（音乐学专业论文）《乐书要录》解读研究.pdf

中文摘要 乐书要录是我国唐代著录的一部重要的乐律学著作，历来受到学者们的 关注。在有关乐书要录的版本和校注等方面，相继有一批研究成果问世，但 对其乐律学内容的解读则比较薄弱，不仅出现了误读、误解的情况，而且书中不 少重要的乐律学思想也未被充分重视和挖掘。 本文以乐书要录乐律学内容的解读为中心，通过对相关资料的整理和分 析，采用文献考证、比较研究、逻辑分析等方法来展开论述，力求以唯物史观为 指导，揭示其乐律学内容的实质内涵及应有的价值。 全文除去序言分为四个部分三个层次： 第一部分，就乐书要录已有解读加以辨析，结合原文的本意，找出在图 例运用、文字理解等方面存在的问题，并分析问题产生的原因。 第二、三部分，分别就乐书要录有关律学和乐学的内容加以解析，具体 就三分损益法、乐律关系、音阶观念及旋相之法等做出阐释，探求其原文的本意、 深意，把握其宝贵的理论论证成果。 第四部分，对乐书要录解读进行总结，思考已有解读及未能深入解读的 问题，结合相关研究成果，指出对古代文献进行解读研究时必须重视并充分运用 的唯物史观的研究方法，特别是从古人角度出发和广泛联系史料的解读方法。只 有观念正确、方法对头，才能使我们的解读研究沿着应有的方向前行，真正发挥 文献的价值作用。 关键词：乐书要录；解读；研究 a b s t r a c t s e l e c t i o n sf r o mm u s i cb o o k s ，a l li m p o r t a n tw o r k so nt o n e s y s t e mi nt a n gd y n a s t y h a sa l w a y sb e e nt h ec o n c e r no fm a n ys c h o l a r s a l t h o u g ht h e r eh a sb e e nan u m b e ro f s t u d i e so ni t sv e r s i o n o ni t sc h e c ka n da n n o t a t e ，t h es t u d i e so ni n t e r p r e t i n gi t sc o n t e n to f t o n e s y s t e m r e m a i n ss t i l l w e a k e x i s t i n g r e s e a r c hn o to n l ym i s r e a d i n g a n d m i s u n d e r s t a n d i n gt h ec o n t e n t ，b u ta l s on o ta t t a c hg r e a ti m p o r t a n c et oa n dm i n i n gt h e t h o u g h t so ft o n e - s y s t e m t h i st h e s i sc e n t e r i nt h ec o n t e n to ft o n e s y s t e m ，c o l l a t e sa n da n a l y s e st h er e l e v a n t i n f o r m a t i o no fs e l e c t i o n sf r o mm u s i cb o o k s ，m a k e su s eo ft e x t u a lr e s e a r c hm e t h o d ， c o m p a r i s o nr e s e a r c hm e t h o d ，l o g i c a la n a l y s i sm e t h o d , s oa st od i s c u s st h es u b s t a n c ea n d v a l u et h ec o n t e n to ft o n e s y s t e mf r o ms e l e c t i o n s f r o mm u s i cb o o k s ，u n d e rt h eg u i d a n c e o fh i s t o r i c a lm a t e r i a l i s m t h i st h e s i sc o n s i s t so ff o u rp a r t sa n dt h r e el e v e l se x c l u d i n gt h ei n t r o d u c t i o n ： p a r to n ea n a l y s e st h ee x i s t i n gi n t e r p r e t a t i o no fs e l e c t i o n sf r o mm u s i cb o o k s , f i n d s t h ep r o b l e m si ns p e o sf o rc a t i aa n dl i t e r a lc o m p r e h e n s i o nb yc o m b i n i n gw i t ht h e o r i g i n a li n t e n t i o no f t h eb o o k ，a n da n a l y z i n gt h ec a u s e so ft h ep r o b l e m p a r tt w oa n dp a r tt h r e ea n a l y s et h ec o n t e n to ft o n e - s y s t e ma n d m u s i c0 i s e l e c t i o n sf r o mm u s i cb o o k sr e s p e c t i v e l y ，i n t e r p r e t st h e ”o n e - t h i r do f t h ep r o f i ta n dl o s s l a w t e m p e r a m e n tr e l a t i o n ，t h ec o n c e p to f s c a l ea n dt h em e t h o do fr o t a t i o n ，i no r d e rt o e x p l o r et h eo r i g i n a li n t e n t i o na n dm e a n i n g o ft h eb o o k ，g r a s pt h ev a l u a b l er e s u l t so ft h e t h e o r e t i c a la r g u m e n t p a r tf o u rs u m m a r i z et h ei n t e r p r e t a t i o no fs e l e c t i o n s f r o mm u s i cb o o k s , d e l i b e r a t e s t h ep r o b l e m so ft h ee x i s t i n gr e s e a r c h ，a r g u e st h a tw es h o u l da t t a c hi m p o r t a n c et om a k e f u l lu s eo ft h em e t h o d so fh i s t o r i c a lm a t e r i a l i s md u r i n gt h ei n t e r p r e t a t i o no f t h ea n c i e n t l i t e r a t u r e ，e s p e c i a l l yt h ea n a l y s i so fh i s t o r i c a ld a t af r o mt h ep e r s p e c t i v eo f t h ea n c i e n t a n dt h ef u l lc o n t a c to fh i s t o r i c a ld a t a o n l yc o r r e e tc o n c e p t sa n dm e t h o d s c a l lm a k eo u i i n t e r p r e t a t i o nh e a dt o w a r d st h er i g h td i r e c t i o n , a n dd e v e l o pt h e r e a lv a l u er o l eo t l i t e r a t u r e k e y w o r d s ：s e l e c t i o n s f r o mm u s i cb o o k s ；i n t e r p r e t a t i o n ：s t u d y i i 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学位申请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是 本人在导师的指导下独立完成的对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而 使用过的材料。与我一同工作的同事对本研充所徽的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示了谢意。 学位申请人( 学位论文作者) 釜名：! 鱼蕈盘! ) 呐f o 年e 晁1 9 日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保留、使用学位论文的要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学住论文( 氟质文 本和电子文本) 以供公众检索、查阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等目的，可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学住论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 学住获得者( 学位论文作者) 釜名：j 互醋型 2 0 学住论文指导教师釜名： 2 0 序言 乐书要录成书于唐代，由元万顷等人集体撰写。原书共十卷，今存较为 完整的五、六、七卷。刘再生先生指出：“乐书要录是一部乐律理论专著， 对于认识唐代的乐律宫调理论有重要参考价值。乐书要录相当篇幅是辑 录五经通义、三礼义宗、苏夔乐志等十五六种前人著作而成的，它 在一定程度上起到了保存古代史料的作用”；郑祖襄先生也指出：“在为数不多 的传世的中国古代乐律学专著中，乐书要录是一部既珍贵、又重要的书。 对于音乐史的研究，却有着莫大的价值和意义。已故音乐学家黄翔鹏先生，在他 的学术研究中常常引述其中的文字，并为此赞叹唐人的乐学精妙。” 已有对乐书要录的研究主要集中在版本考证和文字校注上。日本学者羽 蟓启明通过对日本和中国可见的乐书要录卷五、六、七的细致考证，将之分 为抄本和版本两个系统，并对各个版本进行“点 “校” ，对乐书要录的版 本源流和校订等方面做出了突出贡献。我国学者赵玉卿所著 研究 一书，在已有版本研究基础上着重对乐书要录进行校注，并给出今文翻译， 成为国内第一个译注本。已有学者在乐书要录的版本考证、文字校订译注等 方面取得的成果，为其后的进一步研究提供了坚实的版本基础。 相对于版本、校注等研究，乐书要录中一些具体内容的解读也引起了学 者们的关注。王誉声先生在左旋、右旋辩义一文中，指出黄翔鹏先生在旋 宫古法中的随月用律问题和左旋、右旋一文中认为古代旋宫图是“左逆右顺 的观点值得商榷，并根据乐书要录的旋宫图和文字，认为古代旋宫图应是“左 顺右逆”；陈应时先生也谈“左旋”和“右旋”一文也认为乐书要录中 刘再生中国古代音乐史简述( 修订版) ，人民音乐出版社，2 0 0 6 年5 月北京第2 版，第3 5 6 - 3 5 7 页。 回赵玉卿 研究序，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第1 页。 【l j 】羽蟓启明 解说，东洋音乐研究，1 9 4 1 年第2 期；赵玉卿译，中央音乐学院学 报2 0 0 1 年第2 期。 【f j 】羽琢启明校译 ，东洋音乐研究，1 9 4 1 年第2 期。 王誉声左旋、右旋辩义，交响，1 9 8 9 年第2 期。 黄翔鹏旋宫古法中的随月用律问题和左旋、右旋，音乐学丛刊第一辑，文化艺术出版社，1 9 8 1 年 8 月版。 的旋宫方式是“左顺右逆”；学者周武彦论“左旋、右旋 之“顺、逆”一 文从天文学角度，为乐书要录中“左顺右逆”的旋宫方法找到依据；黄翔鹏 先生则在“左旋、“右旋”及其顺逆 一文中则认为乐书要录是“左逆 右顺”。以上学者在研究中国古代音乐有关旋宫方式时都注意到了乐书要录 中的相关内容。总的来看，乐书要录作为一部乐律学著作，对其内容的解读 研究还比较薄弱，不仅出现了误读、误解的情况，而且对书中不少重要乐律学思 想的发掘也不够充分，因而对这部重要的古代乐律学著作来说，仍有继续深入研 究的必要。 本文以续修四库全书中辑录的乐书要录为底本，充分利用已有校译 成果，将乐书要录中的乐律学内容作为对象进行解读研究，力求客观展示乐 书要录多方面的乐律学价值，并通过相关解读，指出在音乐文献研究中需要注 意的一些重要的解读方法。 。陈应时也谈“左旋”和“右旋”，交响，1 9 9 2 年第3 期。 圆周武彦论“左旋、右旋”之“顺、逆”，交响，1 9 9 5 年第2 期。 国黄翔鹏“左旋”、“右旋”及其顺逆，交响1 9 9 3 年第2 期。 一、乐书要录解读中存在的问题 已有对乐书要录的解读研究，尽管也取得了一定的成果，但仍然存在比 较明显的问题，问题主要表现在图例的误读与文意的误解两个方面，以下先就有 关问题加以辨析。 1 、图例的误读 乐书要录中附有不少图例，这些图例对于解读书中的乐律学理论具有很 大的作用。目前已有一些学者对这些图例进行了解读，也有的学者根据自己对原 文的理解绘制图例。 ( 1 ) 对“乾坤唱和义”图的误读 黄翔鹏先生于1 9 9 3 年写过“左旋 、“右旋”及其顺逆一文，文中主 要讲中国古代旋宫图中“左旋”“右旋与“顺旋“逆旋 的对应关系，为了 说明乐书要录中并非所有图表都是黄钟在下，黄先生特别指出： 在乐书要录的图表中，也有【卷六】“乾坤唱和义”圆图那样的，却把 “黄钟”放在了上方顶端。 那么，“乾坤唱和义”图中的“黄钟”位置是否真如黄先生所说，与书中其 它图不同，是在图的上方昵? 下面我们把这个图拿来看看： 。黄翔鹏“左旋”、“右旋”及其顺逆，交响1 9 9 3 年第2 期。 3 图1 乐书要录“乾坤唱和义”图 仔细观察，此图上方确有“黄钟”二字，盈的下方也有“黄钟”出现，也就 是说“黄钟”在这个图中出现了两处。首先看位于图下方的“黄钟”，其有关的 文字为：“律始，律，十一月建于黄钟，乾之初九，律长九寸，下生吕林钟之初 六”。里、中、外三层对应，主要表明将黄钟作为律始，通过下生的方式生出林 钟律。那么，从生律的角度来看，处于图中层的“黄钟”是出发律，外层的“林 钟”是所生律。由此可以推断，图中间一层的律名是作为出发律，外面一层的律 名是作为所生律。为了证明这个推断，我们接上面黄钟下生林钟，找到图中位于 中层的“林钟”( 位于图上方) ，发现与其对应的外层的律名是“太簇”，而且 是“上生太簇”，说明“林钟”是出发律，通过“上生”得到所生律“太簇”， 这完全符合黄钟下生林钟、林钟上生太簇的生律过程，也就进一步验证了图中层 是出发律、外层是所生律的推测。我们再来看位于图上方的“黄钟”，与其对应 的文字为：“吕，四月建巳中吕，坤之上六，律长六寸万九千六百八十三分寸之 万二十九百七十四，上生律黄钟之初九”。此“黄钟”处在该图的最外层，根据 刚才对上目的分析，它应该是作为所生律，与之对应的中层的“中吕”是作为出 发律，结合中、外两层中的文字，其主要含意是中吕上生得到黄钟，也就印证了 这里的“黄钟”是所生律，由“中吕”上生而得。至此，可以判定图中两处“黄 钟 有着不同的含义：图下方的“黄钟”是作为出发律，图上方的“黄钟 是作 为所生律。而古代乐律图中“黄钟位置是以出发律为准，即以出发律作为律位， 那么这里的律位应该是“中吕”，而“黄钟”则是该律位所生下一律的指向。 由上可见，“乾坤唱和义图与乐书要录中其它图一样，均将作为出发 律的“黄钟放在图的下方，而没有放在“上方顶端”。黄先生之所以误以为图 中“黄钟”在上，是未能细致观察、辨别图中两处黄钟不同含义，误将作为所生 律的“黄钟”当成了出发律所致。 ( 2 ) 有关“七声次第义图的失误 同样是图中黄钟在上或在下的问题，赵玉卿 研究一书( 以下 简称赵书) 在对乐书要录卷五“七声次第义”的注释中绘制了一幅图： 图2 赵书所绘“七声次第义”之图 此图所依据的是乐书要录中以下一段文字： 假令十一月黄钟为宫，隔一月以正月太簇为商，又隔一月以三月姑洗为角， 又隔一月以五月蕤宾为变徵，即以其次之月六月林钟为徵，又隔一月以八月南吕 为羽，叉隔一月以十月应钟为变宫，周回还与十一月相比也。 这段文字讲的是在与十二月对应的十二律上求取七声的方法，赵书结合 图二对此解释道： 赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第7 0 页。 o 赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第6 8 页。 5 假令以十一月为宫，按顺时针方向旋转，正月太簇即为商，三月姑洗即为角， 其它依次类推。 也就是说，按照图中所示十一月为宫，通过顺旋方式求得七声。图2 “黄钟 位于上方，“顺旋 也就等于是“右旋。乐书要录“七声次第义 篇中有 如下一段文字 ： 凡歌识七声次第者，但定一律为宫，即在旋之：隔一月即是商，叉隔一月即 是角 对于这里的“即在旋之”，赵书作出校勘并加以说明： 在：疑为“左”之讹，丛书集成本作“左”。“即左旋之”比较合理， 因上文说“凡欲识七声次第者”，下文所说的“隔一月即是商”是在先假设 “左旋”的前提下产生的，如果是在“右旋”的前提下，其下文就不可能是“隔 一月即是商”了。 这些注释说明赵书很明白“七声次第义”所讲七声是用“左旋”方法取 得的，结合其前面提到的“按顺时针方向旋转 ，表明作者承认此处“左旋”等 于“顺旋 。“左旋 等于“顺旋 只有在“黄钟位于下方时方可成立，可是 赵书所绘图将“黄钟”放在了图的上方，这样，当黄钟顺时针旋转时，实际 是向右旋转，即“右旋”等于“顺旋，这就与其前面“左旋 等于“顺旋的 解释矛盾起来。实际上，赵书将“即在旋之 校勘为“即左旋之”，就已间 接承认了所绘图中“黄钟”应该位于下方，但由于他没能周全考虑全篇的含义， 也没有顾及乐书要录中所有图例黄钟均放在图下方的事实，从而造成了不必 要的失误。 赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第7 0 页。 赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第6 8 页。 赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第6 9 页。 6 2 、文意的误解 已有对乐书要录的解读中，存在一些对文字误读、误解的现象，需要我 们加以辨析并找出原意。 ( 1 ) 对“反损益上下之术 的误解 乐书要录卷五“论相生类例”篇有以下一段文字： 假令黄钟为九寸，林钟六寸，旧来三分损一，下生林钟，今倍加林钟，则一 尺二寸，则损三分益一，始得上生太簇。旧下生今上生，旧损一今益一，故云“反 损益上下之术”。 以上文字讲了两种生律的次序：一种是“旧来 的黄钟为九寸，下生林钟六 寸，然后林钟上生太簇八寸，即“先损后益”；另一种文中已清晰交代了黄钟生 林钟的方法是三分益一上生，至于林钟如何生得太簇，如果按照文中“旧下生今 上生，旧损一今益一”的“反损益上下之术”的原则，应该是“先益后损”，即 黄钟三分益一得林钟，然后林钟三分损一得太簇。文中写道：“则损三分益一， 始得上生太簇”，这里“损三分益一指的是得太簇的方法，其中“三分益一” 是一个整体，指由黄钟三分益一得到的林钟，因此这里的“损三分益一”也就是 损林钟，即林钟三分损一。“始得上生太簇”是将“上生太簇”作为一个整体， 由前面的林钟三分损一得来，即“林钟”三分损一得到“上生太簇”；“上生太 簇”指将太簇作为出发律，继续上生求得下一律，这里的“上生 指的是太簇生 下一律的方式，而不是林钟生太簇的方式。结合前面黄钟上生林钟，这里“则损 三分益一，始得上生太簇”指林钟损一下生太簇，太簇再益一上生下一律，就符 合文中“反损益上下之术”“先益后损”的生律次序。 下面我们看看赵书的译文 ： o 赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第6 l 页。 。赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第6 卜6 4 页。 7 假令黄钟为九寸，林钟六寸，古来的生律方法是先三分损二，向下相生林钟， 现在将林钟弦长增加一倍，变为一尺二寸，然后三分益一，上生，求得太簇律。 古来是下生，现在变为上生，古来是先损一，现在变为先益一，所以称为反损 益上下之术。林钟相生出太簇，古来是三分益一上生，由于太簇八寸、林钟六 寸的缘故。 上面译文将“则损三分益一，始得上生太簇”理解为“三分益一，上生，求 得太簇律”，即林钟三分益一上生太簇。他的理解是将“损三分益一”中的“损” 字忽略，变成“三分益一 ；把“始得上生太簇 中的“得字忽略，变成“始 上生太簇 ，把上生作为得到太簇的方式，理解为“上生，求得太簇律”。如此 林钟生太簇的方式就成了林钟三分益一，上生太簇，与文中“旧有 的林钟上生 太簇的方式相同，不合“旧下生今上生，旧损一今益一”的原则。再说，按照赵 书的理解，这种生律的方式是黄钟上生林钟，而后林钟又上生太簇，这种连续 的上生是不可能在十二律相生的前三律中出现的，不符合“三分损益法”的生律 规则。 乐书要录接着上面一段又讲道： 若用尺二之管，还是损一下生，三分之律依前不改，且折黄钟、太簇之半， 林钟六寸不移，黄钟亦上生林钟，林钟亦下生太簇，依次为率，其余皆可知，数 求之术，斯为要矣。 文中的“尺二之管”指的是前面由黄钟倍加所得的一尺二寸的林钟，“还是 损一下生 说的是林钟生下一律的方式是三分损一，“林钟亦下生太簇则说出 了林钟下生的下一律是太簇，这正与我们前面认为“损三分益一，始得上生太簇” 指林钟下生太簇的理解相印证，进而表明了赵书译文的失误。 ( 2 ) 对“五声刀。二变一关系的误解 乐书要录卷五“论二变义 篇明确讲到了七声中五声与二变的关系： 。赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第6 1 页。 。赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第5 7 页。 8 五声二变，经纬相成，未有不用变声能成音调者也。故知二变者，宫徵之润 色、五音之盐梅也。变声之充赞五音，亦犹晕色之发挥五彩。 黄翔鹏先生对以上文字曾作出这样的一种理解： 有了“二变”，七声的性质才明确。“润色”是装饰性的，“盐梅”不是。 盐梅是决定“味道”的，决定音乐的气质。是比较深刻的定性涵义。 这里的解释是将乐书要录中“二变的作用分为了两种，一种是润饰性 的“润色 ，另一种是决定味道的“盐梅，如果联系其相关的论文，则会发现 黄先生如此解释是基于他的“同均三宫 理论。按照同一个均有三种音阶，这三 种音阶的五声相同而另外两个音相异的观点，黄先生的意思是说，正是由于不同 的二变声决定了不同的音阶形式，所谓“味道”即指不同的音阶。 那么，黄先生的以上解释是否合理呢? 既然黄先生上面是对乐书要录中 有关“五声 和“二变”的话作出的解释，那么自然就要以乐书要录中的内 容为准来衡量。黄先生的解释是依据其“同均三宫”的理论得出的，而我们发现 乐书要录( 包括古代其它文献) 所记载的音阶形态只有一种，即含有变徵和 变宫的七声音阶。就这一种音阶而言，所谓音阶的“味道”也就只有一种，如此 黄先生基于“同均三宫”理论的解释也就无法成立了。 。黄翔鹏七律定均五声定宫，乐问中央音乐学院学报社，2 0 0 0 年7 月版，第2 6 1 页。 9 二、乐书要录有关律学内容的解读 乐书要录中有许多有关律学的内容，主要涉及到三分损益法及有关乐、 律关系的问题。对这方面内容的正确解读，可以使我们了解唐代律学的观念及应 用，对于古代律学以及古代音乐史的研究具有一定作用。 1 、三分损益及其生律次序 乐书要录卷七“律吕旋宫法”篇中，详尽记载了有关三分损益法的内容 并绘制有“十二律相生图”。： 图3 乐韦要录“十二律相生图” 上图直观地展示了十二律的名称及相生关系：从律始黄钟开始，下生林钟、 林钟上生太簇、太簇下生南吕、南吕上生姑洗、姑洗下生应钟、应钟上生蕤宾、 蕤宾上生大吕、大吕下生夷则、夷则上生夹钟、夹钟下生无射、无射上生中吕、 中吕上生回至黄钟。 接下来书中对十二律相生的过程进行总结。： 。乐书要录第七卷，续修姻库全书，上簿古籍出版社，第1 7 页。 。赵玉卿 乐书要录) 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第1 5 4 页 1 0 右旋相为宫法，从黄钟起，以相生为此，历八左旋之术，上生三分益一、下 生三分损一，五下七上乃终复焉。 乐书要录将十二律相生法分为“上生三分益一”和“下生三分损一”两 种，生律的次序是先下生，后上生，即“先损后益，经过“五下七上”亦即五 次下生和七次上生完成十二律生律过程。 除了上述“先损后益”的次序，卷五“论相生类例”篇中还提到了另外一种 生律次序： 假令黄钟为九寸，林钟六寸，旧来三分损一，下生林钟，今倍加林钟， 则一尺二寸，则损三分益一，始得上生太簇。旧下生今上生，旧损一今益一，故 云“反损益上下之术”。林钟之生太簇，旧是益一上生，由太簇八寸、林钟六寸 故也。若用尺二之管，还是损一下生，三分之律依前不改，且折黄钟、太簇之半， 林钟六寸不移，黄钟亦上生林钟，林钟亦下生太簇，依次为率，其余皆可知，数 求之术，斯为要矣。 这样，在乐书要录中就讲到了两种生律次序：一种是黄钟为九寸，三分 损一下生林钟六寸，然后林钟再三分益一上生太簇八寸，即“先损后益”；另一 种则是黄钟九寸，三分益一上生林钟为一尺二寸，然后林钟再三分损一，下生到 太簇，即“先益后损 ，乐书要录中称作“反损益上下之术”。 乐书要录之前文献中亦有有关三分损益的重要记载，其中管子地员 篇采用“先益后损”罾的生律次序，只生出五声，并未完整生出十二律。汉代淮 南子运用“先损后益 固，生出完整十二律。以上两处文献记载的都是单一的生 律次序，而乐书要录则明确记载了“先损后益 “先益后损”这两种生律次 序，这就使我们清楚地认识到中国音乐史上两种生律次序并存的现状，进而为研 究中国古代律学有关难题提供了宝贵依据。 锄赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第6 l 页。 凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小索之首，以成宫。三分而益一以一，为 百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足以是生商。有三分而复于其所，以是成羽。有三分而去其乘，适 足以是成角。管子上海古籍 i ；版社影印本，1 9 8 9 年9 月第1 版，第1 7 2 页。 黄钟为宫，宫者音之君也，故黄钟位子，其数八十一，主十一月，下生林钟。林钟之数五十四，主六月， 上生太簇。淮南子天文训 1 1 2 、律学与乐学的关系 黄翔鹏先生曾就律学和音乐实践的关系说过这样的话： “律”之成为一种律制，成为人们所自觉掌握的不同音程关系的总结，并产 生一定的计算方法，恐怕还是由于通过音乐实践，在音阶的实际运用中，对不同 的音程关系产生运算要求，从而获得的、理论认识的成果。 黄先生以上对乐律关系的论述，讲出了律学的产生及其依据，而这种观念早 在一千多年前的乐书要录中就已有明确的记载： 假使天地之气噫而为风，速则声上，徐则声下，调则声中，虽复众调烦多， 其率不过十二。然声不虚立，因器乃见，故制律吕以纪名焉。 以上文字讲的是创造“律吕 的目的是记载已经存在的声音，使音乐上的音 高借助律名得以明确记述。接着又指出： 然象无形，难以文载，虽假以分寸之数，粗可存其大略，自非手操口咏、耳 听心思，则音律之源未可穷也。 也就是说，尽管创造出了十二律来记述音乐，但音律的数据亦有局限性，它 所表示的只能是音乐中音的大概，要想真正领悟音律的本源和音乐的真谛，则还 是要亲手演奏，亲口演唱，并且要耳聆听、用心领悟的。 其后乐书要录引用了蔡邕月令章句中的一段话： 古之为钟律者，以耳齐其声。后人不能，则假数以正其度，度数正则音亦正 矣。以度量者，可以文载口传，与众共知，然不如耳决之明也。 这里所强调的“度量者，可以文载口传，与众共知，然不如耳决之明”，与 上引“自非手操口咏、耳听心思，则音律之源未可穷也 ，都强调音乐最终还要 通过人的操作实践，而不是由律学上的律数所决定的。 乐书要录卷五“论历八相生意”开篇还讲到 ： 黄翔鹏新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题， 音乐论丛，1 9 8 0 年第3 期，第 1 5 4 页。 。赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第4 9 页。 国赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第6 6 页。 声无形象，默识者，希也。故假以管寸之数，历八相生。古贤立此术者，欲 令不知音者有推求之理，此是修涂辙推求之法。若知音者，则不要藉此术， 但随所逢遇，遂便施为，自然宫商暗合。 由于音乐的抽象性，不易捉摸，于是人们创造了律学以方便那些“不知音者” 来熟悉掌握音高及其关系，而这只是一种“推求之理 “修涂辄推求之法”，是 对音乐中音高的一种数理性的推衍，是沿着数理途径进行探求的方法，但对于音 乐而言，这并非音乐的本质，其根本还是自然天成的活生生的音响表现。而真正 懂音乐的人，则无须凭借律数、律制就能尽情发挥，知音者也正是凭借对这种音 乐自然规律的把握，才“随所逢遇，遂便施为，自然宫商暗合 。当然，律学尽 管有着表现音乐的局限性，但它并非是无用之术，它对于音乐的发展也是起到了 不可忽视的作用。乐书要录之所以清晰阐释律对于乐的作用，是为了表明乐、 律的辩证关系，引导人们以正确的观点看待乐、律关系。 律学与乐学的关系作为音乐领域的一个基本问题，需要我们在理论研究和音 乐实践中很好地领悟和贯彻。对此，黄先生说： 一切乐律理论，只是为了正确地，或者接近正确地解释音乐实践。从这个意 义上说，理论永远不能代替活生生的实践。实践不凝固，理论也不应当凝固。我 们可以在理论与实践交互作用的无穷尽的循环过程中，不断地改善自己的理性认 识，以提高实践的自觉性。理论之不可轻视，即在于它可以帮助人们在实践过程 中逐步探知事物的本质。 但是，长期以来，有的学者由于没有很好地重视并真正领悟乐、律之间的关 系问题，往往本末倒置，过分夸大律学的作用，将律学作为乐学的基础，并由此 引发不少误解、误识。其实，对于律学与乐学的关系问题，乐书要录中早已 有了清楚的阐述，如果我们都能准确、透彻地解读乐书要录中的相关论述， 我想，那些不应有的误解、误识是完全可以减少或避免的。 。黄翔鹏东方人的耳朵 小引，乐问中央音乐学院学报社，2 0 0 0 年7 月版，第2 6 5 页。 1 3 三、 乐书要录有关乐学内容的解读 乐学的相关论述是乐书要录中份量很重并特别突出的部分，其中涉及古 代的音阶观念及有关均、调的确立等内容。真正领会、把握这些内容，对于中国 音乐史研究具有重要作用。 1 、有关音阶的观念 乐书要录详尽阐发了古人的音阶观念，这种观念表现在对“音阶形态 “构成依据”及“音级关系 等问题的认识上。 ( 1 ) 音阶形态 乐书要录卷五“七声次第义篇将十二律与十二月对应，表明音阶之间 的关系，并明确按级进关系表述了一个从宫到变宫的七声音阶： 一为宫，二为商，三为角，四为变徵，五为徵，六为羽，七为变宫。 在“论历八相生意”篇中也有记述： 既知七声所在，然后从宫却向商，从商修角，次及变徵、徵、羽、变宫，加 此为此，乃识音调。 以上所表明的都是一个含有变徵和变宫的七声音阶，这是乐书要录中所 提到的唯一的音阶形态。 ( 2 ) 构成依据 在乐书要录中，除了明确记载七声音阶的阶名和排列，还进一步讲了音 阶的构成问题。 乐书要录卷五“论二变义 篇中写道 ： 。赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第6 8 页。 赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第6 6 页。 赵玉卿 研究。中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第5 7 页。 1 4 夫七声者，兆于冥昧，出于自然。理乃天成，非由人造。凡情性内充，歌咏 外发，既有七声，以成音调。 七声是人们“情性内充 后，由“歌咏外发时自然产生的，是一种自然规 律的体现，而非人为的创造，随后文中又说： 不知音者，莫识其源。或云：“武王克商，自午至子凡有七辰，故加以七音” 所以儒者相传，皆云：“变徵、变宫起自周武”。若如所言，即夏殷以前乐不成 调， 箫韶、大夏何以克谐? 斯乃拘文守见之谈，非知音达乐之说。 这里明确否定了变徵和变宫起自周武的说法，并进一步讲明七声是在音乐中 自然运用而形成的道理。 那么，七声音阶中的音是如何构成的呢? 为什么是这样的样式而不是别的样 式昵? 乐书要录卷五“七声相生法 篇中讲到： 凡欲解七声相生者，当先以十二律管依辰位布之，但从一律为首者，即是宫； 又左旋数至八，即是徵；从徵数至八，即是商；从商数至八，即是羽；从羽数至 八，即是角；从角数至八，即是变宫；从变宫数至八，即是变徵 就是说，以某律为宫，在其基础上，“左旋数至八”得到徵，然后以同样方 法依次得到商、羽、角、变宫、变徵： 宫一徵一商一羽一角一变宫一变徵 这种“左旋数至八的七声求取方法就是生律的“历八相生”，其结果是按 五度关系排列的七个音，正好与“三分损益法”生出的前七律相同，因此文中说 “还合于律吕相生法”。如果将这七个音按照音高从低到高的顺序排列，也就成 了前面所说的“一为宫，二为商，三为角，四为变徵，五为徵，六为羽，七为变 宫 的七声音阶。 可见，七声之间以五度相联系，这正是七声音阶得以构成的内在依据和逻辑 规律，进而表明七声的自然性。 。赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第5 4 页。 1 5 ( 3 ) 音级关系 前已述及，乐书要录就七声中的五正声和二变声的关系有着明确的阐释： 五声二变，经纬相成，未有不用变声能成音调者也。故知二变者，宫徵之润 色、五音之盐梅也。变声之充赞五音，亦犹晕色之发挥五彩。 乐书要录先讲“五声二变，经纬相成 ，从总体上表明五声和二变的关 系是不可分割、相辅相成的关系，彼此配合构成完整的音调；然后进一步分出主 次，说二变是五声的“润色”、“盐梅，认为五声是主要的，二变则是装饰性 的，起着一种调味品的作用；接着具体说明二变对五声的“充赞”，加入使五声 更为丰富，正如“晕色之发挥五彩”一样，可以加强五声的表现。 此外，在卷五“七声次第义”篇中，还提到了七声音阶有渐变的特点： 譬犹五色从白至黑，亦以变徵渐而成，何者? 白似碧、碧似青、青似紫、紫 似黑，然此诸色各有浅深之渐。相近则难分，相远则易辨。 这里是讲七声音阶按照音高依次排列的特性，音高相近的音不易分辨，距离 较远的则容易区分，这些都反映乐书要录对于七声音阶音级间的音高特点及 音程关系的认识。 2 、立均与旋相之法 ( 1 ) 立均 乐书要录卷七“律吕旋宫法 开篇讲到 ： 夫曲由声起，声因均立。均若不立，曲亦无准。似非之间，好多差误，推技 不审，则致迷方。故立诸均。析其声调，理微词简，条流可观，使作者不疑，听 者不惑，条环曲备，无相夺伦。 。赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第6 9 页。 。“徵”疑为“微之讹。 。赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第1 5 1 页。 1 6 在中国古代理论中，特别强调立均的重要性。均一旦确立了，即确定了以宫 音为代表的调高，则其同宫系统的宫、商、角、徵、羽五种调式的调高也都确定 了。只有通过立均，才能使人们更好地把握乐曲声调中的规律性，做到“使作者 不疑，听者不惑，条环曲备，无相夺伦 。 乐书要录卷五“论每均自立尊卑义 篇中还讲了每均中各声的“尊卑 关系： 凡律吕布在辰位，自以长短、清浊为大小。若立均调，则随宫商为尊卑，亦 不均以长短清浊。故宫未必皆浊，羽未必皆清。故知清浊者，一弦之缓急也， 无尊卑之差；宫商者，五音之唱和也，有君臣之别。唱不必浊，和不必清，尊卑 系于宫商，不由清浊。 一个从黄钟到应钟的十二律管排列，音的高低决定于管的长短，管长的音就 低( 浊) ，管短的音就高( 清) ；在弦上讲，音的高低决定于弦的缓急，弦缓音 低，弦急音高，这种音的高低并无尊卑之别。如果以十二律分别为宫立均，则宫 音可以是从最低的黄钟到音高最高的应钟中的任何一律，即“宫未必皆浊”。宫 音与其它音级之间的关系不由宫音的高低决定，而是固定不变的。 乐书要录以尊、卑关系比喻音阶中的音级关系，试图用此说明富音与其 它音级相互关系，不是永远的宫为最低的。在不同的均中，宫音与其它音级的排 列均不相同，但这种不同并未改变音阶中音级的固有关系。 ( 2 ) 旋相之法 乐书要录中有对“旋相之法”的大量阐述。其卷七“律吕旋宫法”篇在 “十二律相生图 ( 参见图3 ) 后指出“右旋相为宫法”，说明“十二律相图”可 以兼示“旋相为宫法，并记载了“旋相为宫的方法： 右旋相为宫法，从黄钟起，以相生为次，历八左旋之数，以相生为次立 均，则音调正而易晓，每均七调，每调有曲，终十二均八十四调也。 赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第5 4 页。 圆赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第1 5 4 页。 1 7 从位于该图下方的黄钟开始，用“历八相生”的方法，即求得五度关系的十 二均：黄钟均、林钟均、太簇均、南吕均、姑洗均、应钟均、蕤宾均、大吕均、 夷则均、夹钟均、无射均、中吕均。每均各有七调，十二均即有八十四调。 所述求十二均的方法很明确，是以“相生为次，即按五度关系的十二律分 别为宫，宫音一旦确立，均也就明确了。可见“旋相为宫”中的“宫”代表的不 仅是单个的宫音，而是由它所代表的整个七声音阶的高度，亦即均。 正如前引，乐书要录“七声次第义 篇中有记载： 凡歌识七声次第者，但定一律为宫，即左旋之：隔一月即是商，又隔一月即 是角，叉隔一月既是变徵，次变徵之月即是正徵，从正徵又隔一月即是羽，又隔 一月即是变宫，变宫与正宫比月亦如变徵之比正徵。 这里用月份之间的关系来对应说明七声之间的固定音程关系，正是由于每均 七声都有如此固定的音程关系，因而“但定一律为宫，即左旋之 ，接着同均的 各声、各调也就由宫、均的明确而得到确定。 “旋相为宫”是从图下方的“黄钟开始，顺时针旋转，也就是向左旋转， 这时“左旋就等于“顺旋”。 “律吕旋宫法篇以“旋宫法 三字作为小标题，还具体列出了从“十一月 黄钟均”开始，按照三分损益上下相生的生律顺序，列完了完整的十二均八十四 调。如下表所示： 表1 、“律吕旋宫法”八十四调表 十一月黄钟均黄钟为宫 太簇为商姑洗为角蕤宾为变徽林钟为徼南吕为羽应钟为变宫 六月林钟均林钟为宫南吕为商应钟为角大吕为变徽 太簇为徵姑洗为羽 蕤宾为变宫 正月太簇均太簇为宫姑洗为商蕤宾为角 夷则为变徽 南吕为徽应钟为羽大吕为变宫 八月南吕均南吕为宫应钟为商大吕为角夹钟为变徽 姑洗为徼 蕤宾为羽夷则为变宫 三月姑洗均姑洗为宫 蕤宾为商 夷则为角 无射为变徽应钟为徼大吕为羽夹钟为变宫 十月应钟均应钟为宫大吕为商夹钟为角中吕为变徽蕤宾为徵夷则为羽无射为变宫 五月蕤宾均蕤宾为宫 夷则为商 无射为角黄钟为变徽大吕为徽夹钟为羽中吕为变宫 十二月大吕均大吕为宫夹钟为商中吕为角林钟为变徽夷则为徽无射为羽黄钟为变宫 。乐书要录第五卷“七声次第义”篇，续修四库全书，上海古籍出版社，第3 页。 1 8 七月走则均夷剧为宫 无射为商黄钟为角太簇为变般央钟为般中* w林钟为变官 二月夹钟均 夹钟为宫大5 为商林钟为角南5 曲变赦无射为被黄钟为目太簇为变官 九月无射均无射为官 黄钟曲商 太簇为南姑洗为变教中5 为被林钟为自南；为变宫 四月中5 均中5 为官棒钟为商南5 为角应钟为变艘黄钟为般太簇为自姑洗为变宫 夫旋相为宫，举其一隅耳；若穷论声意，以旋相当为商、旋相当为角，余声 亦耳。故一律得其七声。 这里指出除了前面所述及的“旋相为宫”，还可以“旋相为商”、“旋相为 角”、“旋相为变徵”、“旋相为徵”、“旋相为羽”、“旋相为变富”等，如 此构成一律分别为七声的同主音七调，相对于“旋相为宫( 均) ”，可称作“旋 相为声”。书中对此绘有“一律有七声图”： 图4 乐书要录。一律有七声图” 此图中间一层是黄钟在下按顺时针排列的十二律，最外层是与中层每一律对 应的同律上的七声，此图可以说是“一律为七声”的结果图。其“旋相为声”的 具体方法是：先将富对准某律( 如黄钟) ，明确其所在均的宫音( 调) ，然后按 逆时针方向依次将商、角、变徵、徵、羽、变富对准该律，在此律上形成同律高 上的七个不同的调，这七个不同的调可分别由其宫音所在的位置来明确其所在的 均。 。赵玉卿 研究，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 年7 月版，第1 6 3 页 1 9 如求黄钟律的律七声，首先将宫对应黄钟，得到的是黄钟为宫的调，这个 调也可以称作黄钟之宫。按逆时针方向旋转至商，推其宫位置是无射，故此调也 即是无射之商，其余各调亦如