日本桃山时代京都乐烧茶碗艺术

中国美术学院公共艺术学院陶瓷与工艺美术系届张春燕浅谈日本桃山时期京都乐烧茶碗艺术分类号： 密级： U D C ： 编号： 中 国 美 术 学 院学士学位论文浅谈日本桃山时期京都乐烧茶碗艺术张春燕指导教师姓名（职务、职称） 许群 （副教授） 申请学位级别 文学学士 专业名称 陶瓷艺术设计 论文提交日期 2012年05月17日 论文答辩日期 2012年05月24日 学位授予单位和日期 中国美术学院 答辩委员会主席 评阅人 2012年05月17日 - 15 -中国美术学院学位论文原创性声明本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的研究成果。除文中已经加以标注引用的内容外，本论文不包含其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得中国美术学院或其它教育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。作者签名：日期： 年 月 日学位论文版权使用授权书本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权中国美术学院可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。本学位论文属于1、保密，在_年解密后适用本授权书。2、不保密。（请在以上相应方框内打“”）作者签名：日期： 年 月 日导师签名：日期： 年 月 日浅谈日本桃山时期京都乐烧茶碗艺术目 录摘要 .1一、 日本桃山时期京都乐烧的背景概况.4（一） 历史背景（二） 桃山时期禅宗对乐烧的影响二、 桃山时期京都乐烧茶碗的艺术语言6（一） 原料及制作工艺（二） 造型及装饰 （三） 烧成方法 三、桃山时期京都乐烧茶碗的艺术特色10（一） 稚拙、简素 （二） 自然、无心 （三） 沉静、枯淡结语13参考文献14致谢15【摘要】本文是以日本桃山时期为背景，京都乐烧茶陶为主线，在总结前人对日本乐烧工艺分析的基础上，通过运用列举法和对比法进行其背景、艺术语言的梳理阐述，以及艺术特色的总结和分析。其中在乐烧茶陶中，重点分析落在赤乐和黑乐两方面，通过分析桃山时期具有代表性的乐烧茶陶艺术家的代表作，总结整个时期的艺术语言和特色。希望能从中学习到乐烧的原料选制、釉料配方以及许多传统的烧成技法，并学以致用。【关键词】 日本桃山时期 乐烧工艺 禅宗 茶碗艺术 【Abstract】This paper is based on the Japanese Taoshan period as background,Kyoto raku Tea Tao as the main line, in summarizes the predecessor to the Japanese raku process on the basis of the analysis, through the use of enumeration methoda-nd comparative method are its background, artistic language comb is elaboratedand artistic features of the analysis and summary of the. The raku tea Tao Zhong, focuses on the analysis on red music and black music in two aspects, through the analysis of the Momoyama period representative raku tea pottery artist representative, to summarize the whole period of art language and chara-cteristics. Hope to learn from the raw material selection system of raku glaze formula, as well as many traditional sintering techniques, and to learn in order topractise.【Key words】Japan Taoshan period；Raku process；Zen；The art of tea一、乐烧背景简析 （一）历史背景日本战国时代（公元1516）世纪期间，各地诸侯形成割据之势，互相攻伐。很多家臣和部下趁机叛主，自立旗号。佛教大寺也趁此扩充势力，统辖一方。村田珠光就曾于诗中这样写到：“战国到处总危机。” 在丰臣秀吉等人的军事领导下，消灭群雄，一统天下，迎来了德川幕府时代。安土桃山时代（15681600）就是战国时代与德川幕府时代之间的这几十年，也是“乐烧”创始的年代。桃山时代，艺术得到空前的繁荣与发展。在茶圣千利休（15221529）的指导下，陶工长次郎（？1589）设计出了具有禅茶一味的特色茶具。茶道在日本的风靡，使茶道艺术在供人休闲之余平添了更多的精神意义。 京都“乐烧茶碗”，是根据长次郎曾在丰臣秀吉的府邸聚乐第內制陶称“聚乐烧”。二代传人长庆被秀吉赐“乐”金印，自此便成为长次郎的家号。后代所制的茶陶上都盖上“乐”字印记。图1.1内建釉骨颜色釉碗 乐烧，分为黑乐和赤乐，釉料以铅为媒溶剂。乐家的陶土必须放百年并用草烧成。其中，黑乐烧最高烧成温度为1200C，赤乐烧只有800C900C,都属于低温釉。奈良（710794）、平安（7941184）时代产生低温釉陶，发展到室町（13361573）时代出现了中断，低温釉的配制方法也曾一度失传。直到室町末、桃山初期，乐烧才再度兴起。京都中心很多地方出现了三彩陶（图1.1）窑的遗迹。其主要特点是胎坯表面涂制白色化妆土，素烧之后，再刷厚厚的釉料，其中釉料含有铜绿釉、铁黑釉、褐釉等成分，它们混杂在一起，以烧制700C 至 800C 的低温完成，不乏色彩艳丽、造型端 正之作。千利休喜寂静之美，认为这样的富贵圆满之风不能充分表现茶境。而朝鲜传来的高丽茶碗，质地松软，表面粗糙，不规则形状装饰以朴素、无花纹的色彩。于是，他在运用三彩陶技术的基础上结合高丽茶碗的简、淡的特色，指导长次郎创成了乐茶碗。长次郎选择黑釉和赤土，依据利休的直筒型碗壁，稍里倾斜的碗口，以及手捏成型的要求，烧造具有千利休思想的造型之物。并推崇黑色、无花纹为最上等之作。 （二）禅宗和乐烧 乐烧与宗教的关系可谓是千丝万缕，历史上曾发动过几次大规模的排佛活动，主要原因是出于经济，僧人不从事耕作农活，势必对生产力的推进造成障碍。禅宗悟到了这个道理，并倡导耕作。所以在中国各佛教宗派中，禅宗寿命最长，禅宗的做法顺应了宗教发展规律。大约在镰仓时代，新兴佛教宗派是以借用和歌形式去解释佛经、歌颂佛祖的。这可以被视为在日本本土原来中国化的佛教转而“和化”的重要举措。在足利政府没落之际，五山禅寺面临危机，而大德寺派与曹洞宗的优势却体现出来了。战国大名们对大德寺派与曹洞宗尤其欣赏，支持大德寺派的大名有丰臣秀吉、织田信长、德川氏等。在以后的历史中，大德寺派与曹洞宗就成为日本禅宗的主流。除去军事政治的社会状况之外，在以商品经济代替庄园经济的织丰时代，还发展出了一种与东山时代截然不同的文化那即是在日本历史文化中毁誉参半的“安土桃山文化” 。织田信长在茶道方面的造诣与千利休不同。他喜欢名贵而华丽的茶道具。而茶道具的价值暴涨，客观上也极大刺激了瓷器陶器制造等手工业的发展。织田信长藏有不少名贵茶道具，称为他财富的一种象征。同时，他还招来堺市富商出身的津田宗及、今井宗久和千利休等几位著名茶道家为他的茶道服务，称作“茶头”。再说千利休。他于1522年生在一个商业贸易活跃的城市，文化艺术气氛浓厚，能乐、连歌、茶道都很流行。千利休在茶道具的问题上，理念颇为接近村田珠光，但珠光注重的是人与物的关系，强调重要的不是器具而是人，得不到好的器具的人，索性就不要拘泥于器具才好；千利休追求器具的感性性质，在器具的比例、秩序、形状、光线等方面都作出规定。由此，他专门指导长次郎以自己的规则法式创造了理想的乐烧茶道具。 二 日本 乐烧的艺术语言 （一）原料及制作工艺1、原料乐烧陶对泥料的选用非常讲究，为了充分表现出自然的本色，以及烧成痕迹的变幻莫测，乐烧陶土的泥料一般摒弃多过滤高、细腻的白色高岭粘土，而普遍采用自然呈色倾向强烈的，富含多种着色杂质的粘土，这些粘土中，铁、锰、钛的矿物质成分丰富，所占比重总量一般都超过8%。我们知道，铁、锰、钛都属于过渡元素，在硅酸盐材料中着色能力强，又是变价元素，随着烧成气氛的波动，化合价也随之变动，在正常的赫红、黄棕、铁黄显色基础上，往往又显现出青绿、青灰、紫绀、柿黄、烟色等丰富多彩的冷色色调和色相。这些生动的呈色效应，是纯净度高的细腻粘土无法达到的。乐烧坯料主要解决的是抗激冷激热的问题，也就是抗热震性能要好。因为乐烧陶艺红热高温状态下要迅速钳出，再置于乐烧窑中进行第二次烧成，坯体必然会迅速接触冷空气，进行剧烈收缩，这其中很可能会发生爆炸。传统的陶瓷坯料会加入适当地“熟料”，以增加他的耐热性。熟料可以是已经煅烧过的坯料，也可以是废胎粉碎而获得。由于许多乐烧坯料颗粒偏粗，有时会影响到可塑性，在成型上遇到麻烦。在古代日本，往往在坯料中加入食用醋或米酒，并放置于合适的温度进行发酵。经过五六天的“陈腐”过程，可塑性得以提升。现在的一些陶艺家也有加入一些聚乙烯醇、乙酸三甘醇、聚丙烯酸酯、羧甲基纤维素等有机醇类或酯类物质，迅速改变坯料颗粒间化学性能，以达到大幅度提高坯体可塑性、成型强的目的。2、制作工艺 （1）.手捏成型 图2.1 黑乐茶碗 常庆作桃山 江户时代 乐烧摒弃了辘轳拉坯的制作方法，完全由手捏制，加以刀削成形，因而器形都不完全规整，正符合了佗茶中不对称的审美。无论赤乐还是黑乐(图2.1），都在素烧后多次上釉，再入窑烧成，工艺过程非常复杂、讲究。所以乐烧虽看似粗朴，实则精心制作之产物。乐烧的茶碗在诞生之始，茶碗的制作在日本已经颇具规模，每年的产量颇为可观。当时便盛行在公开场合的乐烧茶碗泥坯手工制作成型表演。到了长次郎活跃的桃山时代，乐烧的手捏成型达到全盛。手捏造型的魅力由茶圣千利休确立。在日本，手的造型都有特别的意义，制作时的手势为：两手向下，托住茶碗的底部，左手的大拇指放在茶碗外沿，右手的大拇指贴着杯沿的内侧，此番姿势可以感受到茶碗内部包含的空间深度，让底部圆润饱满，从而做出传统的乐烧的基本器型。此为乐家专有的制作技法，以这个独特的手势捏出的茶碗，造型素朴，在茶碗的表面会留下手指的痕迹，而这些痕迹生发自然，不被抹去，茶碗的自然形态会被最终保留。若是这个过程是由拉坯机完成，由于离心力由内向外的作用，茶碗的受力与造型将向外延展，而正是因为乐烧茶碗由手捏成型，陶土的质感与手的温暖接合，形成力向内聚合。这种方式至今仍被沿用。 （2）.削 茶碗经过第一步工序后，茶碗的碗底以及碗口因为手捏的关系无法完全成型碗沿不规整、碗底的高台也是手捏无法达成的，这样会显得没有成品感。待雏形的碗晾置一段时日后，整体干燥、初具硬度时，用具备特制刀口与弯申角度的工具剔除多余的陶泥，形成较为理想的碗口、杯口，以及底部的高台与凹陷。然后再经过一段时间的放置，再次削出最终的口型以及底部。先手捏、再刀削、后干燥再到泥塑刀的塑造，这个过程在日本人眼中就是所谓“无意识”和“有意识”的交替。一刀刀慢慢削，非常有意识，但倘若过分了就有造作感。在整个造型过程中，不断在有意识和无意识中寻求平衡感，日本人认为这是“无意识与有意识的并存”，是为“手中的宇宙”。 （二）造型及装饰乐烧陶的造型“不均齐、无法”，是不对称、不齐整、不中正等意思。“不均齐”相对“均齐”，在内容上更加丰富，它的变化同时更加多样化，并有更多的可能性。乐烧茶碗，以姿态不规整者为上，碗口歪斜，表面凹凸不平，图案不对称，似有似无，陶釉的厚度不一。这样的茶碗比较符合茶人的理想。规整的饭碗，无论看上去多么精致，也不适宜作为茶道所用，正圆的茶碗在茶人眼中是没有“茶味”的。 乐陶碗的精神气质可以用“枯高、无位”这两个词来表现。“枯高”可以解释为遒劲、古老、阑珊。在茶道实践里，以年头久的茶道具为上。茶人们认为乐烧的茶道具也是活物，年岁久了才能显出它自身的筋骨，才能显出干练、坚韧的风格。乐烧美学上的“自然、无心”即是不造作、无杂念、不勉强，讲求顺其自然。有的人修行不得法，便学着别人做不对称的茶碗，由于这人是故意使之不对称的，这样的作品也不能被列入上品。“自然”应是无相自己的忠实表现。（三）烧成方法图2.1湖月 赤乐茶碗 五岛美术馆藏 日本乐烧刚开始是学习明代的素三彩技术，因此乐烧窑的前身其实是三彩陶的内窑。一般的陶艺制品是量产的，这其中以龙窑为代表，其窑炉为大型，因其用柴火烧制时，火势向上，所以它的窑炉是倾斜建造。但是乐家烧窑比较特别，是极小规模的烧制方法，其中也分三种窑，分别是三种烧制手法：赤乐烧每次可以在窑炉中放三到四只，黑乐(图2.1）只能烧制一只，还有一种乐大窑，内径有一米，是为了烧制稍大型的制品而造。传统的窑炉是由砖石瓦混合材料建成，而现在所能看到的乐家窑是 1787 年火灾后建造起来的，形状和长次郎当年所建基本一致。窑壁有通风口，有助燃的功效，赤乐与黑乐窑的构造不尽相同，烧成的温度也大相径庭，乐大窑的烧成方式有点类似于赤乐（图2.1）。 赤乐窑有能容纳三、四只茶碗的规模，但因为其实低温烧物，所以不使用风箱加热，这是区别于黑乐烧成的重要特征，黑乐烧成的办法是用风箱加热，把空气送进窑内，燃料是长炭，烧成温度是 1200C，内窑中有草木灰作为自然釉，遇到 1200C时会附着在黑乐表面，烧成一只黑乐的时间比较短，黑乐的质地不会太硬。当然，长次郎的时代可能技术上达不到那样的高温，相对于赤乐而言，外窑的黑乐需要更高的温度才能烧成。内窑的底部由于烧制过程产生的草木灰会随着温度升高而附着在茶碗表面，形成自然的釉色。相关的文献、典籍中所及的低火度、软陶的记载对于乐烧的介绍是有失偏颇的，首要的便是，黑乐烧不能算是低温烧制的产物。三、乐烧的艺术特色“乐烧”可称得上是桃山时代最具代表性的茶陶，最初是由千利休定型，京都的陶工长次郎(图3.1）烧制而成。正式的乐烧作品出现于天正十四年（1586）左右一开始就专为茶道服务，产品全部是茶具，其中绝大多数是茶碗。乐茶碗根据釉色分为赤乐与黑乐两种，这里也主要是讲这两种。赤乐施红釉，是天正十四年前试烧成功图3.1“枝柿”铭赤乐茶碗 长次郎 桃山时代的品种；黑乐施黑釉，黑中泛褐，富于变幻，给人以温厚的感觉。 （一）稚拙、简素京都的“乐烧”代表性陶艺家本阿弥光悦(155-1637年)是当时日本著名的书法家、画家，常用乐家的陶土与釉药烧制茶碗。图3.2即是一件光悦传世赤乐作品，碗高10.1厘米，口径9.9厘米，足径4.8厘米。图3.2“弁财天” 铭赤乐茶碗 本阿弥光悦 江户时代此碗呈直筒状形体修长，口缘薄，圈足矮，粗糙的釉面胎体下竟呈现一幅浑然天成的自然稚拙美景。比之长次郎的作品，光悦的作品口沿较薄，胎质细腻。尤其是施釉后犹如纸上泼墨般大胆挥洒，胸有成竹。入窑后，釉面交融，绘制出一幅雾雨朦胧、极富禅意的画卷，观之则产生无穷尽的遐想，这是光悦在陶艺中主体意识很好的展示。“长次郎二代常庆的作品黑乐茶碗，与初代长次郎的作品相比，胎体细腻圆润，但器身缩小一些，釉面温润匀净，总体风格依然以温和为主，但更庄重典雅。这一定程度上体现出制作工艺的进步，如泥料的淘洗，以及时代审美要求的变化。 （二）自然、无心图3.3“残雪”铭黑乐茶碗 道入 江户时代 另一件是陶艺家道入的作品，作品的外壁呈现红色和深浅不均的褐色，据说是用黄土、 白土来涂抹在胎体表面，烧成后，由于釉透明度高，釉下便显现出如此红褐两种不同的色调，这是道入作品（图3.3）的主要 特点之一。赤乐的釉色没有完全相同的，更没有纯粹的红釉，这是当时日本调制红釉技术使然。赤乐细腻，黑乐粗犷。黑乐施黑釉使其色调黑中泛褐，富于变幻，温厚大气。“利休七式”中有三件是黑乐作品，其中“大黑”被后世公认为是最温和稳重的典型之作。图3.4 “面影”铭黑乐茶碗 长次郎 桃山时代 这件书有“面影”铭文的黑乐茶碗（图3.4）也是长次郎的名作之一，较厚的胎体和口沿，形体粗糙随意，釉色黑中泛有红褐，呈现出徒手自然成型、不事雕琢，温和厚重的禅意。 （三）沉静、枯淡图3.5 恶女 常庆黑乐茶碗乐烧的工艺过程非常复杂、讲究。因胎土含铁量较高，所以赤乐和黑乐都在素烧后多次上釉烧成。故乐烧虽看似粗朴，实则精心制作之产物。尤其是黑乐茶碗（图3.5），釉料采用鸭川紫石展现出神秘的窑变之美，产生出“既是黑，又不完全黑”的艺术效 果。黑乐茶碗既有雅致的天目茶碗釉色，又有柔美的高丽茶碗造型，是兼具使用与审美功能一体的茶陶器。乐茶碗造形沉静带枯淡禅味，其文雅寂静之美成为日本陶瓷史上的杰作。日本的多数陶瓷器物都没有固定的形态，这种特质使日本的陶瓷造型别具一格，如图的陶罐, 口沿和器物周身布满残破的缺口和裂痕, 其造型朴质简单,随意中体现了日本民族审美意识中的“物哀”，“追求不完整的美,体现不足”的审美特质。日本人认为，残缺是另一种真实，美的存在并不在缺陷本身，而是缺陷存在的真实性。所以日本陶瓷中的不规整、残缺、不完美的形态所要表达的是，美不只是存在于一件器物的