电影著作权归属制度

第一章导论 一、电影著作权权利归属制度概述 (一)电影创作及其著作权 科学技术发展到现在，文化作品的创作呈现出复杂化的态势。 “一个作者对应一个作 品” 传统创作模式被改变，越来越多的文化作品需要多个主体的共同参与，耗费大量投 资才能最终生产出来。现代文化产业日益复杂的运作方式将更加丰富的文化产品带到大 众面前，同时也给传统的版权法律制度带来了冲击和活力。 电影，无意是这个大型生产过程下最具代表性的产物。电影生产从发起到制作完成， 涉及的主体多种多样，有制片厂、银行、执行制片人、导演、编剧、摄影、作曲家、剪 辑师他们有的人在这个成本高昂的产品上投入了金钱，有的人在这个需要多人合作 的作品上投入了创意并身体力行地实现，他们之间形成了一种类似家庭谱系似的关系， 影响着电影的最终落地。正因为电影的生产过程卷入了如此之多的主体和元素，从 1895 年第一次电影公映 1以来，有关电影作品法律问题的争议一直没有停歇过。 “现代电影把 许多人的智力劳动投入复杂地联系与叠加在一起与电影作品相关的法律问题属于著 作权法上最为疑难的问题之一。 ”2 (二)电影著作权归属制度的内容及意义 从最初作为系列照片取得著作权地位，3从区分戏剧性和非戏剧性电影作品 4到所有 电影作品得到平等对待，5电影作品的内涵和外延一直不断变化。不过各国的现行立法都 将电影纳入版权法保护客体，当下电影作品作为独立作品受到保护已经不是问题。而下 一个需要讨论的问题是，谁是电影作品的作者(author)，以及谁是电影作品的版权所有人 (copyright owner)。 在传统版权法领域，这个问题十分简单，作品的作者当然是对作品付出创造性劳动 1 1895 年 12 月 28 日，法国卢米埃尔兄弟在巴黎“大咖啡馆”进行了世界上首次电影公映。参见：（英）帕斯卡尔卡 米纳：欧洲电影版权 ，籍之伟. 俞剑红. 林晓霞译，中国电影出版社 2006 年版，页 7。 2 （德） M雷炳德著：著作权法 ，张恩民译，法律出版社 2004 年版，页 15。 3 See Edison v. Lubin, No. 23 Circuit Court of Appeals, Third Circuit 122 F. 240 (1903). 4 美国版权法1912 年修正案将电影作品被分为两类获得保护：一类是戏剧电影（motion-picture photoplays） ；第二 类是非戏剧的电影（motion-pictures other than photoplays）. 5 美国 1976 年版权法在 102 条(a)款第 6 项将“电影和其他视听作品”(motion pictures and other audiovisual works)列 为独立的受保护作品类型。 的人，作品的初始版权自然也归于其作者。然而电影的生产整合了大量创造性劳动，涉 及了不同类型和状态的作品。首先，为电影作品而进行的创作几乎覆盖了版权保护对象 的所有类型（文学、戏剧、艺术和音乐作品） ，也有可能是嵌入电影作品的因素（如场景 和剪辑） ；前述这些创作成果有一些可以单独作为作品保护，有一些则不能。另外，有一 些作品再在电影创作之前就存在，即既有作品(preexisting works)，而有一些则是在电影 创作过程中产生的。这种创作方式造成了最终作品的作者确认和权利配置制度十分复杂。 二、 研究思路和研究方法 (一)研究思路 法律作为人为的制度建构，是一定社会现象的反映和固化，亦即电影著作权制度是 对既有利益格局的制度化。 科技发展和科技成果带来的经济利益需求推动了相关产业的发展和模式的变化，而 法律总是在不断地调节自身以适应这种变化。法律的滞后性决定了它一般会处在被动的 地位，在一定的社会关系和经济需求出现变化后才进行自我调节，进而包容和调整这种 新的社会经济关系，使其在有序状态下得到顺利发展。一百多年来电影技术、电影产业 以及电影相关版权制度的发展历史就是一个典型的例子：作为新技术成果的电影从纯粹 的科技产品逐步发展成为一种新兴的娱乐方式和艺术形式，随之带来的经济利益催生了 相关版权法律制度；随后电影和相关技术的不断进步使得电影制作过程越来越复杂，牵 涉的法律关系也日益增加，这促进了电影版权制度的进一步发展，并使之逐渐从原始的 简单规则发展成为系统化多层次的法律体系。 美国是世界上电影业起步最早的国家之一，美国电影著作权制度伴随着电影的出生 和成长。美国著作权法奉行版权法定原则，规定版权的取得和行使必须遵循联邦成文法 律的规定，法院无权创设新的权利事项。6因此，当新事物产生、利益主体的关系结构发 生变化时，为保障自己的利益，相关主体必然会努力谋求国会修改版权法。由于电影所 涉及的参与主体众多，并且事关国家经济，因此电影著作权制度的每次变动都伴随着各 种利益主体的纠葛。 6 黄海峰：知识产权的话语与现实：版权、专利与商标史论 ，华中科技大学出版社:2011 年版，页 91。 北京大学硕士学位论文 至今，美国电影业已经成长为不可忽视的经济和文化甚至是政治力量，著作权作为 电影业发展的重要制度基础在这个过程中发挥着不可忽视的作用。电影的内容生产和传 播都能够在这样的制度之下顺利地运行，必然有其自生的社会基础。 (二)研究方法 基于上述观念，本文以美国电影发展史作为切入点，考察电影著作权的权利配置变 动和固化。本文并不试图全面综述电影产业发展过程中的大小事件，而是力求透过历史 事件观察、分析和评价过去一百多年来推动电影著作权权利产生和变化的各种社会力量， 以此。本文研究的中心问题是，电影著作权在美国如何产生和配置，各种力量如何推动 电影著作权的配置。 本文秉持现实主义的研究立场，认为法律发展倾向于反映当时社会成员的需要和愿 望。同时法律并非政治中立，必然以一部分人的利益为代价而偏向另一部分人的利益。 解释、执行和表达法律的法律人，包括法官，同样是在当时社会力量的影响下而建构法 律的整体内容并左右法律的发展方向。 本文结合运用三种历史研究方法，即情景分析、文本研究和小事件分析。情景分析， 即是考察具体时间发生的特定社会环境，分析各种社会因素可能的作用和影响。文本研 究，则是着眼于特定的文本，研究文本本身的措辞与表达及其对社会实践的影响。而小 事件分析，则是聚焦特定的常为人所忽略的时间或者人物，从中透视促进变革的行为方 式、思考逻辑和社会动力。 本文结合电影生产方式、制片公司结构的变化和美国版权法的变革，将美国电 影发展史分为 3 个阶段，分别以三个章节进行论述： 第一阶段，第一阶段，19 世纪末至世纪末至 20 世纪世纪 20 年代，年代，电影摄影机和放映机刚刚诞生，在专利权 的保护下，掌握电影摄影和放映技术专利的公司垄断美国电影业，而最终电影进入著作 权保护领域。第二阶段，第二阶段，20 世纪世纪 20 年代到年代到 50 年代年代，以好莱坞八大电影公司为主的电影 业体系形成，好莱坞大制片厂制度在这一时期成熟， “雇佣作品原则”(work made for hire)适 用于制片公司和电影创作者，电影制片公司作为电影创作者们的雇佣者获得电影的初始 版权。第三阶段，第三阶段，20 世纪世纪 50 年代到年代到 80 年代年代，1948 年的派拉蒙判决瓦解了好莱坞大制片 厂制度，电影创作者从大制片厂分离出来，与制片厂形成新的合作方式；美国版权法 于 1978 年将电影作为“委托作品”的一种纳入法定雇佣作品的范畴，此期间的修法过程 一直伴随着创作者群体同电影制片商之间的角力。 在 20 世纪 80 年代之后，技术发展进入高速轨道，录影带、网络、数字化制作等相 继出现，电影制作形式和播映渠道多元。尽管如此，在立法上著作权人和创作者之间的 关系相对明晰，因此本文不再进行讨论。 第二章 电影法律性质变化：从技术产品向艺术作品 第二章电影法律性质变化：从技术产品向艺术作品 一、电影诞生之初的专利权保护 1894 年 4 月 16 日，第一个电影视镜活动电影放映营业室在纽约开业，然而在这个 时候电影每次只能供一人观看。71896 年，爱迪生和托马斯阿尔马特(Thomas Armat )合 作引入维太放映机(vitascope)，维太放映机可供多人同时观看一条胶片。 20 世纪初期，在数量巨大的电影公司中，有两家公司最有实力：爱迪生制造公司和 比沃格拉夫公司。他们对自己的电影生产和放映设备有着各自的专利，给那些使用他们 放映机的人提供影片。8此时手握专利权的电影制作商们还没有意识到利用版权法保 护“电影”赛璐珞通过摄影机和放映机的运行形成的产品，而是选择既有的法律制 度专利法。 这些公司生产的摄影机和放映机都有专属制式(a proprietary format)，无法交叉放映。 当时电影产量很小，而市场需求量很大，发行商们就通过翻印改变胶片制式给放映商提 供片源。9这使得电影制片公司利用专利法进行内容控制成为可能。 在 1908 年，爱迪生联合 9 家电影制作公司、1 家发行公司和全美最大的胶片供应商 10， 成立电影专利公司(Motion Picture Patent Company, MPPC)，通过控制电影摄影、放映技 术的关键技术专利试图控制电影业。MPPC 拥有与电影有关的绝大部分专利，为了排除 竞争，他们只给数量有限的电影公司颁发许可证，并对制片商、发行商和放映商课以高 额的专利使用费。11他们甚至使用暴力对付未经授权的制片商。12 二、电影被纳入著作权法范畴 正如图书印刷、照片和音乐在出现早期所遭遇的境况一样，电影业发展早期盗版现 象十分普遍，即便像爱迪生公司这样的企业，也是从复制他人电影开始为自己的电影业 7 （英）帕斯卡尔卡米纳，见前注 1，页 7。 8 （美）托马斯沙兹：旧好莱坞新好莱坞：仪式、艺术与工业（修订版） ，周传基. 周欢译，北京大学出版社 2013 年版：35。 9 Peter Decherney, “Copyright Dupes: Piracy and New Media in Edison v. Lubin (1903)”, Film History, Vol. 19, No. 2, Film and Copyright, 109-124 (2007). 10 7 家电影制片公司分别是：Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig Polyscope, Lubin Manufacturing, Kalem Company, Star Film Paris, American Path；电影发行商是：George Kleine；胶片供应商是：Eastman Kodak。 11 电影专利公司提出了三种特权使用费：(1) 电影制片商每洗印一呎胶片须支付半分钱；(2)为能生产放映机，一家企 业必须为每架机器向 MPCC 支付 5 美元；(3)为使用这些放映机，放映商们必须每星期支付 2 美元。参见（美）道格拉 斯戈梅里：“美国电影工业的形成”，李迅译，载当代电影1992 年 06 期，页 61-65。 12 BachSteven, “Final Cut”, Newmarket Press, 30 (1999). 之路做铺垫的。 在技术标准统一之后，利用专利诉讼控制电影放映的空间变得十分狭窄。并且，早 期的电影拍摄手法单一，能够灵活运用各种技术手段拍摄电影的创作人少之又少，翻印 现象十分猖獗，对电影内容的保护成为又一个摆在电影制片商面前的问题。 (一)电影作品作为系列照片进入著作权法领域 初期的电影表现为使用单一镜头记录一个动作或者事件(an act or event)，摄影师只需 要选定一个位置将摄影机放置在那，然后启动机器，不间断地记录拍摄对象，电影制片 商对该底片进行印刷并出售。由于这样一段影片实际上是由一张张连续的照片组成，电 影制片商为了在内容上对其进行保护，于是将每一张照片进行版权登记试图获得版权法 保护。 而这种做法在 Edison v. Lubin 案 13中受到质疑。在 Edison v. Lubin 案中，爱迪生对 其竞争对手 Lubin 提起诉讼，诉由是 Lubin 复制了一段由爱迪生公司的雇员拍摄的、舰 艇 Meteor 号游艇下水的影片。Meteor 游艇下水的活动须经邀请才可才加，爱迪生公司为 获得记录这场盛况的特权付出了高昂的代价，Lubin 公司却翻印了该影片。爱迪生公司对 影片中的每张照片进行了版权登记，并向国会图书馆提交了复印件，获得版权登记处颁 发的版权证书。而 Lubin 公司主张电影不是照片，不受版权法保护：版权法规定受到保 护的是“任何一张照片” (any photograph)，完全没有提到任何活动影像。 该案经过两审，在初审的第一次答辩中，爱迪生公司的律师 Howard W. Hayes 提出 “电影是一种新型艺术”的观点。而艺术作品需要一个作者，Hayes 主张拍摄该影片的 技师 Smith 就是作者，他认为 Smith 在确定摄影机机位时做出了很多艺术性的决定，影 响了影片的光线和角度。在最后一次答辩中，Hayes 走得更远，他竭力主张著作权法中 的“any photograph”应该从字面意义理解，电影不仅应当作为照片，而且应该允许整部 电影被登记为一张照片(single photograph)，而不是像现在这样需要对影片中的每张图片 进行版权登记。然而，初审法院没有认同爱迪生公司的主张，电影不是版权法的保 护对象。14 二审推翻了初审法院的判决，认为电影作品可以作为系列照片进行著作权保护。二 审法院在审理中首先指出：“底片当然属于版权保护的对象，当前的问题不在于涉案底 片是否属于版权保护的对象，而在于一系列底片是否是通过摄影技术复制的，是否属于 摄影作品。 ”至于一系列底片是否属于摄影作品，二审法院认为一系列底片的摄制是由技 13 见前注 3。 14 Peter Decherney, 见前注 9。 北京大学硕士学位论文 术进步导致的，而国会将照片和底片纳入保护范围时已经考虑到了这一点。 “尽管摄影技 术进步产生了不同类型的照片，然而它仍然是照片(photograph)通过摄影技术 (photographic process)而产生的图片(picture)。 ” 二审法官 Buffington 认为， “要求给这么 多张无差别的照片进行单独的版权登记，实质上是对这些照片进行整体的版权保护。 ”此 外法院认为，系争影片符合法定的艺术作品的要求，它包含了艺术构思和表达，要拍出 这样一组照片，要学习光、阴影、一般环境和观测点，以保证成片效果。据此，二审法 院以系列照片的形式，对电影作品进行保护。15 至此，制片商对单一照片进行版权登记的方式获得了法律上的认可，并且制片商可 以将电影作为一张照片(a single photograph)进行版权登记。这种认定方式一直延续到 1912 年版权法修订。16 (二)电影拍摄手法变化导致法律新解读 在 1900 年早期的几年里，电影单靠本身的新奇便可以吸引观众，但是这种新奇感很 快就单薄了下去。早期的制片人看到日益流失的观众，便想法设法把观众吸引回来，维 塔格拉夫制片厂的艾伯特史密斯甚至到战争现场拍摄纪录片以供放映。17但是这些以单 纯的新奇和噱头致胜的电影都没能长久地吸引观众。最终将观众留在影院的，或者说把 电影从一种科学新技巧变成有艺术感染力的艺术手段，全靠用电影来讲故事。1903 年， 爱迪生公司的导演兼摄影师埃德温鲍特拍摄火车大劫案 ，鲍特在该片中创造性地使 用平行剪辑的手法。 火车大劫案的拍摄只花费了三百五十美元，却取得了巨大的成功， 引起其他电影业者的竞相模仿。18 拍摄手法的变化使得电影内容变得丰富，用电影叙事成为常态，同时也带来了电影 作品类型认定的困扰。如前所述，摄影机从一个视角不间断地记录拍摄对象的行动，从 而形成一副连续的照片，使得电影以“系列照片”的名义获得版权法的保护，法官在进行 法律解释时没有遭遇逻辑上的困难。而在火车大劫案之后，电影业不再满足于单调 的单一镜头拍摄，开始向多镜头发展，即在一个影片中存在多个从不同角度甚至不同时 空拍摄的场景，再通过剪辑技术把这些片段连接起来形成一个完整的故事。面对电影制 作方式的新变化，电影业和法官们也在尝试着对电影的作品类型进行新的解读。 American Mutoscope 32 S. Ct. 20; 56 L. Ed. 92(1911). 北京大学硕士学位论文 本案的原告 Harper Bro.公司享有小说“Ben Hurt”的版权，而被告 Kalem 公司聘请剧 作者在阅读此小说后编写电影剧本并进而将其拍成电影。最高法院的法官认为，电影是 对小说宾虚的戏剧化改编(dramatize)，未经许可的电影展示侵犯了小说作者的版权。 法官指出，无需借助语言，行为就可以叙事、展示人与人之间的关系、描画人类情感。 如果说根据小说宾虚改编的默剧是戏剧化(dramatize)，那么电影无疑也是。因为这个 问题本质在于我们在电影上看到了宾虚的故事，而不是影片的拍摄原理。电影和镜子中 的倒影没什么两样，我们都可以看到通过某种介质看到由真人表演的默剧。 该判决观点意味着，电影改编既有作品必须征求其作者同意，也意味着电影制片商 们要为改编既有作品支付费用。 第三章 大制片厂时代下的变迁 第三章大制片厂时代下的变迁 一、大制片厂制度下的美国电影业 (一)大制片厂制度下，大制片公司主导电影制作 20 世纪初，为了逃避电影专利公司的威吓和垄断，一批独立制片商从美国东海岸来 到遥远的西海岸，找到一处气候和地形都非常适于拍电影的地方好莱坞。历史总在 循环往复中进行，当年为躲避垄断而出逃的这批电影制作公司，逐渐形成了自己的垄断。 来到好莱坞的独立制片商经过多年的兼并和发展，到 20 世纪 30 年代初“五大三小” 电影公司取得对美国电影工业的支配权。 “五大”是指：米高梅公司(MGM)、雷电华 (RKO)、华纳兄弟(Warner Brothers)、福克斯（后称 21 世纪福克斯公司）和派拉蒙公司 （Paramount） 。 “三小”是指哥伦比亚(Columbia)、联美(United Artists)和环球(Universal)。 在随后的 20 年中，这八家电影公司控制了美国电影的生产、发行和放映。32 1929 年美国股市崩盘，急速下滑的经济拖垮了无数企业，大多数工业产品滞销，而 电影观众人数却有增无减（如图 1） ，这得益于有声技术在电影中的使用。公众们面对经 济惨景失落无望，而“全部对话，全部歌唱，全部彩色”的电影成为灰暗生活中的一抹亮 色，为他们提供了逃离现实生活的美好通道。华尔街看着一片繁荣的电影业，一改视电 影为投机性投资的观点投资于此。华尔街的介入改变了电影的生产方式。 表 3.1. 影院数量和入场人数 33 Indoor theatersYear SoundSilent Weekly Attendance (in millions) 19272021,64456 192810022.20465 192980022,4480 此前电影业采取的是自筹资金、手工方式的生产方式，基本无效率可言。在华尔街 金融财团的支持下，好莱坞将在汽车行业通行的标准化、大规模的流水生产线方式引入 电影生产环节，形成好莱坞的“福特模式”大制片厂制度，电影生产由手工作坊变 革为工业化生产。在大制片厂制度下，电影公司在保证一定制作成本的前提下，控制生 32 （美）道格拉斯戈梅里，见前注 11。 33 Richard Butsch, “American Movie Audiences of the 1930s”, International Labor and Working-Class History, No.59, Workers and Films: As Subject and Audience 108 (Spring, 2001). 北京大学硕士学位论文 产预算、节约时间和金钱，减少不必要的浪费和风险，使产品的预算、生产和流通相对 固定下来。 在大制片厂制度下，制片人作为制片公司的代表参与电影从前期剧本写作到后期剪 辑的整个过程，并居于主导地位。剧本是确定影片成本、拍摄进度、人员安排的唯一蓝 本，为个人化的电影创作过程提供了稳定性支点。大制片厂成立了剧本部，按极其严格 的定式编写，分工极其专业和细致。编写好的剧本需要制片人审核，经他们确认的剧本 才能交付导演拍摄。大多数导演在接手拍摄某部电影之前才得以目睹剧本，只有少数像 希区柯克那样的顶级导演才能有机会参与剧本的构思与创作。拍摄过程遵循严格的时间 表，拍摄完成的电影需要在制片人的监督下进行剪辑并由其最终认可。34 在这样的制作体制下，导演对影片的整体控制权被剥夺，制片公司对影片的监控能 力得到强化。1939 年，导演弗兰克卡普拉层抱怨， “6 个制片人拥有者当今好莱坞 90% 的影片、剧本的决定权、修改权和最后的剪辑权。 ”35 在这种机制下，创作者们沦为制片链条上的一个环节，在制片人的指导下表达制片 公司的意志。 (二)大萧条后，行业组织崛起 20 世纪 20 年代末 30 年代初的大萧条严重影响了美国电影业的发展。大萧条带来的 经济衰退最开始并没有在电影业显现出来，美国电影票房在 1930 年达到一个峰值，并在 接下来的 3 年间遭遇了票房利润缩水、影院关门和观影人次下降的危机。 （如表 2） 表 3.2 影院数量和入场人数 36 Indoor theatersYear SoundSilent Weekly Attendance (in millions) Average admission price 19308,86014,140900.30 193113,1288865750.20 193213,8804,835600.23 193314,4054128600.23 193414,3812504700.23 34 （美）托马斯沙兹，见前注 8，页 45。 35 （澳）麦特白：好莱坞电影：美国电影工业发展史 ，吴菁. 何建平. 刘辉译，华夏出版社 2011.年版，页 126。 36 Richard Butsch，见前注 33，页 108。 周观影人次在 1931 年迅速降为 7500 万；平均票价也从 30 美分降为 20 美分。而此 时，制作成本却平均上升 2 倍，并且由于欧洲市场受大萧条震荡，美国电影的海外收入 也大幅缩水。1931 年，美国热门影片收入在 40-50 万美元左右，但是制片成本却在 30-80 万美元之间，这对当时只能依靠影院放映获得单一收入来源的美国电影来说，利润十分 微薄甚至亏本。1932 年，周观影人次骤降至 6000 万，百老汇三分之二的戏院关门，导 致大量从业人员失业。至 1932 年底，约占美国总人数 28%的 3400 万男女老幼完全没有 任何经济来源。电影对于大量失业的美国民众来说，开始变成一种奢侈的消费。37 制片公司采取开源节流的手法控制成本、增加收益。一方面，降低公司运营成本和 制片成本；另一方面，尽一切所能吸引观众走进影院。前者催生了美国电影史上最重要 的三大工会组织，而后者使类型影片和明星制度在这个阶段大放异彩。 在大制片厂时代，制片厂按照劳动分工的原则，设有若干个部门，每个部门生产一 个零件，这些部门包括创作部、演员部、技术部、机器维修部和宣传部。这些部门的主 要员工，几乎都实行合同聘用制。38随着大萧条的持续，为了降低公司运营成本，各大制 片厂缩减 20%的劳动力。派拉蒙关掉了位于长岛的制片厂，并解雇了约 5000 名周薪在 35-50 美元之间的员工。大批因电影拍摄计划减少而导致无收入的临时演员难以维持生计， 少数保有工作的员工日薪在 1.25-2 美元之间。大量裁员的结果是大制片公司的年工资支 出从 1931 年的 1.56 亿美元锐减到 1933 年的 5000 万美元。39 罗斯福政府在 1933 年 5 月颁布银行停兑 4 天的政策 40使好莱坞获得了一次暂缓支付 工资的喘息机会。好莱坞的各大制片商决定在短期内继续进行电影拍摄，继续运营的经 济前提大幅缩减开支，大制片公司纷纷在固定成本上入手，其中最重要的便是削减雇员 薪资。1933 年，迫于财政压力，米高梅、派拉蒙、哥伦比亚和华纳兄弟宣布全面减薪政 策，对周收入超过 50 美金的雇员减薪 50%。并且制片商宣称将解雇拒接这项减薪政策的 员工。41 1933 年， 全国工业复兴法案(the National Industrial Recovery Act)赋予工会进行集 体协商的权利。42在这项政策的刺激下，电影业内掀起一阵联合热潮对抗制片公司的减薪 政策。1933 年，编剧协会成立(The Writers Guild )；其后两个月，演员公会成立(Screen 37 单禹，见前注 27，页 58。 38 （美）托马斯沙兹，见前注 8，页 198. 39 单禹，见前注 27，页 28。 40 1933 年 3 月 6 日，为了对付银行危机、整顿金融的混乱局面，刚刚上任美国总统的罗斯福发布总统命令，宣布全国 银行从即日起休假 4 天，禁止银行支付黄金和从事外汇贸易。随后，召开国会特别会议通过银行紧急救济法 。参见 叶长良. 倪健民， “略论罗斯福新政立法”， 外国法制史汇刊（第一集） 1984 年，页 156-171。 41 Steve Pond, “Before the Guild”, Directors Guild of America, /. 42 该法第七条第一款规定，工人有组织工会和通过他们自己选出的代表进行集体谈判的权利。 北京大学硕士学位论文 Actors Guild)；1935 年，导演协会( Directors Guild of America, DGA)成立。 导演协会( Directors Guild of America, DGA )行动稍迟，发起人称：“我们（导演们） 必须有一个公会( a guild )集体发声，不能让易受伤的个人奋起维权。 ”43导演协会的成立 最具有戏剧性。导演协会的前身为电影导演协会( Motion Picture Directors Association, MPDA )，该协会成立之初的目标是提高行业内成员的道德和职业水准，甚至有一个特定 目标防止电影业内的潜规则。而在 1935 年，派拉蒙决定，如果其签约导演拒绝指导 指派的电影将被解雇。决定一出，其旗下的 13 位签约导演便利用电影导演协会已奠定的 人脉基础成立导演协会以维护自己的利益。44 在大制片厂制度的压力下，创作者们的创作自由空间被挤压。随着大制片厂力量的 增强和大萧条下电影公司的成本缩减政策，电影制作的资金控制日趋紧张，制片人对创 作人员的限制也日益增强。导演的权威地位削弱，并且报酬过低。在版权归于雇主的规 定下，创作人员试图通过集合的力量获得经济上的补偿。1935 年 7 月， 全国劳工关系 法通过并生效施行，明确了工人拥有集体谈判权并且是工人有效对抗企业组织力量的 唯一办法，雇主必须与工人进行有诚意的谈判，并达成友好协议。对电影业的权力结构 产生重大影响的工会制度在这个时候得到巩固和加强，并影响至今。 二、 “雇佣作品”原则下顺利运行的关系格局 1909 年版权法没有明确规定雇佣作品适用的情形，法官在个案中认定涉案作品 是否属于雇佣作品，法官对此的理解和解释有非常广阔的空间。 1941 年的案例对我们理解此时的雇佣关系原则也许有一定的帮助。在 Shapiro, Bernstein & Co. v. Bryan 案中，雇员称“雇佣作品”的含义不包括“雇员是真正作者的作 品”。如果雇主作为该作品的主要作者，而雇员只是做出辅助性贡献(ancillary contribution)， 那么该作品才是“雇佣作品”。本案的主审法官 Learned Hand 否定了这一主张。他认为， 雇佣作品中的“作品”指的是，即使雇员没有受雇，也可以获得著作权的作品，而不是 他只在其中享有合作利益的作品。根据 Hand 法官的定义，如果判定雇佣作品需要依据雇 员和雇主的贡献，这种论理逻辑与判定合作作品无异，雇佣作品原则的规定就没有了意 义。45 因此，雇佣的基础是雇主与雇员之间的合同，受雇者在受雇的职责范围和时间范围 43 Steve Pond，见前注 41。 44 同上。 45 Shapiro, Bernstein & Co., Inc., v. Bryan Et Al., No. 74, United States Court Of Appeals For The Second Circuit123 F.2d 697(1941). 内创作的作品，则视为雇佣作品。在制片厂时代，毫无疑问，导演、编剧及其他演职人 员的创作都处于制片厂的严格把控制下，在这一阶段创作的作品都能够归于雇佣作品原 则之下，从而著作权归于雇主即制片人。然而，这个关系结构在派拉蒙判决之后被 打破。 北京大学硕士学位论文 第四章后派拉蒙判决时代的电影著作权归属 制片的成本高昂，由于没有一家大公司能够制作出足够的影片以满足其所 属影院的需要，因此各大公司在制片上互相依靠。其次，大制片商们几乎统治 了全美的首轮影院，这些影院产生了大部分的年收入。据统计，尽管大制片厂 在 1930 年代只拥有美国 23000 所影院中的大约 3000 所，但是却包括了超过 3/4 的全部首轮影院。而到了 1939 年，大制片厂控制了美国 163 家首轮影院中的 126 家。46它们的联合力量使它们能强迫其他放映商接受诸如“成批供片” (Block-booking)47 、 “盲目订片”(Blind-selling)48等供片条件。 制作、发行和放映成为一个封闭的系统，形成一个隐形的进入壁垒将独立 制片人和其他影院经营者阻挡在外。独立制片人和放映商们不堪大制片厂的挤 压，屡屡向司法部门抱怨，司法部终于在 1938 年对八大制片厂提出反托拉斯诉 讼。 一、派拉蒙判决后的美国电影业 (一)签约制废除，催生创作者的权利需要 1938 年 7 月，美国司法部依据谢尔曼法第一条 49和第二条50向“五大 三小”电影公司提起反垄断诉讼，指控八大电影公司试图垄断及垄断电影业。 其中，派拉蒙电影、米高梅、雷电华、华纳兄弟、二十世纪福克斯涉及制作、 发行与放映业务，哥伦比亚和环球公司涉及电影的制作与发行业务，而美联公 司的业务只涉及到发行业务 本案最终上诉到美国最高法院，最高法院确认了八大电影公司固定电影的 最低分账价格和捆绑销售影片的行为违法，要求五大电影公司剥离旗下的院线， 退出电影放映领域。美国最高法院认为，这样可以从根本上解决电影产业存在 的垄断问题，恢复电影产业的竞争。51 46 （美）托马斯沙兹，见前注 8，页 43. 47 “成批订片”指的是，若放映商想要获得某些影片的放映许可，必须同时接受发行商给予的其他影片的放 映许可。成批订片的方式使得放映商无法为了自己的商业利益就单个影片获得放映许可。See United States v. Paramount Pictures, 334 U.S. 131, 161-66 (1948). 48 “盲目订片”指的是，放映商在看到影片前接受发行商的放映许可。See United States v. Paramount Pictures, 334 U.S. 131, 161-66 (1948). 49 Sec. 1. Sherman Act: Every contract, combination in the form of trust or otherwise, or conspiracy, in restraint of trade or commerce