古文学中国古典戏剧发展.ppt

中国古典戏剧 发展简史,品类繁多，历史悠久，源远流长 综合文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等于一体的专门艺术 。有一套诸如唱、念、做、打等完整的表演艺术手段。 不同于西方歌剧、现代话剧、芭蕾。,中国戏剧的起源与形成 中国戏剧起源几种说法 (一)娱神说 (二)娱人说 (三)古乐舞说 (四)傀儡说 (五)外来说 (六)词变说 (七)综合说,东坡志林卷二说： “八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也。因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣。祭必有“尸”。无尸曰“奠”，始死之奠与释奠是也。今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之 ? 置鹿与女，谁当为之?非倡优而谁?葛带荆杖，以丧老物；黄冠草笠，以尊野服。皆戏之道也。” “土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。” 王国维提出“后世戏剧，当自巫优二者出”的看法。他说：“古文所谓巫，楚人谓之灵。”“楚辞之灵，殆以巫而兼尸之用者也。灵之为职，或偃蹇以像神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者也。”,姚华则从训诂入手，说“戲”字“从戈， 声”。 ，“古陶器也”，“当是瓦豆而作虎文”。“豆祭器，而虎绝有力。盖上古之民敬天祀祖而事鬼神，好勇斗狠而尚有力。”“故制器尚象，假以见意。”他的结论是“戲原于祭。,娱人说 亦可称“俳优说”。 俳-古代演滑稽戏的人 优-旧时称演戏的人 倡优，专管歌舞 俳优，从事笑谑 伶优， 吹打乐器 尽管苏轼等人把巫与优划了等号，但二者毕竟是不同的。 王国维说：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君。则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优颇复相类。优人的特长:一是戏谑，一是歌舞，一是竞技，王国维说:古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事，而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源。实自此始。“以歌舞演故事”,(三)古乐舞说 有的学者把戏曲的源头追溯到古乐舞。 明人王守仁传习录下云：(阳明)先生曰：“古乐不作久矣。今之戏子尚与古乐意思相近。”未达，请问。先生日：“韶之九成，便是舜的一本戏子。武之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中。”王阳明是抓住了古乐舞中的情节叙事因素。 (四)傀儡说 今人孙楷第在傀儡戏考原中说，宋代的傀儡戏和影戏“为宋元以来戏文杂剧所从出。乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制，如北曲之以一人唱，南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步法等，语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡影戏。” (五)外来说 许地山梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴(载1927年小说月报第十七卷号外)一文，把中国戏曲与印度梵剧作了比较，提出一种看法：“中国戏剧变迁底陈迹，如果不是因为印度底影响，就可以看作赶巧两国底情形相符了。” 郑振铎插图本中国文学史第三册戏曲的由来，也提出与许地山相近的看法，认为中国戏曲是由印度传来。,(六)词变说 明清两代一直流传着一种文体演变的学说。 明代文坛领袖王世贞(15261590)曲藻云：三百篇亡，而后有骚、赋；骚赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝旬为乐府；绝句少宛转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。 他的结论是“曲者，词之变。”其后，王骥德曲律、沈宠绥度曲须知、李玉南音三籁序、黄宗羲胡子藏院本序等，也持类似看法。 (七)综合说 歌舞，优戏，说唱，百戏。四个源头汇聚综合而成中国戏曲文化。 周贻白先生中国戏剧史长编，张庚先生戏曲艺术论，张庚、郭汉城先生主编中国戏曲通史等，都是综合说的代表作,萌芽 巫舞 原始歌舞 先秦的优戏 巫舞 在我们谈论乐舞与戏曲文化的关系时，便不能不注意古代乐舞的专家巫。 巫来源于人类的无知，同时也来源于人类对无知的反抗和对有知的渴求。 巫作为鬼神与人之间的中介，是要有绝招儿的。巫之所以为巫，善舞乃是其专长。甲骨文的“巫”字和“舞”字，原是同一个字。说文解字对“巫”的解释是“女能事无形，以舞降神者也。”中国的巫不仅善舞，在以舞降神时还要唱歌。 上古以来各种各样的巫仪中蕴涵的戏剧发生学的意义。 首先，巫觋掌握和使用了戏曲所必备的基本手段，即结为一体的诗、歌、舞。 其次，巫仪中的巫都是在扮演角色。 巫-最初的“演员”,原始歌舞 尚书舜典上说：“即帝位，予击石拊石，以歌九韶，百兽率舞。” 吕氏春秋古乐篇也说：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。” 从歌和舞是构成戏剧的一个重要组成部分来看，可以说它已经是戏剧的萌芽了。 先秦的优戏 优伶们主要是以滑稽调笑的表演手段去取悦帝王的，有时还真的能起到一些讽谏的作用。有的伶优甚至进一步用装扮、模仿别人的相貌、言行，去达到谏讽的目的。,汉代百戏 所谓“百戏”，即乐舞、杂技表演的总称。它包括各种杂技、幻术、装扮人物和装扮各类动物的乐舞，有的还带有简单的故事情节。“百戏”在汉代十分盛行。 张衡二京赋的记述，汉代百戏中就有各式杂技、武术、幻术和滑稽表演等节目。如“吞刀”、“吐火”、“扛鼎”、“寻橦”（爬竿）、“冲狭”（钻刀圈）、“跳丸”（抛弹丸）、“走索”等等。 这些节目，大都是在广场上演出。有时是轮番表演，缀联汇集，融而为一，构成一个有机的艺术整体。 特别是其中有一段叫做“总会仙倡”的段落，十分生动形象地描写了当时颇为壮观的大型歌舞表演场面。 “角抵戏” 角抵，传说起源于战国时代，是一种较量技艺的杂耍表演。表演者头戴牛角，互相抵触，旁立一裁判以裁决高低。到了汉代，这种表演形式进一步戏剧化了。产生了像东海黄公这样既有简单故事情节，又有一定拟态表演的舞剧。 东海黄公 “有东海人黄公，少时为术，能制御蛇虎。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（即降伏）之。术既不行，乃为虎所杀。俗以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。 -东晋葛洪在西京杂记,东海黄公虽仍未超出角抵竞技的范围，但它比一般纯属角抵竞技更接近于戏剧范畴。首先它已有了简单的故事情节；其次是演员都要化装和穿戴特定的服饰。扮黄公者，必须手持赤金刀，用红绸缠头。他的对手，必须身披虎皮，头戴老虎面具，扮成猛虎模样；博斗双方已不像角抵那样全靠实力来平等竞争，而是必须按照事先对故事情节的安排来进行。也就是说，不管你黄公有天大的能耐，最后也不得不败于老虎之口。当然更不用裁判来裁决谁胜谁负了。 从东海黄公的表演中，已经能看到故事、舞蹈、化妆三者的初步结合。东海黄公的故事情节虽然十分简单，表演也失之粗糙，但“它第一个突破古代倡优即兴随意的逗乐与讽刺，把戏曲表演的几个因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。”（中国大百科全书戏曲曲艺卷）,魏晋南北朝的小型歌舞戏代面、踏摇娘 代面，或称大面，是一种有化装、有动作、有歌舞的舞曲。 代面出于北齐，主要表演兰陵王的故事： 北齐兰陵王高长恭，勇猛善战，胆气过人。但因容貌俊美而缺少威严，往往不能威慑住敌人。于是，他用木头刻了一付狞厉可怕的面具，每逢打仗时，他身穿紫色战袍，腰束金带，手持战鞭，头戴假面具，所向披靡，勇冠三军。齐人因此作兰陵王入阵曲，摹拟他上阵指挥、击刺的姿态和动作。 踏摇娘，又称“谈容娘”或“苏中郎” 北齐有人姓苏，鼻包鼻。实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔怨，诉于邻里。时人弄之，丈夫着妇人衣，徐步入场行歌。每一迭，旁人齐声和之云：踏谣，和来！踏谣娘苦，和来！以其且步且歌，故谓之踏谣，以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子，调弄又加典库，全失旧旨。或呼为谈容娘，又非。（唐崔令钦教坊记）,踏摇娘的表演，最初是男扮女装。扮妻子的演员徐徐入场，边走边唱，以诉说心中的苦痛。唱时还要不断地摇动身子。每唱完一段，有人合唱帮腔。扮丈夫的上场后，两人作斗殴的表演。丈夫虽然很凶残，但却醉步踉跄，丑态百出，从而形成一种滑稽表演与舞蹈、角抵相结合的舞台艺术。 在形式上，踏摇娘采用“且步且歌”，即载歌载舞；还兼有“和声伴唱”，说白、表情、歌舞。演员有男有女，甚至戏外人都可以上场。对演员的化装也有特殊的要求。如扮丈夫者，必须“著绯、戴帽、面正赤”。就是要穿红色衣服，戴帽，脸要涂抹成红色，以表示醉态。对苏郎中的形象也有了简单的刻画，主要是突出一个“丑”。 踏摇娘已具备戏剧的要素 (一)有人物苏中郎和踏摇娘，即所谓“二小戏”(小生和小旦) (二)有故事夫妻吵架，尤其这种矛盾冲突，正是完整戏剧故事之有别于其他故事的重要点。 (三)有歌。还有帮腔“歌要齐声和”。 (四)有白“情将细语传”。 (五)有舞甚至不是个人的单纯表情意的舞，而是最富戏剧性的动作殴斗。 (六)有化妆面正赤，鲍鼻。 (七)有服装着绯袍，戴席帽，若以男角演妻则穿妇人衣。,最早的戏剧形式参军戏 “参军”，本是曹操创建的官职名称。 东晋、十六国时，后赵有个参军叫周延，在作馆陶地方县令时，因贪污几百匹黄绢被缉捕下狱。为了警戒其它官员，后赵统治者让俳优在宴会上扮演周延，身着一件十分引人注目的黄绢单衣，别的伶优一见便问：你做的是什么官呀！怎么跑到我们这儿来了？扮演周延的演员立即回答道：我本馆陶县令。边说边故意抖抖身上的黄绢单衣，就为这个（指黄绢），只得到你们中间来了。于是引得赴宴官员的一阵轰笑和嘲弄。从此，优的表演就被称为参军戏 （原文见太平御览卷569“俳优”） 参军戏是以滑稽诙谐，笑谑讽刺为主。在演出形式上，基本上是两个角色有趣的问答，很有点类似现在的某些化装相声。两个角色的职能也相对稳定：一个是被嘲弄者叫“参军”；另一个是戏弄者叫“苍鹘”。 不少戏曲史家都指出：参军戏中的“参军”，相当于后代戏剧中的净；“苍鹘”类似丑。后来戏剧中的“净、丑”两个角色，可能就是从参军戏中演变而来的。净、丑两个角色的“插科打诨”，逗乐取笑表演，和参军戏也不无关系。 这样，随着参军戏的产生，我国戏剧的“角色”行当也开始出现。,参军戏又是一种以科白为主的讽刺喜剧。 科，指动作； 白，指说白。 这种形式的戏在唐代已十分盛行。 李商隐娇儿诗：忽复学参军，按声唤苍鹘。 唐代的参军戏，不仅有弦管鼓乐伴奏，具有一定程度的载歌载舞表演形式；而且出现了不少专演参军戏的著名演员和流动戏班。 到晚唐、五代时期，参军戏发展到由多人参加演出，情节也渐趋复杂。不仅流行于宫廷之中，而且也盛行于城市、农村，很受群众的欢迎。 由此看来，唐代的参军戏已向戏剧的形成迈出了关键性的一步，对后世戏剧发生了深远的影响。宋杂剧、金院本，以及元杂剧、南戏中的一些插科打诨、滑稽表演，都可以从“参军戏”中见到它的痕迹。,宋代以前，中国以优戏和歌舞戏为主，宋时吸收了说唱，熔铸成新型戏剧样式北宋杂剧。后来在北方形成辽金杂剧；南方形成南宋杂剧。南宋杂剧只是北宋杂剧的遗传物；辽金杂剧到元代方转化为元杂剧。而南戏，系在唐宋歌舞戏、优戏和民间曲子基础上形成。,宋杂剧是中国最重要的戏剧形式之一。它是在唐代参军戏和歌舞戏的基础上，糅合其它伎艺发展起来的一种滑稽短剧，一般以大曲曲调来演唱故事。 北宋以后优戏被冠以杂剧之名。 北宋，宫廷宴乐机构完备。宋初立宴乐机构教坊，太祖立云韶部（原名箫韶部）专门演出戏剧。太宗在军中设钧容直(钧容直是军乐的一种,主要组成人员都是军队中的善乐者,其技艺并不能与专业的教坊乐工相比,其表演水平也不如教坊乐工 ) 。种种机构的设立，促成了专业演员的出现。 据孟元老东京梦华录，北宋有座游艺场瓦舍。分别是新门瓦、桑家瓦、中瓦、里瓦、朱家桥瓦、西瓦、保康门瓦、北瓦。其中，城东南角的桑家瓦、中瓦、里瓦共有五十多座勾栏，里瓦子的夜叉棚、象棚最大，可容数千人。,汴京中的官籍乐人，包括教坊、云韶部、钧容直、东西班乐近千人。还有大批的勾栏艺人，所谓露台弟子。两者互有流动。 杂剧向汴京所在的中州传播，最主要向洛阳发展，所以洛阳的杂剧也很兴盛。 北宋败亡，杂剧随艺人一支流到北方，（形成河东平阳及燕京杂剧又有所延伸，最终产生了元杂剧。一支流到南宋临安。成为杂剧的潴留物，并未向前发展。 南宋周密的武林旧事官本杂剧段数收南宋杂剧280种。 元陶宗仪辍耕录院本名目收金代院本690种。,北宋杂剧的体制 结构和角色：据耐得翁都城纪胜(南宋端平乙未1235年)瓦舍众伎条:杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色吩咐，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。 廖书引东京梦华录，认为北宋时只有两段演出。又根据各书所论皆同。又从文物文献，认为五花爨弄的角色北宋晚期已形成。 河南偃师酒流沟北宋墓杂剧砖雕表现杂剧的五种角色。是否有歌唱不得而知，表演以滑稽调笑式短剧为主，并开始有剧本的出现。（耐得翁都城纪胜瓦舍众伎条曾提到北宋有孟角球撰杂剧本子）,宋杂剧演出时先演一节“艳段”，然后才演出正杂剧。有时在最后还加演一段“杂扮”。 “艳段”，就是在正剧开演之前，一般由引戏（戏头）出场演一段小歌舞或“寻常熟事”，（人人都熟知的平常事情）用滑稽可笑，机智幽默，插科打诨等说白、动作来招徕观众和稳定观众情绪。很像后来戏剧中的序幕或插曲。 “正杂剧”是宋杂剧中的主体部分。或演一段滑稽故事，或以一段大曲曲调来唱一个故事。 “杂扮”，或称杂班、散段，是附加在正杂剧上的一种小的玩笑段子，也以滑稽调笑为主，灵活随便。杂扮大都扮演没有见过世面的乡下人所闹的笑话。 出现了角色分工 宋杂剧的角色已由唐参军戏的两人发展到五人 “末泥”，又称“戏头”，在剧中扮演男主角，有时也兼“装旦”（扮演旦角）。他是一班之首，主要计划演出； “副净”，就是原来的参军，剧中的被戏弄者； “副末”，原来的苍鹘，剧中的戏弄者； “装孤”，指扮演官员的人。如果这四个角色不够时，还可以增加一个叫“装孤”的角色。 五个角色中，副净和副末仍然是主要的表演者。,宋杂剧以滑稽调笑为主要特点，能根据所要达的内容去安排简单的故事情节，而且能直接讽刺社会生活中的重大症结，表达人民的爱憎感情，对后世戏剧中的丑角艺术很有影响。“以笑贯穿始终，以轻松、外在的笑开头和结尾，把苦涩而深刻的笑含蕴中间。这便是宋杂剧的结构风致”（余秋雨中国戏剧文化史述）。 宋杂剧究竟有多少剧目，因资料缺乏，数字不确切。仅据周密武林旧事所录宋官本杂剧段数就有二百八十种（其中包括北宋时期的若干作品）。由此可以窥见宋杂剧的繁荣情况。 宋杂剧标志着中国戏剧已经逐渐走向成熟和独立发展的道路。,金代的杂剧形成燕京和河东两个系统。 金人攻陷汴京，押解数千艺人沿河东路（今山西省黄河以东地区）北上，有些艺人散落河东一带。其余北上到燕山赠与酋长，或继续北上到金国上京会宁府（今哈尔滨一带）。金海陵王天德四年1152年迁都北京，会宁府艺人又与燕京合流。 目前对燕京杂剧所知不多。 金世宗、章宗时期，河东地区生活稳定，大修庙宇、印刷业发达、说唱词曲撰作风习兴盛等，都与杂剧的盛行有关。河东地区因为没有大都市所以没有勾栏，其演出主要为民家堂会和神庙祭祀两种方式。演出已与乐队密切配合。 金有院本、杂剧，诸公（宫）调。院本、杂剧其实一也。国朝，院本、杂剧始厘而二之。-元陶宗仪辍耕录（元亡前十年间所作）院本名目收院本690种。凡是没有明显迹象为宋代或元代剧目的，多为金代作品。 作品类别包括：历史故事、传说故事、北宋人物、爱情故事、民间故事、当朝故事。,金代杂剧北宋杂剧，也是呈一场两段艳段和正杂剧。杜善夫的散套庄稼不识勾栏可做参考。青楼集志院本始作，凡五人，一曰副净一曰副末一曰引戏，一曰末泥，一曰孤。又谓之五花爨弄 南北宋之间苏汉臣五瑞图即儿童装扮五花爨弄的表演场景，最初是踏舞的名称。 院本名目中，属于艳段的有： 诸杂院爨（踏场舞蹈） 冲撞引首（以语言动作冲突引起正院本） 拴搐艳段（正院本的引子，内容不以冲突为主） 打略拴搐（数落物事引人发笑） 属于正院本的有和曲院本、上皇院本、题目院本、霸王院本、诸杂大小院本、院么。 音乐方面，只有和曲院本的剧目十四个，就很少有配以曲调的。因为院本剧目本来就是去除元代和曲之后的滑稽剧目。现存这十四剧目在元代属较古老剧目。,角色： 末泥：戏头，主张安排调度整个演出，表演以唱曲为主。 引戏：女子充任，应与引舞同，舞蹈表演为主。 副净：发乔，装呆卖傻。粉墨涂面，常作打口哨、趋跄、做嘴脸。 副末：调侃副净或点题收场。 装孤：演官吏的人，并非角色行当。 装旦：演女人的人，亦非角色行当。 参军色：乐部吏人，在仪式进行中，担任舞队上下场的指挥和调度。执竹竿子 演员性别男女都有，女子多演末泥、引戏或装孤。,宋杂剧 眠药酸 图,服饰化妆 戏衣以同时代日常生活服装为主。戏帽流行簪戴或诨裹。同时已有面部化妆包括以墨贯眼、以色涂眉嘴、黑蝴蝶脸，道具有杖、棒锤、扇子等。又有荷叶、交椅,中国戏曲最早的成熟形式宋元南戏 南戏形成于南北宋之交温州一带的民间，号永嘉杂剧。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。 体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，粗具戏曲的基本艺术特征。,南戏出于宣和(11191125)之后，南渡(1127)之际，谓之温州杂剧。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如赵贞女蔡二郎等，亦不甚多。（祝允明猥谈） 南戏始于宋光宗朝(11901194)，永嘉人所作赵贞女、王魁实首之，故刘后村有死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎之句。或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。号为永嘉杂剧。（徐渭南词叙录） 南戏形成于温州，与长期在吴越文化区发展有关。此处歌舞发达，与宋杂剧之主要继承唐代优戏不同，吴越地区主要继承了唐代的歌舞戏。同时，因为语言关系，吴人较喜本地歌舞，较不喜外来杂剧。南戏的产生应该是在东南沿海一带（同属古吴越，皆吴语系统）同时发生，温州杂剧是最为成熟的集中代表。 大约南宋中期，向北传入杭州，向南传到闽南，向西传入江西。 剧本可以确定的只有 赵贞女蔡二郎、王魁、王焕、乐昌分镜、张协状元五种。 主要系士人负心和爱情遭磨难的题材。,音乐来源：唐宋以来流行的词体、大曲、鼓子词、诸宫调、嘌唱、缠令、缠达、唱赚等为南戏提供了经验和体例。除此之外，还有佛曲、教坊曲、影戏、社火舞队。而最主要的是民间曲调。 音乐结构：在大曲音乐的影响下，民间产生了： 1.同一曲牌多遍连唱：单调重头。 2.同一曲牌多遍连唱，夹说白：鼓子词。 3.一诗一词：转踏。 4.两曲迎互循环：缠达。 5.同宫调多曲牌，引尾俱全：缠令。 6.多宫调曲牌连接运用，曲白相生，咏故事：诸宫调 7.同宫调诸多曲牌：唱赚。（事林广记收圆社市语赚词）又有称覆赚者，表现力已很强。 音乐歌唱：所有角色都可以开口唱，有后台帮腔。,南戏的角色： 与末泥相对应生指有才学之人 与引戏相对应，和装旦有关旦 与副净相对应净 与副末相对应末 生外又一生外 旦外贴一旦贴 和净一样的花面，南戏自创丑 除了生和旦担任男女主角外，其它皆一人饰多角。,舞台特征 中国戏剧时空移转手法、假定性和程序化等特质，皆在此时定型。 舞台手段包含唱、念和做。 服装以生活为依据，净丑有抹土搽灰的化妆。全部脚色皆由男性担任。,宫调与曲牌 宫调是古代戏曲、音乐名词。是音乐的各种调式，宫调不同，音调就不同。近人吴梅曾解释说：“宫调者，所以限定乐器管色之高低也。”我国历代均依十二律高下的次序，定宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七声，是乐律之本。以宫声为主的调式称宫，以其他各声为主的称调。以七声配十二律，可得十二宫、七十二调，共为八十四宫调。但俗乐多不全用。常用的有五宫（仙吕、南吕、中吕、黄钟、正宫）四调（大石、双调、商调、越调），合称九宫调。如窦娥冤中的正宫就是一种宫调。元曲中一套宫调须得一定的曲牌配合。 曲牌，俗称“牌子”。和词牌一样，是曲的音乐谱式。如窦娥冤中的耍孩儿、鲍老儿、叨叨令、端正好、滚绣球、一煞、二煞等都是曲牌，每一个曲牌，在韵上必然属于一种宫调。不同的曲牌在字数、平仄、押韵上往往不同，每一曲牌都有一定的基本定事，可据此填写新曲词。曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有与词牌名相同的。,宫调一般表达的感情 仙吕宫清新绵邈， 南吕宫感叹伤悲， 中吕宫高下闪赚 黄钟宫富贵缠绵， 正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽 大石调风流蕴藉， 小石调旖旎妩媚， 高平调条拗滉漾 般涉调拾掇抗堑， 歇指调急并虚歇，商角调悲伤婉转 双调健捷激袅， 商调凄怆怨慕， 角调呜咽悠扬 宫调典雅沉重， 越调陶写冷笑 “诸宫调”在形式上的特点： 一是唱白相间； 二是集合若干不同宫调的不同曲子说唱一个故事，可长可短，机动灵活； 三是说唱时还有乐器伴奏，给后世的戏剧音乐开辟了道路。“诸宫调”的曲本流传至今的已经极少。仅存金代董解元的西厢记诸宫调，（或名弦索西厢、西厢弹调）、无名氏的刘知远诸宫调（残本）和元代王伯成的天宝遗事诸宫调（残曲）三种。此外，还有南宋时代的南戏张协状元前面的一段诸宫调。以西厢记诸宫调保存最完整，思想艺术价值也最高。,中国戏曲的第一个繁盛期元杂剧 元杂剧以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者。关、王、白、马等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。 北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。,元杂剧 图,元代的戏剧可分为两大类： 一类是兴起于北方，繁荣于北方的杂剧，人称北杂剧； 一类是起源于南方，广泛流传于南方的南戏。 故有南曲、北曲之称。 在元代的剧坛上以杂剧为主，产生了以关汉卿为代表的，有姓名可考的杂剧作家80 余人。留下见于书面记载的作品约500 余种. 南戏在元代虽也盛行，但范围不大，且作品大多散佚。偶有幸存者，其文字、结构也不甚完备，难与杂剧争高下。,元代戏剧繁荣的原因 从经济上看，城市商业经济的繁荣。为元杂剧的演出提供了物质条件和群众基础。 从人力资源看，落魄文人的沉沦失意。 从政治上看，元代阶级矛盾和民族矛盾尖锐。文人用戏剧和其它文艺形式去反映现实。 元曲，本是元杂剧和散曲的合称。但因杂剧所取得的成就和影响远比散曲大，被公认为是元代文学的代表，因此，后人所说的元曲就是专指元杂剧。,贫困的文学 儒人进身之阶的丧失：权力掌握在蒙古人色目人中的贵族和军人，并采世袭制。知识分子对自身的存在价值较旁人有更高的期待，却失去了实现理想和谋生的唯一一条路。元太宗九年(1237)举办科考，之后停了78年。 知识者的贫困：贫穷蚕食了读书人的志气和尊严，元杂剧作家强调的不是经济的窘迫，而是强烈的精神感受。 生活的馈赠：从来没有哪个时代的作家写贫民如同杂剧作家那么贫民化。作者与对象间的空间和心理距离几乎不存在。他们从底层人民那里得到新的精神实质。,作者内心二极 退隐无路：六朝人归隐是出于对大自然的眷恋，唐朝人视为终南快捷方式，元代人则无法坦然。 放浪形骸：元人放浪也非为了满足享乐欲望，是不得已的选择。 政治使命感：元杂剧作家有强烈参政意识，杂剧中的文人形象表露了他们的集体心态。连度脱剧的道人，也都是神仙其外，儒士其内。而且，在剧中，几乎所有读书人都能如愿以偿。 元杂剧作家在山林和红尘中寻找对现实的解脱。又无法忘记自己的抱负。,宣泄的直白 创作心态的躁烈：创作本身是激烈情感的宣泄。客观上成了民族情绪和社会心态的结集。许多题材存在两个审美场景：强调环境的悲剧性及人物对环境的反应。 彻底的精神反叛：最能体现作家叛逆性格的是对皇帝的描写（如睢景臣高祖还乡散套） 虚无与宿命：宿命被拿来解释生活和生命，轮回报应带给人们希望和诱惑。 因为以宣泄作为创作的心理根源，多了活力，少了蕴藉。,元杂剧组织结构上两大特点： 一，基本上采用每本“四折一楔子”； 二，采用旦本或末本的演唱体制，故在角色上有旦、末之分。再把歌曲、宾白、科砌等等表演，即说、唱、做、舞艺术有机地结合在一起，从而形成了我国独特的戏剧艺术形式。并且产生了不少散、韵结合，组织结构完整的文学剧本。,曲 曲是元杂剧中的重要组成部分，也是抒发人物内心情感的主要手段之一。它是以散曲中的套曲组成的。 所谓套曲，也叫“套数”，是由同一宫调中的若干曲牌相贯而成的。在杂剧中，每一个套曲，称为一折，相当于现代剧中的一幕。 元杂剧中的歌曲比较集中地由主要角色旦或末歌唱。有的每折由一人独唱，有的甚至全剧四折，都由一人独唱到底。其它角色，只有对白。,四折一楔子 折，也就是段，既是音乐的组织单元，也是故事情节发展的自然段落。 “楔子”，是元杂剧在折之外增加的短而独立的段落，一般用在剧的开头，作为剧情或人物的简略介绍。也有用在折与折之间，用以衔接剧情的，与现代戏中的过场戏差不多。 每本元杂剧通常由四折组成，演出一个完整的故事。 唱、白、科三者在一本剧中密切配合，彼此引发，更能使剧本和谐统一，相益得彰，形成一个完整的有机体，从而收到更理想的艺术效果和舞台演出效果。 砌末 砌末，就是杂剧中所用的道具和简单的布景。 如“祇从取砌末上”（ 杀狗劝夫）。砌末是指所埋的死狗。 “外旦取砌末付净科”（货郎旦）。砌末是指金银财宝。,脚色 “末、旦、净、丑” 末、旦最重要 末 末在元杂剧中泛指男脚色的扮演者。末，又可分为正末、副末、冲末、小末、外末等。除正末系剧中男主脚的扮演者，犹如现代京剧中的生以外，其余各末均为次要脚色，分别扮演剧中不同年龄、性格、身份等男性人物。 旦 泛指女脚色的扮演者。旦，又分为正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、大旦、老旦、花旦、色旦、搽旦等。除正旦为剧中女主脚外，其余各旦均为次要女脚色。 净 演反面人物或喜剧人物的男脚色，有时也扮演女脚色。有副净、二净等。 丑 元杂剧中无丑这一角色，一般由净来扮演。丑，带有浓厚的滑稽调笑，诙谐幽默的成分。,元杂剧在每本剧本的末尾，用两句或四句对语，把全剧的内容总结一下，并以最后一句作为题名。这种固定的格式叫做“题目正名”。 如窦娥冤的末尾是： 题目 秉持衡廉访法 正名 感天动地窦娥冤,元顺帝时，南戏又兴，流行基地仍不出吴语方言区。此时出现了错立身、小孙屠等剧，及著名的 荆、刘、拜、杀。 元末高则诚创作琵琶记，确立了南戏的历史地位。,南戏与北杂剧的比较 音乐体制： 北曲用鼓、笛、板，后加入弦索 南曲只用拍板、锣鼓，不用管弦。 北曲音乐遵从宫调规范，固定化格律化，但也因此造成僵化 南曲长期停留在艺人的经验阶段，随意性高，有较宽广的创作空间。 北曲风格：字多声少，朗诵性强，旋律常有四度以上的跳跃，节奏紧促，弦索伴唱。 南曲风格：声多字少，旋律性强，旋律以级进，节奏较舒缓，以清唱为主，以拍点板。 表演体制： 北曲：块状结构，四套为限；一人歌唱（主角常须改扮不同人）；单主角制，表现层面较广。 南曲：线性结构，二十到六十出；歌唱自由（主角反而专饰一人物），双主角制，表现层面较狭。,表演的定型：元杂剧插科打诨与戏剧气氛往往能融成一体。确立了虚拟化的表演（不再以人做门、桌）。程序化尤大为提高。 乐队伴奏：根据文物资料的排列比对，由宋到金，乐器趋于简化，金代去金、丝不用，元代又重新添加了丝弦乐器琵琶。南戏只有打击乐器。整个乐队登台，直接暴露在观众的视线中。 服装与砌末： 戏班所用的戏服是特别订制的（蓝采和），较生活用服有较多的点缀，添增了图案纹路颜色 面部化妆：继承了宋金时代副净副末：以墨贯眼、黑蝴蝶遮面的画法和丑角的粉墨涂面。除了反派和丑角人物，正面人物的化妆也有进展，如双眉、卧蚕眉、挂髯口、贴髯等。,元杂剧的创作 庄一拂古典戏曲存目汇考收元人作品536种；元明间无名氏作品419种，合计近一千种。姓名可考的作者只有97人。 元杂剧作者多为下层文人，他们没有前代和后辈读书人自视清高的酸腐，比较注重实际和接近平民生活。贾仲明续录鬼簿以关郑白马为四大神物，唯缺西厢作者王实甫。,关汉卿的生平和创作 关汉卿是我国古代戏剧史上最早最伟大的戏剧家。录鬼簿关汉卿，大都人。太医院户。号己斋叟。他的籍贯有大都人、燕人、解州人（晋南）、祁州人（冀中）四种说法，待考。他应是隶属太医院的院户。在元代应该没有出仕（不同讲法）。生存约在1214到元大德年间。,杂剧作品有六十多种。今存十多种，西园梦、拜月亭、谢天香、金线池、切脍旦、救风尘、哭存孝、单刀会、玉镜台、绯衣梦、调风月、窦娥冤、陈母教子、胡蝶梦、五侯宴、鲁斋郎、单鞭夺槊、裴度还带等，有些作品作者还有争议。,“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠”。证之以他自己写的套曲南吕一枝花不伏老，他确实是一位风流倜傥，性格倔强而又多才多艺的人。关汉卿在大都时，组织了“玉京书会”，与当时一些著名散曲作家杨显之、纪君祥等交往甚厚。常在一起评改作品，商酌文辞。关汉卿长期生活在瓦舍勾栏之中，和当时一些著名的演员也有交往；并“躬践排场，面傅粉墨”。亲自粉墨登场，参加演出，把自己的案头之作，付之实践。关汉卿是一位“绝意功名，不屑仕进”，全身心从事于杂剧创作的伟大戏剧家。明朱权推关汉卿为杂剧之祖，认为他是杂剧的始创者。 据各本录鬼簿的记载及其他有关资料，关汉卿一生共创作杂剧67 种和许多散曲。他的杂剧，散佚很多，现仅存18 种。其中。关汉卿的散曲，主要散见于阳春白雪和太平乐府中。现存套数12，小令35，其中有对自然景物的描绘，也有对离愁别恨的抒写。,关汉卿的杂剧，题材广泛，内容丰富。 有对元代黑暗社会的揭露； 有对统治者罪恶行径的批判； 有对英雄壮烈行为的歌颂； 有悲欢离合的爱情故事； 还有官场公案传奇等等。 有悲剧、有喜剧、也有社会历史剧。悲剧大多能揭露社会的黑暗与官吏的残暴，讴歌人民不屈不挠的斗争精神，读之摧人泪下；喜剧则充满幽默滑稽和辛辣的讽刺色彩，阅后让人拍案叫绝；历史剧则慷慨悲壮，给人以鼓舞和力量,激烈壮阔的美学风格 激情的奔涌：抒情方式十分激烈，表现对社会强烈的斥责，对命运拼力抗争。 激情的源泉：历史感慨（例：单刀会）。 激情的变格：放浪形骸（例：不伏老散套）。,戏剧冲突的明确二极 将戏剧冲突建立在社会冲突之上。（不是人与命运的，也不是人性格的弱点） 冲突中的正义力量：美德的代表者，都是那些身居下贱，心怀高尚的人。光明的结尾，寄托了关汉卿深刻的情感。 冲突中的邪恶力量：黑暗到极点的社会现实，与上述力量构成对比反差。,1、中国戏曲的孕育与形成起源于原始歌舞。 汉代，在民间出现了具有表演成份的“角抵戏“，尤以东海黄公为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏“，具有了更为浓郁的表演成份，如拔头、代面、踏摇娘等