中国越剧艺术.ppt

中国越剧艺术 中文21班 20114005 刘静 1 中国越剧艺术 历史沿革 艺术特点 角色行当 传播方式 2 历史沿革 越剧最初是从曲艺落地唱书发展而成。落 地唱书是嵊县一带的曲艺形式，早期曲调 与佛徒的宣卷调关系密切。清咸丰二年（ 1852）由嵊县西乡马塘村农民金其炳所 创。后经不断发展，演变成 “呤嗄调”，一 直延续使用到越剧形成之后。落地唱书向 越剧发展分为五个阶段。 3 落地唱书向越剧发展的五个阶段 一、“小歌班”（又名“的笃班”） 二、男班“绍兴文戏”阶段 三、女子绍兴文戏阶段 四、全面艺术改革阶段 五、全面成熟阶段 4 “小歌班”（又名“的笃班”） 光绪三十年（1906）清明节，嵊县东王 村艺人高炳火、李世泉、钱景松等，在村 中香火堂前用门板搭成临时戏台，穿上从 农民家借来的大布衫、竹布花裙，演出了 十件头、双金花等剧。这是唱书 艺人在嵊县本地第一次登台演出，称“小 歌文书班“，后简称“小歌班“，以区别于绍 兴大班（绍剧）。 5 “小歌班”（又名“的笃班”） 从此，唱书艺人纷纷登上舞台，次年全县 已有十三副小歌班在各地演出。光绪三十 二年（1908），小歌班分三路走向外地 ：一是从新昌、余姚到宁波，向东北方向 发展；二是从东阳、诸暨到金华，向西南 方向发展；三是从上虞、绍兴向西北方向 流动到杭嘉湖地区。宣统二年（1910） ，钱景松等的小歌班进入杭州。 6 男班“绍兴文戏”阶段 1916年后,小歌班数度进入上海, 1920年 ，小歌班艺人四十余人集中一起，在上海 演出琵琶记、梁祝哀史、碧玉 簪、孟丽君等反映妇女命运的新剧 目，受到观众欢迎。从此小歌班开始在上 海站住脚跟。1923年，马潮水、王永春 、叶琴芳、梅月楼等三十多名演员昇平歌 舞台分出另行组班，在大世界游乐场演出 ，第一次挂出了“绍兴文戏“牌子。 7 男班“绍兴文戏”阶段 “绍兴文戏“ 阶段的最突出的一点是音乐和 表演上的改革。艺人魏梅朵等采用板胡( 后改平胡)、斗子伴奏(定弦1、5,称“正调 “),在唱腔上吸取了绍剧 、余姚清腔、武 林调的音乐成分,丰富板式,创制了倒板、 快板、清板、还阳调等。小歌班在上海打 响后，组成第一专职乐队，试验用丝弦乐 器拉“引子“和“过门“，以后又用丝弦托腔 。 8 男班“绍兴文戏”阶段 唱腔方面则吸收了绍兴大班中的导板、流 水、二凡等曲调融化进“呤嗄调“这中，使 原来散唱的唱腔有慢中板、中板、快板等 板式，初步形成了板腔体的音乐体制。伴 奏的丝弦乐器初为板胡，以后改为音乐较 柔和的平胡、胡琴定弦为“15“，称为“ 正调“，因此男班绍兴文戏时期也称为“男 班丝弦正调“时期。 9 男班“绍兴文戏”阶段 在表演上借鉴绍剧、京剧的程式技巧等艺 术特长，并在剧目、化装等方面也有所改 进。从演生活小戏走上演古装大戏的路子 。从此男班进入黄金时期。 10 女子绍兴文戏阶段 1923年，在上海京剧“髦儿戏“的影响下 ，昇平歌舞台老板王金水委托艺人金荣水 办起了第一副女子科班。短期训练后即以 “绍兴文戏“、“文武女班“名义进入上海演 出, 1928年后,女子文戏科班大量涌现。 11 女子绍兴文戏阶段 因女声音域与男声相差四、五度,琴师王 春荣根据女演员的嗓音条件，吸取京剧西 皮的特点，将丝弦正调以胡琴“63“定弦 ，创造出适合女声的“四工调“女子绍兴文 戏阶段因此也称作“四工调阶段“。第一副 女班在流动演出中，曾与男班艺人同台。 这就是越剧史上的“男女混演“（在上海、 以小白玉梅为代表的女演员，进行过“男 女混演“）。 12 女子绍兴文戏阶段 1936年后,女班终因扮相俊美,曲调流畅,而 取代了男班,盛行于浙江和上海。据1939 年9月统计，上海有十三个演女子绍兴文 戏的剧场。1938年秋,已用“越剧“名称代 替“女子文戏“。1941年初已有三十四个戏 班，居上海各剧种首位。 13 女子绍兴文戏阶段 1942年, 袁雪芬在大来剧场首倡改革,聘 请吕仲、韩义、郑传鉴等为编导；以剧本 制代替幕表制；建立导演制度；改革服装 ；采用油彩化妆；改进舞台布景、灯光； 充实乐队,并与琴师合作创造定弦5、2的 尺调腔,成为新越剧的声腔基调。演员在 表演上也吸收昆曲和话剧表演艺术之长, 使越剧得到丰富和发展。 14 全面艺术改革阶段 1942年10月，袁雪芬在上海大来剧场倡导越剧 改革，打出“新越剧“旗帜。1945年3月，袁雪芬 、范瑞娟为首的雪声剧团正式成立。其他剧团 ，也相继进行改革。这些改革活动，促使越剧 的风格、演出体制形成，面貌发生重大变化。 其中的一个重要特点是一部分新文艺工作者参 加了改革活动。从1942年秋袁雪芬倡导改革时 起，从事“新越剧“的各剧团建立了剧务部，聘 请新文艺工作者担任编剧、导演、作曲、舞美 设计。最早参加革新的一批知识分子从新文学 、话剧、电影中吸收营养，为越剧引进了新的 艺术观念和表现手法。 15 全面艺术改革阶段 在戏剧文学方面，改幕表制为剧本制，上演的 都是新编剧目和经改编的传统剧目。在舞台艺 术上，废除了说戏制，建立了导演制。表演上 吸收了话剧、电影的表现方法，注重刻画人物 性格和内心活动，同时又吸收、融合昆剧等剧 种的身段。在音乐方面设置作曲职务，第一出 戏都根据不同的内容和人物设计、创造唱腔与 伴奏。舞台美术方面，废除了衣箱制和“守旧“ 制，根据剧情设计服装，采用油彩化装，使用 灯光、效果、立体布景。 16 全面艺术改革阶段 1946年5月，雪声剧团在上海演出了根据鲁迅 名某种祝福改编的祥林嫂。这是越剧 改革的一个重要里程碑。越剧在这阶段的改革 取得了明显成果。上海解放后，上海和四明山 从事越剧改革的队伍会合。1950年4月成立了 华东越剧实验剧团，直属华东文化部领导。 1951年3月，华东戏曲研究院成立，1954年正 式建立浙江省越剧团。在此期间，上海的三十 几个、浙江的七十几个专业越剧团，也先后不 同程度地进行了改人、改戏、改制的工作。 17 全面成熟阶段 50年代，越剧编创的了一批有较高质量的 剧目，并通过剧目加工带动了导演、表演 、音乐、舞台美术的全面提高。在1952 年第一届全国戏曲观摩演出大会上，梁 山伯与祝英台、白蛇传和西厢记 获得奖励。1955年成立上海越剧院。 1956年重新改编、排演了祥林嫂， 恢复了鲁迅原著的精神，1962年此剧再 次作了较大加工修改，成为思想性与艺术 性结合得比较完美的一出戏。 18 全面成熟阶段 1957年正式建立浙江省越剧二团，在男 女合演方面进行了更全面的探索；尤其是 表现现代生活，通过风雪摆渡、抢 伞、金鹰、金沙江畔、战斗 的青春等较有影响的剧目，发展了男调 ，积累了一套表现手段。上海在50年代初 也开始进行男女合演尝试。 1952年，渐 江在十个地区文工团整编的基础上，集中 优秀艺术骨干，成立了渐江越剧一团和二 团。 19 全面成熟阶段 1958年以后，上海大批职业越剧团支援 全国各地，越剧成为流布于全国的一大剧 团，配备了编剧、导演、作曲、舞美人员 ，实行了导演制；并建立了培养越剧演员 的戏曲学校。1978年全省专业越剧团已 有五十一个，1982年达到六十七个。 1980年举行了全省青年演员会演，涌现 了一批优秀青年演员。1982年举行全省“ 小百花“会演，又涌现了一大批优秀的越 剧青年演员。 20 艺术流派 袁雪芬的“袁派“ 傅全香的“傅派“ 戚雅仙的“戚派“ 尹桂芳的“尹派“ 范瑞娟的“范派“ 徐玉兰的“徐派“ 21 艺术特点音乐唱腔 越剧唱腔属板腔体。在落地唱书时，曲 调节奏单一，具民歌小调性质。吸收湖州 三跳曲调而为“呤嗄调“后，演变为“呤嗄北 调“和“呤嗄南调“两种。北调舒缓婉转，用 接腔配合演员出卖；南调粗犷爽朗，采用 多人帮腔。当时还从余姚滩簧中吸收了“ 断工调“和从杭州一带民歌中吸收了“钱塘 调“以及“十字调“、“哀哀调“（又称“点红 调“）等。1920年采用板胡正调来伴奏“呤 嗄调“，越剧进入了“丝弦正调“时期。 22 艺术特点表演艺术 越剧在小歌班初期，表演相当简单，仅把唱书 时音分五色的演唱方式，改为演员分成不同角 色扮演，演出时以唱为主，动作不多，还保留 着明显的说唱艺术痕迹。在演出实践中，表演 艺术主要从两方面丰富：演生活小戏时，多模 仿生活动作而略加提炼，如采茶、做针线、扇 炉子、煮面条、看花、观景、唤鸡、赶狗；演 古装大戏时，则多搬用其他剧种（主要是绍兴 大班）的基本程式，如开门、关窗、上楼、撑 船、坐轿、骑马等。这一时期的表演尚未形成 严格程式。 23 艺术特点程式化表演 40年代初，越剧进入大城市后，绍兴文戏 （包括男班和女班）阶段，向京剧和绍剧 学习，在表演上走程式化路子。有些戏班 还请了京剧武戏演员来教武功。女班兴起 后，不少科班都是整本文戏学绍剧，武戏 折子戏学京剧。艺徒要练毯子功和把子功 ，学枪背、吊毛、掏翎子、翻跟斗、虎跳 和各种高翻、跌扑等技术性较强的程式动 作。同时，有些演员已注意到表现不同的 人物性格和思想感情。 24 艺术特点创新改革 1942年秋由袁雪芬倡导的越剧改革，对 越剧表演艺术进行了重大革新。一方面吸 收了话剧、电影的表演方法，真实、细致 地刻划人物性格、心理活动，强调表现人 物的真实感情，另一方面，向昆曲、京剧 学习优美的舞蹈身段和程式动作，使外部 动作更细致、更具节奏感。这两方面的有 机结合，形成了越剧表演艺术独特的写意 与写实相结合的舞台风格。 25 艺术特点现代越剧 建国后，越剧表演艺术的发展，主要表现在写 实与写意、深刻的内心体验与经过美化的外部 动作更紧密地结合起来，在重视舞台整体性和 人物的整体性基础上，追求表演的逼真性、身 段动作的准确性和丰富性，着力刻画人物的性 格，如袁雪芬塑造的崔莺莺、祥林嫂，尹桂芳 塑造的屈原、梁玉书，范瑞娟塑造的梁山伯、 郑元和，傅全香塑造的敷桂英，徐玉兰塑造的 贾宝玉，王文娟塑造的林黛玉等，都体现了越 剧表演艺术上的特点。 26 艺术特点现代越剧 在演现代人物时，越剧的表演强调生 活化和规范化结合，体现不同人物特 有的气质。浙江省越剧界从现实生活 中提炼出多套新的程式动作，如持枪 、打伞、耍手杖等，通过不同剧目的 演出实践，不断积累，从而使这些新 的表演程式多样化。 27 艺术特点多元化 舞台美术采用带有中国画特色的立体布景 、五彩灯光、音响和油彩化妆。服装式样 结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅 ，风格优美抒情、诗情画意，成为剧种艺 术风格的有机组成部分。 28 角色行当 分为六大类： 小旦：悲旦、花旦、闺门旦、花衫、正旦 、武旦 小生：书生、穷生、官生、五生 老生：正生、老外 小丑：长衫丑、官丑、短衫丑、女丑 老旦 大面 29 小旦悲旦 专饰命运悲惨的青年、中年妇女角色，类 似京剧中的“青衣“，以唱工为主、做工为 辅。如三官堂中的秦香莲、琵琶记 中的赵五娘、梅花魂中的陈杏元、 血手印中的王千金等。在越剧传统剧 目尤其是40年代的“第二传统剧目“中，有 大量悲剧，对形成悲旦这一行当起了重要 作用。 30 小旦花旦 专饰天真活泼、聪明伶俐的少女角色，表 演以做工取胜，动作灵巧轻快。如箍桶 记中的九斤姑娘、西厢记中的红 娘、五连环中的李翠英、打金枝 中的公主。 31 小旦闺门旦 专饰名门闺秀、千金小姐一类角色，表演 特点是举止端庄、文静大方，唱工和做工 兼擅。如西厢记中的崔莺莺、红楼 梦中的薛宝钗、彩楼记中的刘月娥 、西园记中的王王贞等。 32 小旦花衫 饰演古代青年女子，表演形态介于闺门旦 和花旦之间，既有闺门旦的大家亍身份和 端庄大方的仪态，又有花旦俏丽、活泼的 举止。如梁祝中的祝英台、盘夫索 夫中的严兰贞、情探中的敫桂英等 。 33 小旦正旦 主要饰演做了母亲的中年妇女一类角色， 穿着素净，动作稳重，在戏中一般做配角 。如红楼梦中的王夫人和薛姨妈、 碧玉簪中的李秀英之母、二笔放子 中的王桂英、打金金枝中的皇后等 。 34 小旦武旦 专饰有武艺的女性角色，表演以武功、武 戏见长，如穆桂英挂帅中的穆桂英、 樊梨花中的樊梨花和薛金莲、杨 八姐盗刀中的杨八姐、白蛇传盗仙 草中的白素贞、十一郎中的徐凤珠 等。越剧一向以文戏为主，武戏很少，武 亘所演剧目和所学武功，多为从其他剧种 吸收。演员中无人专演武旦，有关角色一 般由武功基础较好的其他旦角行当演员兼 演。 35 小生书生 又称儒巾生、风雅小生，头戴秀才巾、解 元巾(统称方巾)，主要饰演儒雅潇洒、文 质彬彬的读书人，表演特点是洒脱庄重、 温文尔雅，富有书卷气。如梁山伯与祝 英台中的梁山伯、盘妻索妻中的梁 玉书、西厢记中的张君瑞、何文秀 中的何文秀、西园记中的张继华、 梅花魂中的梅良玉、碧玉簪中的 王玉林、沉香扇中的徐文秀、孔雀 东南飞中的焦仲卿等。 36 小生穷生 又称鞋皮生或破巾生，因脚拖鞋皮、头戴 破巾、身穿百衲衣而得名，主要饰演穷愁 潦倒的落难公子和寒家子弟一类角色，表 演特点是带有寒酸相和迂腐气。如情探 中的前期王魁、珍珠塔前见姑中 的方卿、杜十娘中的李甲、李娃传 中落魄时的郑元和、彩楼记中的吕 蒙正等。 37 小生官生 主要饰演占代官员、显贵一类角色，头戴 乌纱，身着官袍，表演带有一定的工架和 气度。如打金枝中的郭暧、贩马记 中的赵宠、胭脂中的吴南岱等。 38 小生武生 主要饰演有武艺的中青年男性角色，表演 特点是英武挺拔，文武兼长，能参加武打 场面。如双枪陆文龙中的陆文龙、 貂蝉中的吕布、樊梨花中的薛丁山 、辕门责夫中的杨宗保等。越剧中武 戏不多，无人专工此行当，一般根据剧情 需要，由武功较好的小生演员兼演。 39 老生正生 戴黑髯，唱、做并重。如打金枝中 的唐皇、二堂放子中的刘彦昌凄凉 辽宫月中的道宗、红楼梦中的贾政 、李娃传中的郑北海等。 40 老生老外 戴白髯和花髯，过去戏文中称“末“，以 做工为主，表演动作性强，如珍珠塔 中的方本、情探中的王忠、梁山伯 与祝英台中的祝公远、 李娃传中 的宗禄等。 41 小丑长衫丑 又称文丑，多饰演花花公子、品行不 端的读书人，或其他有喜剧色彩的正面角 色。如碧玉簪中的顾文友、 王老 虎抢亲中的王天豹和仁义缘中的周 惠吉、双狮宝图中的张友义等。 42 小丑官丑 饰演反派的或可笑的官吏。如春草闯堂 中的胡涂知县、 盘夫索夫中的赵 文华等。 43 小丑短衫丑 通常饰演茶博士、店主或店小二、佣人、 衙役或公差等角色。如王堂吞苏三起 解中的崇公道、箍桶记中的张箍桶 、落帽风中的范仲华等。 44 小丑女丑 又称