王宏建 艺术概论简答题p3

王宏建 艺术概论简答题 P3 51.艺术与哲学 艺术与哲学有着极其密切的关系。哲学是关于世界观和方法论的学问，它主要研究自然界、人类社会和 人的思维等领域中带普遍性的根本规律。 ” 哲学代表着人们对宇宙、社会的总体看法，是人看待世界的根本观点，在世界观中占据着高屋建瓴的地 位。文艺创作不能不受世界观的制约，因而也必须受到哲学观点的影响。 哲学对艺术的影响，首先表现在对艺术家的影响。艺术家在从事创作活动时，总会自觉或不自觉地受 到特定哲学思想的影响，并通过自己的艺术作品表现或流露出来。例如，李白喜欢道家，其诗充满了蔑 视礼法、独与天地精神往来的思想；杜甫钟情儒学，其诗被称为“每饭不忘君”之作；王维崇尚佛家， 其诗则山水空明，万象澄寂，充溢出世之情 i 西方现代派文艺旨趣复杂，不管小说、诗歌，还是绘画、 雕塑，都有着强烈的反传统倾向，非理性主义哲学泛滥则是现代派文艺兴盛的重要原因。 哲学对艺术的影响还表现在对文艺思潮、创作倾向创作方法、风格流派等许多方面。 反过来，艺术也对 哲学产生一定的影响，艺术可以启迪哲学家的思维，艺术作品也可以传播特之的哲学思想。尤其是哲学 家对艺术的思考，往往成为其哲学体系的重要组成部分，如黑格尔、叔本华、尼采等均是如此。 52、差异性与一致性 差异性与一致性是艺术鉴赏的基本特点之一。差异性与一致性辩证统一。 艺术鉴赏的差异性，是指不同的鉴赏者在鉴赏同一部文艺作品时，其审美感受和审美领悟必然存在一定 的差别。这种差异性，根源于鉴赏者主体的个性差别，也同时代、民族、阶级的差别相关。 所谓时代差异，指不同时代的鉴赏者在鉴赏活动中所表现出来的不同的审美倾向、鉴赏能力和价值观念。 这是由于不同时代的精神生活、物质生活和时代风尚等差异而形成的。 所谓民族差异，是由不同民族的社会风尚、文化传统Jb 理习惯等差别形成的。同一件艺术晶，下同民 族对它的欣赏喜爱程度常会有巨大差异。此外，阶级的审美差异也不可忽视，它是由鉴赏者妁阶级立场、 思想观念、生活条件等不同而造成的。例如我国古代封建士大夫的鉴赏趣味同劳动人民的鉴赏趣味就大 为不同。 不过，在这众多的审美差异中，最重要的是鉴赏者的审美个性的差别。每个具体的鉴赏者都拥有着独特 的人生经历，独特的内心世界，独特的艺术趣味，独特的审美经验，这些因素综合体现于艺术鉴赏之中， 就形成了与众不同的审美个性。审美个性不同的鉴赏者，对艺术作品的接受和投入均下相同。因此对艺 术作品的感受和领悟也肯定不会相同。鲁迅曾说，看红楼梦这部作品:“单是命言，就因读者的眼光 而种种，经学家看见易 ，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事 /” 。 艺术鉴赏的差异性，实际上是从审美再创造的性质派生出来的。艺术鉴赏充分尊重鉴赏者的个哇，主体 在审美时，既是在鉴赏美的对象，也是在确证自身的本质力量。鉴赏者在调动自身的人生经验投入自身 的情感理想，发挥自身的想像领悟时，已经深深地将自己的个性印记烙在了文艺作品之妇了。 其实，差异性不仅存在于不同的鉴赏者之间。即使是同一位鉴赏者，在人生的不同阶段，或在不司的心 境下，鉴赏同一部艺术作品，其感受和领悟也会不同。 艺术鉴赏又有一致性，所谓“一致性”是指不同的鉴赏者在鉴赏同一部艺术作品时，所形成的审美感受 和审美领悟在基本方向上应该是趋于一致的。这种一致性是相对的，其一致的程度是因时而寻，因人而 异的。同一时代、同一民族、同一阶级由于历史条件、社会生活、心理习俗的相似在艺术鉴芎中会形成 共同或相似的审美倾向、艺术趣味和价值观念，由此也导致在鉴赏的对象、内容和形式等方面大体相似。 这种一致性的存在其根源还在于人类的某些共同本性的存在，在于人类的生命共慈，在艺术领域中就集 中体现为对美的共同追求。这是人类自觉自由本质的特殊延伸，是人类实现对自身情感世界终极关怀的 最佳途径。 艺术鉴赏的一致性的形成，根本上是由艺术形象本身“质”的规定性所决定的。因为一部艺术作品内容 和形式已给鉴赏者划定了一个大致的框架，鉴赏者自始至终要受艺术形象“质”的制约，只能三艺术形 象或意境所规定范围内去展开想像、联想和再创造，适当地延伸、扩大或缩小，却不能从根工上改变它 质的规定性，另给它一种新的质。尽管一千个人看哈姆雷特会有一千个哈姆雷特在不同 、心中出现，但 他们毕竟都是“哈姆雷特”而不可能是罗密欧或李尔王。 53、艺术形象 艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来 的艺术成果。它是艺术家依据客观现实生活，经过提炼、加工创造出来的具体可感、富于感情色彩和审 美性的感性形式。 、 艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、画面或意境。艺术形象的基本特性 主要体现在三个方面，即个性与共性的统尸，感性与理性的统一，思想与情感的统一。 艺术形象首先是个性与共性的统一，这是艺术形象最基本的特性。作为艺术形象，首先应是个别的、特 殊的，应具备独特的个性特征。同时又具有一定的概括性和代表性，具有一定的普遍意义.能体现出一定 范围的共性。世界上的万事万物都是个性与共性的统一，都是由带有偶然性的个别现象体现出带有必然 性的本质、规律，这种本质、规律是事物的共性。艺术以形象的方式反映世界，就应体现出事物的这种 特性，在特殊中显现普遍，以个别表现一般，往往能以小见大，以少胜多，成功的艺术形象都是集个性 与共性于一身的。 艺术形象还应是感性与理性的统一。艺术形象有具体可感性，它是以感性的形式呈现在人们面前。或以 线条、色彩、形状、体态等作用于视觉；或以旋律、节奏、和声等作用于人们的听觉，或以动态的画面 和丰富的音响效果等的综合运用同时作用于人们的视听感官；即使是在想像中构成的文学形象，也具有 可感性，通过语言文字的描绘，能使读者产生如见其人、如闻其声、如历其境的真切感受。不过，艺术 形象中还融合着艺术家的审美理想，体现着艺术家对生活的思考和认识，在形象思维的过程中还有抽象 思维的参与和作用。这些深层趵理性内容与具体的感性形式统一在一起，才使得艺术形象不仅表现现象、 个别，也能反映普遍、一般，体现共性。 艺术形象的第三个特性是思想与情感的统一，即艺术形象还具有思想性和情感性。普列汉诺夫认为:“艺 术既表现人们的感情，也表现人们的思想。 ”艺术形象的共性特征和瑚性内容源于艺术家对生活的提炼和 概括，思考和评价，这使得艺术形象必然具有一定的思想性。但艺术不是以理服人.而是以情感人的。在 整个艺术活动中，处处离不开情感因素。艺术创作不是冷静的分析、判断，而是动静的描摹、表现。艺 术形象中渗透着艺术家丰富而复杂的情感。艺术形象原是客观的社会生活、自然景象，同作者主观的心 灵，情感的融合，故而艺术形象中的情感一方面来自于作品所描绘的形象本身，同时，又源自于艺术家 主观情感的投入和渗透。艺术家进行艺术创造时，往往把客观的景物、事物作为作者的感情的载体和 表现，艺术形象既是客观事物的再现，也是艺术家特定情感的寄托:例如施特劳斯的圆舞曲春天来了 充满着春天温馨的气息和欢悦的情绪，这是因为春天本身是美好的，令人欣喜的，同作曲家的愉快心情 是完全一致的。于是，理性的内容溶化在情感蛉波浪中，情感与思想融合在一起，使得艺术形象更具感 染力。 54.美育与艺术教育 美育与艺术教育有着最密切的联系。在历史上，最早的美育实际上就是艺术教育，而且艺 术教育至今还是美育的核心，因为艺术是人类心灵的历史，它最集中地体现着特定时代和特定种族人们 的审美意识，以艺术为媒介最容易达到美育与艺术教育的目的。艺术教育也是实施美育的主要途径。由 于艺术具有审美娱乐、审美认识、审美教育等独特的功能，具有以情感人、潜移默化、寓教于乐等特点， 使得艺术成为审美教育的主要内容和主要方式。艺术中的美作为美的集中表现形态，对提高创造美欣赏 美的能力，培养人的审美理想，促进人的全面发展等方面，有着极其重要的意义。但艺术教育与审美教 育也不能完全等同。艺术教育中有很大一部分是艺术技巧的教育，并以培养人的艺术感受力与创造力为 主。审美教育却不一定涉及艺术技巧的培养，对艺术的感受力的培养也是为主体形成完善的审美心理结 构和建康人格服务的。艺术教育以艺术作品为教育手段，而审美教育除艺术作品之外，还以广泛的审美 活动为教育手段。所以，审美教育并不等同于艺术教育。把单纯艺术技巧的训练等同于艺术教育或美育 的观点，对于美育的开展是有干扰作用的。 55.艺术风格 所谓艺术风格，就是艺术家的创造个性与艺术作品的语言、情境交互作用所呈现出的相芦 稳定的整体性艺术特色。风格是一个艺术家创造个性成熟的标志，也是一部作品达到较高艺术水准的标 志。 艺术风格是艺术家的创作个性在艺术作品中的集中表现，它是从艺术家的一系列作品的内容与形式的有 机统一中体现出来的。风格是一种相对稳定的整体特色，它体现在题材、主题、艺术形象、艺术语言乃 至创作方法等诸多方面，并以一种特有的方式把内容与形式统一起来，由此形成一种持续而相对稳定的 艺术特色。它显示着艺术家的独创性，也标志着艺术家的艺术创作趋于成熟。-般来说，艺术风格主要指 艺术家的创作风格，广义上还可包括时代风格、民族风格、地域风格、流行风格等。 艺术风格的形成受多方面因素的影响，既与艺术家个人情况有直接关系，又与他所生活的客观:上会条件 密切相关。艺术家自身的思想倾向、生活经历、个性气质、文化修养、审美情趣、艺术才能，亏他所生 活的特定历史条件、时代特色、社会状况；民族特点、文化传统等方面的诸多因素，都会从下同角度对 艺术风格的形成起到:影响制约作用。其中艺术家的个性气质占据着重要位置，即刘勰提 2 的艺术家的 “才”(才华)、气(气质)、学(学识)、习(习染)这四种个体因素。它直接影响着艺术家的刨作个性，成为 风格形成的主要原因。艺术风格在一定程度上可以看做是艺术家人格的体现，所以，去国布封则提出了 著名的观点“风格即人” 。 56、审美期待 所谓审美期待，即作为主体的接受者在艺术鉴赏之前或之中，基于以往的人生经验和审美经验而形成的 对艺术作品种类钵裁、形式风格、形象体系、情意内蕴等的一种期待心态； 审美期待是接受者进行艺术鉴赏的心理前提。接受者在鉴赏艺术作品之前，内，b 世界并非是一十空白， 实际上对艺术作品由外及内的大致面貌都有一定的预期设想。以往酌人生经验和审美经验，使接受者对 艺术作品早巳产生着推测性的审美期待。这种审美期待，影响着接受者与艺术作品约交融互动，影响着 再创造的积极发挥，影响着艺术鉴赏的现实展开。 审美期待的心理基础是接受者的“期待视野” 。 “期待 视野”的概念是德国接受美学的代表人物之一尧斯提出的。 “期待视野”指接受者由先在的人生经验和审 美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式。 “期待视野”的形成是多种因素综合作用的结果，包括外在的社会背景、时代氛围、文化传统、民束精 神、风俗习惯等因素，也包括内在的人生态度、心理性格、兴趣爱好等因素。然而，对“期待视野”产 生最直接影响的则是接受者的人生经验和审美经验，是接受者以往鉴赏中获得并积淀下来的:十艺术作品 艺术特色和审美价值的认识理解。接受者的审美期待必然受到“期待视野”的限定。 期待视野可分为三种:即文体期待、意象期待和意蕴期待。 文体期待指接受者对艺术作品门类特征，体裁特点及其艺术语言、结构形式等方面特性，的期待青向。 意象期待指接受者对艺术作品形象系统及其发展演变趋势的期待指向。意蕴期待指接受者寸艺术作品所 包孕的情感思绪、人生哲理等审美意蕴鉴赏者期待视野的高低与宽广程度；同艺术鉴芎的效应往往有着 直接的联系，期待视野越高越广，就要求艺术鉴赏的对象越加完美深亥 1j，同时，也亨易产生良好的鉴 赏效果。 57.艺术活动 根据艺术括动的发展及其当代状况，可以将艺术活动视作一个系统，它由 4 个要素或环节叼成，即客体 世界、艺术创作与制作、艺术作品、艺术传播与接受。 (1)客体世界。 客体世界是指艺术所反。映和表现的客观社会生活及自然界，现实世界中具有审美价值的事物主艺术创 造的主要来源。 无论何种艺术、哪类题材的作品，它们都是客观社会生活在艺术家头脑中的能动反映，都是社兰生活或 直接；或间接、或鲜明、或曲折的反映。 (2)艺术创作与制作。 艺术创作指艺术家基于自身的审美经验和审美体验，运用特定的艺术语言和方式所进行的从百美意象到 艺术作品的艺术创造过程。 艺术制作指与艺术创作密切相关的艺术制作活动。艺术制作体现为以物质控制作为主、以精神性创造为 辅的特点。在当代艺术活动发展中，艺术制作显示出重要的和具有相对独立性的意义。 (3)艺术作品。 艺术作品指艺术创作和艺术制作的成果，是艺术家的审美意识物态化的表现形式。它是艺术活动四要素 中的核心，各种艺术活动的基础，离开了艺术作品，一切艺术活动都失去意义。 (4)艺术传播与接受。 艺术传播指借助于一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息或作品传递给接受者的过程。 按照西方接受美学的观点，艺术的接受者是艺术活动中十分重要的因素，一切艺术创作的根本目的是为 了让接受者去欣赏、评判，它是艺术活动的终极环节。同时，又将对下+轮艺术活动产生积极影响，接受 者的信息反馈是艺术家进行创作的重要依据。 58、灵感 灵感是指在创造活动中，人的大脑皮质高度兴奋时产生的一种特殊的心理状态，它是在一 定的形象思维和抽象思维的基础上，意识和无意识的相互作用，突然激发的、情绪特别亢奋、极富创造 力的精神状态。 灵感的特点，大体有三方面: (1)突发性、易逝性。 灵感的到来，大多不期而至，出乎意料，来去倏忽，踪影难觅。古人云“惚恍而来，不思而至” ， “其来 如风，其止如雨” 。它不择时空环境，也不由人选择，或因一物一事触发而生，或夜梦诱导而发，或来自 冥思苦想之际，来不可遏，去不可止，恰似“山重水复疑无路，柳暗花明又一村” ， “众里寻他千百度， 蓦然回首，那人却在灯火阑珊处” 。它的形成是非自觉的、偶然的，不为人意志所左右的，具有明显的突 发性，因而它又有短暂性，易逝性。它来的快，去的也快，犹如“兔起鹘落，稍纵则逝” 。若不及时捕捉 瞬间的机遇，就会从此消失，故古人把捕捉灵感比作抓逃犯:“作诗火急迫亡逋，清景一失后难摹” 。 (2)超常性。 从灵感出现后的精神状况来看，它具有专注敏捷，亢奋紧张的特点。这时，作家处于高度兴奋状态，他 忘却了身外的一切，全身心地投入于创作之中，情绪高昂紧张，精神专拄充沛，想像敏捷广阔，如痴如 醉，忘乎所以，仿佛进人一种超常的“迷狂”状态，西方诗人称之为“可爱的疯癫” 。这时，艺术家的各 种知识，记忆，思想片断被集中而构成有机联系，创作经验、技巧和能力被充分调动起来.人物形象、事 件场面顺理成章地纷至沓来，构思中阻塞长久的难题，会瞬间顿悟，迎刃而解。正像郭沫若就寝前伏在 枕上一气呵成，写完凤凰涅檠 ；伏在地面上拥抱大地，写下地球，我的母亲 。从灵感的发生与状 态看，似乎是人的无意识冲动；但就灵感内容看，它是意识与潜意识的共同涌流。 (3)独创性。 灵感的功能效应是超常独特，富于创造的。灵感思维的运动，往往打破常规思维的格局，具有一种特殊 的发现功能和表现功能，使艺术家在创作上能获得意想不到的收获。许多奇妙不凡的构思.出神人化的描 写，隽永闪光的语言， “宛若神助” ，最终结晶为新颖独创的艺术作品。可以说，灵感是艺术创作独创性 的催化剂。灵感对创造性活动有巨大的作用，对艺术创作尤为重要，其作用大致有三个方面: 1 开启思路。 灵感能使艺术家创作时茅塞顿开、艺思如潮，出现一种左右逢源，得心应手的创作心态。一些困扰艺术 家久难解决的疑题和卡住艺思的关节常常因此迎刃而解，大大提高创作效率。 2 激发才情。 灵感令艺术家在创作中全神专注，如痴如醉，废寝忘食，常可调动起艺术家的全部才智、情思，使其创 造力得到充分发挥，创作出满意之作来。 3 独创新境。 灵感的出现是艺术家审美，b 理和意识的爆发，往往伴随有独特的情思、意象和发现，因而带来殃特的 艺术表现，产生新颖独创的作品。 总之，灵感是一种超常的特异思维，情绪的紧张度、精力的专注度、思维的敏捷度、思想的自由室、个 人心理的独特性等，都达到了空前的高度，通常的心理定势和传统格局被冲破，这正是艺术创造最佳的 心理条件，也是产生优秀作品必不可少的契机。 59.影视艺术的基本特征 影视艺术的基本特征主要有三点: (1)运动的画面 影视是一种动态艺术，它需依靠时间的流动而不断变换空间。它最富于动作性和场面性，是视象性很强 的艺术。所谓视象性，就是电影以活动的、相互衔接的镜头画面形象作为基本表现手段，主要诉诸观众 的视觉，法国电影理论家马塞尔马尔丹指出:“画面是电影语言的基本:要素。 ” “电影的年在是由于画面 的不可替代的必要性，由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要。 ”在电影 的早期，无声电影阶段，视象是电影表现的惟一手段，被称为“活动”的画片；有声电影出现后，电影 虽属视听艺术，但视觉形象仍然远比听觉形象来得重要。影视主要依靠人物的表情、动作以及景物细节 等来叙述情节故事，语言对话则处于从属位置。一般说，影视中话语应当尽量简练，凡是视象画面足以 交待明白的内容，语言只会成为累赘。尤其在表现人物细微复杂情感的时候，一个眼神的特写，一段抒 情的画外音乐，常常胜过于千言万语。这是影视与戏剧不大相同的地方。 、 ” 所以，以动的视觉形象来展现故事，依靠运动的画面构成艺术语言，即“蒙太奇” ，是影视艺术最重要的 表现手段。 (2)重组的时空 影视艺术要在较短的时间内展现时空跨度极其巨大的社会生活和复杂情节，就必须采用种种手段来重组 新的银幕时空。由于影视使用蒙太奇语言与剪辑技术，使得运动着的画面随时可以跨越空间与时间的界 限，进行重新组合，创造一种时空交叉对应效果。只要影片内容表现的需要，天南地北、古往今来、白 昼黑夜都可以在瞬息之间相继出现在画面上，形成了全新的时空现象，也有人称之为“电影新时空” 。 影视时空的重组主要依靠蒙太奇的多样手法。如平行蒙太奇运用平行发展的手法，把同一时间内发生在 不同场合的事件连接起来，交替地出现在银幕上，使剧情发展显得紧凑有力。对比蒙太奇把两种截然不 同的生活或事件紧接在一起，造成强烈的对比。交叉蒙太奇能造成紧张的节奏。此外还有象征蒙太奇、 复现蒙太奇等等。这样就使蒙太奇语言格外丰富，使电影拥有再现一切运动形式中的现实世界的巨大能 力。 (3)心理的真实 在各门艺术中，影视对于真实性的要求是最高的。它不像戏剧可以有虚拟性、间离性和夸张化的表演， 影视要求以生活的本来面目呈现在观众眼前 i 使人产生如临其境的真实感。这种真实感简直达到了如同 照相可以纤毫毕露的程度，具有直接诉诸人的视听器官的直觉逼真性。德国电影理论家克拉考尔认为: “电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们周围世界有一种显而易见的亲 近性。 ”摄影机能客观地记录它视野中的一切视觉存在，故而影视形象最接近客观现实的自然形态。特别 是声音和色彩的渗入，丰富了影视的逼真性。而运用最新技术手段的立 体声电影、立体电影和全景电影的产生，电脑技术的介入，更把观众带人广阔的立体境界之中，给人以 高度直觉的逼真感和视觉冲击力。 当然，逼真性并不是影视的目的，影视的逼真并不等同于现实生活的真实，它要对现实生活进行创造和 超越，达到内在真实和外形逼真的统一。这其中有艺术家强烈的主观因素的渗入，是对现实的某种装饰 和诗化。而且，影视的逼真是以艺术的假定性为前提的。影视时空、音响、画面的一切逼真感，都是用 丰富的技术手段以及演员表演创造出来的，故实际上是一种虚幻舶逼真，心理的真实。 60.审美感知 是审美主体调动相应的感觉器官对以具体形态存在的艺术作品实现感性掌握。 审美感知的敏锐、细腻、丰富，为艺术鉴赏的进一步深人，奠定了必要的基础。不同门类的艺术作品， 其材料和媒介不同，因此，接受者审美感知的方式也有所不同。视觉感官和听觉感官，是人类高度发展 了的两种审美感官。艺术鉴赏的审美感知主要是审美主体调动相应的感觉器官对以具体形态存在的艺术 作品实现感性掌握。 审美感知的敏锐、细腻、丰富，为艺术鉴赏的进一步深人，奠定了必要的基础。不同门类的艺术作品， 其材料和媒介不同，因此，接受者审美感知的方式也有所不同。视觉感官和听觉感官，是人类高度发展 了的两种审美感官。艺术鉴赏的审美感知主要就是运用视觉和听觉。像鉴赏绘画、雕塑、书法、摄影等 艺术作品，是纯视觉感知；鉴赏音乐艺术作品，是纯听觉感知；鉴赏戏剧、电影等艺，术作品，则是视 听综合感知。文学的情况比较特殊。文学作品以语言为惟一的材料和媒介，其形象体系是间接的。接受 者要感知文学作品的形象体系，需要经过一个再造想像的心理过程，将其复现于头脑之中。对文学作品 的审美感知，是心理的感知，而非现实的感知。通感是审美感知的一种特殊现象。所谓通感，又称联觉， 指由对象的特性所引发的不同感觉之间的渗透、沟通、转换。它是艺术鉴赏中不可缺少的环节，它可以 使人的感觉延伸、拓展由一种感觉发展为多种感觉，从而达到审美感知立体化的效果。例如，我们聆听 俄罗斯音乐家鲍罗丁的交响乐曲在中亚细亚草原上即可由那节奏低沉徐缓而单调的听觉形象，扩展 到视觉形象，在头脑中浮现出一幅隐约的视觉画面:一片广袤而荒凉的原野，一支满载着各种富于异域情 调的货物的商队，由远而近，缓缓走来，又走向远方，最终消失在地平线上。接受者观看挪威画家蒙克 的绘画作品呼喊 ，可能会觉得似乎听到了那孤独者所发出的令人灵魂颤栗地喊叫声。通感在艺术鉴赏 中的出现，可以使接受者的审美感知领域得到有效的拓展。 审美感知不仅与艺术作品的外在形式美相联系，而且已经开始涉及到了艺术作品的内在审美意义。当然， 对审美意蕴的深入发掘，还有待于更多心理要素的积极活动。 艺术思潮 是指在一定社会条件下，由于受到一定的社会思潮和哲学思潮的影响，艺术领域所出现的具有较大影响 的思想潮流和创作倾向。 艺术思潮的产生有几个基本条例。 首先艺术思潮产生于特定的时代变革和社会文化背景之中，与当时的 社会思潮特别是哲学思潮关系密切。哲学思潮是社会思潮的核心。社会思潮和哲学思潮影响社会生活的 各个方面时，也必然会影响到艺术领域，随之产生新的艺术思潮。 第二，艺术思潮的产生也离不开艺术 自身的发展规律，离不开艺术发展的继承与革新。这种艺术自身发展的特定要求与社会思潮相结合，形 成新的艺术主张，则会促使新的艺术思潮产生。第三，艺术思潮的产生，还必须有一大批思想观点、艺 术见解、创作倾向大致相同的理论家、艺术家，他们有比较系统的艺术思想和活跃的艺术实践活动，创 作出一大批艺术作品，往往形成一个或数个艺术流派，声势浩大，影响广泛，甚至构成了一定的艺术运 动，体现出群体性的创作潮流。 例如:西方的现代主义思潮产生于 19 世纪末、20 世纪初，它以尼采的唯意志论、柏格森的直觉主义、萨 特的存在主义、弗洛伊德的精神分析学说等哲学、心理学思想为理论基础，在艺术上强调表现，否定理 性，主张反传统和标新立异，形成了一个涉及戏剧、绘画、文学、音乐、电影、建筑等多种艺术门类， 多种流派的国际艺术思潮。这种艺术思潮的出现迎合了社会的需要，体现了艺术发展的趋势，并为艺术 的发展开拓了新的空间。 。 62.世界三大园林类型 欧洲园林、阿拉伯园林与东方园林。 欧洲园林以法国园林为代表。在英国 18。世纪反抗机械文明的自然风景式园林兴起之前，欧洲园林多以 几何性质为显著的形式特点，表现出欧洲人的审美理想与外在、暴露的文化精神。法国园林在 17 世纪形 成了鲜明的特色，并且影响到欧洲许多国家。 阿拉伯园林发端于古代巴比伦和波斯。对于来自沙漠的民族来说，最能体会清凉而流动的水所具有的意 义，最能感受到“流水”和“活水”这类词汇的亲切，水意味着生命，所以园林中很重视水的利用。波 斯园林形成了以十字形道路交叉处的水池为中心的格局，这种格局在阿拉伯地区被继承下来，成为一种 传统。 东方园林发端于中国，也以中国园林为代表。中国园林崇尚自然，但不是对自然的简单模仿，而是对自 然的艺术再现。中国园林往往把建筑、工艺、花草、山水、书法、绘画乃至家具摆设等综合在一起，兼 具诗情画意与天然本色，虽为人工创造却不露雕饰痕迹。中国园林的这一特色在以苏州园林为代表的江 南园林中体现尤为鲜明。 63.抽象思维与形象思维 艺术创作虽然主要依靠艺术家的形象思维，然而抽象思维也不可缺少。抽象思维是人类最普遍的思维形 式，它贯串于人类的各种理性活动中，艺术创作也不例外。 抽象思维与形象思维虽然性质和作用不同，但二者又有密切联系，常常相互渗透、相互补充，在思维活 动中相辅相成。在艺术创作中，抽象思维的介入，可以提高艺术家的整体思维能力，使理性思考与形象 思维平衡起来。创作中，理性太弱就驾驭不了形象，形象思维太弱就使思想直露，而损害艺术性，两方 面应取得内在的协调。抽象思维往往在文艺创作的一些关键地方发挥作用，主要表现有以下几方面: (1)在创作的准备阶段，抽象思维可以帮助艺术家树立明确的创作目的，进行思想上的指导和知识上的准 备，在搜集素材、选择题材的过程中，必须经常以抽象思维来进行分析、综合，才能不为表面的、偶然 的现象所迷惑，从而抓住事物的本质，发掘出某些处于幽微状态的新生事物的萌芽。至于主题的提炼， 作品基调的确定，就更离不开抽象思维的比较、判断和抉择。 (2)抽象思维对人物、情节起着一定的指引、规范作用。在艺术创作过程中，形象思维有时会出现中断、 “卡壳”现象，有时又会出现艺术家改变初衷，对某些人物情节作出重大改变。这时，往往需要抽象思 维进行帮助，以理性分析来指引情节的发展，规范人物的行动，安排作品的结局。 (3)在创作基本完成后，抽象思维可以协助形象思维对形象进行修改、补充。优秀的艺术作品无不经过艺 术家反复多次的修改、润色。这修改、润色的过程，其实就包含一个通过理性思考，进行判断、评价、 分析、比较的过程，小至细节的改动，大至情节、结局的变化，都需要有一定的理性认识作为依据。 由此可见，对于艺术创作来说，虽然形象思维是根本的、主要的，在创作过程中，抽象思维应当纳入形 象思维的总体轨道，但抽象思维也不可缺少，二者应当有主有次，互相渗透，互为作用。只有形象思维， 排斥抽象思维，就会影响到作品的思想高度和深度；反之，抽象思维过多介入，主宰了形象思维，则又 会喧宾夺主，使形象枯燥干瘪，沦于公式化、概念化。 64.中国画同西洋画 中国画同西洋画由于在工具材料、构图视角以及艺术观念各方面的不同，形成了明显的审 美差异，主要可归结为四方面: (1)所用工具材料不同。 中国画采用中国特制的毛笔、墨或颜料，在宣纸或绢帛上作画。因此“笔墨”成为中国画技法和理论中 的重要术语，有时甚至成为中国画技法的总称。油画是西方绘画艺术中最有影响的画种，因而也被称为 西洋画。油画是以油质颜料在布、木板或厚纸板上画成。油画的颜料色彩丰富鲜艳，能充分表现物体的 质感，使描绘对象显得逼真可信，具有很强的艺术表现力，同时，油画颜料又有较强的覆盖力，易于 修改，为画家提供了艺术创作的便荆条件。 (2)构图视角方式不同。 中国画在构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透，视法，即可移动的远近法，这样就能打破时 空的局限，使构图灵活自由。例如张择端的清明上河图采用散点透视构图法，可以将北宋都城汴河 两岸的风光民俗全部包罗进来，使人一览无余。这对于表现画家的主观情感、理想更为方便。 西洋画则严格遵照焦点透视的物理学原理，遵守时空界限，只能从某一固定视角去审视、描绘所能见到 的景物，更重视科学性、真实性。 (3)“传神”与“尚真”的不同。 中国画最重视的是物象内在精神的传达和作者主观情感的表现，所以，中国画非常注重“立意”与“传 神” 。元代以后，从“传神”进一步发展到“写意” ，更强调了主观情感与意趣的表现。这是中国画的基 本特征与艺术特色，体现出植根于我国民族文化的审美理想。 西方绘画追求对象的真实和环境的真实。 为了达到逼真的艺术效果，在绘画中讲究比例、明暗、透视、解剖、色度、色性等科学法则，运用光学、 几何学、解剖学、色彩学等作为科学依据。因而与中国画相比较，可以说中国画尚意，西方画尚形； 中国画重表现、重情感，西方画重再现、重理性；概括地说，西方绘画注重再现与写实，中国绘画注重 表现与写意。 (4)综合与单一的不同。 中国画一般都是绘画与诗文、书法、篆刻四者的有机结合。传统国画都有题画诗、款书。题画诗或指明 画意，或增加画趣，或抒发观感，或晶论画艺，使诗情画意交相辉映，诗中有画，圃中有诗。款书，一 般包括作画的时间、地点与画家的姓名、字号，以及标题、诗文、印章等，形成中国传统绘画特有的民 族形式。 故观赏中国画实际是一种诗、书、画、印多种艺术的综合享受。西方油画则比较单纯，除了画面形象外 很少其他点缀。 65、艺术作品的内容与形式 是辩证统一和不可分割的有机整体，它们相互包容又相互作用，相互转化，两者都因对方的存在而存在。 在内容和形式这对矛盾统一体中，一般说，内容是目的，形式是手段，内容处于矛盾的；主导方面，内 容对于形式有着很大的制约和影响作用。从文艺创作的过程来看，大多是先有了内容，然后根艺术形式 还常常随着内容的变化而不断改革 i 一般说，内容同形式相比，内容总是更加活跃的因素。 。因为艺术的 内容不外乎客观的社会生活和艺术家主观的情感反映，社会生活是千变万化的，它要随着时代的发展而 不断变异，人的情感更不是凝固僵化的，有时人的心理变化还会超出于时尚的进程-；所谓“超前意识” 、 “时髦心理”即此一斑。正因此，文艺作品的形式常常随着时代生活的进程而不断变化革新。 然而，在内容和形式这对矛盾中，它们二者的地位是平等的，它们的作用是互相的，内容可以制约、影 响形式，反过来，形式也可制约、影响内容。而且常常双向互动，彼此转化，融为一体，很难分清何者 为形式，何者为内容。比如，对于艺术创作来说，艺术家既可根据内容去选择形式，同时，也可根据他 所擅长的艺术种类和形式特点去选取相关的内容。像雕塑家就比较关注人物形象的塑造，水彩画家则对 自然景物更感兴趣，新闻记者为了适应文艺通讯、新闻报道的形式要求，更关心真人真事的采访。 从欣赏角度看，形式的作用也至关重要。人们接触一部作品，总是先从它的艺术形式人手，并首先为它 的形式所吸引，形式的完美，往往成为接受内容的先决条件。美的形式是人们感知艺术意韵的先导，产 生艺术魅力的前提，没有形式的美，就谈不上内容的美，就无所谓艺术作品的美。 再从艺术的发展来看，内容固然比形式显得活跃，内容的变化常会引起形式的变动，然而，形式的变动， 有时并不完全取决于内容，因为形式美的创造有自己的构成法则和独立的传承、发展规律，当一种艺术 形式成熟之后，就会有相对的独立性和稳定性。例如，我国古代的四言诗发展到五言诗，从语言形式上 看，是一个重大的突破，因为中国字词一般都是单音节或者双音节，五言可以容纳三组词，从而从音韵、 节奏上都比四言更加丰富，不但悦耳动听，徐缓有序，而且大大扩展了语言的内涵，加强了表现力，而 这主要是从语言的形式功能出发的。况且，内容变化而形式不变，所谓“旧瓶装新酒”的情况，在艺术 史上比比皆是。例如，中国古体诗词就曾延续了两千年之久，至今仍然还能采用，古老的书法艺术，传 统的国画艺术都可以用来表现今天新的内容。至于有些艺术形式一旦规范化、模式化、程式化，更会具 有较强的生命力。 更有甚者，有时艺术形式的进步和变革还可反过来促使艺术内容的拓展。当代的一些先进的科技发明和 技巧手段在艺术中的运用，往往促使人们对艺术内容重新思考。例如，电子音乐、数字化技术对现代音 乐的冲击，电脑动画设计对于电影题材的拓展，舞台道具对戏剧表演内容的改革等。 由此可见，艺术形式对于内容来说，决不是消极、被动的服从关系，内容制约影响着形式，反过来形式 也制约影响着内容。所以，准确的说，它们二者之间，应当是双向互动、相辅相成、彼此制约的辩证关 系。 ； 66、本体批评 是以艺术作品为本体，集中分析研究艺术作品形式关系的艺术批评形态。本体 批评与社会历史批评、伦理批评和心理批评不同，并不是在艺术作品之外确立其他的参照系，而是有意 识地切断艺术作品的各种外部联系，将艺术作品视为独立自足的本体。本体批评认为，艺术作品的意义 不在于其反映了社会或体现了艺术家的心理意图，而就在于其自身，在于其自身的特殊形式；只有排除 了艺术作品之外的社会及个人因素，将目标直接对准艺术作品，才能保证批评的科学可靠性。因此，本 体批评在具体的批评实践中，专注于对艺术作品形式的解剖，或细致地分析作品的物质媒介、艺术语言， 或精心地探求作品的探层结构。20 世纪的俄国形式主义批评、英美新批评、法国结构主义等派别，基本 上都属于本体批评。例如，俄国形式主义批评的特点，是把批评活动局限在作品的“文学性”与“陌生 化”两个方面。他们认为小说创作就是作家用文学手段打破日常生活事件的正常秩序，使生活事件“奇 特化”和“陌生化” ，并组成了文学性的“故事情节” 。本体批评代表了艺术批评领域中的科学主义倾向。 本体批评把对艺术作品形式的分析提高到了一个新的水平，但将艺术作品绝对孤立起来，则不免偏狭。 67.审美直觉 是审美主体在审美活动中对于审美对象的一种不假思索的直接迅捷的把握，体现为对形式美的敏锐感受 和对审美意蕴的瞬间领悟的浑然一体。审美直觉是整体而非分析的。它不同于科学认知，不将对象剖析 分解为各种组成要素，而是将对象始终作为一个感性有机整体来对待。审美直觉是直观而非逻辑的。它 在主体与对象接触时直接发生，排除逻辑推导的过程。审美直觉是自然而非有意的。它是主体审美的自 然状态，并不是刻意追求而出现的结果。审美直觉又是精微而非概念的。接受者无论是对形式美的感受 还是对意蕴的领悟，都极为精细微妙，无法以概念来加以确切表述。艺术鉴赏很大程度上要调动审美直 觉，因为鉴赏者接触艺术作品时，首先遇到的是作品外部的感性形式，它必须首先依靠人的感性直觉， 同艺术作品对应的是接受者的直觉能力，而不是逻辑思维能力 。接受者鉴赏艺术作品时，会在短暂的瞬 间，未经缜密的逻辑思考，便直接受到美的打动感染，恍然有所领悟，立即进入到审美的更深层次。这 就是审美直觉的妙用。 68.艺术的实用性 建筑、园林和工艺这三种艺术的基本特征就是实用性。作为艺术，它们虽然也不毙离开审:美性、艺术 性，但它们韵审美性和艺术性都必须建立于实用性的基础之上，并同实用性密 -刀结合，倘若一味强调 审美性、艺术性，损坏了实用性，那么它们也就失去了存在的意义。比如建筑艺术就必须有一定的实用 功能，园林艺术必须能让人游览欣赏，工艺中虽有种特种工艺以审美观赏为主，但审美观赏本身也是 一种实用性功能。当然，这类艺术也注意“意味”的；表现，或者说，具有一定的表现性。工艺晶可以 表现出一定的情趣与气氛，建筑更是以巨大的空间造型表现出时代精神与审美理想，园林更是强调表 达出诗情画意。但这无妨于它们的实用功能。 69、艺术流派 构成艺术流派要具备三个基本条件: (1)要有一个具有一定影响力的艺术家群体；一般说，这个艺术家群体中必须有一二个有威望、有成就的 优秀艺术家为代表和核心，周围再结集一批他们的追随者、志伺道合者。 (2)这个艺术家群体要有基本相同或相近的思想倾向、艺术见解、审美主张、创作原则等；思想倾向的进 步与否、艺术见解；审美主张的相近与否，是艺术家群体结合的思想基础。古人云“道不同下相为谋” ， 思想观点、艺术主张不同的艺术家不可能成为一个流派，即便暂时合作，也会很快分手。此外，创作原 则的一致性也很重要，它往往决定艺术风格的相近。而风格相近是形成艺术流派最主要的标志。 (3)这个艺术家群体要有基本相同或相似的艺术实践、艺术作品。艺术流派必须以实实在在的艺术实践和 作品为基础，缺乏众所公认的、有质量、有影响的艺术实践和作品，这种流派是空有虚名，决无生命力 的 o，在我国戏曲界以梅兰芳、程砚秋等四大名旦为代表的所谓京剧中的“梅派” 、 “程派”等正是以他 们卓越的表演风格和技巧而为人公认的。绘画中的“扬州画派” 、 “岭南画派”等则是依靠大量风格相近 的优秀画作而享誉艺坛的。只有理论主张而缺乏创作成就的所谓“流派” ，不会有主命力，反之，即使理 论主张方面比较薄弱，但在艺术成就上十分突出，那么人们仍然会把它们视作荒派，并代替艺术家本人， 为他们总结艺术经验。 70.绘画艺术的基本特征 主要有三点: (1)形式的变幻。 绘画是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等语言，通过构图、造型和调色等手段，在二 度空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。 绘画不同于雕塑、建筑等立体造型，具有长、宽、深三维空间，绘画只能占有两维空间，在平面上耳现。 黑格尔说:“绘画却仍保留空间关系，只取消:三度空间中的一度，使面成为它的表现因素。 ”这嚏绘画的 表现力和感染力受到一定影响。但绘画可以通过透视、光影、比例及色彩等技艺的运用，造友视觉上的 立体感和纵深感，在再现客观事物的多侧面、多层次及细节方面更有便利之处。而在表观人的主观情绪、 趣味方面更有独到酌优势。这使绘画的题材范围和描写对象十分广阔。无论是人物、姿态、自然山水， 还是花萆虫鱼、人妖仙魔和社会生活中的方方面面，几乎一切可视的或可转化勺视觉形象的事物，都可 以作为其题材。在形式上可以呈现出多姿多彩的特色，种类也极繁多。 绘画艺术的种类，根据使用材料的不同，可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等；根据表:q 对 象的不同，可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等；根据作品形式的不同，可分为壁画、 年画、连环画、宣传画、漫画等，从世界范围内来看，绘画分为以中国画为代表的东方绘画和以油画为 代表的西方绘画两大体系，它们各有自己的基本特征和历史传统，从而形成各不相同的表现形式与审美 特点。 例如中国的国画同西方的油画就有着巨大的审美差异，显示出迥然不同的艺术风格和审美形式。随着艺 术的发展，在现代西方绘画，尤其是抽象绘画里，传统的绘画性能和审美效应发生了巨大的变化， “线、 形、色的造型性能连同与之不可分的透视学等造型规范完全摒弃了，其中蕴含脊的非造型性能被发掘出 来，并得到了淋漓尽致的发挥。 ”出现了以再现向表现转化的趋向；逐渐走向几何化、抽象化、装饰化。 绘画中可以不出现具体的物象，而是以特定的线条、色彩和几何形体等，用来着意表现画家的主观情感， 使绘画成为“感情的符号” 、 “力的图示” 。这种标新立异的画法固然有艺术创新的长处，给人耳目一新的 新奇感。 (2)瞬间凝固性。 绘画是空间的静态艺术，受到时间、空间的限制，它不能像小说、戏剧、电影、舞蹈那样，直接进入时 间性的运动状态，直接显示生活事件的发展过程，只能描绘一定空间范围内静态的人或事物、景色。要 解决这个矛盾，需要选取生活中最有意义的瞬间把它固定下来，并且集中提炼这一瞬间的图景、画面来 概括出前因后果，使这一具体的画面比现实原型的一瞬间更有典型性，使静止的运动的场景能表现出运 动着的生活的行程，外部的面貌能展示内心的一切。 优秀的画家善于捕捉最有启发性的瞬间，予以概括、提炼和升华，创造出富有表现力和联想性形象，将 过去和未来凝聚在某一顷刻收到以静写动、以少胜多的艺术效果。19 世纪法国著名画家米勒曾说过:“一 个倚锄荷铲而立的人，较之一个做着掘地或锄地动作的人，就表现劳动来说，是更典型的。他表示出他 刚劳动过而且倦了-这就是说，他.正在休息而且接着还要劳动。 ”他的名作倚锄的男子就体现了这种 创作意图。这也正如莱辛所说的:“绘画在它的同时并列的构图里只能运用动作的某一顷刻，所以就要选 择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都从这一顷刻中得到最清楚的理解。 ” (3)丰富的意味。 绘画艺术不仅是造型，更追求形象的内在意味，突出形象的蕴含。不仅要求艺术家选择好恰当的物质材 料，运用相应的艺术技巧在特定的时空中创造出集中而概括的视觉艺术形象，而且要求在“形似”的基 础上，做到“神似” ，形神兼备，赋予造型以丰富的艺术内涵，显示内在的美的:本质性特征。例如 达芬奇的名画蒙娜丽莎就是透过女主人公那双神秘微笑的眼睛传达出无比丰富的意味，人们从中 可以想像到她的善良、温柔、娴静、庄重的性格，想像到她的母爱的深沉、爱情的真挚总之让人回 味无穷。至于中国古代的写意画更以表现画家的主观情感为重，像郑板桥的兰竹、朱耷的怪鸟等无不在 画中寄寓着深刻的象征意义。 71.艺术的发生 从艺术实践来看，艺术的发生经历 f 一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展 过程。艺术起源的问题与人类起源酌问题紧紧联系在一起，劳动起了决定性的作用。因而，在艺术起源 的各种说法中，劳动说最接近真理。劳动说最有力的提倡者是俄国早期马克思主义者普列汉诺夫。他根 据考古学家和人类学家所发现的大量材料，在批判和总结前人观点的基础上，充分阐述了文艺起源于劳 动酌理论。普列汉诺夫认为，原始艺术是适应着劳动的需要，并在劳动实践过程中产生的。原始艺术与 原始人的劳动生活和生产斗争有着非常密切的关系。最初的艺术是劳动的产物，因而有着明显的功利目 的的。 艺术起源于劳动的说法是建立在以下几方面立论基础之上的: (1)劳动创造了人本身，创造了人类社会，创造了艺术赖以产生的物质基础-人的双手、大脑、语言和认 识感受能力。任何艺术都是人的产物。所以，艺术也可看作是劳动的产物。 (2)原始文艺与原始人的劳动生活经常交织在一起，以致于艺术活动往往就是劳动生产活动的组成部分。 原始艺术的功利目的非常明显，在劳动中往往起着协调动作、减轻疲劳和增强劳动效果的作用，这种情 况，我们在今天的一些劳动歌舞(如插秧舞、丰收舞、打夯歌、船夫号子等)中仍然可以约略感受到。这 都说明原始音乐、舞蹈、诗歌都是伴随着劳动的节奏和音响产生，成为组织生产，凝聚劳动干劲，或表 情达意，减轻疲劳，提高劳动效率的手段。 (3)劳动生活是原始艺术的主要表现对象和内容。由于原始人生活的最主要内容是生产劳动，听以，劳 动生产直接影响着原始文艺的题材。在最古老的绘画、雕刻中，狩猎对象(动物)和狩猎生活往往是摹仿 的最主要内容。这是因为当时的劳动主要是狩猎活动。 (4)从原始艺术的形式特点，也能看出它与劳动生产的密切关系。原始艺术形式是诗歌、音乐、舞蹈三位 一体地结合在一起的，这也同劳动的形式有一定关联。此外，原始文艺的全民性、群体性，也主要是由 原始社会劳动生产的全民性、群体性决定的。 劳动说从马克思主义关于社会存在决定社会意识的基本观点出发，把劳动作为人类实践活动的最初:形态， 把艺术看成劳动的产物，其根本点是非常正确的。人类各方面的发展和演进都离不开劳动这个中介环节， 任何其他活动和因素与劳动相比，都不具有促进艺术发生条件的根本性作用。但是，劳动说只指出了艺 术起源的终极原因和基本动力，而对于直接起因，例如情感；欲望(含巫术情感、欲望)、想像力、天性、 本能、技巧，以及审美意识的萌芽等，未予以充分的注意和重视，所以也有单一化之嫌。 其实，原始文艺的表现对象和灵感源泉不仅仅是劳动生活，也包括他们多方面的生存活动和社会实践活 动，例如原始人的性爱舞、宗教舞、战争舞，摹仿昆虫舞等等，都