（美术学专业论文）“我用我法”龚贤山水画艺术研究.pdf

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dq i n gd y n a s t i e s ，a sa ni m p o r t a n ts c h o o lo fp a i n t i n g , ”j i n l i n g8 ” i nt h ef i r s t ，t h r o u g ht h em i s e r yi sn o te x t r a o r d i n a r yl i f e ，h ci sj u s tw h a ti m p a c tt h e f o r m a t i o no fs u c hau n i q u es t y l eo fp a i n t i n g ? t h i si st h ef o c u so ft h i sp a p e r h i s ”b l a c kg o n g ”s t y l e ，w h e t h e rc o m p a r e dw i t ht h ep r e v i o u so rf u t u r eg e n e r a t i o n sa r e u n i q u ep e r s o n a lc h a r a c t e r i s t i c s h ei n s i s t e d ，”iu s em ym e t h o d ，”t h e nt h e ”f o u r ”l e dm o g ut r e n di nu n i q u e ，h i s p a i n t i n gs t y l ea l s o i n f l u e n c e dt h ed e v e l o p m e n to fm o d e r nl a n d s c a p ep a i n t i n g i n a d d i t i o nt ot h ef o r m a t i o no fa r t i s t s t y l ep e nw i t hh i sp e r s o n a lh a b i t s ，t ot h ei n kc o n t r o l a n du n d e r s t a n d i n go ft h ep a i n t i n g ，t h ec u l t i v a t i o no fh i sp e r s o n a ls p i r i ta n di n n e rl i n k s a r ca l s og r e a t i nt h i sp a p e r , g o n gx i a n sl i f ea n dh es t u d i e dp a i n t i n ge x p e r i e n c et o a n a l y z et h ef o r m a t i o no f ”b l a c kg o n g ”r e a s o nt oe x p l o r ew h e t h e rh er e c e i v e da n y k i n do fi m p a c tw i l le x p l o r es u c hau n i q u ew a yo fp a i n t i n g t h i sp a p e ra t t e m p t sg o n gx i a n s h c n gl i v i n ge n v i r o n m e n t ，s t u d y i n gs y s t e m s ，t h e a s p e c t so fp e r s o n a li n n e rc u l t i v a t i o n ，h i sp a i n t i n gs t y l ei ni n f l u e n c i n g t h ef o r m a t i o no f t h em a i nr e a s o n s ，a n dm a i n l yt h r o u g h h i s l a n d s c a p ep a i n t i n g st oa n a l y z et h e c h a r a c t e r i s t i c so fp a i n t i n gt oe x p l o r et h ep a i n t i n gs t y l eh o wg r a d u a l l yf o r m e d ，a n d t h i su n i q u ep a i n t i n gs t y l eh a si n f l u e n c e dt h eh i s t o r yo fm o d e r np a i n t i n gt h o s e i m p o r t a n tp e o p l e t h i sp a p e ri sd i v i d e di n t of o u ra s p e c t so fg o n g x i a nl a n d s c a p ea r t f e a t u r e s ：f i r s t ，g o n gx i a n s h e n gl i v eb a c k g r o u n da n d t h en a t u r a le n v i r o n m e n t s e c o n d ， t h ei m p a c to fg o n gx i a nr e a s o n sf o rt h ef o r m a t i o no fa r t i s t i cs t y l e t h i r d ，g o n g x i a n t sa r t i s t i cl a n d s c a p ec h a r a c t e r i s t i c sa n de v o l u t i o n f o u r t h ，g o n gx i a np a i n t i n g a r tm o d e r nl a n d s c a p ep a i n t i n g s k e y w o r d s ：iu s em ym e t h o d o nt h en o r t ha n ds o u t hp o i n t s c h a n g e b l a c k a n dw h i t ee v o l u t i o n n 目录 目录 1 引言。1 2 龚贤山水画风格成因2 2 1 龚贤的生平概况。2 2 2 影响龚贤山水画风格形成的自然因素。4 2 3 影响龚贤山水画j x l 格形成的师承体系5 2 4 影响龚贤山水画风格形成的画坛风气8 3 龚贤山水画风格分析1 1 3 1 龚贤各个时期山水画的主要特点1 1 3 1 1白龚时期的风格特征1 2 3 1 2 灰毙时期的风格特征。1 3 3 1 3 黑毙时期的风格特征1 5 3 1 4 毙贤晚期山水画的新探索2 4 3 2 龚贤山水硒的形式结构一2 6 3 2 1 笔圆气厚。2 6 3 2 2 黑白有道。2 7 3 2 3 构图方式3 0 3 3 龚贤山水画的独特意境3 2 3 3 1 审美境界3 2 3 3 2 精神境界3 3 4 龚贤山水画艺术对近现代山水画风格的影响3 7 5 结论4 3 参考文献4 4 个人简历、在学期间发表的学术论文与科研成果4 5 i l l 目录 致谢4 6 i v 1 引言 i 引言 龚贤以“我用我法 的精神变革了中国绘画中的“积墨法 ，创造了独特的 “黑龚面貌，对于前人优秀的山水画的传承起了一个良好的承上启下的作用， 使中国的山水画在那个一味摹古，不观察自然的大绘画环境下不至于没落，反 而因他又有了新的内涵。 过去，龚贤山水画的艺术价值一直被埋没在历史中，在新时期审美观的影 响下，才又得以重新体现，且当代许多著名的大画家如：黄宾虹、李可染、贾 又福等也都受到了其画风和理论的影响。这就说明了他的绘画艺术的价值所在。 现今越来越多人研究龚贤的绘画艺术，但大多是通过他“黑龚 的艺术特征来 分析绘画特点。而本文尝试从影响龚贤绘画j x l 格形成的各种因素如：生活经历、 所处的自然环境、师承派系、画坛风气、对绘画的理解、个人内在修养等，结 合其绘画特点来研究分析其山水画艺术是如何形成的，以及他的绘画对后世的 影响。 2 龚贤山水画风格成冈 2 龚贤山水画风格成因 任何一位画家绘画风格的形成都要受到外因和内因的共同作用，尤其是龚 贤这样一位具有革新意义的画家，他“黑龚”风貌的形成必定受到了诸多因素 的影响。虽然他幼年就跟随董其昌学画，但是青年时由于和带有浓烈政治色彩 的复社成员交往甚密，导致他的生活处于一个比较混乱的时期，随后他也一直 辗转各地寻求发展。所以龚贤虽然早早学画，可是他真f 绘画生涯是从他三十 多岁之后开始的，他在去世前二十余年则进入了绘画创作的高峰期，许多著名 的作品都是在这个时期完成的。 复杂的经历和生活环境给龚贤绘画风格形成造成了一定的影响，本章主要 从四个方面去研究，第一，龚贤的生平概况；第二，影响龚贤山水画j x l 格形成 的自然因素；第三，影响龚贤绘画j x l 格的主要师承体系；第四，影响龚贤山水 画j x l 格形成的画坛风气。 2 1 龚贤的生平概况 天命三年( 1 6 1 8 年) ，j 下是努尔哈赤起兵反明之际，虽然此时清朝还尚未建 立，但是明朝已经势如败寇了，政府陷入混乱之中，宦官的专权霸道更是登峰 造极，他们勾结一气，结党营私，陷害异己忠良，对百姓强加苛捐杂税，百般 敲诈，以至于民众怨声载道，朝廷危机四伏。 而龚贤就出生在这样一个动荡不安的时期，他生于江苏省昆山县的龚氏家 族。昆山在我国的南方，是典型的江南水乡，河流星罗棋布，村镇人口众多。 历史上，在这个江南小镇当时也出生过不少有名的大人物。其中一位是著名的 散文家归有光( 1 5 0 7 - - 1 5 7 1 ) ，人称震川先生，嘉靖年间进士，官南京太仆寺丞； 一位是著名的文学家、书画家、诗人复社成员归庄( 1 6 1 3 1 6 7 3 ) ；另一位是著 名的思想家、学者，复社的重要人物顾炎武( 1 6 1 3 1 6 7 3 ) ；还有一位就是人们 熟知的江南巨贾沈万三，曾经捐资兴建了一半的南京明城；而在中国美术史上 占有一席之地的“玉山高隐十三家”自明末至清初也一直活跃于此。由此看来， 昆山在当时不论是从文化底蕴还是从经济实力上来说都是十分雄厚的，这无疑 为龚贤提供了良好的成长环境。 “龚 在昆山是个大姓氏，家族庞大，至今人丁兴旺。龚贤排行老大，在 2 2 龚贤山水画风格成冈 这样一个“黄金赌棋酒，白日坐喧哗 的官宦世家，长男无疑是要够受到良好 教育的。他章年时期启蒙于故罩，十一岁左右随父亲迁居上元( 今江苏省南京 市) 生活，由于他官宦家庭的背景，使他有机会在十三岁左右师从一代画师董 其昌学习笔墨丹青。此时的董其昌虽已年过古稀，但仍官居高位，任礼部尚书、 掌詹事府事。由此可见龚贤的家庭背景也是相当厚实的。而这样的师从名门也 为他打下了坚实的绘画基础。我们从他早年的作品中不难看出其中带有些许追 摹董其昌的痕迹。而到了后来，他也在慢慢的摸索中摆脱了他人的影子，逐步 蜕变成为自己的风格。 龚贤，字岂贤，从他半千、野遗、半亩、柴丈、半庵、客隐、蓬蒿人、半 亩居人、半山野贤、东海隐士等字号中就能了解到他内心的孤寂。而从野贤、 隐士、野老、野人、遗贤、大稚衣等字号能看出他虽有才华却不得志，唯有归 隐自然的怅然失落。这些字号反映出他的一种自谦、自嘲的文人念度和保守的 思想倾向，也反映了他消极妥协的处世念度。 他的身世凄惨，一生经历了种种悲欢离合、辛酸苦辣，他虽然出生于一个 物质条件优越的家庭，但十岁的时候生母就已经病故，十一、二岁时，父亲与 祖父又迁官入川，却从此杳无音信，一去不复返。对任何人来说与亲人失散都 是痛苦的，更何况当时的龚贤还只是个孩子，虽然还有继母和弟弟，但是从某 种意义上来说他已经是个孤儿了。在他后来的诗忆祖中写到：“一去巴江二 十年，总无消息到南天，君臣社稷再兴废，城廓人家谁保全。朱绂即能僚佐裹， 白头难久雪霜边。归来颇有沧州地，何用王门乞酒钱。 我们可以看出年幼时 的苦难一直在他心中有着深深的伤痛。这样的伤痛令他非常在意自己的内心情 感。 他在年轻时喜爱结交朋友，其中有不少是复社的成员，也结识了后来清剿 复社的马士英，这一对立关系使龚贤处于一个尴尬的位置，也使其后来的政治 生涯同样尴尬。当看到许多好友因派系纷争而死去后，他也决意脱身于政治漩 涡之中。龚贤的晚年生活同样清苦，有时需要朋友的救济，而为了摆脱这种窘 境，他不得不周旋于铜臭满身的富商之间。一方面为生活所迫，一方面是为了 能够欣赏到这些人收藏的艺术珍品。而七十岁时他突然“暴毙身亡，不知是 疾病之故还是“豪横索画 逼迫所致，死后还因家贫不能具棺，最后还是其友 人孔尚任为他料理了后事，并写了哭龚半千四首，其中哀痛之情溢于言表， 萧，f 、刘宇甲明清巾国画大师研究丛二 弓龚贤吉林美术出版社，1 9 9 6 3 5 9 3 2 龚贤山水画风格成冈 一位画坛大师就这样悲惨离世。他一生经历了丧偶，客居他乡，再婚，再丧偶， 中年时还见证了明朝的灭亡，这些境遇对他的人生观、世界观都产生了巨大的 影响。 纵观他悲苦的一生，好像也只有年轻时与朋友饮酒作诗的同子和后来短暂 的再婚生活算是寥寥无几的快乐时光。特别是中年的再婚让他极为满意，从他 的诗“荡子中年复有家，柴门流水向山崖。娶来小妇疑仙女，为我移栽天上花 “中表现出的难得的轻快语意与喜悦可知他对这位夫人的喜爱。而婚后又有了一 双儿女，更是为他带来了极大的安慰，他又有了自己的家和家人，这也是龚贤 悲苦人生中难得幸福的时刻。这种安定的生活环境也使他有精力去从事绘画创 作。 可惜后来这位夫人在他们由南京迁至清凉山后没多久便去世了，这对于年 近五十的龚贤又是一个巨大的打击，他的朋友王懋麟在其虎踞关访龚半千半 亩园一诗中有所描述：“贤妇何年去，空堂影自悲。补衣烦老妹，倚仗赖娇儿。 锄如此悲凉之景令人嗟叹。面对生活中的种种打击，龚贤将全身心都投入到绘画 中去，将内心的丰富情感寄托在了山水之中。他的绘画也在此时进入t g , j 作的 高峰期，他的内心极度渴望一种“气可食牛力如虎”的强大力量去宣泄积郁的 感情，扰平心灵，于是就将这种无处宣泄的情感转移在了画中，“黑龚”的面目 也正是在这个时期形成的，其内心的复杂情感无处宣泄是影响其绘画风格的主 要情感因素。 2 2 影响龚贤山水画风格形成的自然因素 龚贤一生都在南方生活，从小长在昆山，后半生又定居南京。南京受热带 季风气候的影响，常年雨量充沛，四季分明，环境湿润，湖川偎依，山峦环抱。 孙中山先生在其建国方略中评价南京的地理环境时曾说：“其位黄乃在一美 善之地区。其地有高山、有深水、有平原，此三种天工，钟毓一处，在世界之 大都市中，诚难觅此佳境也。而又恰居长江下游两岸之最丰富区域之中心，南 萧平、刘宁甲明清中国画人师研究丛j 5 毙贤吉林美术出版社，1 9 9 6 3 1 5 萧平、刘宁甲明清中国画人师研究丛二f ；龚贤吉林美术出版社，1 9 9 6 4 1 0 4 2 龚贤山水画风格成冈 京将来之发达，未可限量也。 由此可见，这里不但资源丰富，环境优越，必 然也是名流雅士的聚居之地，文化艺术气息也自然浓厚。 龚贤从小就见惯了如此的南方美景，又在良好的文化氛围中耳濡目染。他 作画时不需要远渡他乡，就地取材就能用之不竭。那些画中出现的丘陵、远江、 帆船，亭台、芦苇等南方特有的景物都是他同常所能见到的，这样的素材既熟 悉又生动，非常适合出现在画中。他画的多是南方的山川，以丘陵居多，丘陵 的线条温和连绵，周围多有河川围绕。与北方陡直险峻的山崖峭壁完全不同。 自然环境中的线就已经提示他如何用笔墨去营造画面了，而他细腻的笔墨语言 用来表现这种南方特有的秀美之景也是再合适不过了。 董其昌有言“气韵不可学，此生而知之，自有天授。然办有学得处，读万 卷书，行力旱路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为 山水传神矣”。罾龚贤生活在如此优美的环境之下其实就已是丘壑在心中了，并 且有“米氏云山 当最好的绘画范本，自然能让龚贤在面对这样的美景时有更 多的感触，通过优秀前人对自然的认识来引发自己对自然笔墨的探索，他将笔 墨的厚重、湿润作为画面的主要特点来表现南方山水，这种笔墨不同于此时画 坛主流“四王”干、松的特点，而是更加贴切的表现出当地植被茂盛，处处润 泽细腻的景致。他在绘画风格形成的初期做了很多尝试，才能达到最后润泽而 不湿腻的笔墨效果，这是他通过对自然入微的观察和大胆的创新所得到的。相 较之下，“四王 的作品却是太过拘泥于形式上追摹古人的笔法而失去了主动观 察自然的能力，他们的绘硒不是从生活中得来的，而是机械的模仿前人的笔墨， 缺乏对绘画本质的认识，作品缺少了生动性，过于僵化了。 2 3 影响龚贤山水画风格形成的的师承体系 由于家庭的特殊条件，龚贤十三岁左右就开始跟随董其昌学习笔墨月青。 先不论历史上董其昌是如何的声名狼籍，他在艺术上的水准还是相当高的。他 对于绘画研究的非常深入，不但博览群书，而且刻苦钻研古人的绘画技法，在书 画创作上虽然讲究追摹古人，却也不是生搬硬套，泥古不化，对古人的绘画有 着自己的理解。他追求画面平淡天真的格调，也很讲究笔墨韵意，墨色层次分 。孙中山建国方略中州古籍山版社，1 9 9 8 4 5 圆( 明) 董其吕、周远斌点校纂注画禅室随笔山尔画报出版社，2 0 0 7 卷二画诀 5 2 龚贤山水画风格成冈 明，拙中带秀，清隽雅逸。画史绘要评价道：“董其昌山水树石，烟云流润， 神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。 这也是他能够并且敢 于提出“南北宗论 的主要原因。他的这一理论体系影响了包括龚贤在内的诸 多后人，而且明代之后的中国画坛也深受其影响。 龚贤跟随董其昌学习，在学问上受益良多，对其影响最大的就是“南北宗 论”。董其昌所说的“南宗 是指南方山水画的一大体系，自元代以来一直主宰 着中国画坛，也是龚贤所确认的“正宗”山水派系，他不但遵循着董其昌认定 的“南宗”的风格路线，即：“董源、巨然米芾、米友仁彤e 瓒、黄公望 沈周、文徵明董其昌 来学习传统水墨，更是将董其昌的“南北宗论 这一理论体系始终贯穿在自己的绘画生涯中。既然他最初学习的是“南宗 山 水体系，那么其山水风貌就反映了“南宗”的特点，可以说“南北宗论”影响 了龚贤绘画的雏形。 龚贤和当时的很多人一样以皴法为划分南北派别的主要依据，认为北宗是 以斧劈皴为主要皴法结构，需要积累深厚的功力才能有所施展，而南宗则是秉 持着“中锋”之道，以中锋为主，行笔多用披麻皴等代表皴法。龚贤有言“中 锋锋乃藏，减锋笔乃圆，笔圆气乃厚”，圆认为只有中锋才能将气的厚表达出来。 并且在龚安节先生画诀中有云：“皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈为 正经，其余卷云、牛毛、铁线、鬼面、解索，皆旁门外道耳。大斧劈是北派， 戴文进、吴小僖、蒋三松多用之，吴人皆谓不入赏鉴。” 从这些话中就能看出 龚贤对斧劈皴的排斥，并认为“吴人皆谓不入赏鉴”。而在其教习初学之人的柴 丈画说笔法一节中也直接点出“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若 偏锋且不能见重于当代，况传后乎? ”可以看出他认为选择哪种皴法对于学习 绘画是至关重要的，他这种学画观点正是受到了董其昌的影响，从而放弃斧劈 皴而选择以披麻皴入门，且大为排斥斧劈皴，清代著名理论家方薰也受“南北 宗论 的影响，与龚贤的观点一脉相承，他认为：“皴法如荷叶、解索、劈斧、 卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点、诸法。皆从麻披皴法化 来，故入手必自麻披皴始。” 这都是他们经过实践后总结出的经验，所以才强 ( 明) 朱谋亚画史绘要卷4 见影印文渊阁四库全j 忙子部，第1 1 6 册 俞剑华中国古代画论类编人民美术出版社，1 9 9 8 7 9 2 俞剑华中国古代画论类编人【心美术出版社，1 9 9 8 7 8 3 萧平、刘宁甲明清中国画人师研究丛1 5 龚贤吉林美术山版社，1 9 9 6 2 2 0 俞剑华中国古代画论类编人比美术山版社，1 9 9 8 9 1 9 6 2 龚贤山水画风格成冈 调初学时皴法的重要，对初学者进行建言。 董其昌卒于明崇祯九年，龚贤此时大约十八岁，他曾在在画中自题“十三 岁便能画”，所以董其昌自然就是他的启蒙之师，他所传授的绘画之法使龚贤 受益终身。在其他很多方面也都能反映出他受到董其昌绘画思想的潜移默化。 就皴法这点来说，不是每个受教于董其昌的人来说都有那么大的作用，这也是 因人而异的。 龚贤也认为学习皴法应该因人而异，这与他之前认为的只有中锋j 能学大 家并不矛盾，只是说明他认为开始时从“南宗”学起更加有效，却也不会因己 避他只说披麻皴好，强制初学者只能用披麻皴等等。他反而更认为如果只用披 麻皴的话稍不留神也会犯绘画的大忌。所以他说“皴法无一定，随人变转，要 各成一家，杂用不可 ，这点与其师董其昌的言论也有相似之处，他们都同样 认为要想在绘画领域中走得长走得远，一家之法往往是不够的，还需要集大成 者才行。董其昌在画禅师随笔中写到的：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江 贯道，皴法用董源麻披皴及潇湘图点皴，树用北苑、子昂二家法，石用大 李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及苍色青绿。俱宜 宗之，集其大成，自出机轴，再四五年，文沈二君不能独步吾吴矣。”由此可 知董其昌同样认为要成大家必要先集大成，再“自出机轴”。这些关于习画的言 论不会偏颇某一方，而是更加客观的给人建言。龚贤还在1 6 3 8 年( 康熙癸亥年) 题自画时写道：“石阳翁可谓集诸家之大成，诸家者，画家也，隋唐、五季贝0 有 展子虔、郑虔、大小李将军、王维、王洽、关同、荆浩宋、元则有查源、僧巨 然、范宽、李成、郭河阳、米家父子、高尚书、梅花道人、倪瓒、黄子久、王 蒙集大成，各尽其致，而又能融汇笔端，自成一家也。 以上这些龚贤与董其昌诸多相同的学莉见解，并不只是他从董其昌的画跋 或者后人编纂的书册中看到的，而应该是源于他幼年师从董其昌，所受到的言 传身教中得来的。他在自己的画跋中也有所提及：“画不必远师古人，近同如 董华亭笔墨高逸，亦自可爱。此作成，反似龙友，以余少时与龙友同师华亭故 也。”这些都能看出董其昌和他的“南北宗论”对龚贤造成的深远影响。 刘海粟士编龚贤研究集_ 卜- 册江苏美术出版社，1 9 8 8 圆( 明) 董其吕、周远斌点校纂注画禅室随笔山尔画报出版卒十，2 0 0 7 萧平、刘宁甲明清中国画人师研究丛1 5 龚贤吉林美术l l j 版社，1 9 9 6 2 5 7 萧平、刘宁甲明清中国画人师研究丛1 5 龚贤吉林美术出版社，1 9 9 6 2 5 4 7 2 龚贤山水画风格成冈 龚贤受董其昌的教导学习临摹古画，他学习临摹时，并不是仅仅为了模仿 古人的技法，而是为了更加完备自己的画面效果，他的主要目的是从画面中了 解学习古人是如何认识自然的，又如何反映在画面之中的，这样的临摹过程其 实就是一个与古人交流的过程。所以他能“每当有意者，归来百遍摹之”然后 再“复加以己意出之。 他不是简单的模仿前人的轨迹，而是创造出独立自我的 绘画风格，坚定的“我用我法”。他清晰的认识到学画必须要“师造物”。 他之所以坚信“至理无古今，造化安知董与黄? 完全是因为他认定了“画 中有法而有无不变之法 的真理。“有法 是指有合乎于自然发展的本质规律。 “无不变之法 指不需要以一成不变的技法去束缚对规律的理解，因为他掌握 了这样的真理，所以他能够自信的说：“我用我法，我法尽我即为后起之古人， 今人未合己心而欲与古人相抗，远矣。 u 他认为绘画是人掌握理而后尽画，而 不是仅仅被表面技法所迷惑。绘画的技法终究是为了去完满画面的精神。可惜 当时能像龚贤一样有所顿悟的人太少了，而他的理论又没能被其后人很好的发 扬，以至于在历史的长河中埋没了许久。所以龚贤在谈及作画时认为：“作画难， 识画更难”，他对画理的认知也是其师董其昌所强调的，如“余尝谓右军父子之 书，至齐、梁而风流顿尽。自唐初虞、褚辈变其法，仍不合而合，右军父子殆 如复生，此言大不易会。盖临摹最易，神气难传故也。巨然学北苑，黄子久学北 苑，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各各不相似，使俗人为之，与临本同，若尔 何能传世也 和“学古人不能变，便是篱堵问物，去之转远，乃由绝似耳。 国 他们师徒二人在对于如何学习古人绘画的思想认识上是高度一致的。而后龚贤 又因种种因素，形成了与其师董其昌完全不同的绘画风貌。 2 4 影响龚贤山水画风格形成的画坛风气 同时代的“四王 王时敏、王原祁、王晕和王鉴也同样受到董其昌理 论的影响，却出现了和龚贤截然相反的绘画风貌。“四王”深得争室的喜爱， 被视为当时画坛的正统，他们擅长追摹古人，将重点放在对宋元各家技法的承 袭上，临摹仿古的功力深厚，却不重视写生，创作也不靠自身对自然的体验， 放弃了对现实生活的观察和理解，只是一味地总结提炼，将中国山水画程式化。 萧平、刘宇甲明清中国画人师研究丛j f 5 龚贤吉林美术山版社，1 9 9 6 2 3 1 ( 明) 董其昌、周远斌点校纂注画禅室随笔山东画报山版社，2 0 0 7 8 2 龚贤山水画风格成冈 他们倡导的“摹古之风空前高涨，主导了当时画坛的大环境，令人们争相追 随模仿。他们在笔墨上无懈可击，在官方的扶植之下，影响了画坛百余年之久。 但是历史证明了这种绘画只是一个时期的产物，并不能为中国绘画带来大的发 展，所以后来慢慢衰退了。 董其昌本人提倡学习宋元绘画，但他是属于打的进也出得来的，因为他对 绘画的本质理解的非常透彻。并且他实际提倡的是学习古人的“笔墨精神 而 不是“笔墨技法”。但是同样去摹古的“四王”则过于追求技法，讲究笔笔有 出处，而忘记了中国画的本质是传达精神，所以他们的风格只是受到一时的追 捧，而不是起到变革发展的作用。龚贤不但很好的传承了中国画的精神内涵， 而且发展出了特有的绘画面貌。 虽然“四王 把摹古的j x l 格演化到了极致，但是由于过于强调对传统的继 承，反对任何形式的创新，渐渐偏离董其昌原本提倡学习传统的目的了，这也 无异于走入了一个死胡同。他们将功夫花在了总结前人优秀的技法和效果上， 他们这种虽然也是“集大成”，但是这并不高妙，而龚贤、石涛等人则是不拘泥 于古人的形式，大n o 。, i 新，以求进一步的发展绘画的样式。“四王 这种对技 法的“总结 永远也无法超越龚贤那种“精神 与“画理”的“集大成”。这种 精神的追摹与表面技法的追摹意义是完全不同的。 龚贤清楚的知道学习古人的目的所在，他的绘画在这样一种风潮中则更显 得与众不同了。他的画风章法皆有奇趣，不流于俗套，承袭了正宗的南宗，且 初学就师从董其昌门下，长期的耳濡目染，虽然大器晚成，但是却达到了董其 昌所说的“解脱绳索，便是透网鳞也”，他在画中做到了既有笔又有墨，这与 他自身的天资和努力也是分不开的，他与“四王 的悟性有所不同，“四王 本 身也已将摹古发挥到了一定的水平，但是这条路过于偏离绘画的本源，所以最 终也只是技法上的熟练。 在经历了生活的种种磨难后，绘画已经成为了龚贤的主要精神寄托，他波 澜的内心情感想要通过绘画宣泄出来，而四王的这种绘画样式已经远远无法满 足他内心的需要和审美体悟，所以他在受到了米氏云山的启发后，按照自己的 方式创造出了雄浑气魄的“黑龚 风貌。龚贤后来的归隐山林更是无比贴近自 然，能够观察到最生动的自然，这都使龚贤能够更加清醒的去认识中国画的精 神所在。他的画还原了他的精神世界，而不是为了取悦他人，被迫去画，更不 ( 明) 董其吕、周远斌点校纂注画禅室随笔山尔画报出版社，2 0 0 7 9 2 龚贤山水画风格成冈 是总结照搬前人的技法，而是通过直接观察自然得出的新鲜感触，这样的绘画 是真实生动的。 其实董其昌在文中曾经提过：“然学欲望见古人门庭蹊径，斯亦渡河宝筏， 珍重! 珍重! 他将学习古人传统比作“渡河宝伐 ，而流连于“宝伐”者终 将一生困在船上，无法“渡河 。像“四王 就是将“宝伐造得尽善尽美， 却始终流连于宝伐的制造上，迷失了自己，忘记了真正的目的应该是渡河。龚 贤没有迷失，他清楚的认识到技法只是帮助渡河的工具，即是宝伐。宝伐做的 好坏不是最终目的，最终的目的是要到达彼岸。只有真正上了岸，才是学画的 根本目的。“四王 本身的局限和僵化更是提示了龚贤他所走的绘画之路方向 是正确的，他虽然在当下没有像“四王 一样受人追捧，但是他对绘画的悟性 以及认识是远高于“四王”的，并且历史证明了他的绘画艺术更加符合中国画 的本质规律。 但由于“四王 的绘画j x l 格被官方所推崇，所以很多人即使跟随龚贤学习， 但也会认定“四王”的画才是好的，其学生王概在编纂芥子园画谱时就对 其师龚贤无一处提及。并且慕“四王”之名的人犹如过江之鲫，其中也不乏能 说会道之能人，所以“四王 在当时的画坛上几乎一手遮天。再加上龚贤的弟 子天资聪颖的也不多，所以龚氏没有被光大。其艺术价值直到近代才又被人们 重新发掘出来。 ( 明) 董其吕、周远斌点校纂注画禅室随笔山尔画报山版社，2 0 0 7 4 3 1 0 3 龚贤山水画风格分析 3 龚贤山水画风格分析 本章首先叙述了中国画的笔墨特点，然后从龚贤绘画的具体特征分析。列 举了作品去对比分析其绘画艺术风格的独特之处，分析其各个时期绘画特点。 中国画对于用笔方面，主要讲究钩、皴、点、染、擦的技法，以及下笔的 轻重、缓急、偏j 下、曲直、湿笔、侧笔、圆笔、中锋、偏锋、逆锋等等。用墨 方面，主要讲究焦、浓、重、淡、清，以及破墨、飞墨等效果。笔与墨只有相 互合作，才能有所作用。在画上，没有纯粹有笔无墨之笔，也没有纯粹有墨无 笔之墨。作画时勾勒轮廓多是用笔，意在表现刚硬挺拔，婉转缭绕，柔和秀逸， 曲折顿挫，清晰明确之处。而渲染明暗则是多用墨，旨在表现水墨淋漓，湿气 缭绕，浓淡干湿，晕染烘托，烟雾缥缈之感。 东晋著名画家顾恺之有言：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。 譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取， 则于婉者增折”，说的是用笔去表现事物时不能只是简单地勾勒对象，而是要 根据物象的软硬、轻重的不同画出符合其性质的变化，并融入画家自己的审美 观念，使线条既能塑造物象又有个人特色。这就是“各以全其想所表达的意 思。但在另一种程度上，笔墨也直接反应画面的气韵与生动性。 3 1 龚贤各个时期山水画的主要特点 龚贤是一位对自然之道有着独特理解的画家。他的画与当时的画坛的 主流“四王 有着非常明显的风格区分。鉴赏界也普遍将其一生的绘画作 品按照风格的演变分成了“白龚”、“黑龚 。但是为了更加清晰的区分他绘 画风格的过渡与转变，我引用了萧平先生在他书中提到的“灰龚 的说法。 这个说法是为了更清楚的划分龚贤一生不同的绘画时期，而在我看来，“灰 龚 这个时期是龚贤摆脱别人的影子，努力寻找自己的过渡时期，可以清 晰的看到他是如何转变的，对于了解研究其绘画风格的形成有着重要的作 用。 ( 唐) 张彦远历代名画记人比美术出版社，1 9 6 3 1 1 3 炎贤山水画风格分析 3 1 1白龚时期的风格特征 龚贤绘画早期，即“白龚时期”，大约是在他三十岁到三十四岁之间，从作 品的风格来看，画面清雅，用笔大多简淡、洒脱，中锋行笔，速度比较平稳， 多以渴笔勾勒，皴擦处极少，线条稳健。从他的疏林茅屋图中可以看到： 画面构图极简，在画树石、房屋时多以单线 勾勒，基本没有出现复笔，树叶的画法也大 多是用浓墨，从树头起笔，一直画到枯竭。 线条看起来虽干却不虚、不焦。这说明了行 笔的速度适中，且用笔有力道，笔笔见形。 相较之下，浓墨的部分反而看起来很润泽， 与干笔之处形成一实一虚，一干一湿的和谐 美感。勾勒树干的线条曲折行进，在视觉上 给人以停顿感，展现树木的粗糙质感。初期 的作品笔墨虽少，但是却给人一种古拙、朴 实的感觉。在这个时期还能从他的画里看到 模仿董其昌的痕迹。 再看同是早期所作的江山林屋图卷， 这大约是目前发现的龚贤最早的手卷。画中 充满简淡飘逸的气息，主要描绘了南方的山 图3 2江山林恳图卷 幽3 1疏林茅屋幽 水小景，类似于南京附近的临 江景色。在处理山石结构时， 用线缭绕，似是只用笔轻轻扫 过一般。勾画了石纹，再于阴 凹处用密笔排皴，产成体积 感。空勾之笔也往往复线，这 样避免了线条的单薄感，从而 产生苍静的意趣。整张从树林 的部分可以稍稍窥见他后来 “黑龚 的风貌。图中的山石、树林的基本形貌仍旧受到董其昌，邹之麟的影 响。 他的这一路画法，到了大约1 6 5 6 年时已基本趋向成熟。从他的自藏山水 1 2 3 龚贤山水画风格分析 画( 藏故宫博物院) 中可以看出这是他“白龚 时期成熟的标志。这张画于丙 申年( 1 6 5 6 年) 完成，此时龚贤大约三十八岁。此图重峦叠嶂，林木郁郁葱葱， 山下茅屋数间，山石多用干笔皴擦，再以浓墨点苔，近树多用双钩，不加皴染， 远树以点画叶，概括取象，笔法浑圆简逸，构图宁静高远。论画法，该图与龚 贤后期的那种黑色浓郁的风格大有不同，画面多以线的疏密来表现阴阳，用墨 不多，轻勾淡染而层次分明，有清朗疏韵的气息，质朴又不失生动之感。 本幅上方自题日：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之，笔墨相得则气 韵生，笔墨无过则丘壑其奈何? 今人舍笔墨而 事丘壑，吾即见其千岩竞秀，万壑争流之中， 墨如槁狄，笔如败絮，甚无谓也 从文中 可以看出，龚贤对绘画之根本有着f 确的理解， 他认同“气韵”为画之高妙的说法。并且清醒 的认识到不能沉迷于对丘壑等物象的描摹之 中，而忽略了气韵，他能够这样理解，眼界层 次已经在很多人之上了，好的作品要将笔墨、 丘壑、己心三者结合在一起。 白龚时期集中反映在龚贤四十岁之i i i 的作 品中，主要是对笔法的追寻和画理的探索。这 时用笔虽然有些呆板，但是这样的“板却与 他后来形成的一笔一笔皴染的“黑 相辅相成。 到了黑龚后期，他也会偶然兴起，以简笔山水 作“游戏，那时的笔法也已格外灵动，早已不 复“白龚 时期的稚嫩了。 3 1 2 灰龚时期的风格特征 图3 3 自藏山水画 “狄龚 作为过渡时期主要出现在他的墨笔山水册和山水册( 今臧 于上海博物馆) 中。 山水册中有十二页，约作于1 9 5 7 年，龚贤此时三十九岁左右。册中的 画面貌不一，有黑、白、灰三种不同的风格。大多是勾线之后稍有皴点、渲染， 显现出一种萧索宁和的秋气。画册中的十二页多是局部的小景，多由简单的山 ( 清) 龚贤国画名师经典画库龚贤天津人【心美术出版社，2 0 0 3 1 3 3 龚贤山水画风格分析 脉、树、亭台组成。用笔慢慢呈现出一种随心所欲的状态。此时树木的画法较 之前也已经略有些改变，树的型态更加均衡，改变了白龚时期树木肚圆上尖， 有点“拙 的姿态，变得优美许多。树与树之间的穿插关系更加自然了。 此时的山水册呈现 出一种探索尝试的面 貌，其中第二张和第四 张最能独立反映出狄龚 时期的样貌，第二张刻 画的是重重山峦之中生 长的树木，树木有枝而 无叶，类似秋冬之交的 景色。整张画中只有山 峦和地面略施皴染，呈 现一种狄灰的调子，雅 致、静谧之气自然流露。图3 4 山水册之一 这张画风格介于“白龚 和“黑龚”之间，是典型的“灰龚 时期的代表。第 四张则是写小桥密林，皴染适中，也是灰龚风格的代表作。 灰龚时期较之白龚和黑龚其实处于一个比较含糊的风格界定。本文之所以 把这个时期单独写出来就是为了让大家清楚的看到龚贤是如何由“白 逐渐变 成“黑 的。这其中经历了一个进行尝试转变的“灰 的阶段，而不是“大跃 进式的一下子“由白变黑”。从这个山水册之中能发现龚贤在对树林层层积染 时，已颇有黑龚之风，但是这个时期尚且有些目的不明，积墨技巧与后期比照， 还尚显稚嫩。这种特征还反映在册页的其他作品中。 纵观这本山水册，可以发现龚贤思索变的苗头，他正一步步的丌始尝试变 “黑 。虽然尚未肯定的展丌，但是已经感觉到有慢慢深入的趋势了。 狄龚阶段的作品不论从构图，用笔还是积墨的运用上都比白龚时期成长一 些。从构图上来说，白龚时期偏于画大场景，大山之中点写小小的树木，狄龚 时期则是抓住小场景的局部进行刻画，再以适当的留白来衬托要表现的物象， 此时的作品更像在练习，尝试，但是生动性大大提高。 从用笔上来说，白龚时期画面由于用线单一，显得比较拘谨，类似的线条 强调的地方多了也使画面看起来比较平。整个时期主要呈现出一种飘逸潇散的 1 4 3 龚贤山水画风格分析 气息，书生气比较浓重。狄龚时期则放松了许多，也比较敢于尝试，画的也都 是尺寸比较小的作品，延续白龚时期线条流畅的感觉，用笔更注意节奏重点了， 而且在这个时期他丌始有意识的对画面进行“增 和“减 ，在树的枝叶和地面 与树石交接处增加一些皴笔，增加份量感，而在树干上，物象与纸边的交汇处 则尝试“减笔 ，再以灰墨中比较集中的大块留白或者浓墨中小面积的自来拉丌 墨色层次。这样会丰富墨色的层次，加强节奏感，从而达到特殊的美感，透露 出一种苍茫萧索的清冷之气。 从积墨上来说，白龚时期几乎没有用到积墨，线的力量比较平均，多是在 山的线尾皴几笔。而到了狄龚时期，他开始有意识的尝试用干笔多遍皴染树的 叶子和石头。能够看出一棵树有大概三四层深浅不一的笔触，画石头也丌始像 素描一般有明暗的过渡和比较浓重的积墨。他在这个时期就保持以干笔反复皴 染，层层叠加的用笔方式，而不是用湿笔染成不见笔触的效果，使画面看起来 是苍润而不是湿腻之感，这对于之后“黑龚的形成是很关键的一点。龚贤有 云：“皴，于染也。 他这样的尝试和探索在当时是极为特殊大胆的，既没有前 人的范本，也不知道未来的路是怎样的。他的探索是为了满足他内心的需求， 如果他满足于白龚时期的画面效果的话，就不会出现后来的黑龚了，同样灰龚 时期的画面还是没有达到他想要的效果，正是因为不能在画中得到满足，才致 使他一步一步探索下去的。 从前两个时期不难看出他用线平实，而这一点也始终贯穿他的艺术生涯， 但也j 下是他的这种特点，才能使他做到一笔一笔加之一层一层的皴染，令画面 达到一种极致的厚重感，就是这样的用笔，才使他黑龚时期画风转向强烈的苍 浑厚润之感。他坚持“我用我法 ，巧妙的将原本自身的劣势变成了基石，铺垫 着他前行的道路，这也不是一般人能做到的。他将积墨之法做到了前无古人后 无来者的程度，后人不管怎么变，都不能动摇他在画史上的地位。也许用笔灵 动了，他反而不过又是一个类倪瓒，类王蒙，而不是今天独一无二的龚贤了。 3 1 3 黑龚时期的风格特征 龚贤前期所作的一切尝