（音乐学专业论文）视唱练耳教学中多声思维的训练与运用.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以。求实、创新一的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名： 日 期： 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校 有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和 纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学 校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索；有 权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本 规定。 作者签名： 日 期： 中文摘要 本文针对师范类高等院校音乐专业视唱练耳教学中的多声部 分，根据笔者学习心得与教学体会，引入一些新思维与新方法，系 统地归纳总结、论述探讨了视唱练耳教学中多声思维的训练方法， 以期建立一个全面而有序的训练途径。并将视唱练耳多声思维运用 于钢琴、声乐等表演艺术中，以期通过学科间的交叉与渗透，为解 决演唱、演奏等音乐实践中的具体问题提供一种新的思路。 关键词：视唱练耳多声思维学科交叉 a b s t r a c t i nt h em u s i cd e p a r t m e n to fn o r m a iu n i v e r s i t y , t h em u l t i - p a r t o fs o l f e g g i ot e a c h i n gi st h em o s td i f f i c u l to n e i no r d e rt os o l v e t h i s p r o b l e m ，b a s e do nt h ew r i t e r sl e a r n i n ga n dt e a c h i n g e x p e r i e n c e s ，t h i sp a p e rs u m m a r i z e sa n da n a l y s e st h em e t h o d s o fm u l t i - p a r ti ns o l f e g g i ot e a c h i n gs y s t e m a t i c a l l yb yi n t r o d u c i n g s o m en e wt h o u g h t sa n dm e t h o d s an e w w a yw i l lb ep r o v i d e dt o s o l v et h ec o n c r e t ep r o b l e m so ft h ep i a n oa n dv o c a im u s i ci n p r a c t i c ea c c o r d i n gt ot h ec r o s s o v e ro fd i f f e r e n ts u b j e c t s k e y w o r d s ：s o l f e g g i om u l t i p a r t c r o s s o v e r 1 厶j l 日l j舌 视唱练耳是一门系统发展音乐听觉的的基础学科，它通过唱和听训练学生的音 准、节奏感、音乐感和内心听觉，旨在培养学生对音乐的感知、听辩记忆和识谱视 唱能力，理解音乐各要素在音乐表现中的作用，掌握音乐表现的常规，积累音乐语 言。同时它又涉及并实践着基本乐理、初级和声、曲式等音乐基础理论，并为作曲、 声乐、钢琴等课程的学习打下坚实的基础。由此可见，它是一个多学科结合交叉、 知i ；只结构相互渗透的音乐教育基础学科。 其中，多声部砚唱练耳作为视唱练耳教学的高级阶段，是一种高层次，综合性 的技能训练，主要包括多声部弹唱、多声部重唱，带钢琴伴奏的单旋律视唱，四部 和声听记，多声部旋律听记等内容，通过这些形式的练习，可以育效地培养学生的 多声思维，提高他们对多层次的旋律、和声的听觉能力以及准确的：话奏织体相对应 能力，发震内心音乐听觉硬多线条的音乐感觉能力，综合提升学生的整体音乐感、 和声凋性感节奏节拍感以及多声部的听觉感，并最终提高整体音乐素质与艺术修 养。 然而在实际的教学中，由于涉及到多个声部的配合，多声部视唱练耳往往是学 生较难掌握的部分，缺乏全面而系统的训练方法，无疑也成为了增加练习难度的原 因之一。本文将分形式进行论述，力求尽量涵盖多声部视唱练耳中的每种典型形式， 并在其中穿插部分谱例分析，针对具体的音乐作品加以分析，从理论和实践的双重 层面上帮助学习者有的放矢地加以解决。 更重要的是，视唱练耳作为一门基础学科，应当与其他学科相互渗透融合。例 如在复调钢琴的演奏中，常常会出现“眉毛胡子一把抓”的问题，即对复调织体和 旋律声部表达不清楚，其实这往往都是多层次、立体性的多声思维缺乏所导致的， 因而就可以通过多声部视唱练耳的方法加以训练和解决。基于此，本文立足于视唱 练耳的视野，结合笔者的练习实践和教学中的体会，将多声思维与钢琴、声乐等表 演艺术的实践相结合，运用多声部视唱练耳的方法和技能，解决演奏、演唱中的实 际问题，以期另辟蹊径，为音乐表演艺术的练习提供帮助。 对于这一课题，前人的主要研究成果多集中于视唱练耳教学法与视唱练耳学科 2 本体的研究，其中对于视唱练耳教学中的多声部分，尤其足四部和声听记等难点问 题有着较为深入的探索与阐述，其中的一些行之有效的训练方法凝聚着前人多年来 研究的智慧与心血，为本文的写作带来了许多启示。而对于学科交叉方面的研究， 近些年来也逐渐受到重视，视唱练耳与乐理、视唱练耳与和声等理论课之间的融合 日益成为研究的热点，这些都为本文中视唱练耳多声思维与钢琴、声乐的结合提供 了经验与理论支持。 本文将分为四个部分，首先将以总述的方式阐明多声思维的来源与训练的意义， 提纲挈领地点明本文选题的意义，然后立足视唱练耳专业的角度论述多声思维训练 的途径，即通过多声部视唱和练耳一系列行之有效的方法，建立起扎实稳定的多声 思维。并将多声思维与钢琴、声乐等表演艺术相结合，从而为解决音乐实践中的具 体问题提供一种新的思路。最后介绍了视唱练耳教学中民族多声的引入现状，面对 民族多声这样一个较为庞大的结构体系，对其的研究还有待于进一步的深入。 3 第一章视唱练耳多声思维的训练意义 一、视唱练耳多声思维的界定： 对于音乐作品的分类，根据所依据标准的不同可以有若干不同的分类法。如果 以音乐的构成和组织方式为标准的话，音乐作品可以分为单声部音乐与多声部音乐 两大类。其中在同一时间内奏( 唱) 出若干不同音高的音的音乐就叫做“多声部音乐”， 因而所谓“多声部( m u l t i - p a r t ) ”，就是指两个或两个以上的独立声部在同一时间 内纵向结合发展的音乐组织方式。在多声部音乐作品中，就声部之间的相互关系和 组合方式而言，可以分为主调音乐和复调音乐两大类。主调音乐是用和声手法写作 的，复调音乐则使用对位手法写作。其中贯穿始终的思维方式即多声思维。 对r 多声思维的定义我们可以这样隶概括：“所谓多声思维是人类在多声部音 乐的产生和发展过程中，随着多声感觉、听觉及多声欣赏能力的发眨，逐渐形成起 来的一种立体状的思维方式。” 二、多声思维的发展： 多声思维并非一蹴而就的，它经历了漫长的发展历程。 1 卜1 6 世纪，欧洲复调音乐从早期的奥尔加农发展至复调写作的完善阶段，当 复调音乐的各声部相互问以协和音程为主作对位结合时，即形成和声音程、和弦与 和声进行。当时以各类七声中古调式为基础，故后人称1 5 、1 6 世纪复调音乐中的和 声为中古调式和声或教会调式和声。 1 7 世纪，早期巴罗克时代随着单旋律乐曲的形成和歌剧的产生，采取为单声部 歌唱加和弦式伴奏的方法。开始应用数字低音以指示伴奏部分的和声，由键盘乐器 演奏者即兴弹奏，以纵的音程结合为基础，使和声的作用加强，并形成以平均节奏 持续流动的低音线条。器乐中和弦式织体的发展，对逐步形成主调音乐有重要意义。 由于戏剧性内容表现的需要，人们开始重观发挥和声特别是不协和和弦的表现 作用。属七和弦的应用，成为确立大小调调性的重要条件。至1 7 世纪后期，虽然还 存在着中古调式的影响，但大、小调体系已得到确立。大、小调成为旋律与和声的 i ”樊赳荫叶l 坦多声部民歌概论人民音乐出版社2 0 0 4 年1 月版德1 1 页 4 调式思维的基础；它们之间的调式色彩对比成为音乐中的重要表现因素。 1 8 世纪上半叶，后期巴罗克时代在这一时期中，器乐写作得到更大的发展，建 立在大、小调和声体系基础上的自由复调音乐是主要的织体形式，继续应用数字低 音作为键盘乐器和声部分的写谱方法。和声作为构成曲式的要素，对于这一时期的乐 曲结构( 包括赋格曲、古二部曲式、早期奏鸣曲式等) 均有重要作用，形成了调性 布局的规律，在转凋布局中注意到调性的功能与色彩的对比。平均律键盘乐器的应 用，使乐曲所用的调和转调的范围得到扩大，j s 巴赫的平均律钢琴曲集是这类 乐曲的典范作品，对此后音乐艺术的发展有极其重要的作用。 1 8 世纪后半叶，古典乐派时期主调音乐成为主要的体制。当时所追求的思想内 容与结构形式上的单纯明晰的特点，也表现在和声手法的简朴方面。大、小调体系 成为和声的基础，中古调式消失其影响。和声的凋性意义更为明确集中，强调主、 f 属与属七这= 三个主要和弦。数字f 氐爵在创作中已不再应用，低音也摆脱了流动性 线条的柬缚。在主调音乐的曲式中，特别在大型曲式t 如奏鸣曲式中) 和声的结构 作用得到充分发挥，成为主调音乐结构的要素之一。 1 9 世纪，浪漫主义时期1 9 世纪初，和声手法基本上与上世纪后期相同。此后， 由于题材和内容范围的扩大，音乐作品中情感的表达、心理的刻划、风景的描绘和 情节的表现等需要，促使作曲家不断发展新的和声语汇，丰富和声的表现力。 2 0 世纪在1 9 世纪后期大、小调体系和声发展至极限的基础上，不少作曲家探索 新的创作手法，或回复至古老的音乐风格，其结果都打破了过去2 0 0 年来传统和声的 规范。2 0 世纪的和声手法，总的可概括为：和声思维的复杂化，和弦结构的多样化， 和声进行的自由化与调性观念的扩大化。在打破大、小调式的长期影响方面，广泛 采用了各类中古调式、五声调式、某些民族的特殊调式、泛音音阶( 同时包含增四 度、小七度的大凋式) 、全音音阶、十二音音阶以及各类其他特殊的调式与音阶。这 些新的调式音阶为和声的处理提供了不同于大、小调式的基础。另外，还有完全以 自然音体系的各音作各种自由组合的和声处理方法，称“泛自然音体系 。1 2 i 从以上发展历程的简述，我们不难看出多声思维经历了近千年历史的磨砺，才 杰拉尔德哑伯托罕简明牛津音乐史卜海音乐出版社1 9 9 9 年1 2 月版 形成了，一整套科学、严谨的理沦体系，是从不自觉走向自觉，并逐步向更高级的阶 段发展。1 3 三、视唱练耳多声思维的训练意义： l 、与理论课程问搭建联系的桥梁 视唱练耳学科作为音乐学的视唱练耳是音乐教育领域的一门基础学科，是- - f - 系统发展音乐听觉的课程，是每一个学习音乐的人必修的基础课。通过唱和听培养 学生的音准、节奏感。音乐感和内心听觉，并帮助其对音乐语汇的丰富和积累。除 此以外，视唱练耳教学还是对基本乐理、初级和声和曲式分析等理论课的巩固与实 践，并为作曲、声乐、钢琴等课程打下了坚实的基础。 通常技术理论和史沦课更多地是通过理论介绍、二j 题练习和听音响资料来进行 教学，而说唱练耳课则更加侧重于技术技巧的训练。多声思维是所有音乐学习者必 须学习和努力掌握的重要技能之一，更是视唱练耳学科研着重训练和培养的一种能 力，即通过多声部弹唱、多声部重唱，带钢琴伴奏的单声部视唱，四部和声听记， 多声部旋律听记等形式的练习，有效地培养学生音乐纵向上的多声思维能力，提高 他们对多层次的旋律、和声的听觉能力以及准确的：节奏织体相对应能力，发展内心 音乐听觉及多线条的音乐感觉能力，综合提升学生的整体音乐感、和声调性感、节 奏节拍感以及多声部的听觉感，从而最终提高整体音乐素质与艺术修养。 4 1 因而很 好地沟通了理论与实践，是理论课程与实践感受间的桥梁。 2 、感受并掌握不同的多声形式 视唱练耳多声思维的训练形式多种多样，能够在唱与听的过程中，将和声、复 调等多声形式形象化，帮助学生感受并掌握不同的多声形式。就以二声部弹唱为例， 这种表演形式要求做到弹一声部唱一声部，即一人准确地完成两个声部的表达。和 声性作品要求歌唱声音与钢琴音色相融以及两个声部间的相互映衬，因而学生在练 习时要更注重弹唱的一致性以及声部问所需要的默契感，去体会和掌握和声纵向上 d i 樊 ! l 荫巾陶多声部民歌概论人民音乐出版社2 0 0 4 年1 月版第1 1 页 1 4 1 朱建萍，李晓薇视唱南京师范大学出版社2 0 0 5 年7 月版第1 5 2 页 6 的融合；而复凋作品则更强调两个声部的独立性，相互呼应而又有所侧重，在弹唱 练习中也更需要层次分明、主题表达清晰，感受并掌握复调横向上的交错。反之， 通过以上练习中所掌握的特点，在听记二声部旋律时，首先就可以对听记内容的形 式有个清楚的认识，然后在具体的听记过程中加深对不同多声形式的认识，并最终 加以掌握。 3 、与实践运用紧密结合 视唱练耳作为- - f - j 基础学科，更重要的是应当与其他学科相互渗透融合，为实 践服务。视唱练耳教学中多声思维的训练也正是基于实践的需要，我们在钢琴、声 乐等表演艺术的实践中常常存在着许多问题，例如在演奏复调作品时，织体与旋律 声部的层次感表达不清楚：声乐演唱与钢琴伴奏脱节等等，这些往往都是多声思维 薄弱的体现，可以通过观唱练耳多声思维来解决的实际问题。即运用多声部视唱练 耳的方法和技能，解决演奏、演唱中的具体问题，培养学生的多声思维能力，以期 另辟蹊径，为音乐表演艺术的练习提供帮助。 7 第二章视唱练耳多声思维的训练途径 视谱即唱与听觉i j i i 练是视唱练耳学科的主要内容，也是训练多声思维的主要形 式。但唱和听并不是两种独立的训练，而是有着相辅相成的作用。练耳所培养起的 听觉能力，在视唱中表现为对音准良好的感知力与控制性、节奏的准确性与强弱感； 而练耳中无论是单音、音程、和弦听记，还是节奏、旋律往往都要依托唱的方法来 加以辅助，真正做到以唱带听、以听助唱；在唱中听、在听中唱；相互结合、相互 服务、密不可分。 其中多声部砚唱练耳作为视唱练耳教学的高级阶段，是一种高层次、综合性的 技能洲练。主要分为多声部观唱和多声部练耳两种主要的形式，具体包括多声部弹 唱、多声部重唱、带钢琴伴奏的单声部视唱、四部和声听记、多声部旋律听记等内 容。正是通过这一系列行之有效的训练方法，能很好地帮助学生逐步建立扎实稳定 的多声思维，下面就逐一论述。 一、多声部视唱： 多声部视唱有着丰富的形式，既可以一人独立完成，也可以两人或多人配合练 习。其中不同的形式又有着各自训练的侧重点，如单人完成的带钢琴伴奏的单声部 视唱和多声部弹唱可以很好地培养一人对多个声部的驾驭能力，努力做到人声与琴 声的融合；而多声部重唱则需要多人配合完成，能够集中锻炼他们的协作配合能力 以及相互倾听的内心听觉感。 l 、多声部弹唱 多声部弹唱就是一人同时完成多个声部的弹与唱，即唱一声部、弹奏其他声部， 以二声部弹唱和三声部弹唱最为常见。通过弹唱不同的声部，要求一个人兼顾不同 的音高与：符奏，从而使我们的口手眼同时得到协调性的训练。此外多声部弹唱练习 还要求琴声与人声的融合，调整声音以产生共鸣；对作品风格的准确把握，和声性 与复调性二声部在表现的层次感与琴声音色上要明显有所区分。 在刚开始接触多声部弹唱时遇到的最大问题就是不协调，往往弹与唱顾此失彼。 因而在教学与练习中最开始可先采用二声部弹唱的形式，所谓二声部弹唱就是要求 8 一人表演两个声部，即弹一声部唱一声部，同时另一手划节拍，以训练弹、唱与划 拍的协调性。由于这项练习既要唱得准，又要做到弹、唱和划拍的节奏速度统一协 调，因此有一定的难度。在教学和练习中，可以分为几个步骤，循序渐进地逐个进 入，最终达到协调： 打着节拍唱一个声部，熟悉曲调，唱准音高，必要的话可以先背唱旋律。 弹熟另一个声部，要注意设计指法，练熟后加入划拍动作。 以上两个准备练习都掌握熟练之后，就可以开始试着口唱一声部、手弹一 声部，另一手划节拍的综合练习了。 由于刚开始练习二声部弹唱时要一心多用，不可避免地会出现声部间相互干扰 所造成的音高、节奏、速度等方面的偏差。对于钢琴弹奏较好、音准较差的学生， 可以弹轻一些，唱响一些，多将注意力放在视吗上；而对于音准较好，钢琴弹奏较 薄弱的学生则反之，唱轻一些，弹响一些，多将注意力放在弹奏上。这样的练习方 法能够有效地针对学生的不同缺点有的放矢地加以解决。通过一段时间的练习后， 对于弹、唱与划拍的配合会渐渐熟练起来，这时就要将注意力放回音乐本身的表达 上来，根据作品不同的类型特点，来设计弹和唱的侧重点与配合性。 在练习达到一定的熟练程度之后，拿到一首新的二声部弹唱作品，可以试着不 分声部练习，而是将两个声部作为一个整体来共同完成。这对于口手眼的协调性和 音高、节奏、速度的准确性要求更高，能够更直接地培养节奏对应能力、音准控制 能力和整体协调能力，是更高层次的多声思维训练。 在二声部弹唱练习的熟练程度达到一定阶段后，可以开始慢慢向三声部弹唱练 习过渡，三声部弹唱要求唱一声部、弹另两个声部，对于弹与唱的对应性要求更高 也更难，在最开始练习的时候，建议还是要先分声部加以熟悉，从调性、织体、声 部间的关系上仔细分析，再两两合在一起，例如先练熟两个弹奏声部，再分别与唱 的声部配合熟练，最后再三个声部一起练习。具体的步骤参照二声部弹唱练习，这 里就不再赘述了。 当然，协调并不是多声部弹唱的全部要求，作为一个完整的音乐作品，在音乐 表现上还有着更高的要求，首先要做到的就是人声与琴声的高度统一。多声部弹唱 不同于带钢琴伴奏的单声部弹唱，虽然同样都是与钢琴搭配，但在带钢琴伴奏的单 9 声部弹唱中，钢琴更多迩是起着映衬的作用，为演唱服务；而在多声部弹唱中，钢 琴则上升到与演唱同样重要的地位，弹与唱从音色、：节奏到语气感、强弱处理上都 要求协调统一，人声与琴声的融合是这其中首先要做到的。在练习的过程中，要学 会倾听钢琴的音色，并努力使演唱的声音与其频率致，产生共鸣，从听觉效果上 来说，就是做到融为一体。但人声毕竟与钢琴的声音无论从音色还是音量上都有着 很大的区别，要想做到融合并非一朝一夕所能够体会，是要在不断的练习过程中反 复琢磨才能有所提高的。这种融合性在和声性的多声部弹唱中体现的尤为突出，复 调性作品的要求相对而言没有那么严格，因此对于不同风格的作品也要加以分析， 区别对待。 下面就以c r e i c h a 的一首主题变奏曲( 例一至例三) 为例”l ，以弹下方声 部、唱上方声部的形式采具体分析一下和声性与复调性一二声部弹唱在表达和处理上 的不同方法。在这酋变化手富的g 大调主题变奏曲中主题共经过了六次变奏，分 别通过对节奏、织体、速度、调性等多种变化，使轻巧活泼的主题性格得到了充 分的发展，在弹和唱上部很有难度。 ( 例一) e j 辱1 l _ 一一 i ，胃i j 孬毒。q 一j 一 | |fr ! l fi 】1 i 一 吉一ji u i 1i 1 厂一 二p ，二l l 二二伊 ，一f q ：蓦一i | ifl 丹严；f f 7 _ 磊 i 、1 i 1 一f 一，一k ” _ ，” j 主j | f严一l # 一 一 ，l 尸| 严i v1 w 划洱l l 、l ， - ， l i一 l ! - u i 。厂。l 二上一 i a二 一 二- i# 异一产- ，a 7 、 - 、一 -l 、rlj jr广-i -、 一，l i r r_ j_ j - i r， ，” ，i j ，ifi 。1 。一 “leh 例一是这首作品的主题，欢快活泼的跳音和充满趣味性的小连线交替出现。通 1 5 1 亨利雷蒙恩视唱教程人【亡音乐出版社2 0 0 0 年2 月版第3 0 页 1 0 过分析我们不难看出，两个声部的旋律线每四个小：节交换一次，节奏和音高则完全 相同，其实整首作品都是由这样的结构组成的，即弹奏和演唱的声部交替进行发展。 既要配合一致又要有所突出，这也是这首作品主要的要求。 在主题部分，首先要做出跳音与小连线构成的断与连之间的区别，弹奏与演唱 的跳音要做到音头一致、音尾整齐且富有弹性，小连线则更注重弹唱的圆润；此外 就是弹与唱的语气感要一致，通过交替出现的重音，有意识地有所侧重，产生对话 般的效果。 ( 例二) 4a_l yj i - 一一 1i 、ili 一 ”m -o1 ：- - - 11 ! f 1 、i 弋固 叫 7 一j lji -，一一i j -；- - j；，l i il - y 一i 一 一 一- u 7 夕7 。n弋。 二声、孓一生八= 二 ；，j t 一，：菩_ 。| | !i 。i 5f 俨- 产fl f l l ，y- 一 l、- 1 l 、ii 一存。j 王j ，fr1 1 i7 i 商i 三；p 一, -f 尸r = - i 。，r v i j 、宁l i 9 9 一e f iy - 、i ，p d 一：| l。f一i i u 。i。 。il u y ，、 f 誊八= i ；fw 办毛 “- h 蕃一。ii 严| f iftl 。孵l 酽f 升5 甲一il | il i 例二是这首作品的第一变奏，也是六次变奏中最难表现的一个，其原因就在于 两个声部交替出现的连续切分节奏。连续切分节奏首先出现在演唱的声部，在第二 小节的第二拍进入弹奏声部，持续了两拍后又转回演唱声部，第4 8 小节的第二乐 旬则反之。在练习的时候，首先要分声部慢练，有意识地突出切分节奏中的切分重 音，在另一声部为切分节奏的时候，则相对弱化本声部弹、唱的部分。练熟后，将 两个声部合起来练，同样还是放慢速度，多将注意力放在声部问的配合和重音的交 替出现上，切分音在弹和唱的处理上尽力达到统一，坚定、饱满而又充满弹性，从 而使得每个连续切分的节奏的切分音都能得到充分的体现，熟练后再回到原速。 ( 例三) 一4 f 西h 二吉一譬 r 严一m 南一i - 。，- 一一i -一粤一 一 l r f- v u， 一， j 一【h -、 ， i 】 u 。 一 -。 i ；伊一- 哥 一 -吐哥丹 i；r r ，“n7 f f ：f 。- _ _宝，犀贮一；! ；三蚓i 一jl岸 ，；!圭 。：一! 一。 1 9 茎| 车fi ；严，再8 u ”一，i 一一 1#她枇。 。一1 - 巴二一、 ；蓐 ：；1 ；一：i 并| | 2 ：| 。暑铲 f 甲li 音一；if 一。 l7” - i 昌 1 ；l 曼 ! ；i e wahm_1一ili 一。i i 例三是这首作品的第三变奏，也是其中唯一一个具有和声性质的变奏，旋律首 先出现在下方弹奏声部，而上方声部则快速地演唱出分解和弦性的十六分音符，第 牝8 小节反之，演唱旋律声部，弹奏快速进行的十六分音符。在这一部分，快速进 行的十六分音符的演唱是难点，然而在配合上它却不是重点，而应鲜明地突出旋律 声部，表现出跳音的弹性和小连线的圆润，用轻巧且清晰的声音演唱快速跑动的伴 奏声部，从和声效果上加以映衬。在表现这种和声性的弹唱作品时，更多地要去体 会人声与琴声之间的融合，即人声与琴声振动频率的一致性，也就是要倾听琴声的 音色与音频，人声尽量与之接近，从而在弹、唱时音色才能融合，体现出和声的和 谐性和贴和感。 这部分还要着重解决的是在演唱快速进行的十六分音符时常常会出现整体音准 大体上不受影响，但一组音中总会有个别音不准的问题，如何才能在唱密集音型时 做到稳定和准确呢? 在方法上，尽量将声音集中在嘴唇上，音名的发音不要太重， 轻松灵巧一些；在练习过程中，先放慢速度，确保每个音的音准都是准确的，再一 点一点地加快速度，如果还是会有音不准就要留心哪些位置的音会出现偏差，总结 原因，从方法上找寻解决的途径，反复练习、勤于思考，假以时日密集音型的音准 就能渐渐稳定下来了。而弹奏的时候，一是要注意与演唱语气的一致，二是触键要 干净、灵巧，既做到清晰灵活又能映衬出旋律声部的演唱。 通过以上对于这酋较为复杂的主题变奏曲的片断分析，我们可以看到和声 性和复调性二声部弹唱在艺术处理和声部表达上的区别，复调性强调两个声部的交 流，即弹和唱的音色、语气感等方面相互呼应又有所侧重，而和声性则更注重于声 部间声音的协调、融合与一致，体现出纵向的和声性效果，因而在练习过程中要注 意区分。在拿到一条新的作品时，首先分析出其音乐的类别，当然一首作品往往不 会只用一种方式，因此更要仔细加以分析，然后再根据不同类型的不同要求进行练 习，从面达到事半功倍的效果。 2 、多声部重唱 多声部重唱有着丰富的内容和形式，是多声部视唱中最富于变化性的一种类型。 从= 重唱、三重唱到七重唱、八重唱，直至更多人数的多声部重唱，随着人数的增 加，难度也同样的加大了，在作品结构与和声、织体等方面也有了极大的丰富，因 此对多声部重唱提出了更高的要求。 在多声部重唱中最常见的问题是学生对旋律声部音高、节奏的感受力强，而对 中低声部音高的感受力较弱，因而常常会出现中低声部音高出现偏差，节奏和织体 错位等情况。这一方面是由于学生音准和节奏感相对薄弱，另一方面则是在多个旋 律同时进行的过程中不能做到倾听与演唱兼备，这就要在多声部重唱的练习过程中 有针对性地加以训练： ( 1 ) 和声、织体和曲式分析 在演唱作品之前先对和声进行、段落结构进行分析是十分必要的，抽出主要的 音程与和弦，从而明确作品在调性发展上的走向，如遇到离调或转调则更需要重点 分析，找到用来离调或转调的共同音，明确离调或转调前后的调性变化，必要的时 候还可以在钢琴上把这一部分的和弦连接弹出来，增强对其在色彩上的感受，这对 于之后的视唱练习都是很有帮助的。 ( 2 ) 分声部练习 在分声部的练习时，可以先不指定每一声部的演唱者，要求学生每个声部都要 练习，这样每个声部的演唱者对其他声部也会比较熟悉，在演唱中才能有所兼顾。 在每个声部的练习都熟悉后，就可以安排声部了。如果说多声部弹唱是人声与琴声 的配合，那么多声部重唱则是人声与人声的统一，因而要特别注意演唱者音色和音 区上的协调性以及与声部特点的统一，音色明亮、音区较高的学生适合演唱旋律声 部，而中音区音色厚实圆润的学生则更适合中低声部的演唱。 ( 3 ) 音准、节奏和织体的准确对应 在分声部练习熟练之后，就可以合起来练习了。一开始可以先两个配合，以三 重唱为例，高音声部和中音声部、中音声部和低音声部、高音声部和低音声部分别 配合熟练然后再将享个声部合在一起。在配合的过程中要特别注意音准、节奏和 织体的准确对应，为了达到配合的默契可以划分乐段、乐匀逆厅练习，统一换气 口，并做到句头和句尾的整齐一致。 ( 4 ) 分析作品类型，设计处理方法 多声部重唱有着和声性、复调性、卡农性、对应性等等丰富的形式，不同类型 作品在声部间的处理上也是迥然不同的。 和声性作品中，非旋律声部有着非常重要的和声作用，但由于其旋律性不强， 往往得不到重视。因而在和声性作品的练习中，要强调非旋律声部与旋律声部的和 声关系，在演唱中突出其在和声色彩上的作用。而在处理中，首先要注重的是声音 间的融合，即发声音频的一致，融合、和谐的感觉。然后要突出旋律声部，清晰而 明确地表现出旋律线条的走向，而非旋律声部则要保持稳定的音准和圆润的音色， 从而更好地衬托出旋律声部，这样整个作品听起来才会饱满。 而卡农、对比等复调性的作品则更强调层次感的表达。由于每个声部都有旋律 部分，因而演唱前的分析就显得格外重要了，找出每一次主题出现的地方，并在演 唱中有意识地突出，从而准确地表现出声部间的旋律交替。通过这种主题旋律的此 起彼伏和致的语气感，就能将复调作品的立体感和层次性表达得淋漓尽致。 ( 5 ) 学会互相倾听 贯穿多声部重唱的过程中，最重要的就是相互倾听。作为多人配合完成的作品， 1 4 多声部重唱的表达，是整体济作的结果，因而互相倾听是! 必不可少的。无论是和声 性还是复调性的作品，都要在演唱自己声部的同时，学会去听其他声部的音量、音 色、语气感等等，并根据作品的处理要求与之达到统一或有所突出、减弱，这样多 声部重唱才能真正成为一个有机的整体，而不是几个声部的单纯叠加。此外，要经 常练习与磨合才能更好地培养出演唱时的默契感。 ( 例四) 女高音 男高音 男低音 僚：索一耋fi 一至至芒 、2 y 、 u 即i 行 世 一 一 剖 p p l ；b - 一 ：_ u一 i 1 ；ii ，l ll jl ljo _ 9 i ii ：眵二。| 一 一o f ：秭；三= 一- 麴一副 u一 i节 ，产一_ 一 bj o：wl i i w i 一。 i - 一wi 严 ff 严 l fd、r = 二 = o 二- i - 一崔i 这时非旋律声部应相对减弱音量，倾听高音声部的旋律发展，保持与其音头、音尾、 附点审奏以及语气感上的一致性。 由上可见，一首作品不会总是和声性或复调性的单一结构，因而在演唱和处理 上要仔细分析，区别对待，从而获得最佳的融合与协调效果。 3 、带钢琴伴奏的单声部视唱 单声部视唱因其为单一的线性结构，因而作品的音乐感不够强，也相对地制约 了一定的音乐表现力和感染力。而带伴奏的单声部视唱，由于有了钢琴和声伴奏的 支持则更具有整体音乐感及作品风格的完整性。视唱时配上伴奏，不仅仅锻炼了 弹与唱的配合能力，还加深了对视唱内容的和声内涵、调式调性特征、旋律风格乃 至整淬音乐形象的感性认识，同时也大大拓展了音乐听觉能力，锻炼了倾听多层次 音乐的能力，发展了内心听觉。 这项练习综合性很高，它在结构、织体和配合上都大大难于多声部弹唱由于 钢琴伴奏的和声效果极其丰富，再加上演唱声部，实际形成了横向、纵向关系上更 为复杂的多声部。除了需要具有良好的视谱即唱的能力和一定水平的钢琴演奏技巧 之外，还要求做到单声部旋律与伴奏声部的和声、节奏、织体准确地对应，达到歌 唱与伴奏的高度统一，以及根据弹唱作品的和声性或复调性的不同结构特点，正确 处理钢琴伴奏与单声部旋律之间的呼应关系。 针对以上几方面难点，可以采取以下的练习步骤来加以解决： ( i ) 当拿到一首带钢琴伴奏的单声部视唱作品时，首先并不是急于去唱或弹， 而是通篇浏览并在结构上先加以分析。从调式调性、曲式结构以及和声结构上进行 整体把握，如果有转调或离调的部分要着重加以分析，将主要的音程与和弦连接分 析出来，然后再加入过渡音、和弦外音等，去感受旋律走向在和声色彩上的变化。 理性地分析和判断往往就是平时练习中最容易被忽略的一步。在日常的教学中， 学生们拿到一条新的视唱曲时通常会迫不及待地开始唱，并不在意那是什么调性的， 或是运用了什么结构，更加不会在和声上加以分析。正是由于离开了调性与和声这 张大网的支撑，音变成了一个个独立的个体，因而所谓“走音”这样的现象也就频 繁地出现了，其实这是调性感缺失的表现。尤其在弹唱练习中，单一的旋律发展成 1 6 了整体的音乐结构，明确了完整而立体的和声框架，调性感也就更加突出了。视唱 之前所作的分析其实正是从观念上建立起了“调性感”的概念，同时也很好地将视 唱练耳与和声、曲式等理论课程有机地结合在了一起，在实例练习中加以体会、加 深理解。 ( 2 ) 为了能做到弹奏与演唱的节奏、织体准确对应，在刚开始练习时可以先将 单旋律声部和伴奏声部分开单独练习，等到比较熟悉了之后再合在一起。在配合的 过程中，可以对全曲的风格加以整体性的把握，尤其是伴奏声部与单声部旋律之间 的对应关系，为之后的艺术处理做好准备。 ( 3 ) 经过一段时间的练习后，对于伴奏部分和单声部旋律都应该十分熟悉了， 在可以做到较为熟练地配合后，这时就需要对怍品进行艺术处理和加工了。带钢琴 伴奏的单声部观唱作为一个完整的艺术作品，存表现上不能仅仅是弹唱的简单配合， 而是旋律和伴奏的有机结合， 通常，伴奏声部分为和声性映衬式和复凋性呼应式两种类型。和声性多以柱式 和弦和分解和弦为主，和声性的伴奏明确了单旋律的调性功能，同时丰富了其演唱 时的色彩感起到了映衬的作用。在弹奏时既要清晰、整齐，又要兼顾演唱的旋律， 相对轻一些。例如下面这首亨利雷蒙思的带钢琴伴奏的单旋律视唱( 例五) 1 7 1 ， 就是典型的和声性伴奏。 ( 例五) v o i 。e u 争 旷- 广 一 l卜、一k u 酽一 一 j 7 j缀 船【 i撩硌 卞一 弋一一， r -， iff严， 1 7 1 熊克炎 视唱练耳教程 i - 海音乐m 版社2 0 0 1 年9 月版第7 4 页 1 7 这首3 4 拍的作品建立在d 和声小调的调性基础上，和声结构足i v 5 6 一v 1 1 3 4 一 i6 一v3 4 一i v 的功能和声进行。因而在演唱时要注意唱出主一属之间的调性 感，以及v7 和7 的不稳定感和倾向性。 从谱例我们可以看到，第l - - 4 d x 节伴奏声部的重拍休止，因而处于弱拍的位置 上柱式和弦的弹奏要求轻巧、整齐，从而相对突出旋律声部的走向变化；而到了5 - - 6 d 、节，旋律声部趋于平稳，以长音为主，这时的伴奏声部就要表现出变化，以右 手分解和弦的起伏和左手上的弱拍重音与演唱声部的减弱形成对比，共同推动音乐 向前发展；至第7 8 小节，进入一个小高潮，旋律声部与伴奏声部共同加强，旋律 声部的附点节奏要唱得充满弹性，伴奏声部则注意右手和弦最高音和左手低音旋律 与演唱之间的一致与映衬。 复调性质的伴奏则更讲求相互呼应，即旋律出现的声部相对突出，这时的另一 声部要相对弱一些，以此来映衬链律声部。下面这酋带伴奏的单声部砚唱( 例六) 1 8 1 ，就主要体现了这样的一种对应关系。 从调号上来看，这首作品是b e 大调的，但实际它的调性发展以及和声布局都十 分复杂，1 - - 3 d 、节伴奏声部从b e 大调的i 开始，经过了v 4 6 一，v v 的短暂离调， 为后面的转调埋下了伏笔。经过第3 d , 节b e ：尺调v 作为b b 大调i 的共同和弦，旋律 在演唱声部一出现就转入了b b 大调，随后经过v6 一v 3 4 v v i i i6 一v i v 5 6 一i 一6 一v i 的完整功能和声的发展，通过最后这个b b 大调的i 作为b e 大调的v 4 6 的共同和弦，旋律又转回了b e 大调，随后又经过了i 一一i 一6 一i v 的发展。由此可见，在这短短十个小节的发展中，调性出现了两次离调、两次 转调，详细的调性与和声分析能够帮助我们更好地在表达上体现出这些变化。 从谱面上我们可以看出，这首作品的伴奏是三声部的，再加上演唱声部，纵向 上形成四声部，因而在处理上相对复杂一些。这首作品的旋律声部首先出现在伴奏 声部，由左手低音奏出，第1 - - 2 d ：宵在弹奏时要注意左右手的强弱关系以及旋律乐 句的语气感；第3 4 小节，主题旋律出现在演唱声部，演唱时注意要与之前左手弹 奏的语气感达到一致，此时伴奏声部为和声性的，要稍弱一些；至第5 7 小节，演 1 8 1 亨利雷蒙恩视唱教程人民音乐 h 版社2 0 0 0 年2 月版第4 5 页 1 8 唱声部与伴奏声部的左手低音形成类似于复调卡农式的进行，而伴奏声部中的右手 要弹奏的和弦电要有所强弱，相应地突出高音，从而在横向上表现出四个声部的起 伏；第7 一l o d , 节，演唱声部与伴奏声部的左手低音在：市奏上完全一致，音区上形成 一个三度的和声效果，因而演唱的声音要尽量贴和琴声，达到人声与琴声的融合， 而右手弹奏的两个声部，运用了富于推动性的附点节奏，在弹奏时要注意附点节奏 的强弱原则以及与演唱声部的阱调。 ( 例六) 一- - _ i 1 l 一 i t 毋d。j 蒋 厂 广广 一l u 孕1泸 卜、d广k 一 一二j 巴e 寸f - r i芒 t、h 、i 乒t r 一一七| i ：一l 二一 ur歹广r i i一1 、 一 1i号l i i ，il i 通过以上两个谱例的分析，我们可以清楚地看到和声性与复调性这两种伴奏类 型在带钢琴伴奏的单声部视唱中的不同特点与处理方法，当然往往一首作品都是和 声性与复调性伴奏相结合的，因而需要我们在练习中根据作品的不同形态采用不同 的方法，从而达到最佳的练习效果。 二、多声部练耳： 提高音乐听觉能力是视唱练耳课程另一个主要的教学目的，练耳教学就是通过 对音程、节奏、和弦、旋律等一系列音乐元素进行构唱、模唱、听记等多种形式的 练习，从而全面地培养学生的音乐听觉能力，为学习其他音乐课程打下坚实的基础。 其中多声部练耳主要包括多声部节奏训练、多声部旋律训练与和声听觉训练三大部 分，下面就按照循序渐进地原则逐一进行论述。 l 、多声部节奏训练 练耳在很大程度上与唱是分不歼的，我们常常用以唱带听、在唱中听的方式来加 强音乐听觉能力。多声部的节奏训练也是如此，除了节奏听记这一形式以外，我们 常用单人多声部节奏练习、多人多声部节奏练习、视唱与节奏相结合练习等多种多 样的方式来加以训练，通过口读、敲打等形式，帮助学生培养起立体的节奏感和协 调配合能力，在多声部练耳教学中可以设计以下几种练习模式： ( 1 ) 单人多声部节奏练习 刚开始接触这种形式时可以从二声部练习开始，二声部节奏练习有着多种训练 方式，最常用的就是右手拍打高音声部节奏，左手拍打低音声部节奏，脚打单位拍。 在练习时可以采取分声部训练的方式，先分别拍打右手和左手的节奏，熟悉各自的 节奏型后配合起来；再分别将右手和左手拍打与脚打单位拍结合：最后以较慢地速 度全部配合起来，熟练后渐渐加快。学生的练习到这里往往就结束了，但事实上简 单地配合和对应并不是二声部：节奏练习的全部，其实在拍打的过程中，更重要的是 留心去感受不同：审奏型的律动感以及在不同拍号强弱处理中的区别。 ( 例七) 占 例七是一首2 4 拍的二声部= 节奏练习，首先2 4 拍的强弱规律是强一弱，因而 每一小节的第一拍都为强拍，在拍打时应给予加强；然而这首节奏练习中出现了许 多切分节奏，切分节奏由于其节奏特点打破了节拍固有的强弱规律，因而切分节奏 中的切分音才是拍打的重音。所以这首作品中的重音就如图例中所标注的那样，有 着交错的情况。在拍打练习中，正确处理和表现节拍与节奏型，并最终体会和掌握 这些节奏特征才是练习的关键。 实际上，二声部节奏练习不仅仅培养节奏感，也是锻炼协调和配合能力的一个 有效的途径。因而除了刚刚介绍的右手拍打高音声部节奏，左手拍打低音声部节奏， 脚打单位拍这一常见形式外，还可以采用以下的几种方式f 9 i ： 口读高声部节奏，右手拍打低声部：声奏，左手拍打单位拍 口读低声部节奏，左手拍打高声部节奏，右手拍打单位拍 双手拍打高声部节奏口读低声部节奏，脚打单位拍 双手拍打低声部节奏口读高声部：市奏，脚打单戗拍 双手拍打高声部节奏，脚打低声部：市奏，或反之 多种方式混合使用，如前两小节右手拍打高声部，左手拍打低声部，后两小节变 为口读高声部，双手拍打低声部等等 在二声部节奏练习较为熟练之后，就可以开始三声部、四声部乃至更多声部的 节奏练习了，其练习的步骤与要点基本与二声部相同，只是更多声部一同进行，对 于节奏特征的分析和处理、口手脚的防调配合能力要求也就更高了，也就更需要勤 加练习才能熟练掌握了。 ( 2 ) 多人多声部节奏练习 所谓多人多声部节奏练习，就是多人分别采用不同的拍打节奏的方式进行的多 声部节奏组合练习。h o l 这种多人共同协作完成一个作品的形式，对于培养配合意识 和相互倾听的能力十分有效果。不同于一人完成多个声部节奏的办调性练习，多人 多声部= 节奏练习更侧重于不同：肖奏同时进行时声部间的相互呼应与节奏律动的统一 性。多人多声部节奏练习的参与者不仅仅要拍打准确自己所在的声部，更要学会倾 io 陈雅先 视唱练耳教学论卜海音乐m 版社2 0 0 6 年5 月版第2 4 2 页 l l o l 牟晓薇朱建萍t 练耳南京师范大学出版社2 0 0 5 年8 月版第1 6 页 2 l 听和感受其他声部与自己声部不同节奏型之间的律动感，从而掌握一种综合、立体 的节奏感觉。 在练习过程中，常常会出现单位拍越打越快、不同声部：带奏型相互影响的问题， 实际这也是配合不熟练和整体性欠佳的表现，针对这些现象我们可以采取以下的练 习步骤： 分声部练习后，每两个声部分别配合练熟。以三声部为例，也就是高声部和 中声部、中声部和低声部、高声部和低声部两两配合熟练。 跟着节拍器，以一个较慢的速度配合起来。刚开始练习时，每遍可以先相对 突出一个声部，方便其他声部与之对应。例如在三声部中先突出高声部的节奏进行， 这时中低声部就以一个较弱的音量拍打，一方面熟悉高声部节奏型，另一方面与之 配合：熟练之后，再突出中声部的节奏，依此类推。 三个声部都配合起来之后，可渐渐加快速度，之后就可以不跟节拍器了，以 一个均匀的单位拍速度平稳拍打。 最后，同样也要注意节拍的强弱规律与：节奏型的重音特征，在拍打的过程中 有意识的突出或避让，这样完成的作品才会是立体而又层次分明的。 多人多声部：节奏练习的形式也是多种多样的，除了拍手、跺脚、敲桌子、拍腿 等常见形式之外，还可以引入多种打击乐器，在练习多声部节奏的同时，也能够加 深学生对于不同打击乐器类型的认知，加强其对音色辨别和实际演奏的能力。此外， 还可以为节奏谱写一些学生喜闻乐见的生活词汇，例如上海音乐学院的周温玉老师 就写过一个多声部节奏作