 两侧及下方的四块肌肉：甲杓肌与环甲肌、杓肌与环杓肌构成两组对立统一的肌 肉群，他们共同工作，促使声带运作并形成不同的发声状态。当以环甲肌为主， 甲杓肌配合运作时，就拉长、绷紧声带，形成一种特定的发声状态。当甲杓肌为 主，环甲肌配合时，就缩短、绷紧声带，形成另一种发声状态。此外，杓横肌、 杓斜肌及环杓斜肌这三种肌肉的收缩，形成一股劲使声门关闭，促使声带靠拢。 而环甲后肌是和上述肌肉群对立的肌肉，它的收缩促使声门打开。 人体声乐器官发声的动力源泉是呼吸。 当人体呼出的气息以一定的力量作用 于声带时，声带便振动发出声音，声带发出的音都由一个基音频率和很多的泛音 频率组成。 一个静止的固体或空间只要其固有频率和发音频率 （包括基音和泛音） 相同或成倍数关系时，就会被那个频率的音波所激动，产生同样音高的音，这就 是“共鸣” 。 “共鸣”一方面可使由空气直接传导的音波以声带为界，向上传 至咽腔（包括喉咽、口咽、鼻咽） 、口腔、鼻腔、头腔，向下传至气管、支气管 及肺部，引起这些腔体内部空气的共同振动；另一方面可通过固体生理器官间接 传导音波，即由骨骼、软骨、肌肉及咽管导入器官、胸壁板块，再到口腔的上下 颚骨、牙床、硬腭、口咽壁、鼻骨、鼻梁骨、额骨、脸骨（颧骨） 、颅骨等，从 而引起声音的共同振动。 简言之人体发声器官的发声原理就是声音在气息的支持 下，高泛音与低泛音同时拥有的人体整体共鸣（即人体的各组肌肉在大脑的支配 下，高度协调统一使声带被动振动，从而引起各共鸣腔体的和振然后发出完美的 歌唱器官概述 3 声音） 。了解了发声原理，我们将发声分做四个部分，详细介绍各组肌肉是如何 协调运作发出悦耳的声音的。 由于一些肌肉是不能直接控制的，因此，只是一言带过，我们重点要研究的 是那些能够直接受思维控制的肌肉。 一 呼吸 4 一一 呼吸呼吸 众所周知，呼吸是发声的动力、关键。正所谓“呼吸做好了，歌唱问题就解 决了一大半” 。2唐乐府杂录曰： “善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至 喉及噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响鼓之妙也” 。3元唱论 中道： “歌之格调，抑扬顿挫，一爱者有一口气。 ”4京剧表演艺术家程砚秋形容 歌唱时的生理状态和主观感觉为： “气沉丹田， 头顶虚空， 全凭腰转， 两肩轻松” 。 声乐教育家王品素教授在教学实践中则强调歌唱呼吸的抗坠之意， 她用 “沉于底， 贯于顶”来要求歌唱者应根据音乐表现的需要来调整呼吸、灵活运用。可见，呼 吸对歌唱运动的重要性。 然而对于歌唱的呼吸方式却是众说纷纭，如常见的有胸式呼吸、腹式呼吸、 胸腹式呼吸、胸腹式联合呼吸等等。我们所倡导的是胸腹式呼吸，因为胸腹式呼 吸的特点是比较接近于自然的呼吸，在生活中很容易体会；同时胸腹式呼吸气息 吸的比较深而且换气快，是最利于歌唱的一种形式。 1、简述呼吸原理 呼吸肌分为呼气肌肉群和吸气肌肉群。 呼气肌肉群包括肋间内肌、肋下肌、腹肌、胸横肌、髂肋肌、臀肌、骨盆排 泄口的那些肌肉。肋间内肌与肋间外肌成直角，从脊柱向上和向外伸展，当外肌 把肋骨上拉后，内肌把它们再拉下来。肋下肌：在靠近脊柱内面，有一组小肌肉 群， 是提肋肌的对应物， 这些肌肉发自靠近脊柱的肋骨， 向外向上的越过一两根， 并附着在一根肋骨上，它们往下拉，当然是与肋间内肌平行行进。腹肌：腹部呼 吸肌有四条（每条是一对） ，腹直肌、腹外斜肌、腹内斜肌、腹横肌。腹直肌： 在下腹中间，从耻骨连到第五、六和七条肋骨的软骨，直上直下。它本身有四个 “肌腹” ，也就是每条腹直肌实际上是四块由肌腱连在一起的平肌，其顶部附着 在肋骨上，其底部附着在耻骨上。这些肌肉被包围在腱质的双重鞘中，在中线， 有一条分隔物叫腹白线。这种双重的包膜，在腹部两侧，从耻骨到较低的肋骨， 为更多的腹肌提供附着物。这些肌肉的外层称为腹外斜肌，其纤维与肋间外肌同 向行进。其内层是腹内斜肌，其纤维与肋间内肌一样成对角线。再往里，第三层 为腹横肌，其纤维是水平走向的；可以把它看成是胸横肌的延续。胸横肌：在肋 下肌的前方， 附着在胸骨底部内面， 有六对肌肉， 它们在软骨与骨相衔接的地方， 把肋骨固定在胸骨上，它们也是下拉的； 当我们呼气时，是呼气肌肉群在起作 用，这种力量不但使横隔膜上升，同时沿腹部四周向内收缩。从外观上看，只就 2 让你的歌声更美妙 ，吴天球著，人民音乐出版社，第 89 页。 3 声乐理论与教学 ，赵震民著，上海音乐出版社，第 10 页 4 善歌之气-论歌唱呼吸的对抗力 ，李星泽，贵州民族学院学报(社会科学版) ，1998 年第三期。 一 呼吸 5 腹部而言是向里的。有了这种力量才能推动气息向外呼出，并使声带振动从而产 生声音，没有这种力量便无法唱歌。因此，我们把这种力量又称为气息的支持。 吸气肌肉群包括肋间外肌、横膈膜、斜角肌、上后锯肌、提肋肌、肩肌。肋 间外肌具有从脊柱向斜方伸展的纤维，上拉肋骨将增加胸腔体积。横膈膜：它是 所有吸气肌中最重要的，我们可以把它看成是胸廓的底部或腹腔的顶部。它被形 容成像一个巨大的、拱顶的肌肉，它把人的躯体分成两部分，肺和心脏在其上， 其他内脏在其下。实际上它几乎是双拱顶，胃和脾在左拱顶下边，肝在右拱顶下 边。心在中上部，而两个拱顶被脊柱分开。当横膈膜处于松弛状态时，像一个反 扣着的盆将胸腔和腹腔隔开。吸气时肺部充满了气体，使肺叶张开，同时横膈膜 下降；呼气时随着肺部气体排出的同时，横膈膜上升恢复到原状。因此可以说横 膈膜下降和上升的过程就是呼吸的全过程， 也可以说横膈膜的运动就是呼吸的原 动力。当我们吸气时，是吸气肌肉群在起作用，努力使胸腔以及沿着腹部周围自 体内向外扩张，与此同时横膈膜下降，这时从外观上看，肚子是鼓起来的；从力 的方向上看，只就腹部而言是向外的。有了这种力量使我们在唱歌的过程中，不 致使气息很快呼出，可以用一口气唱很长的乐句，所以我们把这种力量称为气息 的保持。在歌唱过程中需要呼吸的支持，人们讲话也需要呼吸的支持。但生活中 的呼吸与歌唱呼吸是有区别的。人在睡觉时用不着去想怎样呼吸，气会很自然地 吸进去、呼出来，吸和呼没有对抗。但在向远处喊人或情绪激动的大声讲话时, 声音就强，呼和吸就有了对抗。歌唱时，无论是低声区、中声区还是高声区；不 论是连音、延长音、高低音和长短节奏的音，或力度的强弱、速度的快慢、音色 的明暗、刚柔等变化；不论是各种形式、风格、唱法的不同(流行的、民族的、 美声的)或是不同的呼吸方法(胸式、胸腹式、横隔膜式等)这些歌唱的变化都要有 正确的呼吸支持，而这种呼吸支持又主要来源于吸气肌肉群的工作。比如：唱流 行歌也需要气息支持、也需要声音集中，只是不要求喉器下放的那么低、腔体打 开的不用那么夸张；而是要求通道不受堵塞，唱得像说话一样自然就可以了；而 民歌，由于各地区、各民族的不同，因而在风格和语言的运用(特别强调声韵学) 以及嗓音的运用上也有很大的差异，民歌也需要呼吸的支持。中国传统戏曲唱法 讲究“丹田气” ，而各类剧种要求的“丹田”部位也不一样,但唱法都是以深呼吸 为动力；美声唱法则要求呼吸更深，效果也就更圆润、饱满、结实、明亮、宽广、 通畅。在一首歌中，所要表达的情感不同，要求呼吸对抗的压力就有所不同。唱 练声曲用上行级进音阶渐强渐快和唱高音时，所需要呼吸对抗的压力就大；而下 行音阶相对要求在保持吸气状态的同时， 无需太大的对抗压力， 徐缓下行就行了； 练跳音时是急吸急呼，需吸呼肌肉群共同工作，使横膈膜弹动，要求声音轻快、 灵活、明亮、集中；练长音的保持时，也就是拖长声音的叹息，要求吸气深、对 一 呼吸 6 抗压力大的整体歌唱，产生出圆润、饱满、结实、明亮、宽广、通畅的声音效果； 而感情不同时,呼吸深浅也不一样。 2、呼气肌与吸气肌调控时的矛盾及其解决方法、呼气肌与吸气肌调控时的矛盾及其解决方法 （1） 、腹肌的内收与两肋的保持和横膈膜的下降之间的矛盾） 、腹肌的内收与两肋的保持和横膈膜的下降之间的矛盾 前文简述的腹肌的收缩，减小整个躯体的容积，概括讲它们是呼气肌。横膈 膜的收缩导致它下沉和部分变平，从而增加胸腔的容积，它属于吸气肌。呼气肌 与吸气肌配合的好坏可以说对声音质量起到决定性的作用； 配合好坏的关键又在 于起音。起音好，那么演唱者就可以继续将二者配合到乐句结束再换气起下一乐 句就行了；但是一旦起音错了那么在演唱过程中是很难再改正过来的，因此声音 就达不到预想的效果。往往一些歌者对起音都有一定程度的误解，她们认为应该 将气息吸足憋住然后起音，那样声音就会灌的很满。其实恰恰是因为她们这个小 小的准备动作致使气息憋在胸腔，导致声音僵住、不够贯通。 笔者认为正确的方法应该是在起音之前，首先要调整好自己的心理，小腹、 两肋及横膈膜这些呼吸肌都是放松的；然后准备发声时，吸气、横膈膜下降、小 腹内收、两肋向外膨胀这一系列动作应该是一气呵成，几乎没有时间差。从外观 来看，小腹是内收的就像泚水的皮囊一样，手要不停的挤压皮囊才能保证水 柱不落下来，同理小腹要不停的内收以保证声音的高位置；两肋是膨胀的要 保持吸气状态，由于横膈膜下降造成胃部也是向外膨胀的。小腹是呼气肌排出气 体，两肋和横膈膜是吸气肌要尽量控制气体排出的力度和速度，这一对矛盾动作 就控制着声音的强弱和快慢并且要求这个动作要一直持续到乐句结束； 而且越到 结束时这些肌肉动作的力度要越大，这样才能保证声音的密度和连贯性。为了不 破坏音乐的连贯性，在演唱（包括练声和唱歌）的过程中，歌者的每个动作都是 有意识的，都要在大脑的控制之下吸气、呼气，还有一个很重要的换气时的 放松。当然气息的处理要根据音乐的行进做进一步的调整，因为无论歌者做什么 动作都是要表达音乐内涵，这个宗旨绝不能脱离。 上述论点是笔者认为在理论上各组肌肉应该如何配合解决腹肌和两肋与横 膈膜之间的矛盾，那么在演唱过程中笔者又通过学习和实践，发现抖唇是解决呼 吸肌配合行之有效的方法。 抖唇就是用横隔膜上升产生的气流，激起声带振动，形成一股强声波气流， 同时它又受到嘴唇的阻爆而形成一串打嘟噜的声音。抖唇可以分为以下三种练 习：一是单音练习，要求发一个长音，注意发音前将呼吸准备好，然后以爆发力 起始（胸部自然挺阔，腹部似吹灰的感觉） ，当声音发出后，腹肌、两肋和横膈 膜不要马上放松，仍要保持起始的状态，以便声音尽量延长。这样，可以增强呼 吸能力，并体会气息对声音的支持感。二是五度练习，要求呼吸的支持感随着音 一 呼吸 7 调的升高逐渐加强，而下行时气息要给声音以积极的支持，以保持声音的统一。 三是八度练习，要求体会八度音程大跳时气息加强及气息富于弹性的变化，并感 觉声音脱离人体，从前额飞出去。这样由易到难，逐步使呼吸肌的能力加强，从 而适应各种难度的声乐曲目；气息达到游刃有余的程度，那么对音乐本身所包含 的内涵才会表现的更加到位。 小结：要在意识的控制之下快速吸气，使这种吸气形成一种下意识；而呼气 则要慢并且尽量使其不被意识所察觉。即：让两肋和横膈膜抗拒腹肌，从而使呼 气非常缓慢和稳定，使自己几乎感觉不到它。 （2） 、乐句开始时气息的处理与结束时气息的全部释放之间的矛盾） 、乐句开始时气息的处理与结束时气息的全部释放之间的矛盾 乐句开始时歌者的气息是最足的，但是为了乐句的完整性和音乐的流畅性， 不能开始就将气息无节制的放出去。而到乐句结束时，歌者的气息随着音乐的进 行已经呼出的差不多了，可为了保证声音位置的统一和音乐的连贯，就要将所剩 的气息全部释放出去即：在唱每一乐句的最后一个音时，腹肌及骨盆内侧的 肌肉都要彻底的内收，将气息全部呼出（这个动作就像呕吐时内部肌肉那个用力 的感觉） ，以便恢复到乐句开始吸气时的状态，接着又很兴奋、深情的唱下一乐 句。 歌者在演唱过程中很容易在刚刚吸足气时，气给的很多、声音位置很到位而 且音量也很大；到结束时气息不足了声音位置也就掉下来了，音量随之也就没有 了，这正是步入了一个演唱的误区。解决这个起音与结束音之间的矛盾最有效的 方法就是“单音强弱练习” 。歌者可以先在发音方便的音区进行，从一个最弱的 轻声开始，这就要求在气息最强时，两肋和横膈膜控制住气息，使其犹如抽丝一 般一点一点的呼出；逐渐加大音量直至最强结束，使声音在最强时结束。这样循 环往返， 就能使歌者轻松掌握起音与结束音气息运用的力度及全体呼气肌肉内收 的用力方法，对“声音的处理是在于气息的处理” 这句话体会的会更加深刻。 二 发声 8 二二 发声发声 1、发声原理、发声原理 任何声音的产生都是物体的振动， 人歌唱发出的声音源于喉头中声带的振动 或气息在声带处的激荡，即歌唱的源头音在喉头发出。 歌唱发声的具体过程是：当人体肺部的气体从气管呼出通过喉部时，振动声 带而发出基音，基音在共鸣腔体里引起和振产生共鸣，这种经过共鸣体扩大和美 化了的、具有一定规律、一定波形和一定频率的乐音，再经过唇、齿、舌、牙、 喉等吐字器官的加工，就成为用人声唱出的带有语言的音乐歌唱。 从歌唱发声的原理来说，声带的机能及振动方式决定了无论任何人（只要嗓 子健康）都具有两种机能，即重机能和轻机能。当声带以重机能状态运动时，发 出的声音称作“真声” 。重机能的两大特性一是胸声，另一个是振幅大，声音以 结实、明亮、浑厚、刚劲为特点。相反的，当声带以轻机能状态运动时，发出的 声音称作“假声” ，从声区的观点而言，我们也叫它“头声” ，以柔和、圆润、纤 细、轻盈为特点。 在喉与颈的那些外肌完成吐字和共鸣之后，喉内肌（那些与声带行动直接有 关的）才能正当的运行，并且在产生嗓音振动和音高中非常自如的运行。其实这 些外肌与身体的其他部位一起，一直处于有弹性的紧张（肌肉的正常张力）状态 之中。那些肌肉是附在声韧带和喉软骨上，发声时才扯紧；无声时被闲置。如果 连接头与躯干的那些外肌无知并且干分配给它们以外的工作， 这些内肌就被迫去 干双重任务。 当然这些颈肌同样是无助的，除非那些头和躯干的肌肉与之合作。只有当外 肌把全身的行动包裹成一个行动单元时，嗓音的那些内肌才能不受限制的起作 用。横膈膜也是一种内肌，但只有在腹部和骨盆的肌肉与胸、颈和头部的肌肉协 作时，它才能控制气息。从头到脚的协调感觉是你好像在向四面八方扩张。当外 肌配合的和不断的协调时，内肌才能本能的行动。 2、发声方面包含的矛盾及其解决方法、发声方面包含的矛盾及其解决方法 轻机能与重机能之间的矛盾及其解决方法轻机能与重机能之间的矛盾及其解决方法 如果在歌唱中，以孤立分割的观点去看待轻机能与重机能的关系，就会在声 音概念上产生各种错误，在唱法中出现各种问题。如将二者截然分割开来，追求 单纯的真声或假声，单一的使用一种机能去歌唱；甚至认为低音区用真声唱，高 声区用假声唱等等；其结果会把声音搞得支离破碎，低音真、高音假、中间声音 真假声打架。这些观点和唱法，不但使音色不能统一，音量无法均衡，声区不统 一，而且给扩展音域、唱好高音带来极大的困难。同时，这种单一的使用一种机 二 发声 9 能的唱法都不能完美的体现歌唱艺术的特点，反而造成嗓音疾病。 因此，我们要以辩证的观点，处理好歌唱中轻机能与重机能的关系，把两种 机能统一的结合在一起，使其比例恰当的混合成为水乳交融不可分割的歌唱整 体。在中低声区，侧重重机能，但是声音位置不能掉下来，还要挂在上面的位置 上，想象轻机能的感觉，不要过重、过真，要重中有轻，成为具有轻机能色彩的 重机能即两者的混合；在高声区以轻机能为主，但不能丢掉重机能的感觉， 气息和两肋要将喉头稳定住， 防止声音吊起来， 以防声音过假、 过虚。 这就是 “低 音防掉，高音防吊” 。 这种辨证关系可以概括为：重中有轻、轻中有重，既重又轻、轻重结合，比 例恰当的歌唱发声方法，从而获得优美的音色、宽广的音域、统一的声区以及上 下贯通、灵活自如的声音。 发声过程中，我们可以通过打哈欠叹气来解决轻重机能之间的矛盾。要求 是：从一个类似假声的弱音开始，发打哈欠时的“ha”音，然后平稳的下滑到低 而深的类似真声的叹气声。要做到由高变低、由轻变重、由弱变强的发展声音； 要心情愉快、精神放松，好像没有喉咙一样。这样歌者的嗓音才会在动态调节状 态下得到充分、合理的锻炼和发展，无论其属于哪个声部，都可以在任何既定音 高上唱出理想的音质，获得充分的共鸣；上上下下舒展统一。 三 共鸣 10 三三 共鸣共鸣 1、共鸣腔、共鸣腔 共鸣是存在于两个同音高的振动体之间的联系。 当一个振动体引起另一个的 共振时，这种现象被称为共鸣。共鸣有两种，和振和迫振。和振：一个静止的固 体或空间只要其固有频率和发音频率（包括基音和泛音）相同或成倍数关系，就 会被那个频率的音波所激动，产生同样音高的音，也叫自由共振。迫振：两个物 体之间并无共振，其中一个物体振动时（暂且称其为 a 物体） ，将其放在另一个 没有振动的物体上（称其为 b 物体） ，b 物体被迫在 a 物体的振动频率上振动， 那么 b 的振动就称为迫振。 从歌唱发声的原理来说， 气息使声带振动发出的原始音响， 通常叫做 “基音” 。 基音是细弱微小的（对于声乐中所需要的音量而言） ，当基音在人体内的各个共 鸣腔里得到充分共振后（当然这种振动是和振） ，产生大量的泛音，这就是歌唱 发声的“共鸣” 。经过共鸣的基音不再是细微的，音色被美化，音量被扩大。这 种具有丰满泛音和集中亮心的声音，有个性、有感情、有魅力、有表现力、有穿 透力，是最美好的声音。正如马腊费奥迪在卡鲁索的发声方法一书中所说： “共鸣对嗓子音量的贡献，比呼吸提供的重要的多，也比声带的大小发声力 量重要的多” 。有人说： “共鸣是声音、字和感情的窗口，良好的共鸣会使吐 字、声音和感情表现增色，收到事半功倍的效果” 。可以说，共鸣在很大程度上 决定了声音的最终特点。 根据共鸣腔的声音特点与声区的关系，可以将共鸣分为：头腔共鸣、口腔共 鸣和胸腔共鸣。头腔共鸣即鼻腔共鸣，包括鼻腔、鼻咽腔及鼻窦、额窦、蝶窦等。 因为正确的鼻腔共鸣及其扩大，使歌者的头部有一种振动感，因此我们习惯的称 之为头腔共鸣。它是人声中最具有魅力色彩的成份，它能使声音明亮、辉煌、具 有金属性和穿透力。 头腔共鸣是由于声音的频率引起了头部上前方的蝶窦空间的 振动而产生的。具体方法是把口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍后移，下腭放 下，声波便沿着上腭骨而传到鼻咽腔、鼻腔和蝶窦等引起振动，这种共鸣效果清 脆、丰富、富有光彩。对于男高音、女高音声部来说，头腔共鸣的多少几乎决定 了声音的全部质量。在唱高音时主要依赖于头腔共鸣，以它为主，其他腔体的共 鸣为辅，并配合之。因此从它与声区的关系上来说就叫“高声区” 。 口腔共鸣包括口腔、口咽腔和喉腔。它是声音从喉咙发出后的第一个共鸣区 域，是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础。发声时口腔自然上下打开，笑肌微提，声带 发出的声波就随着气息的推送离开咽喉流畅向前， 这种口腔共鸣效果明亮、 靠前、 三 共鸣 11 集中，易于和头腔取得联系，而且可以减少咽喉的负担，起保护声带的作用。它 必须使口腔中的各有关部分唇、齿、牙、舌以及相适应的咽、喉等自会厌轻轻抬 起，以使咽、喉自然地松开。口腔壁、咽腔壁的肌肉积极坚挺这样才会使音色听 起来明亮清晰、硬字音亲切获得良好的共鸣效果。在唱中音时，主要依赖于口腔 共鸣，以它为主，而其他共鸣腔体为辅，并配合之。因此从它与声区的关系上来 讲就叫“中声区” 。 胸腔共鸣包括气管、支气管和整个胸腔。胸腔共鸣：它常常在比较低的声部 或者在各个声部的低声区运用。胸腔共鸣作用时，胸部有明显振动感，咽喉部呈 现打哈欠状态，下腭自然下垂把声波的反射点从硬腭移向下齿背上，使声波在喉 头和气管附近引起更多的振动并继续传送到胸部引起共鸣使声音洪亮、浑厚有 力，为低音共鸣。当低音有了胸腔共鸣时，声音会更结实更优美。在唱低音时， 主要依赖于胸腔共鸣，以它为主，而其他共鸣为辅，并且相互配合。因此从它与 声区的关系来讲就叫“低声区” 。 2、共鸣方面包含的矛盾、共鸣方面包含的矛盾 （1） 、高泛音与低泛音之间的矛盾） 、高泛音与低泛音之间的矛盾 按照各共鸣腔与声区的关系，将共鸣腔划分为高、中、低三个声区。但划分 不等于分割，也绝不是说在歌唱时，可以孤立的使用各个共鸣。分是为了合，正 是为了在歌唱训练中，将所有的共鸣腔体合为一体，并根据各共鸣腔在三个声区 （其实理想的状态应该是一个声区）的不同比例、主次、侧重，有机的协调结合 起来并混合使用，获得人们常说的“整体共鸣” 。 文中前面说过“共鸣”就是基音在人体内的各个共鸣腔里得到充分共振后， 产生大量的泛音；这个泛音包含高泛音和低泛音两种。通常来讲高泛音振动频率 是在 2800-3200hz 左右，而低泛音振动频率是在 400-600hz 左右。唱歌时，歌 者要使自己的声音达到音色的优美、音质的纯净，即完美的和谐就必须同时包含 这两种泛音。 （2） 、解决方法：） 、解决方法： 首先，因为咽是离喉最近的，它对音质具有最先也最有力的影响，因此它必 须尽可能的打开且自如不受紧缩张力的干扰， 这样它就为声带振动在咽腔中引起 和振提供足够的空间，强化嗓音的较低分音，使声音圆润饱满。口腔共鸣和胸腔 共鸣是属于保证低泛音；鼻腔共鸣是要保证声音高位置，即高泛音。 其次，演唱时要时刻注意以哈欠开始，以叹气结束，同时哈欠还要与“he” 音结合起来。打哈欠时要有叹气的感觉，将声音放下去。 “he”音是保持声音高 位置。打哈欠声音放下来的同时，还要保证在“he”音那个高位置上； “he”音 保证高位置的同时，也要有哈欠那个放下来的感觉；不能顾此失彼。哈欠是将声 三 共鸣 12 音放下来， “he”音是保证声音高位置，发声时要将二者有机的结合起来，每一 个音都要同时包含高泛音和低泛音，这样才会得到歌者所希望的整体共鸣。 再次，笔者实践发现跳音对于解决高低泛音之间的矛盾是一个很好的方法。 演唱时无论是在哪个音域，都是保持起音状态，哈欠和“he”音位置始终并存， 只是气息（横膈膜）在跳动。 往往在演唱过程中，歌者都容易顾此失彼，上同时上、下同时下也就是 说想要保证声音高位置，寻求高泛音，就把喉头提起来了，下边打哈欠保证低泛 音那种感觉就没有了，这就导致声音没有根基全都吊在上面；相反，想要保持打 哈欠的状态、保证低泛音，就失去上边的高泛音声音全都掉到嘴里。所以如何掌 握好高泛音与低泛音之间的矛盾是演唱过程中关键的一个问题。 四 咬字 13 四四 咬字咬字 歌唱语言具备有声语言的一切特性，但它又有别于一般的生活语言。因为它 是为歌唱服务的，所以歌唱语言的发声要求有其系统的知识、复杂的技术和灵活 的手段。我们经常看到有很多人说话时清晰、准确、生动、自然，但在歌唱状态 下却含混不清、唇舌费力，以至影响歌唱的良好状态。 语言是歌唱的基础，歌唱艺术直接受语言的影响和制约。歌唱的艺术风格、 表现形式和不同的声乐学派的形成，一方面是审美习惯的差异，更重要的则是语 言的不同。因此，在歌唱中首先要学习语言的规律。人类语言中的语音，分为两 种：一种是辅音，一种是元音。 1、辅音与元音、辅音与元音 辅音：也叫“字音” ，音素的一类。发音时，气息在发音器官的某一部分受 到一定的阻碍， 造成阻碍部分的肌肉特别紧张， 气流比元音强。 如普通话中的 b、 p、m、f、d、t、n、l 等。发辅音的基本特点是声音通道部分或全部采取一种阻 碍的形式，有时具有或不具有气息摩擦音响。它从来不单独使用，而总是结合着 其它元音来使用。 元音：也叫“母音” ，音素的一类。发音时，气流自由呼出，不受任何阻碍， 发音器官各部分肌肉的紧张均衡，气流比辅音弱。如普通话中的 a、o、i、e、u 等。在一个音节里两个或是三个元音的结合体叫做“复元音” ；摩擦很轻的擦音， 发声时声带颤动，开口度比擦音大些，但不及发元音时的程度，叫做“半元音” ； 音节中的主要元音叫做“主元音” ，又叫“韵腹” 。发元音时，声音的全部通道， 包括咽喉与喉腔空间，都是构成共鸣的因素。所以，在歌唱艺术中，整个共鸣腔 体的位置，在构成元音音响时是十分重要的。 元音是由基本振动 （产生于声门） 和一系列的泛音 （产生于共鸣器） 形成的。 这种基音和泛音的结合，就形成各个不同的元音，也就是说：元音是基音与泛音 混合而成的，它发自声门而由共鸣器确定其特性（见喉头的机能 ） 2、咬字过程中的矛盾、咬字过程中的矛盾 歌唱咬字应该以生活口语为基础， 其字头、 字身、 字尾都应与生活口语相同， 使人容易听清楚，但又要求比生活口语更优美、幅度更大、更具有穿透力，即比 生活口语更为夸张。它体现在：咬字的腔体更宽，字身感觉更丰满，咬字的过程 更轻松灵活，咬字的位置更高，气感更强烈，犹如用气将字吹出来似的。集中表 现为：字由歌声传送，咬字与歌声融为一体。 a 舌尖与嘴唇咬字的积极状态与口腔打开状态保持之间的矛盾舌尖与嘴唇咬字的积极状态与口腔打开状态保持之间的矛盾 四 咬字 14 在此，笔者必须说一下在咬字过程中起着至关重要作用的器官舌头。 实践证明舌头不仅仅是在咬字过程中起着决定作用， 在整个歌唱过程中舌头都扮 演着一夫当关，万夫莫开的角色。唱歌时，舌头必须处于放松状态，始终担在下 唇上；咬字时只是舌尖与嘴唇配合，舌根绝对不能加入任何多余的力量，口腔里 边始终保持半打哈欠状态， 从而使气息顺利通过， 保持声音高位置， 喉头低位置， 获得优美、统一的声音。这就是我们这里要研究的这对矛盾。 b 解决方法如下：解决方法如下： 绕口令是我国一种传统的语言游戏，又称“急口令”、“吃口令”、“拗口令”。 由于它是将若干双声、叠词词汇或发音相同、相近的语、词有意集中在一起，组 成简单、有趣的语韵，要求快速念出，所以读起来使人感到节奏感强。值得一提 的是，绕口令是语言训练的好教材，认真练习绕口令可以使头脑反应灵活、用气 自如、吐字清晰、口齿伶俐。重要的是此练习能使嘴唇和舌尖非常灵活，使二者 的配合严丝合缝、完美无缺；并且这个练习不需要特定场所和固定时间，具有很 强的灵活性，为解决声乐演唱中的咬字问题打下坚实的基础。 在演唱过程中要做到咬字清晰准确、字正腔圆、字清意明，必须要掌握语言 的规律性。根据汉字属于单音节体系这一特点，将每一个字分为字头、字腹、字 尾。字头即辅音，汉字的发音中大多数是以辅音开始的，辅音是不能延长的，要 咬的敏捷利索、短而有力、着力点准；只用上唇与下唇相碰触，再与舌尖配合即 可完成。气息必须有一种突破阻碍的力量，也可称作一刹那的爆发力，并且这种 力量要一触即散，要咬而不死，否则辅音就会咬的过死。这就要求嘴唇与舌尖的 活动要非常灵活，不能牵扯太多，不然就会造成字没有音头，吐字不清。字腹是 元音，元音是字的发声和延长的部分，因此要发的流畅圆润、丰满而富有色彩。 当辅音发出后，立即发出元音，除气息的支持力外，发辅音所用的力量和状态应 立即消失；要保持元音的发声状态，气息不断，字、声统一，音韵准确。字尾也 叫归韵收音，字尾有的是以元音结束的，有的是以辅音结束的，有的结束在前鼻 音，有的结束在后鼻音；无论结束在什么音上，字尾都要收的轻巧准确，要归的 恰到好处，同时收尾仍要用气息托在音韵上，声音保持高位置。不能过重过长， 归韵过重过长会使声音干涩，不归韵声音又会走样。这就要求口腔在咬字过程中 要始终保持半打哈欠状态， 里边的状态不能开的太大， 开的太大声音就容易僵住； 也不能不张嘴，不张嘴声音就没有共鸣空间，必须要配合的天衣无缝，才能获得 字正腔圆、声音统一的艺术效果。 五 交叉矛盾 15 五五 交叉矛盾交叉矛盾 在保证呼吸正确的前提下，共鸣在歌唱中就是极其重要的。这是因为声带发 出的声音很弱小单薄，靠这种声音是无法满足歌唱要求的。就像把琐呐管身摘去 而只剩下一个吹嘴所发出的声音一样， 声带发出的声音只有通过各腔体的和振才 能变得优美动听。 在歌唱发声中，我们呼出的气流冲击和振动闭合的声带产生音波，通过共鸣 腔体引起共振产生泛音，音量得到加强。由于呼出的气流冲击，振动声带产生的 音波扩大使声音从声带传送进喉咙扩张至咽部， 到达口腔部直至全身各个共鸣室 内，在通过喉部时已经增加了更多的振动，这个发展了的基音在它有可能进入的 空间中又被增强了。这个协调的力量是声带及共鸣室强化和丰富的结果，它扩大 了的共鸣就决定和主宰了嗓音的响亮度。 然而在发音和扩大音量这两个因素方面 共鸣担任的角色比发声重要得多。 而共鸣对于发声音量的大小比呼吸所提及的作 用要重要得多，也比声带的天然条件重要。我们知道乐器的音量主要取决于共鸣 箱的大小。这就说明声带的体积引发的音量远不如共鸣力所给予的共鸣量多，可 见在人声这一 “乐器” 上， 发声的音量与身体所有腔体带来的共鸣有必然的联系。 在人声这个“乐器”中有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，那就是配 合旋律同时发出传情达意的诗词歌赋。我们把它统称为歌唱的语言，即发声的内 容。从这个意义上讲，发声是由口腔而不是从声带产生的。要有共鸣首先得要发 声，这是一个基础音，就好比手电筒一样发声就是里面的电灯泡，而共鸣就好比 通过反射传出来的光束一样，那光束就像是放大了的母音。 通过以上的论述，大家不难看出，呼吸、发声、咬字、共鸣都是歌唱必不可 少的重要环节。 呼吸、 发声、 共鸣都是为语言服务的， 但只有这四者紧密的结合， 才是发展歌曲艺术的最理想的根基，才是完整的歌唱艺术形式。既然歌唱这种艺 术形式必须严密地依靠声音的配合， 歌者就必须对声音这个重要手段加以谨慎的 学习和运用，以便让其以高度完美的形式来表现音乐。反之，如果我们在语言的 吐字和咬字上很讲究的话，也会把歌者的声音引导到正确的音响状态上来。 总之，呼吸、共鸣、咬字是唱好歌的基本条件，呼吸、发声、共鸣和语言及 嗓音相互影响互为依存，几者紧密地联系在一起；因此在歌唱中演唱者不能单一 的注意某一个方面，只有各方面协调工作才能有好的声音。 因此， 除了以上几节讲的呼吸、发声、咬字、共鸣各方面单独包含的矛盾 外，它们互相之间也存在许多矛盾，只有这些矛盾得以正确解决，才能使人声这 件“乐器”达到技术上的完美。 1、气息的主动与声门的被动、气息的主动与声门的被动 五 交叉矛盾 16 歌唱的正确呼吸来源于正确的站立姿势。可以说歌唱是一种运动,并且是全 身协调运动。首先，这种协调运动需要良好的姿势；其次，良好的姿势又决定了 呼吸状态；再次，呼吸状态决定了歌唱中的共鸣状态；最后共鸣状态又决定了嗓 子应该如何运用。正确的姿势是发声器官及身体各部位舒展、放松、积极、相互 协调配合。著名声乐教育家沈湘先生讲道： “最好的姿势是最自然、最舒展、最 美的；歌唱时需要动作的各部位既不能紧张、又要积极，既要放松又不能松垮” 。 因为任何好看的姿势和动作在心理上都给人一种舒服感， 而舒服的动作本身就应 该是合理的。同时加之心情开阔舒畅、思想高度集中，姿势好看了；用起来就会 舒服，也就能唱得好。 我们知道，歌唱时声带是由呼气肌肉群收缩时产生的一种力量，将肺中的气 息由气管呼出，形成一股气流冲击确切的说应该是一种振动而发声的（这里 就不得不提到一种原理贝尔诺利效应：其原理是当气体或流体流动时，它对 四周围施加的压力比平常小；当它周围有其他物体时，就给人一种这一物体被它 吸过来的感觉，实际上是由于大气压力所造成的） 。因此在发声过程中，气息处 于主动状态，而声带处于被动状态。在歌唱过程中一定要处理好这两者之间的关 系，声门闭合的同时，气息流过。当发音肌肉靠的相当近，软骨尚未充分闭合之 前，贝尔诺利效应把声带抽吸到一起，形成振动。 解决方法：解决方法： 第一、 内心要明确， 演唱时每一音都要唱在气息上， 声音的强弱、 旋律的走向、音乐的处理都要由气息来控制。第二、起音时，使呼气肌肉群和吸 气肌肉群建立最有效的平衡，要让声带处于几乎就要闭合的状态，然而又不完全 闭合的调解中，仅仅靠气流就使它开始并保持振动；最后由贝尔诺利效应造成声 带的闭合运动，而声带打开则是当气流刚停止时、其屈服于气息压力所造成的。 2、呼吸肌肉群的紧张工作状态与肩和喉外肌系的放松之间的矛盾、呼吸肌肉群的紧张工作状态与肩和喉外肌系的放松之间的矛盾 歌唱过程中， 为了使气息符合演唱曲目各方面 （共鸣、 音乐内涵等） 的要求， 能够均匀的、有力的、悠长的而不是短促无力的呼出；为避免对声带施加任何过 多的气息压力，导致它承受过重的负担而影响正确、平衡的声音，在