（音乐学专业论文）传统苏州弹词伴奏艺术研究.pdf

摘要 苏州弹词是源于明末清初，流行于江浙沪地区的一种说唱艺术。苏州弹词流派 唱腔众多，伴奏在苏州弹词中具有较重要的作用，它是苏州弹词的四大艺术手段之 一，也是构成各唱腔流派独具特色的一个重要因素。 本文以前人的研究成果为基础，运用民族音乐学的研究方法，着重对以往研究 的空白环节及研究不够深入的方面加以填补增强，创新之处主要有四点：1 、在研 究对象上第一次将苏州弹词伴奏作为一个完整的有机体，进行了全面、多方位的探 讨，系统性较强。2 、对传统苏州弹词伴奏的历史考证。3 、苏州弹词常用伴奏手法 的分析总结。4 、对苏州弹词中的复调因素的分析。 全文主要分为三章：第一章，苏州弹词伴奏的历史沿革及发展。从与传统苏州 弹词伴奏相关的伴奏乐器、伴奏形式、伴奏方式以及伴奏手法和技法等方面入手， 探寻其历史发展轨迹，梳理出一个相对清晰的发展脉络，并对与此相关的文化背景 诸因素作了细致分析。第二章，传统苏州弹词伴奏的艺术特点。深入分析了伴奏乐 器的性能及同苏州弹词相合的原因，总结出了苏州弹词常用的伴奏手法，并对弹词 音乐中存在的复调因素，和伴奏音乐的结构功能和形态特征进行了深入探究。第三 章，对苏州弹词伴奏的功能和特点作全面的分析总结。 关键词：苏州弹词伴奏伴奏手法伴奏音乐说唱音乐 a b s t r a c t s u z h o ut a n c i ，w h i c hw a ss t e m m i n gf r o mt h ee n do ft h em i n gd y n a s t y a n dt h eb e g i n n i n go fq i n gd y n a s t ya n dw a sp o p u l a ri nj i a n g s u ，z h e j i a n ga n d s h a n g h a ia r e a s ，w a s o n ek i n do ft r a d i t i o n a le n t e r t a i n m e n ti n v o l v i n g n a r r a t i v e s i n g i n g s u z h o u t a n c is c h o o l m e l o d y i sn u m e r o u s t h e a c c o m p a n i m e n t ，a so n eo fs u z h o ut a n c i sf o u rb i ga r tm e a n s ，h a st h ev i t a l r o l ei ni t ，a n di ti sa l s oa ni m p o r t a n tf a c t o ra t t r i b u t e dt ot h ev a r i o u sm e l o d y s c h o o l s c h a r a c t e r i s t i c t h i sa r t i c l e ，w h i c ht a k e st h ef o r m e rr e s e a r c hr e s u l t sa sf o u n d a t i o n ，u s e s e t h n o m u s i c o l o g yr e s e a r c ht e c h n i q u e s ，f i l l s t h eb l a n ka n de n h a n c e st h e i n s u f f i c i e n ts t u d i e s t h a ti st o s a y , t h i sp a p e ra i m sa td o i n gt h es y s t e m t h o r o u g hs t u d yo ft h et r a d i t i o n a ls u z h o ut a n c i sa c c o m p a n i m e n th i s t o r i c a l d e v e l o p m e n t ，a c c o m p a n i m e n t m u s i c a li n s t r u m e n t s c h a r a c t e r i s t i c s ， a c c o m p a n i m e n tt e c h n i q u e s ，a c c o m p a n i m e n tm u s i c ss t r u c t u r ef u n c t i o n a s w e l la si t s s h a p ec h a r a c t e r i s t i c t h ef u l l t e x tm a i n l yd i v i d e si n t ot h r e e c h a p t e r s ：t h ef i r s to n e ，s u z h o ut a n c ia c c o m p a n i m e n th i s t o r i c a le v o l u t i o n a n dd e v e l o p m e n t f r o mt h ea s p e c t sr e l a t e dt ot r a d i t i o n a ls u z h o ut a n c i a c c o m p a n i m e n t ， s u c ha s a c c o m p a n i m e n t m u s i c a l i n s t r u m e n t s ， a c c o m p a n i m e n tf o r m s ，a c c o m p a n i m e n tw a y sa sw e l la sa c c o m p a n i m e n t t e c h n i q u e s ，i ti n q u i r e di t sh i s t o r i c a ld e v e l o p m e n tp a t h ，a n dm a d et h ec a r e f u l a n a l y s i so nv a r i o u sf a c t o r su n d e rt h ec u l t u r a lc o n t e x t t h es e c o n dc h a p t e r , t r a d i t i o n a ls u z h o ut a n c ia c c o m p a n i m e n t s a r t i s t i cc h a r a c t e r i s t i c t h i sp a r t i l t h o r o u g h l ya n a l y z e dt h ea c c o m p a n i m e n tm u s i c a li n s t r u m e n t sp e r f o r m a n c e a n dt h er e a s o n sw h yi ti sc o i n c i d e dw i t hs u z h o ut a n c i ，s u m m a r i z e dt h e c o m m o n l yu s e da c c o m p a n i m e n tt e c h n i q u e s o fs u z h o ut a n c i t h e n ，i t c a r r i e do nt h et h o r o u g hi n q u i s i t i o nt ot h ed u p l i c a t ea r i a sf a c t o r se x i s t e di n s u z h o ut a n c i ，t h ea c c o m p a n i m e n tm u s i c ss t r u c t u r ef u n c t i o na n dt h es h a p e c h a r a c t e r i s t i c t h et h i r do n e ，c a m eu pw i t ht h ec o m p r e h e n s i v ea n a l y s i s s u m m a r y t ot h es u z h o ut a n c ia c c o m p a n i m e n t s f u n c t i o na n dt h e c h a r a c t e r i s t i c k e y w o r d ：s u z h o ut a n c i ；a c c o m p a n i m e n t ；a c c o m p a n i m e n tt e c h n i q u e s ； a c c o m p a n i m e n tm u s i c ；n a r r a t i v e - s i n g i n g i i i 1 j l 刖青 苏州弹词产生并流行于苏州及江、浙、沪一带，用苏州方言演唱。评弹的历史 悠久，大约形成于明末清初，在清乾隆时期已较为流行，至今已有近4 0 0 年历史了。 苏州弹词以说为主，唱为辅，说唱内容大多是长篇，在书场、茶馆中演出，演出形 式有单档( 一人演出) 、双档( 两人演出) 以及三个档和四个档，演员自兼伴奏， 伴奏乐器有小三弦、琵琶等。明末以来，弹词经过几代名家艺人的丰富艺术经验， 博采众艺之长，奠定了深厚的艺术基础，产生了多种风格流派，积累了众多的书目， 形成了说、噱、弹、唱等艺术手段，发展成- z - 综合性的说唱艺术。 一、关于苏州弹词伴奏的研究现状： 对传统苏州弹词伴奏的研究，根据对苏州弹词研究内容的不同，可分为以下六 个方面，对于前四个方面的研究主要集中于连波的弹词音乐初探、中国曲艺音 乐集成上海卷、中国曲艺音乐集成江苏卷以及栾桂娟的中国曲艺与曲艺音 乐中。 1 、伴奏手法。已出版的文章中对苏州弹词伴奏手法的描述比较丰富，可以说 基本上概括了苏州弹词的各种伴奏手法。但是，在这些文章中对各种伴奏手法的研 究还仅仅限于一些描述性的文字，没有对其进行分析、总结，并且没有乐谱的支持， 2 、过门音乐。过门音乐是苏州弹词伴奏音乐的重要组成部分，代表性的文章 是中国曲艺音乐集成上海卷。本书以时间为顺序，对先后出现各唱腔流派在音 乐及部分代表性的伴奏作了较多的描述。 3 、伴奏技法。在苏州弹词诞生初期，其伴奏技法是非常简单的，随着苏州弹 词的发展，伴奏技法也有了很大的发展。在中国曲艺音乐集成江苏卷中作者 指出：“苏州弹词的伴奏有一个由粗到精，由简到繁的发展过程。 4 、伴奏方式。对于伴奏方式的研究只在中国曲艺音乐集成上海卷中有所 触及，该文中指出苏州弹词在其诞生后的非常长的时期内，其伴奏方式一直是唱起 伴停。直到在二十世纪三十年代左右才产生了三弦琵琶互托唱腔的弹奏。但对于为 何出现这种现象却没有作进一步分析。 5 、弹词中的复调因素。代表性文章有连波的弹词音乐初探中复调手法一 节，作者认为在苏州弹词中由于唱腔和伴奏之间以及伴奏和伴奏之间形成的复调是 i v 很丰富的，在传统的作品中的复调主要是支声复调，并以协和音程为主，声部之间 横的旋律进行是主要的，纵的音程关系是次要的。顾桐芳的弹词音乐的复调因素 认为弹词音乐中的复调因素在伴奏及伴奏与唱腔起句时和声部重叠时最为明显。杜 达金的论传统苏州弹词音乐的织体则把传统苏州弹词音乐的织体归纳为七个类 型。 6 、伴奏乐器。王耀华的三弦艺术论中介绍了三弦的定弦和弹奏方法，指 出“三弦在弹词的伴奏中是占主要地位的，三弦的主调是弹词音乐的风格特色。 连波的弹词音乐初探和孙丽伟的琵琶教程中简单介绍了苏州弹词所用乐器 小三弦和琵琶的定弦、音域以及琵琶的指法记号、弦序、音位以及弹词琵琶的演奏 技法和符号作了简单介绍。 纵观以上关于苏州弹词伴奏的文字论述，可以看出已有资料对苏州弹词伴奏的 论述涉及到六个方面，基本上包括了苏州弹词伴奏的各个方面，其中对于苏州弹词 伴奏手法以及过门音乐的介绍是较多的一个部分。对伴奏手法的分类较全面，基本 上涵盖了苏州弹词的所有伴奏手法；各流派唱腔对过门音乐的创新发展也是弹词伴 奏发展的一个重要组成部分，在这方面的研究可以说是较详细，另外在中国曲艺 音乐集成上海卷中，作者以各弹词流派产生的时间为序，对过门音乐在各流派 的繁衍作了一个系统的梳理，并有大量的谱例为证，可以说使人一目了然。 虽然对苏州弹词伴奏的研究涉及的内容较多，但是这种论述却大都限于一些文 字上的简单描述，而且是片段式的，散落于文章中的各个角落里，仅仅是点到为止， 没有对这些现象或内容进行更加深入的专题分析，如：虽然对苏州弹词伴奏手法的 描述较多，分类也较全面，但这些手法是分布于各书中，由于每本书的侧重点都不 是对伴奏的研究，因此对伴奏手法的论述也就过于肤浅，而且没有面面俱到，没有 在一本书或一篇文章对苏州弹词中出现的所有伴奏手法进行集中的研究，对伴奏手 法的分类每个作者的方法还不尽相同，因此，对伴奏手法的研究还处于较混乱状态； 对于伴奏方式，只有中国曲艺音乐集成上海卷中仅仅提到曾经有过一些变化， 具体何时变化，怎样变化，为何会发生这样的变化，却没有人去关注去深究；对于 苏州弹词伴奏和唱腔所产生的复调现象，有很多学者都注意到了，并且认为比较丰 富，却直到现在也没有一篇水平较高的专门研究文章出现，而在一些民族复调的教 材中也仅仅是把苏州弹词放到整个民族音乐中或是说唱音乐中去谈，没有对苏州弹 词中所存在的所有复调现象作一详细的系统分析研究；对苏州弹词所用乐器三 v 弦、琵琶的乐器本体及弹奏技法的研究也过于简单，作为一个伴奏乐器，是如何发 挥自身的优点与唱腔相合为唱腔增辉的? 有哪些特殊的功能和意义? 存在哪些有待 改进提高的问题? 这都应该是我们关注的；另外苏州弹词伴奏的历史发展是怎样的 呢? 现有的文章较少涉及到这个问题，我们至今不能从中找到一个清晰的答案。面 对如此诸多的问题，所以目前对苏州弹词伴奏的研究还处于一个较低水平。 二、本题目的创新之处和可预期的创造性成果： l 、过去的研究者只注意伴奏某一方面的研究，而对苏州弹词伴奏的整体缺乏 深究。笔者有鉴于此，在研究对象上第一次将苏州弹词伴奏作为一个完整的有机体， 进行了全面、多方位的探讨，系统性较强。 2 、苏州弹词伴奏的历史考证，从与传统苏州弹词伴奏相关的伴奏乐器、伴奏 形式、伴奏方式以及伴奏手法和技法等方面入手，探寻其历史发展轨迹，并对与此 相关的文化背景诸因素作一分析。这是苏州弹词研究历史上第一次较系统的涉及。 3 、苏州弹词的伴奏音乐是比较丰富、富有特色的，各流派也有适合自己唱腔 特点的伴奏手法，本文在前人研究的基础上，对其进行系统分析，总结出传统苏州 弹词常用的伴奏手法。指出几乎每个有影响的流派都有适合自己唱腔特点的伴奏手 法，而且作为搭档和这些丰富的伴奏手法的创造者，伴奏者的即兴能动性对各唱腔 流派的产生作出了积极贡献。经过对苏州弹词过门音乐的分析，指出过门音乐是体 现各唱腔流派特色的一个重要方面，几乎每个唱腔流派都有自己特定的为观众熟知 的过门音乐。并且对弹词伴奏音乐和唱腔音乐中所产生的复调因素也作了进一步的 分析，总结出了苏州弹词音乐中存在的几种复调因素。 4 、传统苏州弹词伴奏乐器的选择是适应多方面要求的结果，本文经过分析， 指出苏州弹词之所以选择琵琶三弦这两种乐器，一方面同它们乐器本身特点有关， 另一方面也是同苏州弹词这种说唱音乐的演出特点相适应的。 v i 果。 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新一的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已 经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了 谢意。 作者签名：叠碰鲤 日 期：翌! 芷：篁 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子 版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文 进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进行 检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解 密后适用本规定。 。作者签名：嗌噩蓐 日 期：竺翌： 第一章苏州弹词伴奏的历史沿革及发展 探寻苏州弹词伴奏的历史沿革和发展应涉及到以下几个内容：伴奏乐器、伴奏形式、 伴奏方式以及伴奏手法和技法等方面。 长期以来，在苏州弹词诞生之初，他所用的是什么伴奏乐器? 伴奏和唱腔是如何结 合的? 伴奏手法是什么样子的呢? 在已有的有关苏州弹词历史的论述中，我们可以隐约 看出苏州弹词伴奏的发展脉络，但却是模糊的，似是而非的。基于此种情况，我们在展 开对传统苏州弹词伴奏的研究之前，首先应该把苏州弹词伴奏的历史沿革及发展状况搞 清楚。 因此，本章的主要内容是在前人研究的基础上，第一次对同苏州弹词伴奏密切相关 的诸因素作一系统的概述和整理，把苏州弹词伴奏历史的发展状况呈现给大家。 对于苏州弹词的渊源，现在大家比较认可的说法是源于南宋的陶真。陶真在明代逐 渐繁荣起来，并出现了“弹词”的名称，同时一起出现的、在江浙地区文献中记载的 还有“盲词”，虽然名称各异，但从文献记载它们的演唱形式、演唱者和作品文本等，说 明它们是一种相类似的说唱艺术，都是指民间“瞽男女”用琵琶伴奏、七言诗赞叙事体的 说唱艺术。此时期是这种说唱音乐的发展时期，而且历史上的文献记载较少，因此出现 这种状况也是可以理解的。到明末，这类说唱艺术渐渐成熟，弹词吸收其他说唱艺术的 特点得到发展，并开始同苏州方言相结合形成苏州弹词了。因此，本章在资料的引用上， 除了弹词、苏州弹词外，还有一些关于盲词的史料记载。 第一节萌芽时期 苏州弹词的萌芽时期“根据苏州地区现有说唱活动的资料，用吴语说唱的评弹，形 成于明末清初。 1 因此，这一时期大约从明末清初开始。到清乾隆时期，出现了一个历 史上非常有名的人物王周士。他可以说是苏州弹词历史上的第一位名艺人。1 7 6 2 年乾隆皇帝南巡时曾招为御前弹唱，因乾隆皇帝听之大为欣赏，故赐王周士七品官带， 并带回京城。后王周士因病辞驾返乡，据说在苏州创立了第一个评弹艺人的行会组织一 光裕公所。他总结前人的说书经验，提出了“书品“书忌 ，这些格言至今仍然被 评弹界视作至理名言。因此，萌芽期应该大约到王周士，即乾隆时期结束。这一时期的 1 苏州评弹研究会编，周良主编， 评弹知识手册，上海文艺出版社，1 9 8 8 年1 1 月第1 版，第1 页 1 苏州弹词处于初级阶段，史料记载比较少。 一、伴奏乐器 传统苏州弹词的伴奏乐器是三弦和琵琶。任何艺术形式的产生，都可以从前代寻找 迹象，经过继承与演变，到一定时期而形成自己的独立形态和风格，其中伴奏乐器的使 用也是考证一种音乐形式渊源发展的一个方面。苏州弹词就是从南宋的陶真发起，历经 元明，在明末清初同苏州话相结合而形成的一种说唱音乐，因此探寻苏州弹词伴奏乐器， 我们就从弹词较繁荣的明代谈起。 从现有文献中可以看出，在苏州弹词处于萌芽时期所使用的乐器是琵琶。琵琶用于 弹词的历史可谓久远。 弹词的称谓，最早见之于记载的，是明田汝成西湖游览志余卷二十熙朝乐事： “其时，优人百戏，击球关扑，渔鼓弹词，声音鼎沸。 1 明朝是弹词迅速发展的一个阶 段，深得普通百姓的喜爱，不但成为节日里的“百戏 之一，而且也是百姓日常的休闲 生活所不可缺少的娱乐节目。如盛于斯休庵影语的泪史自叙：“我往往见街上有 弹唱说词的，说到古今伤心事体，那些听说人一个个阁泪汪汪。 2 三风十愆记叙丐 户草头娘：“更熟二十一史，精弹词。3 现存最早的明代弹词是正德、嘉靖年间杨慎所作 的i - 十一史弹词。 对于明代弹词的真实情况，有关资料并不多，我们也可以从散落的一些文献记载、 小说中搜寻，以期窥得其一鳞半爪。我们从这些资料中可以看出明朝弹词使用的乐器正 是琵琶。 明初瞿宗吉( 佑) 过汴梁诗云：“陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家”4 这 可以说是所知最早的明朝弹词5 的记载，这时的弹词处于刚刚发展阶段，所用乐器即是琵 王毛 巴。 明正德、嘉靖年间仁和( 今浙江杭州) 人姜南的蓉塘诗话卷二洗砚新录演 小说中载：“世之瞽者或男或女，有学弹琵琶，演说古今小说，以觅衣食。北方最多， 京师特盛，南京、杭州亦有之。 6 作者笔下的这种技艺也是瞽者用琵琶演说古今小说。 嘉靖二十六年成书的田汝成西湖游览志余卷二十载：“杭州男女瞽者，多学琵 1 转引自周良，苏州评弹旧闻钞，江苏人民 h 版社，1 9 8 3 年1 月第1 版，第8 4 页 2 转引自陈汝衡，陈汝衡曲艺文选，中国曲艺出版社。1 9 8 5 年7 月第1 版，第1 2 0 页 3 同 ： 4 转引自用良，苏州评弹旧闻钞，江苏人民出版社，1 9 8 3 年1 月第1 版，第2 3 5 页 5 此时的名称戍是陶真，还小应该称做弹词 6 转引自周良，另：州评弹旧闻钞，江苏人民i j 版社，1 9 8 3 年1 月第1 版，第2 3 8 页 2 琶，唱古今小说、评话，以觅衣食，谓之陶真。大抵说宋时事，盖汴京遗俗也。此处 的技艺被称之为陶真，是瞽者用琵琶唱古今小说，在杭卅i 颇为流行。此处作者还推断是 宋时汴京遗俗。 明万历年间人臧懋循在其负苞堂文集卷三弹词小记中说：“若有弹词，多 瞽者以小鼓、拍板，说唱于九衢三市，亦有妇女以被弦索，盖变之最下者也。2 此处的 瞽者用小鼓、拍板说唱的是否是指评话，而妇女用弦索说唱的则是指弹词呢? 以上都是弹词的零星记载，明代弹词到底是个什么样子，由于没有作品流传下来， 我们不能确切的知道，但明末的小说可以稍稍展示一下明代弹词的面目。 明末薛旦醉月缘第九折弹词：3 “ 净扮瞎婆子背琵琶上，杂扮老儿扶介。 净：自家叫做瞎老婆，背了琵琶慢慢波。 小旦：有一个弹词女先生来了，你可唤他一声。 ， 明末成书的由董若雨创作的西游补，第十二回下半回“拨琵琶季女弹词”： “低磴上又坐着三个无目女郎女郎答应，弹动琵琶，高声和词”4 在这两本小说中，都是盲女用琵琶弹唱，且在西游补的唱词中有吴语出现， 我们可以看作此时是苏州弹词的萌芽时期。 由以上资料我们可以看出以下信息：l 、琵琶这一乐器早在明初就已使用，并且一 直沿用到现在，这也从一个方面证明了苏州弹词的前身应该是明朝的弹词，而明朝的弹 词又是承袭陶真发展而来。2 、琵琶是单独使用的，这时演唱弹词的是瞽者，而又以女 子居多。 二、伴奏形式 苏州弹词作为说唱音乐的一个重要特点是演唱者也是伴奏者。因此探寻苏州弹词的 伴奏形式应该让我们先来看看其演唱形式，因为其演唱形式决定了他的伴奏形式。 传统苏州弹词的表演形式是单档和双档，单档是一人持小三弦自弹自唱，双档则是 二人演唱，一人持三弦一人持琵琶，采用自弹自唱和互相伴奏相结合的形式。另有三人 同台演唱的三个档，这时加用的乐器是秦琴( 早期用过扬琴) 。通常其演出以单、双档 1 转引自周良，苏州评弹i 兀闻钞，江苏人民版社，1 9 8 3 年1 月第1 版，第2 2 1 页 2 转引自周良，苏州评弹旧闻钞，江苏人民m 版社，1 9 8 3 年1 月第1 版，第2 3 1 页 3 j 刭上，第8 6 页 ， 4 转引自陈汝衡，陈汝衡曲艺文选，中国曲艺h 版社，1 9 8 5 年7 月第l 版，第1 2 2 页 3 为主，三个档在传统苏州弹词演出中较少出现，因此本文对三个档的伴奏形式不作深究。 单档弹词是由一名说书者自弹自唱表演的。在弹词诞生之初就是这种形式。这从文 献记载中依稀看的出来： 依然是上节中我们已提到的两本小说。 明末薛旦的醉月缘第九折弹词： 净扮瞎婆子背琵琶上，杂扮老儿扶介。 净：自家叫做瞎老婆，背了琵琶慢慢波。 小旦：有一个弹词女先生来了，你可唤他一声。 老旦：女先生过来! 净：来了，来了! 作进见小旦 小旦：你会唱什么? 净：我会唱朱舍记、何文秀、刘孝文、朱买臣、徐君美、小秦王、 王昭君、韩夫人、孟姜女、祝英台。 小旦：通旧得紧，有什么新闻事，唱来我听。 净：有有有，今日杭州城里，有一桩新闻事，叫做薄命小青词，我唱于你听， 何如7 小旦：愿闻。 净： 作弹唱介 明末董若雨的西游补，第十二回下半回“拨琵琶季女弹词 ： 低磴上又坐着三个无目女郎，一个叫做隔墙花小月王便叫：“隔墙花，你会唱 几部古书? 隔墙花道：“旧故事不消说，只说新的罢：有玉堂暖话，天刖怨书， 西游谈。小月王道：西游谈新，便是他，便是他。女郎答应，弹动琵琶，高 声和词 在以上两部小说中，我们可以看到书中表演弹词的都是一名女子持琵琶自弹自唱。 另万历、泰昌问朱京藩的风流院中亦有净扮盲婆身背琵琶作弹唱介的情节1 ，但在此 书中则称做盲词，且这个卖唱的盲婆能唱许多节目，看来是小段，而非长篇。由短篇发 展到长篇，由此也可以看出，明代弹词的发展过程。 1 转引自周良，苏州评弹旧闻钞，江苏人民i b 版社，1 9 8 3 年1 月第1 版，第2 3 6 页 4 第二节成熟时期 苏州弹词的成熟时期大约从清乾隆时期始，至清末民初结束。自清乾隆年间起，苏 州弹词有了较大的发展。“出现了不少名家响档，有前四名家后四名家之说， 并在音乐上出现了以创腔者姓氏命名的流派唱腔。 1 这一时期的艺人显著增多，“光裕 社的出道录记载了同治、光绪及其后来出道的艺人的姓名，其中，同治年间为三 十三人，光绪年间为一百拾人，宣统年间为十二人。 2 并且苏州弹词的传统书目绝大部 分都是在此时期定型的。因此，此时的苏州弹词应是到了一个成熟定型的时期。 一、伴奏乐器 我们知道在苏州弹词萌芽时期使用的乐器是琵琶，进入清代，和著名弹词艺人王 周士同一时期的，有一位著名弹词盲女王三姑。诗人赵翼( 1 7 2 7 1 8 1 4 ) 晚年为她写有 绝句四首，其中一首中写道：“十年前听拨琵琶 3 由此看出，清弹词艺人使用的 乐器依然未改。 同时，这一时期出现了苏州弹词的另一件伴奏乐器一三弦。 三弦这种乐器的正式出现年代，据王耀华考证是在南宋时4 ，此时三弦在江苏、浙江 广为盛行，广泛应用于地方音乐和戏曲伴奏，这为苏州弹词的伴奏作好了物质准备。 关于王周士御前弹唱的说法，有不少传说资料，据珊瑚杂志社所刊潘心伊的书 坛话堕说：“o i l 岂知王轻拨三弦，且说且唱日 5 由此可知王周士是用三弦伴奏 的。弦边春秋：趣说评弹中也说他擅弹三弦，擅放噱头。6 王三姑说弹词时不仅使用琵琶，她还会弹三弦。据丁丙写的续东河擢歌里有一 篇诗作里谈到她的弹词艺术，并在注里记载道：“王三姑，字香印，盲女也工三 弦子，转喉引声，摹英雄儿女口吻，能使听者忽喜、忽怒、忽悲、忽泣，为觥录事，能 使客尽欢。 7 由此可以看出，王三姑是一位具有较高造诣的弹词艺人。 此时已是苏州弹词成熟定型时期，那么，三弦这个乐器最初运用到苏卅i 弹词是在何 时呢? 1 苏州评弹研究会编，周良主编，评弹知识手册，上海文艺出版社，1 9 8 8 年1 1 月第1 版，第1 7 页 2 同t - ，第3 页 3 转引自周良，苏州评弹旧闻钞，江苏人民m 版社，1 9 8 3 年1 月第1 版，第2 4 2 页 4 王耀华，三弦艺术论，海峡文艺出版社，1 9 9 1 年1 2 月第1 版，第2 6 页 5 转引白周良，苏州评弹l 闻钞，江苏人民 l j 版社，1 9 8 3 年1 月第1 版，第9 8 页 6 芳草编，弦边春秋( 趣说评弹) ，百家m 版社，2 0 0 1 年第1 版，第1 5 页 7 转引自关德栋，记王三姑，选自评弹艺术第一集，中国曲艺 j ；版社，1 9 8 2 年1 2 月第1 版，第261 页 5 纵观明朝的所有关于弹词的史料记载和小说，我们都不能找到“三弦”这件乐器的 踪影，因此我们有理由推断，三弦最迟是在清朝乾隆初年就用于苏州弹词了。从此，三 弦就成为了苏州弹词单档的伴奏乐器。 综合苏州弹词所用乐器可以看出：1 、在苏州弹词的发展过程中，琵琶较三弦使用 得更早。2 、此时的琵琶三弦应是各自发展的。 我们知道苏州弹词还有一种琵琶、三弦共用的演出形式，也就是双档弹唱，它又是 在何时出现的呢? 关于这一个问题，我们将在下面论述。 二、伴奏形式 在苏州弹词的萌芽时期都是单档演出，是自弹自唱的伴奏形式，那么弹词双档， 即由两人各持小三弦和琵琶互弹伴奏演出的形式又是何时出现的呢? 徐调芬的赋秋声馆题录：“女说书，颜如玉，满头罗绮何纷华，书场献技弹琵 琶。弹琵琶，苦歌舞，新莺啭音娇声吐。不是说今而说古，广场观众人如堵君不见， 三条弦子声冷冷。盲女一样歌玲珑，书场寂寞无人听。 1 诗中写的是盲女弹词，有的在 书场说唱，有的在广场说唱，应该引起注意的是，诗中弹唱所用琵琶和三弦并未同时出 现，我们是否可以认为此时的三弦和琵琶还是分别运用的，也就是说还没出现弹词双档 形式。此时是乾隆嘉庆年间。 作于1 8 1 8 年( 嘉庆二十三年) 的诸明斋生涯百咏卷3 唱盲词中有如下记 载：“东西两调尽盲词，弦子琵琶震一时。唱支山歌为引子，人人争说是唐诗 2 诗中可 以看出此时的弦子琵琶是一起用的，可以看作是双档的形式。但此诗作者描述的是盲词， 而非苏州弹词，所以我们还不能说苏州弹词双档此时已经出现。 明确指出苏州弹词双档的是清朝咸丰、同治年间艺人赵湘洲，他擅说描金风， 又能说唱玉夔龙。他说过：“单档难于不寂寞，双档难于同语。 3 这是他对弹词单双 档艺术的体会，证明了他活动的时期已有了单、双档之分。 同时期著名的弹词艺人马如飞在他的开篇世间何事中提到：“”发场小曲油 场调，弦子琵琶就把双档拼 4 此时他所说的双档是女双档。马如飞后来成为苏州弹 词最大的行会组织一光裕社的领导人，他自著道训一篇，其中有这样的句子：“ 1 转引自剧良，苏州评弹旧闻钞，江苏人民出版社，1 9 8 3 年1 月第1 版，第2 4 3 页 2 同七 3 转引白周良，苏州评弹的历史，选白评弹艺术第【i j 集中国f f j 艺出版社，1 9 8 5 年4 月第1 版，第2 1 4 页 4 转引自阿英小说闲淡p q 种，j 、说二谈，上海古籍u j 版社，1 9 8 5 年版，第7 2 负 6 所可耻者，夫妇无五伦之义，雌雄有双档之称。在这里马如飞提到的双档则为他 所反对的男女双档。显然此时苏州弹词双档已经成熟定型。 因此，据现有资料考证，这种自弹自唱和互弹伴奏相结合的伴奏形式的出现时间最 迟是在咸丰同治年间。 三、伴奏方式 伴奏方式，即伴奏所采取的方法。在萌芽时期，由于资料的缺乏，我们所能找到与 弹词相关的仅仅是前面提到的明末的两部小说，但在文章中作者也只是模糊的写出“弹 词女先生做“弹唱介”，“无目女郎弹动琵琶，高声和词。仅仅依靠这样的话语，我 们无法判断出此时期的伴奏方式。而到了成熟时期，随着弹词的成熟，弹词艺人的增多， 历史资料的丰富，我们可以清楚的看出这一时期苏州弹词的伴奏方式是处于唱起伴停阶 段。 所谓唱起伴停，是指演唱时乐器不伴奏，只在乐句或分句的间歇处时，乐器才进入， 通过过门来过渡和衔接。对于这个阶段，著名弹词演员张鉴国在谈谈琵琶的伴奏一 文中说：“在薛筱卿以前的所谓伴奏只是用三弦、琵琶弹个过门，唱的时候琵琶是不伴 奏的。 2 中国曲艺音乐集成上海卷中也有记述“早期的弹词双档，三弦琵琶的前奏 过门，旋律各自不同，早就形成了简单的复调，而伴奏过门只有在唱腔前后以及句间顿 挫时弹奏( 作过渡) ，演唱时乐器不伴奏。3 由此我们可以看出，从明末清初苏州弹词开始萌芽一直到薛筱卿当红的二十世纪三 十年代左右的将近3 0 0 年的时间里，苏州弹词的伴奏方式一直处于唱起伴停阶段，即弹 词伴奏只在唱腔前后以及句间顿挫时弹奏，演唱时乐器不伴奏，伴奏音乐即是过门音乐。 自清乾隆后，苏州弹词的演说体制渐渐确立，琵琶三弦先后应用到苏, j q - i 弹词中，并 且出现了双档的演出形式，说书的地点也由四处游艺到有固定的说书场所一书场、茶馆。 此时期名家辈出，历史上记载的第一个名艺人是乾隆时期的王周士。而后苏州弹词出现 了历史上有名的嘉庆道光年间的“前四大家 ：陈遇乾( 或陈士奇) 、毛菖佩( 或姚豫章) 、 俞秀山、陆瑞庭( 陆士珍) 和清咸丰同治年问的“后四大家 ：马如飞、姚似璋、赵湘 舟、王石泉。苏州弹词唱腔的三大唱腔也是在此时期出现的。因此，此时期是苏州弹词 快速发展的时期。 1 转引白周良，苏州评弹叫闻钞，江苏人民出版社，1 9 8 3 年1 月第1 版，第1 1 0 页 2 张鉴国，谈谈琵琶的伴奏，选自评弹艺术第一二集，中国曲艺版社，1 9 8 3 年9 月第1 版，第1 4 2 页 3 中国曲艺音乐集成一卜海卷，中国i s b n 中心，1 9 9 7 年1 0 月第1 版，第2 4 页 7 但与此时期其他方面相比，这时期的伴奏发展却非常缓慢，一个突出的表现就是在 这近三百年的时间中，苏州弹词的伴奏方式一直停步不前，与苏州弹词的快速发展不相 适应。为什么会出现这种情况呢? 据笔者分析，有以下几方面的原因： 苏州弹词俗称“说书，它是一种说书技艺，在其发展早期，吸引听众的手段主要 在于故事情节的曲折，说书艺人要把故事讲唱得热闹动人。“艺人们运用卓越的熟练的 说书技巧，通过细致而深刻的艺术手腕，把人民的思想、感情和他们的斗争生活，描画 的惟妙惟肖。这些思想感情正是人民欲吐未吐的东西，却借艺人的说唱一一表达出来； 因此，说书一艺，是和人民的生活、思想、感情、愿望密切相结合的。1 而伴奏在此时 只是作为一种点缀，穿插在唱腔之间，不是演员的主要艺术手段。 此时期也是苏州弹词书目丰富定型期，弹词艺人的主要精力放在了对书目的整理和 加工中，无暇顾及弹词伴奏。由于苏州弹词又是一种口头文学，说书时的脚本，只是提 纲式的，艺人们在演出不断修改自己的书目，创造新的书目，以吸引听众。并且同一部 书目，有不同的说法。“各家各说，在评弹的历史上很早就出现了。竞争使艺人们不断 的对自己擅长的书目进行艺术加工。“嘉庆、道光以后，苏州评弹进入了兴盛时期，其 主要的标志，一是响档、名家辈出；二是书目的繁荣。 2 现在知名的传统书目，大都是 在此时期形成的。 另外，弹词音乐的特点也是影响苏州弹词伴奏方式发展的一个方面。书调是苏州弹 词音乐的基本唱腔，它具有即兴性、随意性、讲唱性等特点。后来出现了三大基本腔系： “陈调”、“俞调 和“马调”，虽然“俞调 委婉缠绵、清丽纤细，但在早期仍然保留 了说唱艺术的较大的宣叙成分，“马调 的曲调更是近似吟咏。“最初，想必是以唱为主。 这种唱实际上是一种吟哦，只求把字句清晰地传递给听众，却不求旋律的婉转优美的。 3 这样的曲调也适合用唱起伴停的伴奏方式。 基于以上原因，苏卅i 弹词的伴奏发展缓慢，伴奏方式一直处于唱起伴停阶段。 第三节繁荣时期 这一时期大约自民国初年开始直到中华人民共和国成立后的二十世纪六十年代。 之所以称之为繁荣时期，是因为在这一时期，苏州弹词有了非常大的发展，音乐方面， 出现了我们非常熟悉的各流派唱腔如“沈薛调 、“徐调9 9 “祁调”等；表演上，艺人们 1 陈汝衡，陈汝衡曲艺文选，中国曲艺m 版社，1 9 8 5 年7 月第1 版，第3 页 2 苏州评弹研究会编周良主编，评弹知识手册，上海文艺出版社，1 9 8 8 年1 1 月第1 版，第2 页 3 同上，第1 5 页 8 向戏曲、文明戏和电影学习，加强了表演( 起角色) ，使苏州弹词除了原有的说、噱、 弹、唱外，“演”( 起角色) 又成为一种不可缺少的艺术手段；而且此时的演出场所增多 了，尤其是“空中书场的兴起，使苏州弹词的影响力大大加强；艺人队伍扩大，1 9 4 5 年，仅“光裕社 就有八百多社员。因此，这一时期的苏州弹词得到了非常迅速的发展。 一、伴奏方式 这一时期的伴奏方式出现了一个大的变化，逐渐采用始终托腔的伴奏方式。始终托 腔是指乐器在演唱过程中始终出现，用以衬托唱腔。这一阶段始于二十世纪三十年代前 后。 此时，在苏州弹词伴奏的发展史上出现了两个里程碑式的艺人：沈俭安和薛筱卿。 俩人曾同师从于马调传人魏钰卿学艺，1 9 2 4 年两人开始合作双档，后成为弹词界三大响 档之一。薛筱卿“改以往仅有过门而无衬托之传统伴奏方法，对沈调的发展起很大的 辅助发展作用。 至四十年代初，两人拆档，因此这个阶段应该是在三十年代两人最当 红时开始的。 另外，我们从张鉴国的谈谈琵琶的伴奏一文中知道“从薛老先生( 薛筱卿，笔 者注) 开始，唱时增添了琵琶伴奏，这是评弹音乐发展中的一项重大突破。 2 中国曲 艺音乐集成上海卷中记述“沈薛档开始也是如此，( 指唱时乐器不伴奏，笔者注) 经长期合作后产生了三弦琵琶相互伴托唱腔的弹奏3 沈俭安弹奏的三弦也“常在对方演唱时，用主音和主音上方四度音弹强弱节奏，并 以简短的旋律伴托唱腔，这些伴托旋律，为后人奠定了较好的基础。 4 在苏州弹词伴奏发展的历史上，出现这种变化可以说是一个历史性的突破，那么这 一现象是怎么出现的呢? 据笔者分析这是苏州弹词创新发展必然所致。 首先表现在社会环境的发展变化。历史进入二十世纪，中国的社会发生了巨大的变 化：封建王朝灭亡了，外国势力的入侵使得中国战事频繁发生，流离失所的农民纷纷涌 入迅速繁荣的上海等大城市，同时中国的民族工商业得到发展，造就了_ 批产业大军。 这时的苏州弹词也进一步向上海集中，许多弹词艺人纷纷进入上海，进入城市后的苏州 弹词，生存环境发生了改变，听众的欣赏水平也有了提高。这时的上海开了很多书场， 1 中国曲艺音乐集成上海卷编辑委员会，中国曲艺音乐集成上海卷 中国i s b n 中心，1 9 9 7 年1 0 月第1 版，第 9 5 7 页 2 张餐国，谈谈琵琶的伴奏，评弹艺术第二集，中国曲艺l 叶：版社，1 9 8 3 年9 月第1 版，第1 4 2 页 3 中国曲艺占乐集成上海卷编辑委员会，中国曲艺音乐集成上海卷，中国i s b n 中心1 9 9 7 年1 0 月第l 版，第2 4 页 4 同上第2 2 页 9 电台也开办了“空中书场 ，有钱人家还办“堂会”，弹词的这些商业化发展倾向使得弹 词在艺术上的竞争非常激烈，正是这种激烈的竞争，促进了弹词艺术上的发展和创新， 伴奏也成为发展的一个方面。 “弹”向来是苏州弹词的一个艺术表现手段。从历史记载资料来看，明代的弹词即 是以弹唱的形式出现的。其中“唱”在清朝中后期至二十世纪初有了较大发展，曲调由 吟咏式发展为音乐性较强的曲调。而与唱腔相辅相成的伴奏的水平低下，非但不会为唱 腔增色，反而会影响唱腔，所以伴奏也理应得到发展。 在苏州弹词生存的环境中，周围艺术的影响也是促使苏州弹词伴奏方式发展的一 个因素。“在大城市中的评弹，有和其他艺术门类的竞争，又有借鉴和吸收的方便。许 多有成就的艺人，都注意从其他艺术门类，尤其是其它戏曲和曲种吸收和学习。1 苏州 弹词此时期生存的上海，拥有多种艺术形式，除了久居此地的昆曲以外，滩簧、京剧、 梆子等也随着各地人们不断涌入进入上海，形成了南北艺术大汇合的繁荣景象。这些各 具特色的艺术，他们的伴奏形式无不对苏州弹词产生影响，苏州弹词生长在这样的艺术 百花园里，自然会吸取养料。 弹词艺人水平的提高，对其伴奏方式也有一定的影响。由于城市人口的迅速增加， 使得苏州弹词艺人向大城市集中，这样弹词艺人的交流显著增加，促使了艺人水平的提 高，另外城市中艺人之间的演出竞争也是促使艺人提高自己的水平的一个方面。艺人水 平的提高，必然对苏州弹词的伴奏产生一定的影响。 据于以上原因，苏州弹词的伴奏向前迈出了突破性的一步，进入了一个全新时代。 在沈俭安和薛筱卿长期合作说唱中，三弦琵琶的配合，默契而流畅，除了前奏、间奏和 尾奏，三弦和琵琶还在对方演唱时自始至终地对唱腔进行伴托。这样的伴奏方式一方面 由于唱腔加强了乐器伴托，其曲调更加动听，另一方面唱腔的演变，给伴托创造了施展 的条件。因此沈薛档三弦琵琶互相伴托唱腔的创始，是苏州弹词史上一个重要的突破， 给后人在其基础上进一步发展作出了较大的贡献。 在沈薛档的影响下，单档弹词的伴奏方式也有了进一步发展，其中犹以徐云志创造 的徐调为代表。“单档弹词在演唱时三弦大多只弹唱腔前后的过门，并不伴托唱腔， 徐调在3 0 年代时，对下旬唱腔已开始有所伴托，至4 0 年代后，除了过门伴奏外，同时 还自始至终地伴托唱腔用三弦不断地伴托唱腔，这在单档艺人中还较少见2 边弹奏 1 周良，f 论苏州评弹艺术，江苏文艺出版社，1 9 9 6 年5 月第1 版，第2 9 页 2 中固曲艺音乐集成上海卷编辑委员会，中国曲艺音乐集成上海卷，中国i s b n 中心，1 9 9 7 年l o 月第1 版，第 2 4 2 5 贞 1 0 边唱，这对艺人的水平有了更高的要求。 至此，弹词唱腔在三弦琵琶的衬托下，更加优美动听，伴奏的地位也大大提高，成 为苏州弹词艺术表现力的一个重要手段。 二、伴奏手法 苏州弹词的伴奏有一个由简到繁、从粗到细的逐步发展过程。在苏州弹词早期，弹 词的演出多为单档，演唱时乐器只奏过门，唱时不弹，弹时不唱，且过门也非常简单。 后来出现了双档的形式，但在双档早期仍然未有突破性的发展，没有充分发挥乐器的功 能。 我们在展开对苏州弹词的伴奏手法和技法发展的研究之前，先来看看在演唱开篇 前或说书小落回( 中间休息) 时，出现的一种乐器演奏活动。有的艺人在开书前为了定 场，常用三弦、琵琶，弹奏老六板、三六、思春、夜深沉等民间乐曲( 片段) ， 借以调试弦索和活跃场内气氛。有些乐曲在苏州弹词艺人的历代传承中旋律有些演变， 并形成了弹词风格。虽然这时的乐器弹奏不属于伴奏，但艺人们弹奏水平的高低将影响 到苏州弹词伴奏手法和技法的发展。 历史上记载的琵琶弹奏的佼佼者当属清同治年间的张步瀛，清稗类钞音乐载： 晚近彼业中