（美术学专业论文）传统美学在当代艺术中面临的挑战.pdf

中文摘要； 在全球化经济发展战略下我们当下的艺术界也在身不由己的多元化，直至博物馆象 杂货铺一样应有尽有，各种尖端流派或奇异风格的作品堂而皇之的被视为“珍宝”。这 些作品获得了博物馆及权威人士授予的神圣性，不管到哪里展出都受到同样的膜拜和崇 敬。即使观者看不懂这些前卫艺术的奥妙，他们在一种极羞愧自己无知的状态下仍然感 慨艺术的神秘莫测。在这里我重新提到美，审视美，是为了在混乱中寻找一片宁静，为 艺术另僻一条出路，那就是回归地区性地方性特殊性，就是说，回归具体和幽僻的范畴。 关键词： 美美学审美范式古典的范式浪漫的范式现代的范式后美学后现代主 义当代艺术 a b s t r a c t ： w ep r e s e n tt h ee c o n o m i cd e v e l o p m e n ts t r a t e g yo fg l o b a li z a t i o n i sb e y o n dt h ea r t sc o m m u n i t yd i v e r s i t ys o ，a sd i r e c t o ro ft h em u s e u m ， 1 i k ee v e r y t h i n g v a r i o u sw o r k so fa r ts c h o o lo rs i n g u l a rs t y l ea n d g l a m o r o u sa s t r e a s u r e s t h e yw e r eg r a n t e da c c e s st ot h ea u t h o r i t y a n ds a n c t i t yo ft h em u s e u m , t h ed i s p l a yw i l lb et h es a m er e g a r d l e s s o fw h e r et h ew o r s h i pa n dr e v e r e n c e e v e ni ft h ea u d i e n c ec a n u n d e r s t a n dt h es e c r e to ft h e s ea v a n t g a r d ea r t i nav e r ya s h a m e d j o ft h e i ri g n o r a n c eo ft h es t a t eo ft h ea r tr e m a i n sm y s t e r i o u sa n d u n p r e d i c t a b l ee m o t i o n im e n t i o n e dh e r e i nt h eu n i t e ds t a t e st o r e e x a m i n e ，t h eu n i t e ds t a t e si st of i n dt h et r a n q u i l i t yo ft h e c o n f u s i o n ，a n o t h e ro b s c u r ew a yo u tf o rt h ea r t s t h a ti st h er e t u r n o fl o c a ls p e c i a ld i s t r i c t ，s a y ，t h er e t u r no fc o n c r e t ea n de n c l o s e d a r e a s k e y w o r d s ： b e a u t y ，a e s t h e t i c ，a e s t h e t i cp a r a d i g m ，t h ep a r a d i g m o f c l a s s i c a l ，r o m a n t i cp a r a d i g m ，t h ep a r a d i g mo fm o d e r n ，p o s t a e s t h e t i c ， p o s t m o d e r n is m ，c o n t e m p o r a r ya r t 2 传统美学在当代艺术中面临的挑战 引言 从艺术在某一角落，某一时间产生开始，至今伴随人类有数万年，有一些人一些作 品被载入美术史册。逝者如斯，将我们当下的视觉艺术的艰难努力与千百年前相比较显 然是十分无礼的无可奈何。在当代，文化养料的规模越来越大，而内容越来越粗糙， 从来没有这样多的艺术家，这样激烈的为名声的艺术竞争。这样多的收藏家，这样多的 批评家，这样热门的艺术市场，这样贫乏的艺术价值，我们该怎样应对这样的状况? 我 只能从历史中探询艺术最初的定义，最初的价值观念，最本原的初衷。我们知道，“美” 与艺术始终有着密切联系，“美学”研究的是什么? 美是什么? 什么是美的? 哲学家们 为美编著了许多著作，曾无可奈何的得出“美是难的”。美在不同的时代有着不一样的 表现形式，从认识美、崇尚美到怀疑美、背弃美甚至鄙视美，艺术从古典随着时代走向 了现代、当代，艺术也变为非艺术和反艺术，经济飞速增长的同时艺术是否也在“进步”? 我们作为当代的艺术家，在美遗失之后必须对美做一个表态，我们不期望也不可能再次 出现一个统一的美的评判标准，但每个艺术家心中应有自己的尺度。我们是像一部分人 那样遗弃美，还是甘于寂寞的守护美遗留的碎片? 为了艺术而艺术! 在这个“荚”几尽 枯竭的时代我们总要做些什么，这就是我这篇文章的所指。 。 第一章关于美 首先，美学家们对于“美学”的定义都略有差异：“美学就是研究美以及人对美的 感受和创造的一般规律的学科。”回“美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为e 要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发 展以及规律的科学。”“美学是关于一般审美意识的实质、性质和功能的科学，特别是 关于作为这种意识的最高表现形式的艺术的实质性质和功能的科学，是关于支配艺术发 展和艺术创作的最一般的规律的科学。” 很显然，美就是美学研究的中心范畴。“凡美， 就是事物之一切好的内在品质之有诸内而形诸外的外部表征。”回“美就是生活中那些真 与善的，具有合乎规律的具体形式的能够引起人的情感活动的东西。” 几千年来，不少哲学家美学家，为了揭开美的奥秘，曾经从不同的角度，进行过艰 苦的探索，并提出了种种有关美的本质的学说。其中影响较大的主要有：“荚在形式” 。刘叔成夏之放搂昔勇等著：美学基本娘理) 卜海人民出版杜1 9 8 7 版p 1 2 o 美学小辞典 海辞斗5 出版社2 0 0 4 版p 3 o 美学与文艺向题论文集，p 3 9 。 。美学论辩 ， | 海人民出版f t1 9 5 8 敝p 4 1 。荚学问题讨论集，第三集作家j l j 版+ 1 9 5 9 敝p 1 0 6 。 i - 说、“美在理念”说、。美在典型”说、“美在关系”说、“美在生活”说等。古希腊的毕 达哥拉斯学派，首倡“美在形式”的理论，认为美同事物形式所表现出来的均衡、对称、 比例、和谐、多样统一分不开甚至说：。一切立体图型中最美的是球形，一切平面图 形中最美的是圆形。”回这种观点，直到近代仍为许多美学家所接受。英国画家荷加斯认 为，波状线是一种，“真正称得上是最美的线条”，而蛇形线条则是“富有吸引力的线条” o 1 9 1 4 年，英国美学家克莱夫贝尔，更以美是“一种有意味的形式”的见解，发展 了美在形式的理论，从而使自足独立的艺术获得了自己独立的概念，并因此确立了他的 品质。他说。艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在： 有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什麽性质呢? 什麽性质存在于一 切能唤起我们审美情感的客体之中呢? 看来，可作解释的回答只有一个，那就是有 意味的形式在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式 问的关系，激起我们的审美情感。这种线色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我 称之为有意味的形式。有意味的形式就是一切视觉艺术的共同性质。” 恰恰是现代 艺术的出现，使贝尔提出“艺术是有意味的形式”，他的观点已经把艺术与美、艺术等 于美区别开了，而且“有意味的形式”也为抽象艺术提供了更好的解释，为“表现”的 艺术提供了解释。然而，单从形式来规定美的本质，显然不能解释许多复杂的美的事物 与形象，因此，“美在理念”说便不是强调形式而是突出内容事物中蕴含的理念。 古希腊哲学家柏拉图认为，美的本质在于理念，只有这种理念才是真正的，永恒的美， 才是一种具有客观意义的实在，“有一个美本身。善本身等等，相应于每一组这些多个 的东西，我们都假定一个单一的理念，假定它是一个单一体而称它为真正的实在。”。十 九世纪德国辩证法大师黑格尔，发展并完善了“美在理念”说，提出美是“理念的感性 显现”。黑格尔指出，肯定美是理念，意味着“美与真是一回事”，然而，“说得更严格 一点，真与美却是有分别的”；只有当理念( 真) 在“感性的外在存在”中实现自己的 时候，“理念就不仅是真，而且是美的了”。所以，黑格尔说：“美因此可以下这样的定 义：美就是理念的感性显现。”o 如果仅就主张从事物自身来寻求美的根源这点而占， “美在典型”说同“美在形式”说是一样的，但典型说不赞成把美归结为事物自身的形 式结构，而主张美是典型，是同类事物中最富于代表性的。古希腊哲学家苏格拉底认为， 画家在创作时。应“从许多人物形象中把那些最美的部分提炼出来，从而使所创造的整 个形象显得极其美丽”o ，这可以说就是“美在典型”说的主旨，而十八世纪法国启蒙思 想家孟德斯鸠所说的“美的眼睛就是大多数眼睛都象它那副模样”。则成了“美在典 型”说得重要理论依据。美在主观说不赞成从客观对象中寻找荚，认为美是由人的心灵 o 古希腊罗马哲学，。商务印书馆1 9 8 4 版，p 3 6 o 美的分折 人民美术出版社1 9 8 4 版p 5 6 。 o 艺术 ，中国立联出版公司1 9 8 4 皈p 4 。 o 柏拉图：理想国。古希腊罗马哲学p 1 7 8 - - p 1 7 9 。 o 美学第一卷，p 1 4 2 ， o 色诺莽：同忆苏格拉底商物印棒馆1 9 8 4 皈p 1 2 0 。 o 转弓i 自蘖仪：瓤荚学群盏j h 版社1 9 4 7 版p 6 8 。 2 主观决定的意大利美学家克罗齐说：“美不是物理的事实，它不属于事物，而属于人 的活动。属于心灵的力量。”回发展到当代，一些西方美学家进而主张在审美活动中“客 观对象是不需要的”，。美完全依赖于主体的精神状态。人类的审美知觉一旦转向任何一 种对象，它立即就能变成一种审美的对象”o 美在关系说的创导者，是法国启蒙主义 者狄德罗。他指出，人们对于美的本质的把握，应当突破个别因素、个别事物而着眼于 事物内部的关系以及事物与事物之间的关系。所以关系不同，事物的审美价值也就有了 变化。因此，狄德罗认为，“美总是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消 失”。的。 。美在生活”说把美同人类社会生活明确联系起来，断言“美是生活”。俄国十九世 纪革命民主主义思想家车尔尼雪夫斯基在他的美学论文艺术对现实的审美关系中 强调一切美的事物都不能脱离人类社会生活，认为凡是有益于人们生活的东西，符合人 类生活要求的东西，或者能够显示出生活以及使人们想起生活的东西，那就是美的。凡此 种种古往今来关于美的本质的理论，真是令人眼花缭乱，不胜枚举。我们只要翻阅一下 柏拉图的大希庇阿斯篇，狄德罗的关于美的根源及其本质的哲学探讨和列夫托 尔斯泰的艺术论就会发现这三位大师所搜集的有关美的定义，多得难以数计柏 拉图对许多有关美的看法作了一番比较与探讨后，十分感慨地承认：“我得到了一个益 处那就是更清楚地了解一句谚语：美是难的。”固狄德罗则说：“人们谈论最多的事 物，象命运安排似的，往往是人们最不熟悉的事物，许多事物如此，美的本质也是这样。” 列夫托尔斯泰也说：“美是什么这一问题却至今还完全没有解决，而且在每一部 新的美学著作中都有一种新的说法美这个词儿的意义在一百五十年问经过成千 的学者讨论。竟仍然是一个谜。”o 由于研究的角度不同，以及对美的本质的理解的差异，过去许多美学家对美的表现 形态，进行了种种不同的分类。例如，哈奇生把美分为“绝对的”和“相对的”两种： 狄德罗认为绝对的美是没有的，只有这样两种美：一种是“实在的美”，一种是“相对 的美”：康德认为美不在于事物的存在，而只有“自由美”和“附庸美”之分；鲍桑葵 则把美分为“浅易的美”与“艰奥的美”两种：等等。 其实，如果从哲学认识论的角度对美进行分类，那么不论美的表现形态多么难以数 计，却只能划分为两大类型：现实美与艺术美。而现实美，又包括自然美与社会美。现 实美是美的客观存在的形态，艺术美是艺术家对现实生活进行创造性的反映的产物。 现在我们着重了解一下艺术美。历史i - 许多美学家都把美同艺术等同起来，美学也 被认为是艺术哲学。在现代西方美学中仍有许多美学家都把艺术问题作为研究中心的。 美学原理，作家 版杜1 9 5 8 版，p 9 0 美学译文 ( 2 ) 中国丰t 会科学出版杜1 9 8 2 敝，p 4 5 秋德罗美学论文选人民文学出版社1 9 8 4 版，p 2 9 。 大希庇阿斯篇文艺对话集，p 2 1 0 。 狄德罗美学论文选 人民文学出版社1 9 8 4 版，p i ， 托尔斯毒：( 1 8 2 8 - - 1 9 1 0 ) 俄国作家艺术论，人民芏学出版竹p 2 9 。 3 艺术是否等于美? 怎样看待艺术中的丑? 人类为什么要创造艺术? 艺术的本质是什 么? 艺术与非艺术的界限何在? 各类艺术具有怎样的审美特征? 这些重大理论闯题，人 们已经困惑地思索了若干世纪，并且仍将是继续探讨和争论的热门话题。我们认为“艺 术是现实生活的反映形态，是艺术家审美意识的集中表现和物态化成果。“现实生活中 存在着美的、不美的乃至丑的种种现象，经过艺术家的集中和理想化的创造性处理，就 有可能变得更为强烈和纯粹，变成满足人们审美需要的艺术品。也就是说。艺术品是物 态化了的人们审美意识。” 艺术是人类掌握世界的一种特殊的方式，这种方式不同于一般的物质生产，也不同 于抽象的理论、宗教等其他社会意识形态的生产。艺术的掌握世界的方式的根本特点在 于：以人为中心将社会生活作为一个整体来进行审美的把握，通过想象、虚构、变形、 夸张等形象思维的途径，创造体现艺术家的审美经验、审美评价和审美理想的艺术形象， 以达到使人在美的享受中潜移默化地净化自己的心灵的崇高目的。回 以上理论都是美学家们潜心研究所得，由此得知“美学”在历史上的重要性。将美 学定义为。美韵科学”来自于鲍姆加登，他用“美的科学”一词来形容他对“美好思想” 的研究，“美好思想”一词给人们对艺术品进行凝思的灵感。美学”和“美”的联系是 紧密的。今天仍然如此，因为这些词汇有时候看上去是同义词，以“美学的”形容一个 物体，意味着人们在承认在这一物体中存在着一些特质，能让其变得优雅，变得有观 赏性。现在为修正脸上或身体上令人不满意的地方而进行的美容护理和外科手术也被称 为“美学”，或许这种叫法有时候会与该词汇的哲学意义相混淆，但“美学”这个词是 通俗的，甚至是毫无诗意的用法。并非与科学含义毫不相关：修正缺点，减缓衰老，美 容和外科手术的这些做法是用了艺术家的手法来努力创造令人愉悦的外表。首先为了她 自己，也是为了他人的眼球。美容和外科手术的这种做法是对准了某个美的理想，而不 是对准了一个绝对的美，而且同时知道这个理想是相对的。就象我们所说的艺术一样。 是时代、文化、潮流和思想的变化而变化的。 美的相对性杜绝了将美看作独一无二的物体，或者是把“美”看作了“美学”的特 权。美只是在美学对象的各种模式、不周特性中的一个层次，这些层次还有高雅、可爱、 和蔼、凄惨、丑陋等等。将美学定义为“美的科学”看上去也是一个历史定义，在现在， 它既不联系于各种研究方法，也不联系于各种不同的艺术品，更不联系于这门科学的各 种看法。像康德指出的，对审美的判断，人的感性对自然和艺术的反应，构成了美学的 关注对象。 美学研究的雄心壮志或者说它的使命和责任，无论在过去还是现在，都是为了满足 人们面对艺术品，特剐是当面对那些新颖而令人迷惑的艺术创作时，总会产生的解释和 理解的需要，而这种需要又往往会成就+ 批人。这里我们设想，假如有一天“艺术”与 “美”无关了，那么“美学”又当如何昵? 刘般成复之放楼昔勇等写：美学基奉原理，j 海人民出版杖1 9 8 7 敝p 1 4 2 4 第二章、美的遗失，价值判断的混乱 世界变了l 其实世界每天都在变，一直都在变。只是那变化不太大，不太猛，人们 并没丰拣觉。但是1 9 、2 0 世纪之交这一次，情况却有些不样，这个变化来得实在太 快、太大、太猛、太触目惊心、太肆无忌惮，以至于全世界的入都发现了这个变化，都 在谈论这个变化，都在为这个变化而忐忑不安或者兴奋躁动。弗吉尼亚伍尔芙说1 9 1 0 年1 2 月前后，人类的本质一举改变了：“人与人之间的一切关系主仆之间、夫妇之 间、父子之间都变了。人的关系一变，宗教、品行，政治、文学也要变。”劳伦斯 说1 9 1 5 年，旧的世界完结了。他们的话虽然吓人，时间也未必准确，但它们所昭示的 一个共同点却是毫无疑义的：一种彻底的变化确实已经来到这个世界了! 托尔斯泰在安娜里说了一句名言：“奥布隆斯基家里一切都混乱了。”其实混乱 的何止是奥布隆斯基一家，现在世界都乱了! 美伦美奂的蒙娜丽莎被杜桑画上了两 撤小胡子；小便器被命名为与安格尔所画的美妙躯体一样的名字泉：米开朗基罗英 俊的大卫被戴上了一个红色的塑料太阳镜；拾穗的农妇拾起的不再是稻穗而是垃圾； 米洛的维纳斯不是裸体而是穿着比基尼。曾经是一切存在者存在的尺度和不存在者不存 在的尺度都随着时闯灰飞烟灭了：“宇宙的精华、万物的灵长”变成了这个世界漠然而 失落的“局外人”；“巨人”、“大写的人”现在都变成了“小写的人”、“要死的人”；肌 肉发达、容颜俊朗的“思想者”变成了矮胖、原始的“蹲伏的人”；拐杖上刻着的“我 粉碎了切障碍”的格言变成了“一切障碍粉碎了我”：曾经是“所有可能世界中最好 的世界”现在变成了。贫困的时代”、“世界黑夜的时代”。变成了“荒原”、“地狱” 世界就是这样变得让人难以置信。“变了”、“乱了”，这就是人们在1 9 、2 0 世纪之 交得到的最直接的感受。人们曾经以为美的，现在人们弃之不顾：人们曾经以为丑的 现在人们趋之若骛。古今之间似乎横亘着一个断裂的鸿沟。这种“变”，这种“乱”实 际上昭示着一种新的生活方式、行为方式、价值观念、人生态度、审美价值取向的诞生， 昭示着与之相对的旧的价值观念和行为方式的死亡，昭示着这种新观念与旧观念之间明 显的不同与冲突，昭示着一种明显的古今之变。这种“变”实际上是由于生产方式、阶 级关系、社会冲突等各种矛盾综合起来所导致的。大工业生产带来的社会激变，导致审 美观点、艺术判断的变化，表明人们在在审美价值取向上改变了，从一个审美范式转向 了另一个审美范式。转向了多元的审美范式。或者说是对“美”的界定要经过一个奇异 多变的旅程。 范式，希腊词“p a r a d i g m a ”的意思是模式或规则的范例化。在亚里士多德那里，范 式是一种以实例为基础的、普通适用的论据。美国哲学家托马斯库恩说：“范式，作 为普遍承认的科学成就，在一段时期中它为科学工作者团队提出典型的问题和解答。“。 库恩的“范式”实际上主要就是指一些被公认的范例、模式，他说：“范式就是一个公 。拖马斯库恩：科学摹命的结构j 二海科学技术出版h p 4 s - 认的模型或模式，这一方面的意义我找不到更合适的用语，只能借用范式这个词。”。因 此，范式实际上就是一个特定社团的成员共同接受的信仰、公认的价值和技术的总和， 它是某一时期内人们普遍认同的某种自明性的“精神景观”的类型，它是人们进行某种 思想和理论活动不自觉的深层预设，规定了人们活动的深度、宽度和范围。所以，法国 思想家埃德加莫兰说：“范式是潜意识的，但它渗透了意识思维，监督着意识思维， 在这个意义上，它又是超意识的，正是在这里。我们可以使用本原这个术语，它同时意 味着起初和奠基，地下和最高、下意识和超意识。”圆一种大范式通过理论和意识形态， 决定着一种精神状态，一种精神景观，一种世界观。所以范式的变化会蔓延到我们的整 个世界 所谓审美范式，就是一定时期内作为艺术整体所呈现出来的共同遵循的普遍审美价 值取向的原则。在某种审美范式之下，某些共同体成员的人们会一再反复地遵循相同的 美学价值取向和一再重复使用相同的美学概念，人们的审美观念和审美表达是在某种自 明性的预设和前提的控制下完成的。在西方美学实际上经过了这样三个审美范式的变 化，即从古典的范式到浪漫的范式再到现代的范式的变化。俄国理论家尤里鲍列夫 认为历史上的艺术范式有：古希腊罗马时代的范式、中世纪文化的范式、文艺复兴时代 的范式、古典主义的范式、启蒙主义的范式、感伤主义的范式、浪漫主义的范式、现实 主义的范式、社会主义现实主义的范式、现代主义与后现代主义的范式。他基本上只是 按照时间的先后顺序来界定范式名称的，而且作为范式也显得太多了，前面按照时间命 名而后面有的又按照时代中出现的创作方法和思潮来命名范式，显得有些混乱，更重 要的是实际上古希腊罗马、中世纪、文艺复兴、启蒙运动等审美形态之间，虽然有艺术 外在形式上的一些差别。但它们之间的精神实质、理想追求、价值取向上却有着某种共 同的模式，可以说是同一个范式支配下的审美活动。它们之间并不存在一个原则性上的 范式革命，因此，根据历史上审美活动的内在精神实质和价值取向，把古希腊到2 0 世 纪上半叶的西方美学分成三种范式，即古典的范式、浪漫的范式和现代的范式。 一、古典的范式 从古希腊直到1 8 世纪中期以前，人们都是在一种“古典”的审美范式之下进行审 美活动，古典审美范式的美学是一种把理性一知识而不是美作为最高价值取向的美学， 他把通过理性获得知识和真理作为人生的最高价值目标，也把是否符合理性知识作为判 断艺术是否有价值的最高标准，它是把美和艺术首先作为一个知识的对象来认识的，表 现出人们对真理知识的无尚崇拜精神。同时，古典美学把和谐整一作为美的外在直接表 现形态，表现出追求秩序、完美和安宁生活的精神。古典美学还是一种道德论的美学， 他把美和艺术是否有益于道德作为评判艺术的一个一贯的重要标准，表现出人们追求高 尚道德的理想精神。因此，可以说，古典的美学是知识美学、和谐美学和道德美学。 西方思想的源头之一柏拉图同样是崇尚理性而贬低感性崇尚精神而贬低肉体，知 。同t p 1 9 。 。埃德趣l 莫兰：方法：思总观念，北京大学出版社p 2 3 8 。 6 识是柏拉图“理想国”具有最高价值的东西，在他的理想国中第一件重要的东西便是智 慧。他把人的灵魂分为三个部分：理性、意志与情欲，理性是国王，意志是士兵情欲 只是一般平民。他说：“快感是最大的骗子”，快感是虚幻的。它不能给我们任何真正真 实可靠的知识和欢乐，只有由人的理性推理所认识的东西才是真实的，永远不变的，而 凡是意见和非理性的感觉的对象总是变化不定的，不真实的。柏拉图以此要求人们遵循 理性的指导而远离感性。他说：“追求美妙的歌唱和缪斯的人，应该追求的不是快感， 而是正确。我们已经说过，只要能按照同样的量和质把模仿的对象再现出来，就有了模 仿的正确。”柏拉图把“正确”而不是“快感”作为艺术的目标，这是一种知识主义的 美学观。但是艺术和美本身却必然是感性的、形象的，给人愉悦的，这和柏拉图理性知 识主义的出发点一开始就是矛盾的，就必然要产生冲突的。柏拉图自己对“美”的探讨 历程就是从一个美女到一个美的母马到一个美的瓦罐这样的具体的“美的东西”到对美 的普遍知识“美本身”的提纯过程、抽象过程。正如他自己所说对美的研究要：“先从 人世间个别的美的事物开始，逐渐提升到最高境界的美。好象升梯，逐步上进，从一个 美的形体到两个美的形体，从两个美的形体到全体美的形体，再从美的形体到美的行为 制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身 为对象的那种学问。彻悟美的本体。”o 他对美的探讨历程就是这样从个别的感性事物的 美归纳总结出美的一般的普遍规律，掌握美的知识，最后到对美的纯哲学形而上的思辨! 从具体的个别现象中去寻求普遍的放之四海而皆准的所有的“美的东西”的美的原则、 规律和知识。他说：“这种对美本身的观照是一个最值得过的生活境界，比其他一切都 强”o ，他在会饮篇里也提出一种最值得过的生活，就是对绝对美的沉思。 到文艺复兴时期，提倡用人性反对神性，用科学知识来反对中世纪封建神学的愚昧。 这时候的著名人物如达芬奇、米开朗基罗等等都是知识非常广博的巨人，既是绘画大 师、雕塑家、又是科学家、建筑学家、光学大师、解剖学家等等，那是一个需要巨人而 且产生了巨人的时代。到了古典时代的晚期，人们对文学艺术形式本身的美即使有所认 识，承认形式美的存在，但仍然认为它的价值与理性知识的内在美相比远为逊色，比如 孟斯( m e n g s ) 给温克尔曼写信说：“整个自然是美的；道德是美的：形式和比例是美的； 表象和动作也是美的；但最美的是理性，它是所有的、最重要的、第一位的美的起因。” 固在这里最美的仍然是理性。古典审美范式这种理性知识型的深层价值取向在文艺上直 接的最突出的表现就是要求艺术的真实。“真实”一直是上千年来人们评价艺术作品 最重要的标准，莎士比亚说：美如果有真来点缀，它看起来就要更美多少倍! “真”一 直是古典艺术的一个核心原则，是人们评价艺术的一个主要标准。“美”在漫长的岁月 里都只是为“真”服务的。谁如果说一部作品不“真实”那就表示对这部作品价值的 否定，就表示对作品的责怪，这个作品的价值就成了很大的问题了。西方从古希腊到1 8 o 柏拉圈：( 前4 2 7 一前3 4 7 ) 古希腊哲学家文艺对话集，朱光潜译t 朱光潜全集第1 2 卷p 2 3 4 。 o 同七， o 觅罗齐：意人利美学家作为表现的科学和一般语言学的荚学的历史，p 1 0 9 7 世纪。“模仿说”一直是文艺的一个主要原则，从德谟克利特、柏拉图、亚里士多德到 文艺复兴时期的达芬奇、丢勒等都把“模仿”作为文艺的基本原则，要求文艺像镜子 一样反映外在世界，。镜子”成了西方文艺一个古老而漫长的文艺传统。在“镜子”的 反映中，最重要的原则就是真实 古典美学除了这种深层的知识渴求之外，直接表现出来的美学形态就是对和谐整一 的审美理想的一贯追求。从古希腊到近代以来，美在于各部分之间、各部分与整体之间 的比例恰当、适宜而形成的和谐整一的观点从没断绝过，人们几乎使用完全相同的概念， 前后延续两千多年。比例、秩序、和谐和整一，大概是古典美学最具有统一性的一个理 论了。有人认为。和谐是西方古代美学的主潮，是覆盖整个西方古代历史的美学范畴。” 回柏拉图在法律篇中他认为对于人来说，美感同秩序感、尺寸感、比例感和和谐感 相似，是人和神的关系的一种表现。在斐利布斯篇的结尾他也宣称尺寸和比例是美 和德行，不合比例的性质总是丑的。而从直接给人直观的视觉形象的绘画、雕塑来看， 西方古典时期的那些艺术品所塑造的艺术形象确实是和谐优美的典范，无论视觉感官上 还是内在精神上都直接给人无穷的快乐和享受，比例、对称、各部分和谐适宜都达到了 炉火纯青的地步古希腊时期那些艺术品，不管是米洛的维纳斯还是掷铁饼者， 他们的形象都完美无瑕，让人流连忘返。以后无论我们看达芬奇的蒙娜丽莎还是 米开朗基罗的大卫；拉斐尔的西斯廷圣母还是波提切利的 中就说：。再现往往就是艺术家低能的标志，一位低能的艺术家创造 不出哪怕是一丁点能够唤起审美感情的形式，就必定求助于生活感情；要唤起生活感情， 就必定使用再现手段他们本来可以随艺术的溪流进入审美经验的新世界，结果却 来个急转弯，径自回到充满人生利害的世界来了。”所以，现代艺术把艺术世界和现实 世界对立起来，放弃了真实反映世界的愿望，放弃了塑造典型的人物形象，只沉沦在自 己零乱不堪的个人世界里。在现代艺术那里，个别就是个别，瞬间就是瞬间，破碎就是 破碎，整体和谐与美已经不复存在了。 另外，我们从一些特定的现代艺术诸流派如未来主义、达达主义、象征主义、超现 实主义等的艺术观念和实践来看，可以看出它们区别于传统的“现代性”主要表现在两 个方面，一个就是在艺术系统内部对从古希腊以来的“古典”传统艺术理念本身进行自 觉的反叛，另一个就是以一种反叛的姿态对抗现代社会的“现代性”。反叛可以说是现 代艺术的一种自觉的姿态。马里内蒂在未来主义宣言中说：“敢作敢为，无所畏惧， 离经叛道将是我们的艺术的主要本质。”而对于达达来说，他们并不建构什么，他们只 是颠覆、打碎、嘲笑既有的文明，“达达”一词本身就没有什么意思，他们要用“没有 什么意味的东西”来改变这个世界，改变诗和画，并且要用它来结束这场战争，对f 达 达来说，颠覆既有文明似乎成了他们的全部，甚至为了反抗而反抗。达达可以说是以一 种夸张的语言和活动表达了现代人对于一直以来的艺术传统的反叛态度和立场，在这个 意义上它们是有意义的。 我们可以看到，现代艺术与传统相比种种的区别总的说来就只有两个字，即“反叛”。 在艺术范畴内部的“现代性”是自觉地与古典艺术理性知识主义，社会道德主义与和谐 秩序主义的传统范式相对抗，企图超越既有的艺术传统，从而转向了感性、非理性，非 秩序与艺术独立自律，形成一种新的艺术价值观念：而同时，现代艺术也是对西方社会 现代化的“现代性”在实现过程中暴露出来的危机一面的反应，他们不满于社会现代性 带来的诗意丧失、人性失衡与价值失落渴望用审美的维度来拯救现代人，从而转向感 性个体的审美。因此西方的审美现代性具有“双重”的内涵，它是对审美世界自身内部 “古典性”传统的超越，也是对西方“社会现代性”的危机的超越。总之，它与“荚” 及“美学”相趋甚远，已经攀不上什么关系了。 第三章、当代艺术中“后美学”的产生 上文提及美学史当中社会审美范式的变化，只是为了返回到历史当中而更明白j 二当 。寇鹏程：古典、浪漫与现代，r 海j 联书店2 0 0 5 版p 2 6 7 ， 一1 3 + 下的情状。西方艺术界的权威已达成共识：“认为现代艺术延续到1 9 6 0 年这一年之后 确立了一种新的艺术形式，称为当代艺术。”o 与此同时“后美学”产生，“后美学”即 波德里亚的“后审美主义”说。“后美学”在“美”遗失之后的荒凉境地显得鲜活而有 着强大的生命力，后现代主义在当下的社会背景下如鱼得水、游刃有余，深得现代主义 否定和反叛的精髓，继续对现代主义进行反叛。在后现代主义社会，由于生产方式和生 活方式发生了变化，人与人、人与自然的关系变得疏远起来，从而使入逐步失去了完整 性和自由性。主体心理发生了非理性化和碎片化。 2 0 世纪5 0 年代末产生的后现代艺术诸流派，如波普艺术、超级写实主义、照相写 实主义、大地艺术、行动艺术等，都已表现出了与现代主义完全不同的审美特征。如果 说传统现代主义还遵循某种形式秩序的原则，哪怕是抽象的形式，并在暗中赞同形式的 合理性的话，那么，后现代主义美学和艺术则连这种形式也要颠覆掉。它把本能和冲动 作为唯一真实和肯定的生活，其余一切都是虚妄。后现主义的另一个特征，就是它将独 立的、“有意味的”形式，它与生活中的用品没什么区别，这就是后现代主义艺术中“距 离的消失”。 美国文学理论家、文化批评家弗里德里克杰姆逊( f r d e r i cj a m e - s o n ) 是一位重要 的后现代主义理论家他把后现代主义诗学和艺术的特征归纳为：艺术与消费品的混合 以及其间界限的消失：语言和文本对艺术本源和审美本源的遮蔽；深度被填平；产生历 史断裂感和主体消亡：距离感消失等。他认为，后现代主义艺术的轨迹几乎不给人以任 何希望，相反，艺术感知模式的支离破碎、艺术感性魅力的丧失、先锋的革命性和艺术 家风格追求的沦落，使艺术一步步成为非艺术和反艺术，审美成了“审丑”，艺术不再 具有超越性，而是成为适应性和沉沦性的代名词。 美国的后现代批评家哈桑( i h a bh a s s a n ) 认为，现代主义知道世界是无中心的，但它为 使自己免受宇宙混乱和无中心的困扰，要硬制造出一个中心；而后现代主义则坦然接受了 这个无中心的现象，并认为人就生活在这个混乱的状态中。哈桑把文学后现代性的根本特 征归结为如下十一个方面：第一和第二是由一个词表达的：“不确定内在性”，( i n d e t e r m a l l e n c e ) 这是哈桑新创的词。“不确定性”指由下面这些不同概念勾勒的一个复杂范畴： 模糊性、问断性、异端、多元性、散漫性、反叛、倒错、变形等。其中仅变形一词就包 含了许多当今表达自我消解的术语，如反创造、分解、解构、去中心、移植、差异、分 裂、非神话、片断化，反正统、沉默、反讽等。这些术语显示出了一种强大的自毁欲， 并影响了西方整个的话语王国。“内在性”并没有宗教的含义，也不指永恒性、本质性 的东西，而是指在缺少本质或本体论中心的情况下，依赖于一些破碎的、灵知的本能和 基本事实。这种基本的事实就是主体己经死亡，公共世界已经解体，我们拥有的只有 语言和语言的“无意识”。后现代主义在琐细的环境中沉醉于形而下的卑微的愉悦之中。 第三碎片性( f r a g m e n t a t i o n ) 。哈桑指出：“不确定性常因碎片性而产生，后现代主义者 。河清：艺术的阴谋 广两凡民h 版社，p 2 1 r 只是割断联系，他们自称要持有的全部就是断片。他们最终诅咒的是整体化不 论何种综合，社会的、认识的，乃至诗学的因此，它们喜欢组合、拼凑、偶然到来的 或割裂的文学对象：他们选择并列关系而非主从关系的形式，选择转喻、精神分裂而非 偏知狂。他们因此也求助于悖谬、悖论、反依据、反批语破碎性的开放性、非整版的空 白边缘。”毗认为，后现代时代需要差异、迁延、断裂的能指，甚至在科学中原子也分 解成了难以琢磨的质子。第四，。非原则化”( c a n o n i z a t i o n ) 。后现代拒绝任何宏大余事的 原则和标准，它废除元叙事，偏好保留了语言游戏之异质性的档案、边缘和边角料。第 五，。无我性、无深度性”( s e l f - l c s s - n c s s , d e e p - l c s s - n c s s ) ，它显示后现代主义对传统自我 的消除和自我抹煞。第六，。见不得人的，不可呈现的”o h eu n p r e s e n t a b l e , r e p r e s e n t a b l e ) ， 这一特征展示了后现代性的卑琐性，以及人因为丧失了意义而显示出的那种虫子般的自 持。第七，。反讽”。实际上就是说在追求真理或意义时，真理或意义却总是不在场，由 此形成了一种不断增加的自我讽刺第八，“种类混杂。”它指后现代主义文学和艺术中 那种文体混合的滑稽模仿的大杂烩。由于文体或文化种类的传统界限消失了，形式的原 有边界消解了，因此出现了难以界定的“杂种”；同时，相伴随的是题材的陈腐与剽窃、 拙劣的模仿与东拼西凑，以及高层文化与低层文化、现实与非现实的交织第九，“狂 欢”( c a m i v a l i z a t i o n ) 它指为后现代主义把种种不同的东西聚合在一起时所产生的那种 不和谐，但又令人刺激的喧闹和喧嚣：同时，它也传达了后现代主义那种喜剧式的甚至 荒诞的精神气氛。第十，。表演性、参与性”，它指后现代艺术取消了审美静观，要求身 体参与的直接性，即行动和表演。它其实是一种自我陷入当下、瞬间的一种自我陶醉、 一种自娱。它不要求观众与艺术之间的距离，而是要他们也参与到艺术之中。后现代主 义的行为艺术最经典地体现了这一点。第十一，“构成主义”( c o n s t r u c t i o n - - i s m ) ，哈桑认 为，后现代性就是一种“构成主义”，它抛弃本质、有机原则，在虚拟中进行自身设定。 在我们看来，这些特征体现了后现代性在解构以后的无序，它们实际上提示了后现 代性的反艺术、反形式和反审美的“总体”面貌一种中心失落之后的荒诞。哈桑自 己的情感是：“现在我们一无所有，没有一样东西不是暂时的、自我创造的、不完整的。 在虚无之上我们建立了我们的话语。”这就是我们的后现代境遇，也就是我们的当代境 遇。“话语权”是当下文艺界点击率最高的词语，谁掌握“话语权”谁就是最高权威。 有一部分艺术家紧抓住后现代的某一个点大做文章，他们终于在“后现代理论”指导下 获得了终极自由，把美和艺术踩在脚下肆意摧残，同时不顾他人视觉感受进行自残，追 求虚无、恶心、残酷成为最前卫艺术，人们在奢华迷乱的生活之余把艺术当做杂耍，粉 碎意义、粉碎高尚，鄙视所有的美好，为大众呈现丑恶的每一种面孔。我想他们在进行 艺术的同时也承受着痛苦，他们为自我的缺失而痛苦，却自豪于为艺术而献身，他们毁 灭艺术，却又视她为灵魂。 在这个意义上，传统的艺术实际上已经消亡，传统意义卜的审美，即那种构成对人 。哈桑；后现代转折美国俄反饿州丈掌出版社1 9 8 7 版p 1 6 8 1 5 - 进行肯定而使人获得快乐的审美也消亡这里不再有肯定性审美快感，也不再有敌对力 量对人的压迫而产生的理性高扬的崇高感，有的只是虚无之眼的单纯呈现，以及在呈现 中的游戏。它既令人恐慌，因为缺乏意义：但也令人快乐，因为不再有意义的重负和为 意义的争斗。这种快乐是在摆脱自然、理性、道德和意义的束缚后的放纵感、无限感， 是“弑父者”对意义的谋杀一的罪感的快感，虽然在这种“弑父者”的快感中充 满着虚无的空洞和无意义的恐怖。 第四章、我们怎样面对传统美学在当代艺术中面临的挑战 没有人愿意停留在后现代这种难以忍受的“中心失落”的恐慌境地。我们希望并且 认为它会成为过去“这个世纪末，绘画呈糟糕病态。对于热爱绘画王国的人，很快将 只剩博物馆一小圈地。就像对于热爱自然的人，现只剩下公园的园林，只能在那里追抚 对一去不复返之物的乡愁。很稀罕的，问隔很长一段时间才会看见一件独特的、像抗病 害的物种那样的作品。如昨日博纳尔或贾科梅蒂的画，今天培根或巴尔蒂斯的画。往昔 岁月里连接大地和绘画的潜在联系，几十年问在我们眼前消解殆尽 然而，绘画从来没有享有过像今天那样的礼遇。官方、体制、文化馆、博物馆、书 籍、杂志、双年展、回顾展、巨型展、博览会，拍卖，充斥着绘画的记忆，延绵着绘画 的哀婉，激起绘画的惊颤，记录绘画垂死的最微妙痕迹。各种背景、各个国家的历史学 家、评论家、博物馆主管、社会学家、经济学家、精神分析专家、大学教师，对绘画炮 制越来越多的资料、分析和档案。很少有时代像我们时代那样见证作品的贫乏和评论的 泛滥如此截然反差。最微不足道的作品都会引起洋洋洒洒的评论。”这两段话出自克莱 尔的论美术的现状。 当前在国内，中国人在一种“走向世界”、“与国际接轨”、“全球化”的世界主义乌 托邦情节中，也竭力要加入这个“当代艺术”的大部队当中凑热闹。许多人以为中国终 也有了自己的“当代艺术”，没有“落后”于“国际”，“封闭”于“时代”，。也融入了 全球化的进程”。其实，每一个头脑稍微冷静的人都不难发现，这种所谓的“中国当代 艺术”并无什么中国性，亦无刨造性。自油画从西方传入中国以来，短短几十年的时间， 已经自行演义了西方上万年的美术史，而且紧跟西方当代艺术大潮。他并不符合中国的 历史文化社会现实和中国人的艺术欣赏趣味，而是为西方“当代艺术国际”而制造的专 门出口产品。国人在摆脱了苏联艺术大一统的局面之后，又陷入了西方当代艺术的壕沟。 中国成语有云：楚王好细腰，宫中多饿死。为了迎合“国际”流行“细腰”的要求，中 国的当代艺术家不惜不食“此地”烟火衣宽渐宽人憔悴，尹吉男先生形象之至地称作 “细腰国际主义”： “当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中 国的细腰国际主义者们出于多年积累了丰厚的泛表演经验，就会坦然说出：您 需要什么类型的作品我就能做出什么来。足够地暗示了自家手艺的无所不能。换句 话说，您( 西方) 用民俗眼光看我们( 中国) ，我就给您提供有滋有味的民俗制品：您 用色情的眼光看我们，我就给您提供道家传流深厚的现代黄色艺术制品：您用西方式的 东方眼光来看我们，我就给您提供不折不扣暗示这种眼光的中国例证。您要政治情结， 我有文革底牌；您要原始暴力，我有乡土血腥；您要无来由的病态，我就能让您无来由 地呕吐不止；您要女权主义，我就可以牺牲性别临时变成女性，哪怕是人妖都行。” o 当代艺术的整个虚伪正在于此：企求无价值，无所指，无意义。瞄准无价值，而人 们已经无价值。瞄准无意义，而人们已经无意义，以浅薄的方式去追求浅薄。 当代艺术的虚伪的另一面，是通过虚张无价值，强迫人们违心地去看重和相信这一 切其说法是；这不可能如此的无价值，这一定含藏着什么东西。当代艺术正是玩弄这 种模棱性，以及审美判断的不可能性，愚弄那些看不出名堂，或不懂个中没有任何东西 要懂的观众的负罪感 加坦皮贡( c a e t a np i c o n ) 很恰如其分地说过：“历史是艺术的噩梦。”是什么奇 怪的错乱让今天的艺术投身于时间? 艺术最高的目的不是既依凭于时间又摆脱时问的 影响吗? 是什么样的一种错乱让现代艺术博物馆的主管们用时序编年史，用时尚加速度的 “时间”来布置他们收集的作品? 今天显而易见，从博纳尔到巴尔蒂斯，从马蒂斯到培 根，从莫兰迪到埃舍尔，伟大的画家都不是像仆人那样服从时间的命令，而是相反，完 全不看重现在、过去或未来的时尚。o 人们会设问，艺术当真像流行服饰一样，在无限的运动直至返回到原地吗? 当艺术 创造已趋完美，或者在童年就已完成( 不管指伯里克利时代还是推到新石器时代的岩 穴) ，为什么还无休止地回返? 为什么这样的回返要付出这么多的痛苦? 重新记忆，重 复制作：是一种什么样的东西驱使艺术家重新叙说各时代已经说过，并说得如此完美的 东西? 在这样的举动之中真有死亡在吗? 但，创造的真正运动不是一种“回返”，而是一种“绕行”它不正是通过“绕行” 而绕开时刻威胁着自己的死亡吗? 这是一种无限的绕行，丽非回返，从而让创造在绝境 之外汲取永不枯竭的源泉。 因此，多少现代艺术家在进入舞台的特定历史时刻感到自己的艺术已经“死亡”? 1