读前卫艺术与庸俗文化有感 美学概论论文.doc

读前卫艺术与庸俗文化有感亦如一般文章建设性地以疑问来开启思想的倾吐，the avant garde and kitsch以这样几个疑问开头，这样是怎样规模的文化景观大得使我们足以把在完全相同的文明同时产生的两个如此不同的事物，置于一种相互照亮的关系中呢？如一首艾略特的诗和一首丁潘阿伦的歌，或一幅勃拉克的画和一张星期六晚邮报的封面，类似这种在一个单独的文化传统框架之内的差异，现在和过去都被认为是理所当然的事实这种事实说明了差异是事物的自然秩序的一部分吗？或者它是某种全新的事物，特别是对我们的时代而言？在一个发展社会变得越来越不能正确评价其特有形式的必然性的时候，也是在其艺术家及作家为了与观众读者进行交流而不得不依赖观念的时候，社会也将出现一种停滞的状态，格林伯格称这一形势在过去总是成为亚历山大主义和学院主义，特点是创造性的缩减及老旧问题的重复而不是真正重点的研究，就像是同样的主题在一百件作品中机械地变动。这种停滞注定了它对于新事物的难以融合，最终导致无法诞生新的东西。藉此格林伯格提出了一部分人在力求摆脱这一形势的过程中，产生了前卫文化，他称其为更为先进的历史观念，一种新的社会批评和历史批评。更具体的内涵表述是：这种批评并不以永无尽头的乌托邦来面对我们现存的社会，而是根据历史的和前在事物的因果关系，根据处于每个社会核心的形式的合理性与功能来作严肃的考察。这种新的世界观成为19世纪50、60年代先进知识分子意识的一部分，也为艺术家和诗人不自觉地接受，另外，格林伯格还表示说前卫文化与欧洲科学革命思想的第一次突飞猛进的同时发生是有着深刻联系的。第一批波希米亚开拓者，即指前卫艺术家，即使他们无意介入政治，但是革命思想仍旧影响着他们，革命观点的道义帮助是他们有勇气维护自己的支持，因为对资产阶级社会的前卫性利益也意味着对资本主义市场的离异，而一定程度上前卫文化对于资产阶级存在着金钱的依附。无论怎样，前卫文化是“融于世”的文化，因为一旦它“超然”于社会，拒绝接受革命政治和资产阶级，结果必然是前卫艺术在意识形态的混乱与动荡中“运行”，艺术家和诗人力求通过使艺术狭隘化或提升为一种绝对的表现而让自己的艺术保持在高级水平，从而一切关系矛盾在这种表现中被解决或是彻底失败。在寻求这一绝对的过程中，前卫艺术家和诗人通过创造只是在艺术自身的语汇中有效的某种东西来模仿上帝，但较其他人来说，他们具有更多的某种相对价值，因此，他们转向模仿艺术和文学自身的规则和过程，其注意力从题材或共同经验转移到了自己职业的媒介上。如果非再现的或“抽象的”艺术具有审美效力的话，也必定是出自对某种有价值的制约或原型的服从，只能在艺术和文学用来限制创造者的特定过程或原则中见到。格林伯格说到超前的前卫美学并不会如普罗克拉提斯一般用固定的标准丈量他人的艺术，接着举了这样三类不同艺术家，首先，毕加索类主要是从他们所采用的媒介中获得灵感，并且其艺术的激动人心之处似乎主要实在于纯粹关注对空间、表面、色彩等的创新和处理，在于排除无论何种不必包含在这些因素之中的东西；其次，兰波类，他们的注意力集中在创作诗的努力之中，集中在诗向“瞬间”的转向，而不是转入诗的经验；最后，马拉美类，他们风格较为激进。最总得出：艺术的现代性批判使认为人们发现，语言才是艺术存在的基础，关键是在于表现，而并非在于表现了什么。这一种前卫文化是模仿的模仿，但它仍把自己限制在它所力求克服的亚历山大主义内，虽然从某种意义上说，模仿的模仿是亚历山大主义的极端类型，但两者仍旧有着重要的区别：前卫艺术是运动的，而亚历山大主义是停滞不前的。并且这一区别也是正确评价前卫艺术的样式及为它提供的必要条件，前卫艺术具有特殊性，格林伯格认为这在于其最好的艺术家是艺术家中的艺术家，其最好的诗人是诗人中的诗人，而这种特性也造成了大部分早先自能接受和欣赏崇高典雅的艺术和文学的人的疏远，而他们现在不愿意也未能获准了解其行业的奥秘。普通民众对发展中文化持冷淡态度，但这种文化正在被其从属的统治阶级所抛弃，文化却不能在没有社会基础和稳定经济来源的情况下发展。假定由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的前卫艺术被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。悖论是现实的事实。现在这个精英阶层正在迅速地萎缩。既然前卫艺术构成我们今天所具有的唯一有活力的文化，那么从整体上看，文化的幸存者在不远的将来则会受到威胁事物大多都是相对而存，有前卫也有后卫，所以在前卫文化发生的同时，一种次要的新文化现象也出现在工业化的西方，称kitsch（庸俗文化）。庸俗文化是工业革命的产物，为弥补移居到城市成为无产阶级的农民和小业主对那些以农村为背景的民间文化的兴趣的遗失，需要培养一种新的能力来解决这样的压力，需要社会为他们提供一种适合于他们消费的文化，于是就产生了合成文化，亦庸俗文化。庸俗文化作为被降格的和学院化的伪真正文化的原料，其特性有：是机器制造的；并由程式来操作；是代理人的经验和伪装的感受；依据风格而变却万变不离其宗；重要的是还有着全球性影响的趋势，蔓延到乡村毁坏民间文化，蔓延到另外的国家排挤和毁灭其民族文化；欢迎并抬举了对严肃文化的无感受性。其最大的重点只是在于利益的赚取，对顾客出了金钱一无所求。对于其先决条件，在格林伯格的文章中式这样表述的：依附于一个完全成熟的文化传统的效力，庸俗文化为了自己的目的而从这个传统的创造、成果和完美的自我意识中获取好处。它从中借用发明、窍门、计谋、凭经验获得的规则，以及主题，并把它们转变为一个系统，而其他的则舍弃不顾。庸俗文化史一种虚假的冒牌现象。它从某种世代积累的经验宝库中抽取其生命的血脉。同时工业化的生产也取代了手工业。究其蔓延之势如此巨大的原因，格林伯格解释为因为一件作品能廉价地复制得和另一件作品一模一件。德怀特麦克唐纳提出，庸俗文化的流行在于它是官方文化，也在于它的统治地位，为此他指责了政治制度，还引述了库尔特伦敦的观点：普通民众对新旧艺术的看法可能基本取决于他们尊敬的国家为他们提供的教育的性质。而格林伯格说到，首先这不是一个在纯粹旧的和纯粹新的之间进行选择的问题，而是在坏的、新式的旧与真正的新之间的一种选择，“条件论”并不能解释庸俗文化的效力。对于艺术的品味，人们几乎有了一致性，而这种一致性是基于惟有从艺术中所发现的价值和从其他事物中所发现的价值之间所产生的相当持久的区别。庸俗文化通过利用科学与工业而合理化的技术优势，已经在实践中抹杀了这种区别。格林伯格举了这样一个例子：当一个像麦克唐纳所说的没文化的俄国农民站在毕加索的和列宾的画当中，他更容易在列宾的画中发现价值，因为在列宾艺术与生活没有间断，农民认识和观察事物的方法就是他在画外认识和观察事物的方法，相较起来，毕加索的画会显得有些严肃和无趣，甚至可以说列宾美化了现实，使现实戏剧化，在毕加索的画中得到价值的观众是需要通过对其造型价值作反应，这是在此等程度上才得到的，而列宾已经为其观众把“反映”的效果融入画中，就像前面说到庸俗文化无需观众过多精力，也算是提供了一种通向审美的捷径。格林伯格认为前卫艺术是模仿艺术自身的过程，而庸俗文化则是模仿它的效果。这种对偶关系符合并确定将前卫艺术与庸俗文化两种同时发生的文化现象彼此分开的巨大差别，因为一方面，总是有强有力的、因而也是有教养的少数派，另一方面，还有一个被剥削的和贫穷的、因而是愚昧的平民大众。形式的文化只属于前者，而后者不得不满足于民间的或初级的文化，或庸俗文化。但文化的两分法往往泾渭不明，不存在阶级共享的原则，而刚刚提到的后者又盲目地相信前者理智地相信的东西。所以，在这样复杂的情况下，普通民众仍能对无论多高程度的大师们的作品感到惊叹和敬仰。艺术的不独立，其题材往往被卖家规定，从而只是在预定内容上创作和发明的问题，精力也主要放在了形式上面，完善其技术也尤为关键，在这方面的胜利就只是以成功地模仿现实为标志，因为没有其他客观性的创造作比较，这些也是普通民众仍能对大师们表示赞赏的因素。另外，当艺术所模仿的现实不再粗略地符合一般人所能识别的现实时，艺术便成了阳春白雪，但一般人的愤怒只能被这种艺术的保护人面前所产生的敬畏平息，只有在对社会秩序不满的时候，才有勇气批判他们的文化。关于国家对此的影响力，拿前面提到的农民来说，他往往为了生活而必须进行的艰辛劳动，粗俗的生活和困苦的环境不允许他有足够的闲暇、精力和舒适来培养他对毕加索的爱好。所以，在这种情况生产力得不到解决的前提下，国家的强制命令是无力的。文化是国家用来蛊惑大众的工具，在庸俗文化盛行的国家，因其是大众文化，国家对其的鼓励只不过是极权主义制度为了迎合庸俗文化的题材而采用的另一种庸俗方式。制度是无法通过任何像国际社会主义让步的举动来提高大众文化水平的，他们能做的只是降低文化到公众的水平来讨好他们，使一个独裁者与人民的“心灵”保持更密切的联系。也因为这个原因，前卫艺术因为太过“天真”而没有庸俗文化适合这个目的。但如果民众要求前卫艺术，统治阶级也不会过多犹豫，因为公众在文化的需要比其他的东西更为重要，甚至高级军官的个人偏好。说到领导者的个人作风，其对政治的作用虽非偶然，但对于文化政策的确认却无多大关系，如墨索里尼后来认识到：迎