论古琴右手指法的发展与变迁.doc

绪论中国的古琴艺术，以其悠久的历史，丰富的文化内涵，独特的音乐体系在中国古代文化中占有重要地位，并为当今世界所瞩目。古琴的音乐理论研究一直以来都受到极大的关注，并被称为“琴学”。琴学的内容包括古琴的历史、传承与流派；美学思想；琴律与琴调；调弦法的辨别和应用；演奏技法与记谱法；琴曲的创作方法和技术；古琴的制作和修理；琴人与琴社等诸多方面。琴学的理论基础，建立在周秦时代发展起来的音乐理论上，其中尤以儒、道两家音乐思想为核心。在长时期的历史发展衍变过程中，在演奏艺术上逐渐形成了自己独特的风格和表演体系。从二十世纪初至今，古琴的研究内容主要集中在琴史、美学、琴曲与琴歌、琴律与琴调、琴谱与打谱、指法等方面。其中，作为演奏与理论的一个重要领域，古琴指法的研究一直受到琴家、学者重视。所谓指法即古琴演奏过程中手指运动动作的名称及方法。古琴指法可分为右手指法、左手指法及左右手指法，目前常用的右手指法有二十余种，主要分为基本八法与复合指法。基本八法是右手指法中的无分解性指法，同时也是组成复合指法的最小单位；复合指法则是由基本八法变化延伸而来。左手指法现在常用的有四十余种，主要是指按音指法与作韵指法。另外，左右手指法，是指双手配合完成一个固定指法，如“掐撮三声”，这一类指法在现代古琴指法中使用很少。中国古琴艺术在华夏大地生生不息流传了数千年，其中古琴的指法对于古琴艺术的传承起着非常重要的作用。这是因为指法对于古琴而言有着重要意义，一方面它体现着演奏技法，另一方面由于古琴记谱法的特殊性奏法谱，所以指法传递着琴曲的音高、节奏等重要信息。正如琴学正声1中讲到“琴有指法，犹书有笔法，不得其法，纵得字之体式，安得字之神理。古书法指法，同神合理，比比皆是。”而指法更重于笔法者是因为琴谱本身就是一种指法谱，不精研指法就无法解读发掘琴谱，因此加强对古琴指法的研究将有助于更好的理解古琴艺术。关于古琴指法的研究，大量的工作都集中在左右手指法的考证与注释上。二十世纪五十年代由查阜西等人编辑了大型工具书存见古琴指法谱字辑览（共16册），管平湖、汪孟舒、王迪等编撰了古琴指法考。这两部著作乃是古琴指法谱字的大辞典，它为三千多首古琴曲提供了全面的集注和集解，同时也是一千四百多年来几百种弹琴技法解说的集大成。姚丙炎所著的唐代陈拙论古琴指法一书则在系统研究考证了唐陈拙指法，并重新进行了整理编排及注释，对古琴的古指法修正了不少讹误并解释了不少疑难之处。此外，顾梅羹的古琴古代指法的分析、伊鸿书的琴用指谱辩证文章中针对古琴琴谱太音大全集、琴书大全、琴言十则附指法图中出现的指法做了分类介绍。以上著述较全面、系统地研究了古指法，对于今天研究唐宋及明代的古琴谱，提供了一个良好的基础。另外，上世纪五十年代起，围绕着广陵散、幽兰等琴曲开展的打谱工作过程中，顾梅羹的广陵散古指法考释、查阜西的幽兰指法集解、汪孟舒的幽兰古谱泛指各法考、吴景略的论幽兰指法、吴振平的幽兰卷子指法析解等文章，从指法微观角度出发针对每个指法进行了详细地考证与注释，尤其对古琴古指法的考证提供了依据。如查阜西先生的幽兰指法集解发现了唐琴注重右手指法的史实和幽兰谱中部分疑难指法的内涵。但是总体而言，这些研究主要集中在古琴古指法微观的分析研究上，都没有涉及到对古琴指法宏观发展与沿革的总体的把握与认识。近几十年琴学研究中关于古琴指法的研究相对较少，且其成果主要集中在对指法的微观分析，以个体指法的考证与注释为研究主体。这主要是由于指法的发展经历了千余年的历史，在这漫长的时间长河里，指法本身的演奏方法已经发生了一定的流变，早期所述指法解释有很多与现在已经不同，这就需要古琴工作者对不同的指法做出具体的考释。纵观指法的发展历史，唐宋琴书如琴用指法、赵耶利指法、陈拙的唐代指法等都反映出右手指法的丰富多变，经笔者统计约有七十余种；而进入明清时期，如五知斋琴谱、大还阁琴谱、澄鉴堂琴谱等琴谱中记录的右手指法大约缩减到二十余种，有些指法如“打”、“摘”、“牵”、“却转”、“大间勾”、“小间勾”等指法在早期琴曲中使用频繁，而今天却很少使用甚至消失。这种现象产生的深层次原因及对古琴艺术发展的影响较少被论及。本文将主要针对右手指法宏观发展与变化进行分析研究。在对各时期指法做文献梳理与考证的基础上，结合不同发展阶段的琴曲进行指法的定量与定性分析，以观察不同时期指法的使用状况及其变化规律；同时还将进一步从古琴审美意趣等角度探讨右手指法变化的原因，准确理解古琴历史上“声多韵少”、“韵少声多”等现象。通过对右手指法的发展与沿革的研究，系统、全面地呈示右手指法发展脉络，将对琴曲打谱工作以及琴曲年代判断等提供依据，进一步认识古琴艺术审美的变迁，进而揭示右手指法对古琴发展历史的价值与意义。宋元时期是指法发展上变化非常大的一个时期，这一时期右手指法变化呈现了以下几个特点：1、右手指法大量减少，呈现削繁就简的发展趋势,成为这一时期指法发展最突出的特征之一。这一点通过指法的数量就可以明显看出，且很多指法比先前的指法已简约很多。从单弦指法看，基本八法未发生变化，依然是“托”、“擘”、“抹”、“挑”、“勾”、“剔”、“打”、“摘”。而单弦指法组合“勾打”、“弹打”、“摘擘”、“节摘”等指法已经消失。双弦弹奏指法的系列指法有很大趋势的减少，但是指法类型并没有发生变化，如早期指法“间勾系列”、“拨剌系列”、“锁系列”、“涓系列”、“轮系列”、“全扶系列”、“半扶系列”依然存在。具体看来，指法减少主要是省却了许多演奏方法类似，仅有微小差别的指法。如“拨剌系列”在早期包括“拨剌”、“节拨剌”、“疾拨剌”三种，而现在仅存在“拨剌”一种。而全扶系列的“节全扶”、“疾全扶”、“缓全扶”等带有修饰性的指法已经不见，仅存“全扶”。从具体演奏上看，省去的这些指法仅仅是做了一定速度变化的“拨剌”、“全扶”指法而已。又如“间勾系列”，在早期中有12个，而在此阶段中仅有“大间勾”、“小间勾”两个指法，一方面有速度变化的间勾指法已经省去，另外一方面“展转间勾”、“复间勾”也逐步消失。除此以外，文字谱时期的套句指法在宋元时期已经没有记载，笔者认为它消失与古琴审美发展以及琴曲的创作相关联，此观点将在下章进行论述。2、虽然右手指法总体在缩减，但是音乐是在不断继承创新。宋元时期也出现了个别新指法。如元代吴澄琴言十则中“索铃”这一指法，在唐代文字指法以及琴言十则前出现的减字指法中都无记载，“索铃，如大致拨三弦一轮而偏”。又如陈玉磵指法中已经出现中指“剔”的名称，这样右手八法的专名已经初步形成，即“托”、“擘”、“抹”、“挑”、“勾”、“剔”、“打”、“摘”。3、由于减字谱处于发展完善中，因此还存在一些不规范的方面。由于各家琴人对同一谱字所减部分不同，并且琴谱之间的相互交流不多，所以出现了一个指法多个减字形式的情况。如上表中的“轮”，曹柔减字形式为“”；成玉磵减字形式为“ ”；刘籍减字形式为“ ”；陈元靓、吴澄减字形式为“ ”。又如“摘”，曹柔、成玉磵减字形式为“ ”；刘籍减字形式为“ ”；陈元靓减字形式为“ ”。总体而言，各琴家都在积极努力地使指法的减字形式简单明了。但是由于当时印刷技术的限制，琴谱交流的困难，所以出现了多种减字形式的特点。今天我们演奏这些不同琴谱的琴曲，首先须要了解它的减字形式，只有这样才能更准确地演奏琴曲并展现其原貌。4、从文字谱时期到减字谱的发展阶段，指法的异名同法现象依然存在，如 “双弹”又名“连弹”；“合弹”又名“如一”；“如声”又名“如一”；“齐撮”又名“撮”；“反撮”又名“背撮”；“长锁”又名“大锁”、“圆锁”；“蠲”又名“分搂”、“半扶”；“相接蠲”又名“连蠲”、“叠蠲”、“双涓”、“长涓”；“背蠲”又名“覆涓”；“半涓”又名“涓勾”；“半扶”又名“半全扶”；“逆间勾”又名“反间勾”；“却转”又名“却转指”，等等。总体而言，右手指法在宋元时期最突出的特点就是趋向“简约”发展，同时指法还有待进一步的规范。第二节 明清右手指法的规范一 明代指法明代早期琴坛一直冷清沉寂，这种情况到十六世纪的嘉靖、万历年间才有了变化。嘉靖、万历年间琴界日趋活跃，并形成了江、浙两派。由于经济文化的发展，出版印刷事业也空前活跃。从嘉靖末年开始，平均每三、四年就有一部新的琴谱专集问世。现存明代刊传的谱集有三十余本，绝大多数是在这一时期编印的。虽然明代谱集不少，但如秋鸿、平沙落雁、渔樵问答等在近百年中流传较广的等优秀新琴曲却不多。明代的琴学，在总结前人经验、规范琴学理论方面获得重大进展。现存的明代琴谱约有三十余本，其中存有指法记录的琴谱约有25本左右, 分别是太音大全集、谢琳太古遗音、新刊发明琴谱、风宣玄品、琴谱正传、西麓堂琴谱、梧冈琴谱、杏庄太音补遗、五音琴谱、重修真传琴谱、真传正宗琴谱、玉梧琴谱、琴书大全、文会堂琴谱、绿绮新声、藏春坞琴谱、三才图会续集、阳春堂琴经、琴适、太音希声、理性元雅、思齐堂琴谱、乐仙琴谱、古音正宗义轩琴经等。这些琴谱从公元1413年的太音大全集至公元1647年的义轩琴经历时200余年。其中，明代早期琴谱以太音大全集、琴书大全为代表，收录了许多唐、宋时期指法。而明代中后期，以玉梧琴谱为代表，对于指法的收录往往限于当时常演奏运用的指法。对这些琴谱中的右手指法进行分析，可以看出以下几个特点：1、明确确立了右手八法概念。明代早期琴谱太音大全集明确对右手八个单音基本指法进行总结称为“八字纲领”。太音大全集卷之三记载道：“尸：劈也，以大指入弦。乇：托也，以大指出弦。木：抹也，以食指入弦。乚:挑也，以食指出弦。勹：勾也，以中指入弦。：剔也，以中指出弦。丁：打也，以名指入弦。 ：摘也，以名指出弦”。这大约是目前琴谱中最早对右手基本指法进行总结的文字信息。此后许多琴谱都沿用了“右手八法”、“八字纲领”名称。2、随着明代印刷技术的发展，琴谱在当时得以广泛流传。这样，促使了琴家们对于指法减字形式的规范。如上文提到“摘”指法的多种减字形式，已经固定为“”；“轮”指法的多种形式，在这里也固定为“”形式。另外一方面，文字谱到减字谱时期指法的个别右手指法存在多种演奏释义的情况进入明代中后期已逐渐消失。各家琴谱对指法的释义已基本固定统一。如指法“轮”，在文字谱时期到减字谱早期，就有三种解释，而进入明代指法已归于一种解释。3、明代右手指法依然保持“简约”风格，整体向减少趋势发展，但也出现了少许新指法，如“半轮”、“扫”、“截”、“连”等指法。“半轮”是在“轮”指法基础上发展而来，其演奏方法与“轮”相同，仅用两个手指得两声。“截”指法解释为截竹声也，名、中、食三指一齐剌出，三弦如一声，其如截竹也。“扫”这个指法其演奏与“截”一样。“连”急作连挑三弦得三声。“临”食指挑七弦而至一弦如一声。这些新指法还是在以前指法的基础上演变而来。 另外在这一时期的琴谱中还大量出现了指法手势图。手势图的出现对古琴的传播具有重要的作用，据称其渊源可追溯至汉代蔡邕，但已无文献可查其手势图原貌。对宋以来琴谱中出现的手势图进行梳理，可以发现其中明代太音大全集、新刊发明琴谱、凤宣玄品、琴谱正传、重修真传琴谱、文会堂琴谱、三才图会续集、乐先琴谱、古音乐正宗，清代琴苑心传全编、研露楼琴谱等琴谱均辑录有手势图。从内容上看，其反映的指法内容及特征基本类似，其渊源版本应基本一致。太音大全集指跋曾记载“手势所象本自蔡邕五弄，赵耶利修之”。据顾梅羹先生考证认为，“古琴指法手势的渊源，是远从汉末蔡邕发端，到了唐代赵耶利就修订为手势谱并绘成了图。”太音大全集载“赵耶利指法与手势图”由手势图、指法、比附图、兴词四个部分组成，见下图。太音大全集卷三中手势图共计33张，右手17张，左手16张。右手指法共计47个。每副图片由手势形象与比附形象构成，并在其旁附有一首兴词帮助理解其意义。这些手势图有以下几个特点：1）指法以减字谱形式说明，且 “基本指法”包括了“托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘”八个指法，这与明代指法特征吻合；2）指法包含了元代以后才出现的新指法，并不包含赵耶利时代“文字谱”特有的一些指法；3）指法演奏方法比较规范，如“挑”明确为食指指甲向上挑一弦，“勾”仅表示中指，食指则用“抹”表示，无名指则用“打”表示，等等。赵耶利生活时代要远远早于创制减字谱的晚唐曹柔，且从前文看赵耶利时代并没有明确的“右手八法”概念，指法也没有完全成熟规范，顾梅羹先生认为1“赵耶利手势图在宋以后即无专刊流传，现存的手势图共三十三个，比较赵耶利原来的图势，多出一十二种，可能是在赵耶利以后，又经琴人陆续补充发展的，至于哪些是赵耶利的原手势图，哪些是后人所补参？就无从分别了。” 虽然很难寄希望于从这写手势图探求文字谱时代指法演奏特征，但这些手势图对于指法姿态的描绘非常细致。正是这些手势图描绘的形象，能够让我们更好地去地理解指法演奏。文字语言对指法的解释须要我们转换为形象性的图面，而手势图恰恰弥补了这个不足。通过这些图片可以观察出当时的指法姿态与今天的一些指法姿态非常相似，说明指法到这个时期已基本定型。二 清代指法清代历史三百余年，在这期间古琴艺术继承与发展着明代古琴。琴派的逐渐成熟，琴人的活动也日趋频繁，琴谱大量出版印刷，琴曲的创作作品不少，但是较为优秀的作品不多。这一时期在演奏上由于民间音乐（特别是戏曲音乐）的熏陶和影响，古琴技巧有了突出的发展，尤其是左手技巧的创新。琴学方面，戴源、苏景等人的古琴八则、陈幼慈的琴论等，在表演艺术理论方面都有可取的见解。清代记载指法的琴谱主要有琴学心声谐谱、琴苑心传全编、大还阁琴谱、松风阁琴谱、澄鉴堂琴谱、德音堂琴谱、琴谱析徽、蓼怀堂琴谱、诚一堂琴谱、一峰园琴谱、琴学正声、卧云楼琴谱、五知斋琴谱、大乐元音、颖阳琴谱、兰田馆琴谱、琴香堂琴谱、研露楼琴谱、东皋琴谱、自远堂琴谱、蕉庵琴谱、龙吟馆琴谱等，这些琴谱时间跨度从1664年到1916年。分析这些琴谱中的右手指法可以看出：1、右手指法方面，整体情况与明代后期形同，单弦指法、双弦指法、多弦指法都没有太多变化，可见指法已经进入了成熟规范的时期。2、减字形式已基本统一规范，各家琴谱所用减字指法已基本一致。 3、清代仍然出现了少许新的右手指法，主要有“伏”、“鼓”、“斤”三种。经翻阅资料发现，这些指法的演奏释义早已存在，仅仅是给予指法演奏新的名称。如“伏”最早出现于清代琴学心声谱，其解释“剌中令其无声也，使其自然不响为妙；而”折“乃折竹声，同伏也；“鼓”则最早出现于德音堂琴谱，又名双弹。总体而言，清代右手指法与明末相一致，并为今人采用，指法发展已经相当成熟规范。第三节 右手大指托擘的变化明、清两代是古琴发展历史上的一个高峰期，随着琴谱的印刷出版、琴派的成熟稳定，古琴的减字法也得到完善。琴家对指法的演奏也提出了更高的要求。如明代的太古遗音对左右手指法认为“左手吟猱绰注，右手轻重疾徐”。清末的彭祉卿在桐心阁指法析微2中则更具体地介绍指法：“勾剔、擘托並用者稍徐，抹挑、打摘並用者最急”。 分析历代右手指法可以发现，右手大指“托”与“擘”这对指法出现了演奏方法上的变化。在文字谱时期唐代陈拙论古琴指法中记载道：“凡擘，尤贵用肉当斜指使弦自使指面上过擘出向岳”。琴用指法中云“擗，右大母向前拓一弦起也”。因不可能将左右方位视为前后，故这里的“向前”为前后，故这里的“向前”应该是“向身外”的意思。又如宋代田紫芝太古遗音所辑溯源唐代赵耶利手势图指法：“擘，谱作尸，甲肉相半，向外出现，曰”擘“，凡用指向徽曰外曰出”。这样看来在文字谱期间托为入弦，擘为出弦，而在明代开始托与擘方向发生变化“托：出弦，擘：入弦”。根据这一现象，笔者翻阅了元代以来的50余本琴谱，发现元代以前在古谱中的“擘”、“托”和现今的“擘”、“托”方向正好相反。表3-2 有关琴谱记载的托劈指法琴谱 指法时间托劈指法托：入弦 劈：出弦托：出弦 劈：入弦元代元琴言十则1269年事林广记明代1413年太音大全集1511年谢琳太古遗音1530年新刊发明琴谱1539年风宣玄品1547年琴谱正传琴谱正传指法1549年西麓堂琴谱梧冈琴谱1557年杏庄太音补遗1579年五音琴谱1585年重修真传琴谱1589年真传正宗琴谱玉梧琴谱1590年琴书大全1596年文会堂琴谱1597年绿绮新声1602年藏春坞琴谱1607年三才图会续集1609年阳春堂琴经1611年琴适太音希声1618年理性元雅1620年思齐堂琴谱1623年乐仙琴谱1643年古音正宗1647年义轩琴经清代1664年琴学心声谐谱1670年琴苑心传全编1673年大还阁琴谱1677年松风阁琴谱1688年澄鉴堂琴谱1691年德音堂琴谱1692年琴谱析徽1702年蓼怀堂琴谱1705年诚一堂琴谱1709年一峰园琴谱1715年琴学正声1722年卧云楼琴谱五知斋琴谱1745年大乐元音1751年颖阳琴谱1755年兰田馆琴谱1760年琴香堂琴谱1766年研露楼琴谱1771年东皋琴谱1802年自远堂琴谱1868年蕉庵琴谱（注：凡指向身曰内曰入，向徽曰外曰出。）从这些琴谱记载来看，可以发现：1、明代早期就已开始出现“托”、“擘”两种不同的演奏方式；在明代早期琴谱中案古法记录“托”、“擘”指法为主流；2、明代中后期两种“托”、“擘”演奏技法并存，并且以今法“托”、“擘”为主流；3、清代初期以古法“托”、“擘”又逐渐成为主流，但是发展到清末又以今法为主。在笔者查阅的资料中最早出现琴谱中对“托”、“擘”两种解释的为琴学心声谐谱3：“尸，擘也，大指出弦向徽外弹，出为尸，亦有作入弦弹。乇，托也，大指入弦向身内弹曰入为乇，亦有作出弦弹”。这样的解释给琴人造成一个难题，到底应该采用哪种弹奏方法才算合理。在德音堂琴谱4中对这一问题解释道：“琴谱之字母，自古至今，再无变更者矣。独擘托二字，各地不同，何耶？立法之初，以弹琴者为主故用大指向身内弹者谓擘为入。向徽外弹者谓托为出，无殊义焉。近世严天池先生所云：“凡用大指肉向徽外弹者，谓擘为入，大指甲向身内弹者谓托为出。盖因抹勾用肉，挑剔用甲，而严公以指之阴阳，分别内外。今余订是谱悉从古法，古擘托亦入古人之用，宗法上古，庶无错耳。”从以上这段文字中可以明白，擘与托之所以出现不同弹法，是因为对于“内”、“外”的理解不同所致。上古时期凡指向身曰内曰入，向徽曰外曰出，这个时候擘向外弹也就是用指肉向半，向徽弹出；而明代大家严天池先生认为，“内”、“外”指的是手指的指甲与指肚。那么，擘这个向外的动作，严先生就把这个“外”解释为指甲，这样演奏起来擘向外，也就成为托的动作了。这样的理解就造成了“擘”与“托”指法上的转变。在后世传谱中，很多琴谱中未有详细记载，因此就误传为大指擘入弦演奏。这样一来，按照上古的说法凡指向身曰内曰入，就会造成大指奏擘以纯指甲向身体弹奏的方法。今天，琴曲中对擘的解释都是向身弹奏。明白了古今“擘”、“托”的演奏方法，对于演奏琴谱或打谱都是很有帮助的。如果是宋、元以前的古谱，“擘”、“托”仍旧需按照古法弹，这样演奏起来指法方与历史实际向合。通过以上的考证擘与托的演奏方法已经有了清晰的梳理，这对演奏不同时期的琴曲将有很大的帮助。例如，在神奇秘谱5上卷的“上古遗音”部分的曲目，在演奏时就应该按照上古的擘与托的演奏法进行演奏。又如广陵散这首古曲，只有按照古法演奏，指法手势才会感觉顺便。笔者在没有对右手指法进行考证之前，演奏黄莺吟琴曲时将“擘”当成今法弹奏，造成音色上的差别。虽然“托”、“擘”两个指法在演奏方法上的错误，不会造成音高的改变，但是对音色确有影响。因为如果擘按照今法演奏其声音时纯甲声，坚定有利，犹如破竹之势。如果按照古法用甲肉相伴演奏，其音色纯厚深沉。总结右手指法发展至宋元明清时代呈现了一些新的特点。北宋时期的右手指法是古琴发展历史上变化最大的一个阶段，与隋唐时期的右手指法比较，指法数量明显减少，并呈现了鲜明的“简约”发展特点。至元代，右手指法已基本成熟，与后代相比差别不大，但仍有少量不规范的地方，右手指法呈现稳中有变的发展特点。明清时代由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊印。这个时期右手指法整体保持了“简约”的风格，进入成熟、规范发展期；明代首次出现了明确的“右手八法”概念，少许不规范指法发展到清代已基本定型；清代之后右手指法已经相当成熟规范，并为今人采用。右手基本八法仲的“托”、“擘”在历史上曾一度混淆，研究表明“托”、“擘”在明初出现两种演奏方法，并在明代与清代发展中两种演奏方法并存，并且相互曾为主流，但是清末至今仅为今法一种演奏方法，古法已经不使用。通过“托”、“擘”沿革的梳理，对古琴表演艺术与打谱艺术具有重要意义。第四章 近现代右手指法的总揽与反思第一节 现、当代右手指法的全面发掘研究与应用二十世纪初至今，古琴的发展在历史的多次变革中几经风雨、大起大落，超过了以往两千年变革的幅度。二十世纪早期，各地琴社的建立，对古琴艺术的传播与交流起到重要意义。琴学理论研究方面，周庆云刊编的琴史补、琴史续和琴书存目，杨时百辑撰的琴学丛书等开创了全面整理、研究琴学的新纪元。此外，以查阜西为代表的今虞琴社同仁编印的今虞琴刊（1937年）影响颇大，直至当代。随着中华人民共和国成立，古琴音乐得到政府的重视和抢救，琴坛一度昌盛。琴学理论方面，在国家的相关部门的组织领导下，开展了全国范围的对琴书、琴谱和各派琴曲的广泛调查、收集工作，并进行了系统科学整理，其规模之大，范围之广，远远超出了历史上任何一个时代。其中，琴曲集成（共十七卷）、历代琴人传、存见古琴曲谱辑览等书籍集中收录了古琴发展历史的优秀成果，为日后的琴学研究奠定了良好的基础。二十世纪五十年代由查阜西等人编辑了大型工具书存见古琴指法谱字辑览（共16册），管平湖、汪孟舒、王迪等编撰了古琴指法考。这两部著作乃是古琴指法谱字的大辞典，它为三千多首古琴曲提供了全面的集注和集解，同时也是一千四百多年来几百种弹琴技法解说的集大成。姚丙炎所著的唐代陈拙论古琴指法一书则在系统研究考证了唐陈拙指法，并重新进行了整理编排及注释，对古琴的古指法修正了不少讹误并解释了不少疑难之处。此外，顾梅羹的古琴古代指法的分析、伊鸿书的琴用指谱辩证文章中针对古琴琴谱太音大全集、琴书大全、琴言十则附指法图中出现的指法做了分类介绍。以上著述全面、系统地总结、研究了古指法，其成果是前所未有的。 明清以来，受“淡和”等音乐美学观点的影响，琴家们一直非常重视左手指法的发展。据不完全统计，左手的指法已经由早期的十余种发展至五十余种。左手指法极致细化的发展已经达到高峰，这种状况对近现代琴家的影响极为深远，有人甚至认为传统的右手古指法已经被历史淘汰。但随着古琴打谱工作的开展，许多早已绝响的古琴名曲又重新绽放，如幽兰、广陵散、胡笳十八拍、乌夜啼等一批古琴早期名曲，并于上世纪五十年代出版了古琴曲集。在这些名曲的打谱工作中，琴家们对古琴右手指法的研究推向了一个高潮。尤其是幽兰、广陵散两首乐曲，作为早期琴曲的代表，作品中的右手指法丰富多样，吸引了众多琴家的关注。琴家们针对这些右手指法进行了专题研究加以分析考证，从而能够准确地理解演绎这些指法。如顾梅羹的广陵散古指法考释、查阜西的幽兰指法集解、汪孟舒的幽兰古谱泛指各法考、吴景略的论幽兰指法、吴振平的幽兰卷子指法析解等文章，从指法微观角度出发针对每个指法进行了详细地考证与注释，尤其对古琴古指法的考证提供了依据。如查阜西先生的幽兰指法集解发现了唐琴注重右手指法的史实和幽兰谱中部分疑难指法的内涵。因此，二十世纪以来右手指法的一个突出特点就是不同时期的古琴琴曲在同一个时空下呈现，各时期右手指法的都有所运用与展示，右手指法不再单纯表现为简约的发展趋势，而是进入了一个融汇发展的新阶段。第二节 总观与反思古琴经过漫长的发展，右手指法到清代时总体呈现由简到繁，又由繁到简的整体发展规律，这应该不是偶然的，与古琴自身发展规律及音乐审美取向的影响都有着一定的关系。中国传统文化中，绘画的空间趣味、笔墨的浓淡疏密、书法中的飞白效果、戏曲唱腔中真假嗓的混合使用、器乐曲声韵兼备的特色等都是中国艺术中叙事手法运用的表现。就古琴音乐而言既注重声，也注重韵，声韵兼备是琴乐的优良传统和特色。简单地说，“声”乃指构成旋律的骨干音，“韵”则指相邻骨干音之间的音乐变化。与古琴指法结合来看，“声”多指右手指法“勾”、“挑”、“轮”等，“韵”则指左手指法“吟”、“猱”、“撞”等。清代琴家蒋文勋在琴学粹言中，亦将左右手指法的关系比喻为文章中的虚实字：“右弹如实字，左手如虚字。文章中实字亦有轻有重，有正有侧，有实有主，有详有略”。“右弹如实字”因为右手所发者为实音之“声”，“左手如虚字”则因为左手弹奏者主要为虚音之“韵”。 古琴在历史的发展中，受到各朝代不同哲学观念、文艺思潮、审美风尚的影响与制约，形成了不同的风格。琴界普遍认为唐和唐以前的琴曲，多用右手繁声促节的复合指法，讲究琴曲力度和节奏，以及气势，形成了“声多韵少”的风格取向；宋以后，随着右手复合指法的部分解体，左手指法得到充分的发展，形成了“声多韵少”的风格，尤其至明清，更是以追求琴乐的音韵为主。一、琴的形制变化及其对指法的影响琴的历史悠久，这在文献中多有反映。远古琴制已不可得知，但据有关史料记载及出土实物来看，早期的琴在形制上并没有完全固定下来。从今天我们所能见到的早期古琴如湖北随县出土的战国早期墓中的十弦琴来看，其形制短 小，面板不平整，无徽。从形制看，早期古琴只有少数地方可以右手弹散音，并不适合左手滑音。早期古琴指法似应更为突出右手指法的作用，而几乎不用或较少使用左手指法。长沙马王堆出土的西汉图七弦琴，琴面虽仍不平整，但较十弦琴已更趋于平整，这样形制的古琴可能会引起演奏技法上的一些变化。由于较之前的古琴更适合左手的按滑，西汉时古琴的演奏可能从单纯的右手弹奏发展为更多使用左手技法。但从当时的古琴没有琴徽来看，左手的运用可能并不方便。当时左手技法应不丰富，琴家可能还没有自觉运用左手技法或还没有足够重视左手在演奏中的作用。当时古琴右手指法较之左手指法在古琴中的地位应更为突出。大约到东汉时期，琴形制才基本定型，琴家应已开始注意“声”和“韵”在古琴演奏中不同作用。从有关文献资料来看，当时古琴演奏时已是左右手同时并用，如东汉蔡邕琴赋中描绘古琴演奏时云：“左手抑扬，右手徘徊”，可见当时已注意使用左手技法，并区分了左右手的功能。晋嵇康琴赋有“徽以钟山之玉”的说法，表明至迟晋朝古琴琴面已出现了徽，只是不清楚当时徽的个数。徽的出现应是经过长期演奏实践摸索而来的，表明当时左手已逐步被较多运用。但古琴左手技法的成熟显然不会在很短时间内就能达到的，其发展完善应会经过琴家长期演奏实践摸索。左手从开始使用到成熟规范显然应比右手指法晚，当时琴家在演奏实践中更为看重右手指法的作用应是一种必然的现象，且受当时古琴演奏审美趣向的影响，其时右手指法的发挥在古琴演奏中应更为突出。因此，为了突出古琴的表现力，早期演奏重右手而轻左手，右手指法发展越来越细致应是比较好理解的，这种指法运用特点在早期琴曲中多有反映。广陵散（又名广陵止息）是古琴曲中非常著名的一首古琴大曲，传说为三国时魏中散大夫嵇康所作，也是早期琴曲的代表性之作。关于此曲的作者目前尚无具体考证，但其历史久远应是可以肯定的。目前，此曲谱最早见于明代的神奇秘谱。题解中说：“此乃隋宫中所收之谱，隋亡入于唐，唐亡流落于民间。”根据顾梅羹先生打谱的广陵散（据谱本神奇秘谱），全曲共为四十五段，其中右手使用了29种指法，左手仅使用了8种指法；而全曲右手共使用的次数有1864次，其中右手八法占总使用次数的59，复合指法则占41。右手八法中使用次数最高的是“打”指法，复合指法中则是“蠲”指法。表41 广陵散右手指法统计指法类型指法总计右手八法勾剔打挑抹擘摘1112次209次91次312次297次76次78次49次复合指法蠲单弹双弹历衮拂大间勾倒轮754次311次2次2次131次96次6次8次小间勾衮换指琐急琐琐撮反撮3次18次3次5次14次40次6次轮轮历抹挑勾剔抹历圆搂拨剌12次2次24次4次26次5次13次通过以上对琴曲指法统计分析，可看出如下特点：1、左右手指法比较，右手指法明显比左手指法多，尤其是右手复合指法的运用比较丰富；2、右手指法中右手八法与复合指法使用次数比较，复合指法的使用近乎占全曲百分之五十。结合琴曲的演奏风格来看，更进一步证明了早期琴曲的特点：突出右手指法的运用，琴曲使用的右手指法类型丰富，涉及了单弦指法、双弦指法、多弦指法等多种指法，较多运用右手具有繁声特点的复合指法如“蠲”、“大间勾”、“小间勾”等，且琴曲中指法右手运用明显多于左手指法，体现了乐曲“声多韵少”的风格。联系古琴形制发展来看，这些琴曲与古琴自身形制特点有着一定的联系。从前面几章的分析我们也可以看出，宋之前古琴右手指法发展呈现越来越细化的趋势，右手指法中包含了丰富的繁声指法，这应不是偶然的。 二、 中国传统哲学与指法演变的关系中国的传统哲学对古琴的审美趣向有着重要的影响，其中以儒家的“中正平和”和道家的“大音希声”对中国音乐美学思想影响最为深远。如西汉的礼记乐记是汉“独尊儒术”的产物，以儒家音乐思想为主，糅合了道家的音乐美学观点，提出以“德音”为美，“和”为其情感特征与形态特征；而魏晋时期嵇康的声无哀乐论虽否定儒家的政治功利主义的音乐美学思想，但其“越名教而任自然”及承认音乐应该平和及平和的音乐给人美感，提倡琴乐应该追求“道”与“美”，明显融会了儒道的思想。随着佛教的传入中国，尤其是“禅宗”的“悟”与传统中国儒道哲学的融合，对中国传统音乐美学产生了重要的影响，音乐思想产生了以静淡为美，讲究韵味、意境的特点。唐代薛易简所撰琴诀是历史上成文很早的琴乐演奏美学文论。薛易简在其琴诀中提出操琴“声韵皆有所主”，较早提出了琴乐“声”、“韵”的审美思想；薛易简还提出古琴音乐的审美范畴“静”，并以此作为操琴的准则。他从心志与技巧的角度谈鼓琴是的“志静”和手法上的“简静”，由此达到“和畅”的审美效果。到北宋以后，琴以“静淡”为美的审美理念更是盛行。这种理念的盛行与当时的社会背景有着密切关系。宋时期古琴美学受到当时“复古”思潮的影响，不仅排斥郑声、悲乐，甚至禁止任何美声，在音乐美学思想上继承传统“淡和”观占据了上风。受此影响，魏晋至唐倡导的人之解放、艺术之自觉已乏人提及，人们对音乐的享受也被作为“人欲”而加以遏制，代之而来的是对音乐艺术性的完全否定和对“将治四海先治琴”、用琴“扶正国风，翼赞王化”的突出提倡。这种音乐思想显然会影响琴乐美学思想的发展。北宋范仲淹提出，如果古琴的演奏“妙指美声”，就会“丧其大，矜其细”，人们就会视古琴为艺术，重视古琴的技艺而忽视古琴的治国之用。琴论中“琴者，禁也”的思想被进一步强化，淡然、微音、清丽、和润、静远等风格成为琴人的要求。这是宋代“淡和”之美学思想在古琴领域的反映，显示当时古琴审美标准已由过去的“平和”转向更少变化的“淡和”。北宋成玉磵在其琴论中提出“简静”、“淡”、“圆”、“和畅”、“气韵生动”等审美范畴的琴乐演奏艺术理论，文中强调琴曲演奏时指法应“贵简静”，同时还要追求“气韵生动”的审美意境。因此从前文中看出，从北宋开始右手指法突然大量锐减应是好理解的。这一特点在唐之后创作的琴曲中也可以得到明显印证。秋鸿一曲后世许多琴家都认为是明代琴家朱权所作，但也有人认为是宋代琴家郭楚望。目前最早收如此曲的琴谱乃神奇秘谱。此曲多达三十六段，在琴曲中是不多见的。人们常把它和广陵散相比，规模之大两曲是接近的。对全曲左右手指法种类进行统计可见，右手使用了17种指法，左手则使用24种指法；另外，全曲右手共使用1325次，其中右手八法接近占总使用次数的75，复合指法则只占25。右手八法中使用次数较多的是“勾”与“挑”指法，复合指法中则是“撮”指法。表4-2 秋鸿指法右手统计指法类型指 法 名 称总计右手八法勾剔打挑抹擘摘998次541次42次43次230次43次95次4次复合指法历勾剔抹挑撮琐打圆双弹327次115次50次48次58次10次1次3次拨剌衮拂拂历11次29次2次比较秋鸿与广陵散等琴曲，可以看出，左右手指法的运用在唐以后发生了很大的变化：1、唐之后琴曲的左手指法比右手指法多，这与唐之前古琴的演奏特点明显不同；2、右手指法中复合指法的运用已经大大减少，唐之后琴曲更突出基本指法的运用。这反映了自宋以来右手指法向简约趋势发展，左手指法丰富发展越来越丰富。琴曲受到“声少韵多”的美学影响，具有繁声特点的复合指法不再为琴家所大量采用，琴曲的重点已经逐步转向以表达“韵”的左手指法发展。成玉磵琴论技艺美学的观点对后世琴家理论产生了深远的影响，如明末清初著名琴家徐上瀛著述的溪山琴况。这部著作乃古琴美学思想的集大成者，书中徐上瀛结合演奏实践，全面而系统论述七弦琴表演艺术理论，从儒道美学思想出发，提出了“二十四况”的琴美学观点，提倡琴乐的“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”等审美准则。受溪山琴况影响，清代古琴保持着“清、微、淡、远”之格调。据西麓堂琴统记载渔歌乃南宋毛敏仲所作，在艺术上具有相当高的成就，受到了琴家普遍的赞誉。明代早期西麓堂琴统、清代大还阁琴谱、自远堂琴谱、五知斋琴谱琴谱中均载有渔歌一曲。选其此曲第二乐段对左手、右手指法的使用次数进行分析比较： 明代西麓堂琴统中渔歌右手使用指法43次，左手使用指法46次，右手指法占左右手指法总数的48；而到了清代早期大还阁琴谱中，琴曲右手使用指法次63次，左手使用指法90次，右手指法占左右手指法总数的41；琴曲发展到五知斋琴谱时，右手使用指法次数42次；左手使用指法74次，右手指法占左右手指法总数的36；而更晚的自远堂琴谱记载的渔歌右手指法使用次数仅为43次，左手指法则使用了83次之多，右手指法只占左右手指法总数的34。通过以上统计表明：随着时代的发展，不同谱本的渔歌呈现更多使用左手指法的特点，右手指法使用比例则呈现减少的趋势。这表明，受古琴美学的影响，古琴演奏风格从明代至清代呈现明显的“声少韵多”发展趋势，左手指法进入了丰富发展时期，而右手指法则进入了成熟规范时期。总体而言，受古琴形制发展和古琴美学思想的影响，早期琴曲较注重右手指法的运用，后世琴曲更突出左手技法的发挥；宋代开始，右手指法运用呈现从繁杂向简约发展的特点，并逐步进入了稳定规范期。近现代在挖掘整理古琴谱的过程中，由于审美的变化，注重时代精神，指法的发展又重复着唐代以前声多韵少的老路。正如吴钊在其论文传统与现代1中所说：“但是不能不承认，相当一段时期以来，对于中国琴乐的发展并没有给予正确评价，反而还将后期的发展视为“倒退”或“没落”。其影响所及，以至于在古琴教学及演奏实践中，往往热衷于繁声促节、奔放热烈的前期作品，将其视为高深，而对后期节缓声稀、意境深远的作品则视为低下，并有所忽视”。丁承运在其论吟猱2一文中也认为“高度发展的民族弹拨乐吟猱技法，是中华民族的审美习惯讲求余音绕梁，流韵幽远的美学趣味的具体表现。但近年来，以韵味见长的表演风格却不多见。”左右手指法的这种发展状况是值得反思与再认识的，显然片面强调哪一方面都不利于古琴艺术的发展。在当代音乐艺术多元化审美趣向下，无论是左手还是右手都应该在人们追求古琴艺术之美的和谐统一下发展。小结古琴右手指法从远古到明清时期呈现由简到繁，又由繁到简约的发展规律，这与古琴自身形制的发展完善以及中国音乐美学的影响有着重要的关系。早期左手技法的成熟规范晚于右手指法，早期琴曲更注重右手的发挥，而宋之后的“复古”思潮引起古琴右手技法向简约方向发展。近现代古琴艺术发展经历了较多曲折，古琴右手指法应该在多元化发展审美趣向下同左手指法和谐发展。结 论本文通过对右手指法各时期的名称、演奏方法的梳理、分析与考证，主要从宏观角度认识探讨了右手指法发展的历史轨迹与原貌，从中可以看出从远古到明清右手指法呈现出由简单发展至繁琐再发展至简约的规律。汉魏时期，通过对弹琴陶俑以及琴赋等文学作品的具体分析，可以看出此阶段指法已经存在，已经出现了明确的指法名称，但这些指法的演奏方法还有待考证。同时这些名称是否得到了统一的规范及汉魏的指法系统同今天的指法系统有何区别也需要进一步的研究。随着古琴艺术的发展，右手指法名称与释义也得到进一步充实与丰富。通过琴用指法、赵耶利指法、陈拙指法以及乐曲幽兰及其曹柔指法的分析可以看出，从宏观上看隋唐时期右手指法呈现由简到繁的发展趋势，指法数量不断增加，指法演奏越来越细化。到晚唐，右手指法发展数量最为繁多，达到历史上的最高峰。同时，晚唐时期记谱法进入减字谱阶段，指法记录由文字转变为减字形式。指法减字形式特点一直沿用至今。进入北宋之后，右手指法在数量上大量减少，整体呈现明显的“执简驭繁”的发展趋势。至元代之后，右手指法整体保持了“简约”的风格，右手指法已基本成熟；明代首次出现了明确的“右手八法”概念，少许不规范指法发展到清代已基本定型；清代之后右手指法已经相当成熟规范，并为今人所采用。少量新指法的出现，使得右手指法总体呈现稳中有所发展的特点。同时，对于右手托、擘谱字流变及演奏方法的考证发现“托”、“擘”在历史上曾一度混淆，研究表明“托”、“擘”在明初出现两种演奏方法，并在明代与清代发展中两种演奏方法并存，并且相互曾为主流，但是清末至今仅为今法一种演奏方法，古法已经不再使用。研究认为古琴右手指法由简到繁，又由繁到简与古琴自身形制的发展完善以及中国音乐美学的影响有着重要的关系。早期左手技法的成熟规范晚于右手指法，早期琴曲更注重右手的发挥，而宋之后的“复古”思潮引起古琴右手技法向简约方向发展。右手指法在近现代出现了单纯强调“声多韵少”或者“声少韵多”的不同审美趣向。这种左右手指法的这种发展状况是值得反思与再认识的，片面强调哪一方面都不利于古琴艺术的发展。在当代音乐艺术多元化审美趣向下，无论是左手还是右手都应该在人们追求古琴艺术之美的和谐统一下发展。参考文献1. 【北魏】陈仲儒，琴用指法，中国艺术研究院音乐研究所藏1255qyz。2. 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