（美术学专业论文）从印象主义绘画谈起试论艺术家的创新精神.pdf

摘要 对法国印象画派研究的论著已有很多，如德国人约翰雷华德的 印象画派史、英国人贝纳顿斯坦的印象派的绘画技法，等等。 这些学术论著基本上较为真实地反映了印象主义三个阶段的发展、演 变的历程。但出于历史条件与作者自身的局限的原因，从他们的研究 中，我们所得到的信息是不够完整的，有些概念甚至还是模糊的。比 如，印象派与学院派古典美术的关系问题，由此引伸出传统与创新的 关系问题；还有，印象画派对我们今天的艺术创作到底有什么样的启 迪作用? 还有关于艺术作品的功能的问题，等等，我们重新全面正确 地认识这一人们已较为熟知的印象画派，在今天仍有着十分现实的实 际意义。 印象画派的产生有着复杂的时代背景与深刻的思想根源。1 9 世 纪中叶的法国，科学思想的影响及新科技的广泛应用，给艺术创作带 来了自由。伴随着文学中出现的“自然主义”思潮，一批以莫奈为代 表的生长在学院派古典美术土壤上为代表的年轻画家，冲破官方传统 美术的束缚，以新的视角、新的理念与手法，进行着全新探索与实验。 他们取得了伟大的成就，在世界美术史上留下极为光辉的一页。 印象派绘画是在继承传统的基础上进化发展而来，是符合艺术创 作的自身规律的。它为我们在艺术创造的道路上树立了光辉的榜样， 它的核心的精神内涵创新意识，将永远激励我们在艺术探索的道 路上坚定地走下去。 通过列举大量的史实，经过认真客观的分析对比，初步得出以下 结论： 一、印象派绘画是在继承传统的基础上进化发展而来。这一 点并不如有的学者( 尤其国内学者) 所说。 二、 印象派绘画的产生是符合艺术发展规律的，符合艺术创 作的自身规律的，符合艺术_ l 仓t l 作的创新原则。 三、印象派绘画的精神意义的核心是创新。 四、艺术作品的功能应服从作品的自身过滤与要求。 当然，包括以上结论在内，许多问题还需结合我们日后的艺术实 践深入研究讨论。 关键词： 印象派创新与实践艺术技巧精神意义 a b s t r a c t s e n d st h er e s e a r c ht ot h ef r e n c hi m p r e s s i o np i c t u r et od i s c u s sw a s h a v i n gv e r ym a n y , l i k eg e r m a nj o h n t h u n d e rw a t t ”i m p r e s s i o np i c t u r e s e n d sh i s t o r y ”，t h ee n g l i s hs h e l lt oa c c e p t s t a n ”i m p r e s s i o n i s ts c h o o l d r a w i n gt e c h n i q u e ”，a n ds oo n t h e s ea c a d e m i cd i s c u s s e db a s i c a l l yh a s r e a l l y b e e nr e f l e c t i n gt h ei m p r e s s i o n i s mt h r e e s t a g ed e v e l o p m e n t ，t h e e v o l u t i o nc o u r s e b u ts t e m m i n gf r o mt h eh i s t o r i c a lc o n d i t i o na n dt h ea u t h o r o w nl i m i t a t i o nr e a s o n ，f r o mt h e i mr e s e a r c h ，t h ei n f o r m a t i o nw h i c hw eo b t a i n i st h ei n s u f f i c i e n ti n t e g r i t y , s o m ec o n c e p t se v e nf u z z y f o ri n s t a n c e ，t h e i m p r e s s i o n i s ts c h o o la n dt h ea c a d e m i s mc l a s s i c a lf i n ea r t sr e l a t i o n a lq u e s t i o n ， e v o l v e sf r o mt h i st r a d i t i o n a la n dt h ei n n o v m i o nr e l a t i o n a lq u e s t i o n ；a l s o ， w h a tt y p ei n s p i r a t i o nf u n c t i o nt o d a yd o e st h ei m p r e s s i o np i c t u r es e n dt ou s t h ea r t i s t i cc r e a t i o nt oh a v e ? a l s oh a da b o u tt h ea r t i s t i cw o r kf u n c t i o n q u e s t i o n ，a n ds oo n ，w ec o m p r e h e n s i v e l yc o r r e c t l yk n e wa g a i nt h i sp e o p l e h a dk n o w nv e r yw e l lt h ei m p r e s s i o np i c t u r ef a c t i o n ，s t i l lh a si nt o d a yt h e e x t r e m e l yr e a l i s t i cp r a c t i c a ls i g n i f i c a n c e t h ei m p r e s s i o np i c t u r es e n d st h ep r o d u c t i o nh a st h ec o m p l e xt i m e b a c k g r o u n da n dt h ep r o f o u n dt h o u 曲tr o o t t h e19 t hc e n t u r ym i d d l ef r a n c e ， t h es c i e n t i f i ct h o u g h ti n f l u e n c ea n dt h en e wt e c h n i c a lw i d e s p r e a da p p l i c a t i o n ， h a sb r o u g h tt h ef r e e d o mf o rt h ea r t i s t i cc r e a t i o n f o l l o w si nt h el i t e r a t u r et o a p p e a r t h en a t u r a l i s m ”t h ei d e o l o g i c a lt r e n d ，o n eb a t c h t a k em o n e ta s r e p r e s e n t a t i v e sg r o w t h o nt h ea c a d e m i s mc l a s s i c a lf m ea r t ss o i lf o r r e p r e s e n t a t i v e sy o u n gp a i n t e r , b r e a kt h r o u 曲t h eo f f i c i a lt r a d i t i o n a lf i n ea r t s t h ef e t t e lb yt h en e wa n g l eo fv i e w , t h en e wi d e aa n dt h et e c h n i q u e ，i s c a r r y i n go nt h e b r a n d n e w e x p l o r a t i o n a n dt h e e x p e r i m e n t t h e y h a v e o b t a i n e dt h eg r e a ta c h i e v e m e n t ，l e a v e sb e h i n de x t r e m e l yag l o r yp a g ei nt h e w o r l dh i s t o r yo fa r t t h ei m p r e s s i o n i s ts c h o o ld r a w i n gi se v o l v e st h ed e v e l o p m e n ti nt h e i n h e r i t a n c et r a d i t i o nf o u n d a t i o nt oc o m e ，c o n f o r m st oa r t i s t i cc r e a t i o no w n r u l e i ts e tu pt h eg l o r ye x a m p l ef o ru si no nt h ea r t i s t i cc r e a t i o np a t h ，i t sc o r e e n e r g e t i cc o n n o t a t i o n i n n o v a t i v ei d e o l o g y , f o r e v e rd r o v ew ew a l kf i r m l y i no nt h ea r t i s t i ce x p l o r a t i o np a t h t h r o u g he n u m e r a t e st h em a s s i v eh i s t o r i c a le v i d e n c e ，p a s s e st h r o u g ht h e e a r n e s to b j e c t i v ea n a l y s i sc o n t r a s t ，d r a w sf o l l o w i n gc o n c l u s i o ni n i t i a l l y f i r s t ，t h ei m p r e s s i o n i s ts c h o o ld r a w i n gi se v o l v e st h ed e v e l o p m e n ti n t h ei n h e r i t a n c et r a d i t i o nf o u n d a t i o nt oc o m e t h i sp o i n ta n dw a si n f e r i o rh a s t h es c h o l a r ( e s p e c i a l l yd o m e s t i cs c h o l a r ) s a i d s e c o n d ，t h ei m p r e s s i o n i s ts c h o o ld r a w i n gp r o d u c t i o nc o n f o r m st oa r t l a wo fd e v e l o p m e n t ，c o n f o r m st oa r t i s t i cc r e a t i o no w nr u l e ，c o n f o r m st ot h e a r t i s t i c 上c r e a t i o ni n n o v a t i o np r i n c i p l e t h i r d ，t h ei m p r e s s i o n i s ts c h o o ld r a w i n ge n e r g e t i cs i g n i f i c a n c ec o r ei s t h ei n n o v a t i o n f o u r t h ，t h ea r t i s t i cw o r kf u n c t i o ns h o u l do b e yt h ew o r ko w nf i l t r a t i o n a n dt h er e q u e s t c e r t a i n l y , i n c l u d i n ga b o v ec o n c l u s i o n ，m a n yq u e s t i o n sw i l la l s oh a v et o u n i f yo u ti nt h ef u t u r ea r tp r a c t i c et h o r o u g hr e s e a r c hd i s c u s s i o n k e y w o r d s ： i m p r e s s i o n i s t s c h o o li n n o v a t i o na n d p r a c t i c e a r ts k i l l e n e r g e t i cs i g n i f i c a n c e 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成果。 本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人和 其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员对本文的 启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名：签字日期：年月 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文的 规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交论文或者电子 版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人学位论 文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印 或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文在解密后应遵守此规定) 。 作者签名：签字目期：年月 日 引言 1 3 0 余年前出现在法国画坛的印象主义绘画，如今早已成为伟大的传统中的一种 了。作为一种艺术运动的形式，它早于百年之前消逝了，可这一画派所所创造的宝 贵的精神财富，却长久地激励着后世艺术家在艺术探索的道路上勇敢迈进。 有关研究印象画派( 重点指法国印象画派) 的书籍已出了很多( 不含短文、评 论等) ，当然这些书籍和研究成果大多出自欧美的一些艺术家及艺术史论专家之手。 他们的学术成果已使我们对法国印象画派有了一些基本的了解。比如德国人约翰雷 华德写的印象画派史( 1 9 8 3 年由人民美术出版社翻译出版) ，书中全面地介绍了 印象画派的历史，并对印象主义三个阶段的代表性画家的不同发展道路也作了比较 详尽的叙述；英国人贝纳顿斯坦所著的印象派的绘画技法( 1 9 8 2 年由天津人民 美术出版社翻译出版) ，书中简略地介绍了印象派之前，一些画家的艺术对印象主义 产生的催生作用，比如谈到英国画家康斯太勃尔、透纳，法国画家柯罗、库尔贝、 米勒及巴比松画派的艺术对印象主义产生的作用，等等。这两部书籍，是目前研究 印象派内容相对丰富，文字量最多的。另外还有一些印象派画家的个人传记，如法 国人皮埃尔勒米尔的劳特累克传、约翰里弗尔德的塞尚传、美国人欧文斯 通的凡高传，以及由何政广主编的系列画家传记丛书马奈、莫奈、德加、 高更等，这些书籍都对画家丰富的个人生活与艺术经历作了极为详尽的富有趣 味的叙述。另外还有一些介绍印象派画家的小册子、短文，都对我们了解认识印象 派有一定的帮助。 我们今天再谈产生于百余年前法国画坛的这一新生的伟大画派印象画派， 似乎没有太多的现实意义，因为有太多的人了解甚或是过于熟悉这一画派，熟悉其 中的每一位画家，甚至对他们的作品都了如指掌，其实不然，我们对印象派的一些 至关重要的问题，甚至其核心问题，还需进一步研究探讨，重新认识。比如，在所 接触到的有关印象派的论述当中，对印象主义绘画与学院派古典美术的关系上；相 对于学院派美术来说，印象主义的绘画是叛逆还是进化；并由此引伸的传统与创新 的关系问题；以及印象画派画家与他们的老师，学院派画家之间的关系等问题，至 今还没有一个准确的说法，甚至相互矛盾，莫衷一是。 再如，对待印象派作品的社会功能问题上，曾有一些人持批判的态度；今天我 们又应该怎样来看待这个问题? 我们到底应该向印象派学习些什么? 等等。 欧洲美术从传统形态向现代形态的过渡，经历了印象主义、新印象主义、后印 象主义以及象征主义等几个阶段。虽说1 9 世纪法国画坛的古典主义、浪漫主义、现 实主义等各种风格和潮流，都有着不可否认的进步意义和创新精神，但唯有自印象 主义绘画崛起，欧洲艺术才呈现出现代艺术的端倪。这一艺术备受人们瞩目。画家 们对传统绘画提出了质疑，不再固守老一辈画家留下来的绘画作坊传统模式，而是 走出画室，亲近自然。从这时起，绘画从内容到形式发生了重大的变革，跳跃的幅 度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而孕育了2 0 世纪对对传统艺术的全面突破。 严格意义上说，在较广的范围内，我们对法国印象主义绘画的了解还是近二十 余年的事。一个时期内，由于政治上的原因，我们的艺术创作是前苏联的单一模式， 片面地过份强调艺术家的社会责任，过份强调与突出艺术作品的社会功能，导致艺 术家创作出大量虚假与矫揉造作的不是艺术的“艺术作品”，从根本上否定了艺术的 本质特质。千人一面、形式单一、手法单调，图解式的作品充斥我们的画坛，一时 间，几乎令人窒息。然而，我们不能割断历史来看待这一切。一定历史条件下的任 何艺术活动必然受着当时历史的影响与约束。所以，印象主义画家们所谓的回避现 实，逃避责任的“做法”，必然要受到我们那个特定时代的排斥。随着时代的发展， 社会的进步，这早已成为过去。今天我们已对法国印象主义有了新的认识，但这种 认识有时还停留在表面，甚至稍嫌肤浅。一直以来，我们或许更多地关注印象主义 绘画的形式和纯科学的技巧，而忽略了对印象主义精神内涵的认识。我们今天以新 的视角重又对印象主义进行新的研究，以完整对其全面的了解和认识，这对我们现 今的艺术创作活动具有极为深远的现实意义。 本文将从以下方面，对印象画派的创新与实践进行分析研究： 绪言部分。提出研究课题、目的、方法，以及该领域的现状分析等； 印象主义产生的时代背景。印象主义的定义；较为详尽地介绍印象主义产生的 社会政治背景、历史原因及其思想根源等； 印象画派的创新与实践。阐述印象派画家的基本观点与艺术追求，以及创新与 实践的基本轨迹； 印象派画家的艺术技巧。对印象派绘画技巧的综合评述；对印象主义各个阶段 主要画家的观点、艺术追求，以及创新方法和绘画技巧等分别进行较为详尽的介绍， 分析与评述； 印象画派的创新及其精神意义。结论，论述向印象派学习的实质性内容，并提 出了关于艺术作品功能的有待于进一步明确的问题。 具体方法，以史实为依据，利用尽可能多的文献资料，通过分析对比的方法， 得出符合事实的尽可能准确的结论。 第一章印象主义产生的时代背景及思想根源 首先我们来认识什么是印象主义。印象画派按字面含义来解释，顾名思义，就 是强调画家对客观事物的感觉和印象，然后在创作时始终忠实于这种感觉和印象。 法国印象画派是一个松散的艺术团体。这个团体没有明确的纲领。艺术家聚合 在一起，仅仅是因为艺术观点相互比较一致，画风比较接近，便于共同研讨问题， 共同举办展览。参与活动的画家，有的仅在一段时期内迷恋于印象主义画风，后来 则另有追求；有的在绘画风格上曾多次变化反复。此外，参与画家的水平也不尽一 致。 作为艺术思潮的印象主义，它是指发生在1 9 世纪中叶，兴盛于下半叶，以法国 为中心风靡全欧洲的并具有世界性影响的那场艺术运动。它所推动的是对西方古典 美术的传统精神和形式语言的艺术变革，并由此而导致现代艺术在西方的兴起。当 时在英国、德国、意大利、俄国，以及日本等地，都有一些画家积极地进行印象主 义绘画的实践，由于地域不同，这些探索也各具特色。虽然涉及较广，但相对法国 来说，他们极为分散，没有哪个国家和地区在这方面形成集中的一种艺术运动派别。 我们在这里探讨的，也是称得上印象派的，主要是指相对集中的法国这一运动的艺 术家群体。 第一节时代背景 1 9 世纪下半叶，欧洲经济获得显著增长。由于新科技的发展和运用，生产力获 得了前所未有的发展。但在物质产量增长的同时，物品的价格、利润和投资回报却 普遍下降，因此在经济生活中又出现了萧条景象。繁荣与萧条并存。在社会政治思 想方面，由于马克思的资本论、达尔文的物种起源、麦克斯韦的电学和磁 学论，以及尼采的悲剧的诞生的问世，尤其是马克思的历史唯物主义和辩证唯 物主义思想与达尔文进化论的传播，在知识界引起广泛而深刻的思想动荡。在科学 思想扩大影响的同时，唯心主义、基督教神学也相当活跃；受机械论影响的功利主 义和实证主义也有自己的市场。 在这样的背景下产生的文学艺术不可避免地具有双重性，即与传统风格相联系 的一面和追求标新立异革新的一面。在文学中出现了。自然主义”的思潮和某些“颓 废”的迹象。自然主义的作家主张以聚精会神和精致严密的客观态度，摄取事物的 真正面目。自然主义的代表人物为法国的左拉、福耧拜、龚古尔兄弟。所谓颓废迹 象，是指文艺复兴以来文艺传统的颓废和没落。文艺复兴以来确立的关于文艺作品 的基本风格以及用艺术的想象来真实地反应自然的信念，受到否定和质疑。这给艺 术创作带来自由，当然同时也带来了损失，文艺创作由此丧失了对人的真正形象的 理性肯定。印象主义、新印象主义、后印象主义、象征主义等就是这样一些具有双 重性的艺术思潮和流派。它们从不同的方面以新的视角真实、科学地描绘客观世界 ( 包括光和空气) ，描绘艺术家身边的现实，表达自己的感性和理性认识。当然，在 这些新的潮流中，也不可避免地会有“颓废”成分：在创作中舍弃崇高的理想；但 同时它的革新意义与进步作用却是占主导地位的。它们开辟了绘画语言的新天地， 用新的技巧展示了客观世界和人的主观精神世界的丰富性，拓展了人们的审美领域， 为艺术家发挥个性提供了新的可能。这些新思潮和新流派本身是艺术领域中的进步， 它们同时也孕育了2 0 世纪艺术更为激烈的难以自控的变革。 第二节思想根源 印象主义的产生有其极为深刻的思想根源。一方面，印象派画家和浪漫派美术 中的德拉克洛瓦，现实主义美术中的巴比松画派和库尔贝，以及自然主义艺术的领 袖人物左拉等人，有着极为密切的关系，尊其为老师和朋友。在对待官方学院派古 典主义艺术的问题上，他们是和这些进步艺术家站在一起的。他们厌恶“因袭传统” 的古典画派，反对“关在画室中”，以及沉湎在中世纪的骑士文学而陷于矫揉造作的 浪漫主义；主张打破一切陈规俗套。 被文学家左拉，波德莱尔认定为印象派画家而大加推崇的马奈( 尽管他从不愿 意承认自己是印象派画家) 曾说过：“每当我走进古典主义的画室，就像走进了坟墓 一样。”这反映出当时尚年轻的一批画家的心声。 另一方面，一部分知识分子、艺术家既对社会腐朽堕落的现状感到不满，又对 新的革命风暴感到害怕，他们想逃避斗争，回避现实；而“艺术”这个领域，则被 他们视为“世外桃源”。在大多数印象派画家看来，唯有绘画没有政治纷扰，只有关 于色彩的实验和对于个人感觉印象的追索。 随着马奈的代表作草地上的午餐在1 8 6 3 年官方沙龙展的落选，一批以马奈 为核心的印象主义画家聚拢了起来。此后，他们多次举办相同性质的展览，互相切 磋绘画技艺。由此，印象画派便产生了，并开始了他们在绘画领域里伟大的主动探 索。 第二章印象画派的创新与实践 第一节印象主义发展三个阶段的基本特征 从印象主义开始，画家们试图使绘画摆脱文学的影响，更多的注意绘画语言本 身。在印象主义内部存在着两种类型的画家群。一是以德加为代表，注意在绘画中 保留古典精神，重视素描造型和结构；一是以莫奈为代表，更加注重绘画的色彩， 力图创造绘画的“音乐”，素描、造型和结构被放置不重要的位置。当然也存在介于 两种类型之间的画家。 绘画中的印象主义是和法国文学中的自然主义流派相对应的。印象主义和自然 主义都曾受到哲学上的实证主义的影响；但这并没有影响印象主义的成就。“科学的” 实证主义驱使艺术家们穷尽绘画中的色彩、色调与自然光线的关系，从而掌握色彩 规律，在色彩的运用上作淋漓尽致的发挥。 厌恶官方学院派模式和反对浪漫主义空幻激情的印象主义画家，侧重描绘他们 所感受到的现实，描绘他们身边的生活。在这一点上，他们与现实主义流派相近。 不同的是，他们中大多数人没有用艺术介入与改革社会的志向，逃避现实，回避社 会的各种矛盾，不像现实主义艺术家那样关注、再现社会的丑陋、粗俗和阴暗的一 面。他们的作品记录的大多是瞬间印象，捕捉稍纵即逝的生活场面和自然景象；故 意不求构图和画面的完整性，追求偶然和率真的效果。大多数人对物象的形较为忽 视，而侧重于视觉印象和光色效果，因而物体轮廓线弱化，外形朦胧模糊。他们进 而排除黑色，运用纯色，追求色调的高明度。 先期印象主义否认艺术创作中想象的作用，排除叙事性的文学内容，使绘画语 言得到充分发挥，也满足了新兴市民阶层审美的需求，有革新的一面；但同时也使 绘画的另一些表现手段受到削弱，使社会和历史内容的绘画减少。此外，印象主义 忽视物体持久永恒的形，醉心于色彩和光线，也必然为绘画中的形式主义和抽象主 义开了先河。 印象主义之后，在法国出现了被称之为“新印象主义”和“后印象主义”的思 潮和派别。以修拉和西涅克为代表的新印象主义试图用光学科学的试验原理来指导 艺术实践。直接给新印象主义以理论启示的是艺评家布朗的著作绘画艺术的法则， 以及谢弗勒的著作色彩的并存对比法则，画家们直接借取了书中有关色彩混合的 理论；另外还有美国物理学家鲁德的著作现代色彩学和其他一些科学家与艺术 理论家的理论阐述。自然科学试验的成果表明，在光的照耀下，一切物象的色彩是 分割的，必须把不同的，纯色彩的点和块不经调和地并置在一起。用这种方法，颜 色的彩度和亮度可以获得最鲜明的效果，使画面的色层透明、清新。因为新印象主 义根据这一色彩分割的理论作画，所以也被称作“分割主义”；也因为他们在具体上 色时用点彩的方法，所以又被称为。点彩派”。“新印象主义”一词是由这派的理论 家费利克斯费内翁于1 8 8 4 年在布鲁塞尔的美术杂志现代绘画上首先使用的。 它恰当地说明了在追求绘画中光和色的表现上，新印象主义进一步发展了。当然， 新印象主义不仅是印象主义在技法上的发展，在某种意义上它还是对印象主义的经 验写实的某种反拨，在艺术中灌注古典理性精神。 建筑在科学理论和理性基础上的新印象主义，在某些方面恢复了绘画中物象的 具体性、实在性，在色彩分析方面有所探索；但由于过分注重法则和规则，也使绘 画丧失了可贵的直观的生动性。 被称为“后印象主义”的画家有塞尚、高更、凡高、图鲁兹劳特累克等人。 这些画家虽经常在一起参加展览，但从未组成过社团，即使像印象主义那样松散的 组织也没有过。“后印象主义”一词是在2 0 世纪2 0 年代之后才普遍使用的，它被用 来泛指印象主义之后在观念和实践上与印象主义相左的艺术潮流。后印象主义画家 曾一度受印象主义画风的影响，但又不满足于印象主义的法则，试图另辟蹊径，他 们从各自不同的角度，探讨艺术表现的本质。塞尚反对印象主义因迷恋光色而破坏 物像的实体结构和持久感，并在深入研究自然中表现与自然相似的真实感和动态图 像。凡高和高更则侧重于精神性的表现，并赋予画面以象征的意味；他们反对分割 色彩，大胆地采用平面的鲜明的色调，并且借助东方艺术中线的作用。后印象主义 画家们的艺术探索和创新追求从本质上说是对印象主义的否定。后印象主义直接影 响了2 0 世纪初法国画坛几乎同时出现的两大新思潮：注重画面结构的立体主义( 受 塞尚的启发) 和注重色彩、线条动感与节奏的野兽主义( 受凡高和高更的影响) 。 印象画派既不同于现实主义，又不同于自然主义。现实主义要求在所描写的客 观事物中，揭示事物的本质；自然主义要求完全忠实，丝毫不差，极其细致地复制 现实形象本身，不加任何主观渲染：有些时候，往往在极端真实的描绘中，也能反 映事物一定的内在本质。印象画派画家很接近自然主义，有时他们也被称为自然主 义者；但是，他们更强调画家的主观感受，喜欢表现事物浮光掠影的瞬间印象，不 像自然主义那样精心刻画。初期的印象派画家，还只是强调色彩的主观感受，在造 型上仍然要求严格写实，所以说有时更接近自然主义。 后印象主义画家在表现物象上也强调主观感受，物体的造型开始用写意或变形 的画法，以某种经过艺术加工和再创造，所表现出的简洁而有特殊装饰感的形象， 强调出纯属画家个人的、独具特色的主观印象。所以，后印象主义画家的风格，彼 此争奇斗艳，大相径庭。因此，印象主义画家所关心的对象，不是能反映社会本质 的事物，而是能更完美地表达他们个人印象和各人所喜爱的色彩、结构和某种装饰 效果的事物。 总之，正像历史上每一艺术流派的因素，经常是彼此渗透、互相影响一样( 如 在浪漫主义因素中含有现实主义因素) ，印象主义绘画中，也因画家的思想、风格及 具体作品内容的不同，而存在着自然主义、现实主义、浪漫主义、形式主义甚至古 典主义的复杂现象。如果不对具体画家、具体作品进行具体分析、就会对印象画派 美术得出十分混乱，自相矛盾的各种结论，莫衷一是，各有其理。 第二节印象派画家的创新追求 当印象派在画坛上，以官方学院派美术激烈反对者的面目初露头角时，它曾和 其他进步画派一起，被当作艺术的“革命者”而遭到保守派猛烈的攻击、压制和嘲 笑。一旦画家们普遍不关心艺术内容，只关心艺术形式的倾向日见明显时，它就被 保守派们看中。印象画派的作品中，那些五彩缤纷的颜色和赏心悦目的景致，掩饰 了社会生活中的丑陋与矛盾，成为粉饰太平的东西。正像一位同时代的艺评家a 西 维斯所说的那样：“他们的画是依据及其欢乐的调子画出来的。一道金色的光照 耀着它们，而所有的一切事物，在它们中都是欢乐，是澄澈、节日”这样，保 守派最后认识到：印象画派完全不是什么革命派，而是旧社会制度的依附者和不自 觉的维护者，从此改变态度，对印象派大加推崇起来。当然，这只是从印象派作品 的社会意义的角度来看待的。有人把印象派画家的艺术，看作是似中国古代的文人 避世，寄情绘画以抒发对社会的不满，这是不完全恰当的；因为在他们的作品中， 从社会意义上看，虽存在着一定程度的逃避社会、回避矛盾，充满了享乐生活的气 息，但还透露出揭露社会丑恶与虚伪的积极的一面，尤其像高更和凡高这样一些画 家，怀着对原始的、充满泥土气息的乡间生活深厚而强烈的感情，对社会的腐朽、 罪恶和虚伪文明满怀厌恶。不可否认，在他们的作品中，有文人避世的成分，但就 他们所创造的独具特色，各放异彩的艺术形式来说，和中国古代文人所刻意追求的 富有强烈的感情色彩和个性特征，以及具有浓重的装饰意趣和高度艺术性的形式美 感的构图、笔墨、意境、确实有着异曲同工之妙。它们皆是在对现实仔细观察、写 生、研究的基础上，通过画家的主观意图，把现实形象加以提炼，进行艺术加工， 成为既有真实面貌又非照相翻版的高度艺术化的图画。 总之，在艺术创新与实践方面，法国印象派绘画的主体行为，是对西方传统绘 画进行历史转向与时代位移。尽管艺术步履尚嫌踯躅、蹒跚，并且具有某些传统因 袭的惯性足迹，但从主体上却叩开了西方2 0 世纪的现代艺术之门，其历史意义已不 言而喻。法国印象派绘画的主体特征与传统艺术比较而言，它既在精神意识上表现 出明显的疏离感，也在语言形式上表现出强烈的探索性。与现代艺术比较而言，它 还只具有过渡性和双重性，还不是真正意义上的现代艺术形态，而是西方传统艺术 与现代艺术之间转换的历史桥梁。具体地说，法国印象派绘画在表现题材上既不像 古典主义绘画那样注重历史与神话故事，也不像现实主义绘画那样注重社会与现实 事件，而是以常见的平凡的自然景象、生活现象和自我感受为艺术母题，特别是对 9 捕捉转瞬即逝的视觉现象表现出莫大的兴趣。它们摒弃传统艺术所强调的社会功用 与教化职能，摒弃艺术表现现实的情节化和戏剧性结构，而注重画家对现实环境的 自我感受和自觉表现，或者说是对现实环境的生命状态和存在形式作直觉式的客观 再现和描述。其次，在表现语言上印象派绘画既表现出对传统绘画语言的继承，更 表现出明显的形式变革，特别是对形与色、光与色之间的辩证关系，而且也找出了 线条、色块与形体在绘画中的装饰性原则，以及画面色调、物象变形、笔触结构等 形成的情绪化因素。 另外值得一提的是，印象派绘画的艺术实践过程，表现出由外向内、由表及里 的发展特征。也就是说，它由对视觉表象的观察与体悟，到对艺术感觉的呈现与表 现，带有明显的艺术辩证思维过程；特别是整体关注印象派绘画的历史演变和分化 过程，这种运动迹象就更为明显，并带有现代主义艺术的某些精神意蕴和语言特征。 法国印象派绘画的发展进程与趋向复杂而多元，期间承继和创新、吸纳和批判 并存。综观由印象主义到新印象主义，再到后印象主义的整个印象派绘画的历史， 它们既有着相互承继和补充的发展脉络，也存在着相斥和摒弃的疏离态势。因此， 我们在研究探讨印象派画家的实践与探索方面，不能简而概之，应当找寻他们之间 的区别。 以马奈、莫奈、德加、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱等为代表的印象主义画家，他 们直接面对自然和现实，以自觉性和自为性体悟自然的本质状态和存在特征，特别 以光色写实为探索方向，对古典传统绘画的形态写实进行艺术变革，发现了光色语 言中许多新的表现因素。光源色、环境色、固有色间的相互关系以及在画面上的形 式构成，成为其关注的艺术焦点和主题。他们的艺术是对光色效应的捕捉，是对瞬 间印象的定位，是对客观自然的直觉感悟。印象主义绘画的美学特征是生动、活泼、 清新的自然之美。 以修拉、西涅克等画家为代表的新印象主义绘画也追求光与色的美，但新印象 主义更注重科学理性在艺术创造中的实践，具有绝对理智的实验意识。他们强调对 光色语言的理性分接与逻辑构成，画面呈现出严格的机械性和秩序感，特别在色彩 1 0 分割、色块的构成以及色相的对比中，形成了装饰色彩的某些绘画原则和结构体系。 在绘制过程中注重严密的设计性和程序性，因此，表现出恒定与严整的视觉直感。 新印象主义对艺术实践的理性主义态度是基于科学方法上的，它是艺术与科学的严 整结合；它弱化了创作中的感性显现而强调了创作中的科学理性与逻辑意识。 以塞尚、凡高、高更等画家为代表的后印象主义绘画，则没有局限于对视觉语 言的单纯化实验和直感性表现上，而是进入自然物象精神感悟的本真和生命体察的 内蕴，强调绘画过程中的主观性与自我性、内在性或结构性。与印象主义和新印象 主义相比，后印象主义在与客观自然的艺术对话中，把艺术的本体意识由客观自然 引入主观世界，表现出更为主动的精神意念和创造意识，开了现代主义艺术的先河。 第三章印象派画家的艺术技巧 第一节印象派画家的艺术特征 研究、分析印象画派画家们的艺术技巧，我们还得重新对“印象主义”的含意加 以进一步了解，并为其定义。对印象派这个词，下一个较准确的定义，对我们会有 所帮助。“印象派”的名称实际上用得比较随意( 它甚至可以用来泛指任何一幅以日 常生活为题材、有室外光线、或者有不连贯的碎笔触的作品) ，从而在人们心目中造 成了一些其他联想的附加含义，使得“印象派”的真正含义反而变得有些含糊不清 了。 从历史上看，印象画派指的是1 9 世纪6 0 年代至9 0 年代在法国的一些交往密切、 并一起作画的画家。确切地说，从1 8 7 4 年到1 8 8 2 年，这些画家在一起创作、一起 展出作品、彼此间保持密切的联系，这一段时期是印象派活动的全盛期。莫奈、雷 诺阿、西斯莱和毕沙罗是印象画派重要的创始人；一般还认为应包括马奈和德加。 不过马奈只是在他艺术生涯的最后期才创作了一些纯印象派的作品，他的早期作品， 无论从构图上还是手法上都是比较传统的。德加从个人气质上说是个古典人物画家， 他作品的大部分是依据素描在画室里完成的；从他的绘画方法来看，严格说来根本 不属于印象派画家，但他对题材的处理，尤其是他那些表面看来比较随意的现代生 活场面，以及他与印象派画家交往甚密，都把他和印象派画家的核心人物紧紧地联 系在一起。围绕着这个核心，还有如布丹、莫里索、巴齐依和吉约曼等人，他们也 曾创作了大量的优秀作品。 从技术上看，我们可以找到一个具体而精确的定义。一般认为，印象画派要求画 家尽可能地直接接触所画的题材；对所画题材，画家必须亲眼看到，不是凭想象、 记忆或虚构，必须把所画对象看成一个整体，不能省略任何细节，也不能在画室里 进行再创作。我们可以看出，印象派的题材就是艺术家本人实际生活的世界，也就 是他们所熟悉的场面、人物和风景；这些场面给予画家的直接视觉感受应尽量原封 不动地搬到画布上来。尤其是色彩，更要细致地观察，不仅受光处有色彩，而且暗 部阴影本身也是有颜色的，并不仅仅是比物体局部颜色稍暗的色调。物体色彩的变 化必须完全来自画家的亲身观察，不允许掺杂任何先入为主的主观臆测；如果有些 色彩看上去出乎意料，那也必须如实地在画布上把它准确地表现出来。 当然，我们还须从另一角度防止先入为主的主观臆断，例如有的人认为所有的阴 影中都必须包含有色彩，甚至眼睛观察不到的颜色，他也认为其中有色彩，因此便 去虚构一些蓝或紫色的偏冷色调，以便使自己的作品符合人们通常认为的正确格调。 这实际上是错误地把印象主义当成了一种公式，即使是很优秀的画家，有时也不免 犯有这种通病。莫奈曾对他的模仿者辛辣地讽刺道：。自从有印象画派以来，由过去 完全是一片棕色的正统沙龙，一下子变成了蓝色、绿色、粉色，但它仍然只不过是 陈列着的一些五颜六色食品的糖果店而已。”面对这一情况时，莫奈本人是会毫不 犹豫地画上灰色或暗棕色的，只要这是他眼中所见到的颜色。 在笔法上，印象派画家们对色彩变化进行耐心细致的观察，有时甚至达到入微的 程度；用色时采用细小的不透明笔触，而不是画一大片颜色或采用薄薄的平涂。这 些笔触要求尽可能地在调色板上不加任何调色油调出来，因为这种短笔触并不要求 颜料具有流动性，并直接画到画布上去。其他的笔触逐渐往上加，有些是并列的， 有些是重叠的。这种颜色的整体结构，是无数笔触的排列拼凑，就像用碎布拼凑衣 服一样，几乎完全排除了线条。色层的最终厚度可能变得相当可观，但薄厚的差别 很大。 印象画派画家作画的方法基本上是依据画家个人的经验，根本不存在一些什么理 论上的条条，这些理论条条往往是历来的评论家们总结出来的。根据实际景物创作 的画家，他们对理论不感兴趣，他们把精力全部集中在准确的观察上。 先期印象主义并不把色彩的分割作为其主要的表现手段，虽然通常人们反复地说 印象派画家把未经调和的纯色并置在画布上，有意识地使这些颜色在“观众的眼睛 里融合起来”。这种方法与理论是属于稍晚些时候的新印象主义画家们的。像莫奈或 毕沙罗在7 0 年代中期创作的比较典型的印象派作品，无疑是用分割的笔触表现色调 的，但这种色调的颜色是通过观察而得出的，不是根据理论推断出来的；色彩的变 化是在调色板上调出的，而不是什么纯颜色。 另外，由于印象主义绘画特点的要求，画家们通常选择小尺寸画布。真正属印象 主义作品的尺寸一般都在5 0 一7 0 厘米左右，甚至还小。画家在野外写生时，关键在 于在较小的画幅内，易较快速地抓住瞬间的效果，所以他们的作品有时看来像速写 习作。这一点使得早期艺评家在评论他们的作品时，普遍感到吃惊和反感。印象画 派的先驱，巴比松画派画家的野外写生作品，看上去也像速写，即使杜比尼或迪亚 兹的画在未完成阶段，也很像印象派的作品，只是调子略显沉稳。主要的区别在于 巴比松画派画家们要在画室里对他们的写生作品加以润饰、加工，直至“完整”后 才送去参加展览；而印象派画家却把这种“速写”作品直接送去参展，因而招来麻 烦。 还有一个重要的技术细节，印象派画家几乎都是在白色底子的画布上作画。这能 使色彩在白色底子上显得更加突出、鲜艳，从而改变了在有色底子上作画的传统。 先前画家们所选择的有色底子种类繁多，从鲁本斯的珍珠灰、1 7 世纪的暖棕色直到 浅灰米色。在有色底子上作画，很容易获得中间调子，且相当自然。因印象派拒绝 使用有色底子，因而像透纳的后期作品那样，往往被认为是回到更古老的传统 即早期意大利和佛兰德斯画家的坦培拉蛋胶画法。 印象派画家在描绘对象时注重形体，尤其色彩，而忽略素描。毕沙罗在给青年画 家勒贝尔的忠告中作了明确的阐述，他说：“要在大自然中选择最合适于你气质的主 题。观察主题时多注意形体和色彩，而不要过于著重素描刻画过于准确的素描 索然无味，而且不能给人以整体的印象，它会破坏各方面的感觉。 “不要把轮廓线画得太完整，应该用明暗和色彩恰如其分的笔触来表现素描关 系要刻画出物体的主要特征，可以用任何适当的表现手段，绝不要拘泥固有的 技法。在作画时，先选择主题，并看一下它的临近都有什么东西，然后对所有的东 西同时落笔，不要一个局部一个局部地画，要在整个画面全部布色，选准明暗调子 和色彩。用小笔触及时记录下你的感受。在观察颜色对周围产生的影响时，眼睛不 要集中于一点，要照顾全面。天空、水、树枝、地面要同时画，所有东西都要保持 同样的进度，并不断进行修改、深入，直到感觉满意为止。一开始就要铺满整个画 面，然后一口气画到你认为不需要再进行任何修改时为止。 “从前景到地平线，以及天空、树叶的倒影，都要注意空问透视关系。大胆果断 地上色，对画面一点一点地进行加工。不要按绘画原理的条条框框去作画，而需画 出你本人的观察和感受。要放开手脚毫不犹豫，因为最重要的是要抓住第一印象， 在大自然面前不要畏首畏尾，要有大胆无畏的精神，敢于冒犯错误的风险。我们只 能有一个老师，这个老师就是大自然。遇到问题，我们应该永远向她求教。” 有人说，在印象画派画家的调色板上没有黑色，这是误传。有时他正是在画面的 明亮部分画上一些黑色，在对比中使明亮部分更加明亮耀眼。因此他们使用黑色不 是使画面阴暗，而是使漂亮的颜色显得更加突出，明艳。印象派画家还采用了类似 图案式的富有装饰性的手法，安排具有不同色块的物体和构图，使作品的一切布局， 尽量服从单纯的形式美的效果。 印象派画家就是采用这样一些选择题材的方式和色彩方法与艺术技巧，揭示了大 自然的奇光异彩；尤其在风景和静物作品中，他们成功地描绘出自然界事物光明美 丽、欣欣向荣、生机勃勃的一面。由此可见，印象派画家在引导人们面向大自然、 热爱与赞美