北宋后期诗坛现象概述

第三章 北宋后期诗坛 第一节 北宋后期诗坛概述 北宋一统局面形成之后出现的安定与繁荣，在仁宗朝治世达到了极致。然 而，由于宋王朝一开始就处于积贫积弱与内忧外患之中，因而在仁宗朝的升平 景象的背后，深刻的社会矛盾亦已日趋激化。首先，在表面的升平下，由于朝 廷的随时恩荫与科举取士，内外官员数额不断增多，贪官冗吏阶层的逐渐形成， 使贫富悬殊日益扩大，土地兼并日益严重。其次，宋初的和平与安定，是以对 外族强悍势力的妥协和屈辱为代价的，不仅每年向辽、西夏输纳银绢，而且不 得不扩充军队，军队人数从宋初的二十万人发展到仁宗时竟增至一百二十余万 人。这些不堪负担的内忧外患，到仁宗后期的庆历年间则完全暴露出来并达到 极为严重的程度。面对这样的现实，统治阶级中的一些有识之士力图革新，以 增强国力，兴致太平。庆历二、三年间，范仲淹等人推行的以裁汰冗吏和厚农 桑、减徭役为核心的“庆历新政” ，正是这一背景下的产物。但由于顽固的保守 势力的阻挠，新政很快失败。仁宗朝的治世在种种危机与矛盾的深化中结束， 短暂的英宗期几乎无所作为，北宋王朝也就在衰乱趋势日益明显之中走入了后 期阶段。 从熙宁元年（1068）神宗登位变法，到靖康二年（1127）金兵攻陷汴京约 六十年，可称为北宋后期。北宋后期是统治阶级为挽救王朝危机而实行变法的 时代，是党争剧烈，内外矛盾爆发终于导致北宋统治全面崩溃的时代。 仁宗后期政治危机的加深，促进了“庆历新政”的出台；新政的夭折，激 起了嘉祐年间改革呼声的继续高涨。改革的时代浪潮推动神宗倚重王安石实行 新法。熙宁、元丰近二十年的变法改制，虽局部收到理财的实效，但就整体而 言，毕竟以失败而告终。变法未能找到摆脱危机的出路，却在士大夫中引起了 长期的派争党祸。先是元祐“更化” ，次是哲宗“绍述” ，再后是赵佶、蔡京的 立党人碑之举，新旧两派轮番上台，互相倾轧，变法之争逐渐演变为争权夺利 的火併，以致加速了朝政的衰朽，引起了内外矛盾的总爆发。宣和年间宋江、 方腊的武装起义刚被扑灭，金国的强兵悍马又动地而来，畏敌如虎的统治集团 无心抗战，一味乞降，终于导致了汴京沦陷，徽、钦二帝被掳的覆亡结局。 北宋后期文学就是植根于动荡反复、大厦将倾的时代土壤之上的。然而， 神宗、哲宗时代，诗、词、文的创作却臻于鼎盛，到徽、钦两朝文坛气象才渐 趋冷落。文学的繁荣和社会的兴旺，有时并不同步出现。北宋文学高潮之所以 出现在神宗、哲宗时代，是长期文化积累的结果。北宋前期诗文革新既为文学 的长足发展开辟了道路，开国以来的经济发展、文治复兴、人才教育又为文学 高潮的出现提供了条件，神宗时的变法、哲宗时的更化和绍述，虽曾引起朝政 的动荡和反复，但中原的稳定统一局面毕竟尚未发生剧变，因此文学鼎盛的局 面，犹如久经培育的花蕾，便在狂风暴雨未来前的平静环境中应时开放了。当 开国一个世纪，文化生活普遍高涨所蕴蓄的内在活力充分挥发之后，文运也便 自然地呈现出一种强弩之末的弱化趋势，再加徽、钦时期衰世风雨的纷至沓来， 北宋后期文学发展便不可避免地进入了尾声。这是北宋后期文学发展的总体轮 廓。 北宋前期，经过梅、苏、欧对西昆体的洗削后，宋诗面目有了初步的显露。 到了王安石、苏轼时代，宋诗的鼎盛局面方才形成，其标志是出现了有鲜明个 性风格的荆公体，东坡体、山谷体、后山体和王安石、苏轼、黄庭坚三大诗人。 王安石前期创作以服务于变法革新的政治诗、咏史诗最有影响，后期创作以退 休蒋山的闲居诗、述怀诗最受称赞。苏轼的诗歌创作发轫于嘉祐，发展于熙宁 元丰，而变化于绍圣之后的岭海远放。黄庭坚于熙宁初始跻入诗林，从此佳篇 迭出，诗名日著，苏轼于元祐二年即有“效黄庭坚体”之作，足见其成就引人 瞩目。王诗长篇峻刻奇绝，绝句雅丽清新；苏诗气宇宏阔，豪健雄放，清旷简 远，无所不包；黄诗瘦硬峭拔、老朴沉雄而兼有浏亮芊绵之致。三人诗风各异， 但同样重思理，富才学，喜用事，工锻炼，从而将宋调的独具特质发挥到极致。 他们同时鼎立诗坛，卓然并称大家。故前人谓“造语之工，至于舒王、东坡、 山谷，尽古今之变” （王直方诗话 ） ；欧阳公“能变国朝文格，而不能变诗格， 及荆公、苏、黄辈出，然后诗格遂极于高古” （陈善扪虱新语 ） 。 三大家之后，活跃于诗坛的主要是苏门诗人和江西后学。苏门诗人中，苏 辙、晁补之、张耒、李廌等创作活动都延续到大观以后。苏辙写诗才情虽不逮 乃兄，然毕生吟咏不辍，风韵明洁清逸，朴素淡雅，自成一格。晁补之诗大多 平顺隽爽，温润典缛，但堂庑未广，个性风格不够鲜明。相比之下，张耒诗更 有特色，所作内容丰实，风调清秀浑圆，自然坦易，颇有唐诗遗风，意趣不凡。 黄庭坚所开创的江西派，是活跃于北南宋之交的最大诗派，派中作家大都于北 宋末叶已闻名诗坛。其中陈师道年辈略早，成就最高，他游于苏门，学诗于山 谷，最得江西神韵，与黄庭坚并称“黄陈” 。此派中未及南渡的作家尚有潘大临、 谢逸、饶节诸人。他们的成就高下不一，但皆源出于山谷，其重锤炼、求格力、 讲诗法等，大致与黄、陈波澜莫二，在学养、才力、造诣方面则远为逊色。 北宋后期诗歌，踵梅、欧之后，在宗杜学韩兼熔陶、谢的过程中，形成了 以苏黄为代表的典型宋调。宋调肇始于梅尧臣而完成于黄庭坚。从梅诗到黄诗 到江西后学，诗歌的反映视角逐渐发生了“内转”倾向；后期诗人摆脱了前期 裨补时政的诗歌实用观的影响，不甚强调以诗正面议政刺时，直接干预现实， 而较侧重于自我表现，开掘心灵，咏唱道德理想的自我完善。与诗歌政教观的 淡化形成反差，追求“高风绝尘” 、磨研诗艺诗法的艺术情趣日益热化，从而既 推动了诗论的发展，也提高了诗歌的艺术内质。这是北宋文化生活普遍高涨的 时代条件下诗歌演进的必然趋势，也是北宋后期知识阶层面对乱世风云创作心 态发生显著变化的结果。 第二节 王安石的诗歌创作 王安石（1021-1086） ，字介甫，晚号半山。曾封荆国公，世称王荆公；卒 谥文，故又称王文公，临川（今江西抚州）人。少好读书，工书画，每属文， 动笔如飞，初若不经意，既成，人皆服其精妙。友人曾巩携以荐之于欧阳修， 欧阳修大为赞赏，为之延誉，擢进士第。王安石议论高奇，仁宗朝曾上万言书， 力倡变法。神宗朝为相，帝深倚之，于是大力推行新法。后新法被废止，罢相 为镇南军节度使，元丰中封荆国公，哲宗立，加司空，卒谥文。有临川集 一百三十卷、 周官新义 、 唐百家诗选等行世。 众所周知，王安石主要是以一个伟大的政治家知名于世，他的新政思想和 新法措施（如“均输法” 、 “青苗法”等）在神宗朝的熙宁、元丰年间推行十余 年，起到了一定的积极作用。而他的文学事业具有与其政治经历、政治态度不 可分割的特征。他诗文皆善，散文位列唐宋八大家之一，其诗歌创作的成就及 诗史地位亦很显著。 和许多古代著名的作家一样，王安石从不甘心把自己算做一位文人，而首 先要将自己放入企图并且能够为国家为百姓服务的政治人物的行列。他对于文 学的见解，偏于重道崇经，他认为：“文贯乎道” （上邵学士书 ） ， “治教政 令，圣人之所谓文也” （与祖择之书 ） 。所以文章应当”详评政体，缘饰治道， 以古今参之，以经术断之” （张刑部诗序 ） 。他强调文学的实际功能，认为文 学应当有补于世，要求文学为变法革新服务，在推行新法时，就毅然改革了科 举考试的内容，罢诗赋而改试经义。他还反对“章句声病，苟尚文辞”的形式 主义作风，曾经对西昆体作出批判。但他并不是像道学家那样，完全否定文学 的抒情价值，也不要求把文学当做宣传道统的工具，而只是要求文学创作应当 注意联系国计民生，安危治乱的实际，以期“有补于世” 。在上人书中，他 对此作了透辟的阐述：“且所谓文者，务为有补于世而已矣。所谓辞者，犹器 之有刻镂绘画也。诚使巧且华，不必适用；诚使适用，亦不必巧且华。要之以 适用为本，以刻镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也；不为之容，其亦 若是乎？否也。然容亦未可已也，勿先之，其可也。 ”这里中肯地论述了内容与 形式的主次关系，即认为内容重于形式，但并不否认应当讲求形式，肯定艺术 技巧必须服从思想内容，同时又不能只注意思想内容。这种文学主张，对于进 一步推动诗文革新运动是起了良好的作用的。 基于这样的认识，王安石对于在其以前的古典作家就特别重视孟轲、杜甫， 也尊敬同时代的前辈欧阳修和梅尧臣，而不喜欢李白的诗。他曾编了一部四 家诗选 ，所列次序是“杜甫、欧阳修、韩愈、李白。他认为韩愈特别注重讲求 文辞，是“力去陈言夸末俗，可怜无补费精神” （韩子 ） 。而对于浪漫主义诗 人李白则认为“词语迅快，无疏脱处，然其识污下，诗词十句九句言妇人酒耳” （见释惠洪冷斋夜话卷五） 。这种对文学的思想意义看得过于狭隘，对其审 美价值认识不足的过激之谈，正证明了他对政治性的高度重视。 王安石诗歌现存一千五百三十一首。同其散文相比，他的诗歌所反映的社 会生活和诗人的内心世界更为丰富，更为形象，成就超过了他的散文。同时， 在漫长的创作道路上，王安石诗风的变迁轨迹也较为明显。叶梦得在石林诗 话卷中曾指出：“王刑公少以意气自许，故诗语惟其所向，不复更为涵蓄。 如天下苍生待霖雨，不知龙向此中蟠 ， 浓绿万枝红一点，动人春色不须多 ， 平治险秽非无力，润泽焦枯是有材之类，皆直道其胸中事。后为群牧判官， 从宋次道尽假唐人诗集，博观而约取。晚年始尽深婉不迫之趣。 ”根据这一说法， 王安石的诗作，从艺术风格上来看，可以分为三个时期：三十六岁在京中任群 牧司判官之前是前期，其诗尚意气，少含蓄；从三十六岁（嘉祐元年）到五十 六岁（熙宁九年）的二十年间是中期，他任群牧判官和三司判官时，曾借读宋 敏求（次道）家藏的多种唐人诗集，于嘉祐五年编成唐百家诗选 ，从中吸取 了文学创作的营养，在艺术上渐趋成熟，形成了自己雄直峭劲而又壮丽超逸的 独特风貌；五十六岁罢相退居江宁的十年是晚期，诗风转为深婉华妙。 王安石前期诗歌以政治诗为主。由于他少年时即随父游宦，二十二岁进士 及第后又长期担任地方官，接触面很广，所以他采用乐府传统，写出不少揭露 时弊的诗作，对社会矛盾和民族危机都毫不隐晦地直书其事，大声疾呼，辞意 激烈，成为他后来变法革新的舆论先导。例如他二十六岁时写的河北民一 诗： “河北民，生长二边长苦辛。家家养子学耕织，输与官家事夷狄。今年大旱千 里赤，州县仍催给河役。老小相携来就南，南人丰年自无食。悲愁天地白日昏， 路旁过者无颜色。汝生不及贞观中，斗粟数钱无兵戎。 ” 这首诗揭示了宋朝和辽、夏交界地区广大人民的悲惨境遇，反映了百姓遭 受着阶级剥削和民族压迫的双重苦难。诗人在进行这种传统题材描写时，将其 与统治集团“事夷狄”的屈辱对外政策联系起来，并展示出“贞观中”的理想 政治模式。这不仅体现了对此类传统题材模式的一定程度的超越，而且为其自 身大量社会诗创作注入了强烈的政治性。 又如作于前期的感事 、 兼并等诗，体现出强烈的“有补于世”的功 用色彩，率直畅达，直抒胸臆，为其变法新政起到了很好的呼应作用。 同前期相比，王安石中期诗歌有着更为广阔的题材和主题。他这时正向自 己的理想事业突进，经过艰难曲折的道路，获得了推行新法的机会。随着政治 事业的变化与文学修养的增进，除了政治诗以外，还有咏史吊古、述怀感旧和 酬答赠别等各种题材的作品。在艺术风格方面，有着明显的开拓。王安石写了 不少咏史怀古诗，最负盛名的是作于嘉祐四年的明妃曲二首： 其一： 明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。归来 却怪丹青手，入眼平生几曾有？意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。一去心知 更不归，可怜著尽汉宫衣。寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。家人万里传消 息：“好在毡城莫相忆。君不见，咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。 ” 其二： 明妃初嫁与胡儿，毡车百两皆胡姬。含情欲说独无处，传语琵琶心自知。黄金 杆拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首：“汉恩自 浅胡自深，人生乐在相知心。 ”可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。 这是传诵一时的名篇，当时欧阳修、司马光、刘敞、曾巩等都纷纷写了和 诗。在这两首诗中，王安石以优美的笔触勾画出了绝代佳人王昭君的形象，描 写了她的不幸命运和去国怀乡的深厚感情。此外，诗人也写了给昭君送行的君 王、远道寄信的家人和途中偶然遇见的沙上行人。昏庸的君王杀了画工，自然 无助于挽回王昭君的悲剧，但诗人在这里却巧妙地翻了一下案，说昭君生得太 美了，原是画也画不成的，所以毛延寿未免死得冤枉。这样，就不仅写了汉元 帝的糊涂，并对昭君的美貌作了极其出色的刻画。家人希望王昭君回来，但既 然绝无可能，就只好借陈皇后后来失宠于汉武帝的事情对她进行宽解：远嫁胡 中固然是失意，留在汉朝又怎见得不失意呢？那么，还是勉强地过下去吧！至 于那位听到琵琶声而回头的沙上行人，虽然诗中没有说明他是什么人，但在句 法上，沙上行人是和汉宫侍女相对的，而且他又公然以朝恩深切汉恩浅的道理 劝说昭君，显见得是个胡人。那种话听来虽然很刺耳，但既然出于胡人之口， 就没有什么可怪的了。当然，这样一些人的出现，只是为更突出的刻画王昭君 的命运和感情。所以尽管家人说了“人生失意无南北”那样不近情理的话，沙 上行人又以“汉恩自浅胡自深”的理由来进行挑拔，然而昭君仍然抚着饱含幽 怨的琵琶曲，在“著尽汉宫衣”之后，凄然地死去。即使后来连青冢都芜没了， 可是幽忽的琵琶声却还流传了下来，不断地打动着人们的心弦。总之，诗篇用 意在痛惜这一古代美女的遭遇，珍惜和同情她怀念祖国的心情和志向，这是无 可置疑的。然而有人却将“人生失意无南北”和“汉恩自浅胡自深”等句鲁莽 地或者故意地算作诗人自己的意见，认为这是“诗人务一时新奇，求出前人所 未道，而不知其言之的” （见李壁王荆文公诗笺注卷六明妃曲诗注） 。 这是一种断章取义不顾全局的曲解。 王安石歌咏历史人物的好诗，还见于他的一些七言绝句里。他能以尺幅千 里的手法，从不同的角度写出对某些史实和人物的新的看法，借以抒发自己的 政治感情。如孟子 、 商鞅 、 苏秦 、 范睢 、 张良 、 范增 、 韩信 、 贾生 、 汉武 、 谢安等。兹举二例： 孟子：“沉魄浮魂不可招，遗编一读想风标。何妨举世嫌迂阔，故有斯人 慰寂寥。 ” 贾生：“一时谋议略施行，谁道君王薄贾生？爵位自高言尽废，古来何啻 万公卿。 ” 这些诗在内容上的主要特点，是对众所周知的人和事表示了与众不同的意 见，从而表达了自己的政治抱负和批判精神。晚唐诗人如李商隐等，曾经为这 种咏史绝句在内容和形式上开辟了道路，而王安石则进一步发展了这种形式。 这一时期王安石还有很多述怀感事之作。嘉祐五年（1060）他四十岁时， 曾奉命伴送契丹的使者到北部边疆，沿途写了塞翁行 、 白沟行 、 出塞 、 入塞等篇。这些诗篇谴责了统治阶级对外屈辱求和所带来的严重后果，描 写边塞人民盼望祖国统一的迫切心情，如出塞：“荒云凉雨水悠悠，鞍马 东西鼓吹休。尚有燕人数行泪，回身却望塞南流。 ”嘉祐六年（1061）以后诗人 知制诰时，屡次奉派担任进士考试的阅卷官，使他对不合理的科举制度有了更 深切的认识，在试院中作 、 详定试卷等诗篇中，他表达了对此的感叹和 改革的思想。因此在执政后，立即对取士制度进行改革，废止了考诗赋，而改 用经义，以发表政治见解的时务策论作为考试的主要内容，以便选拔一些通经 致用的人才，为变法服务。 宋神宗熙宁七年（1074） ，王安石在对新法经过六、七年的亲自推行，各种 变革措施基本走上正轨之后，便将政务交给其后进吕惠卿等人，自己则罢相以 观文殿学士吏部尚书知江宁府的官衔在南京郊外半山园开始了半退隐的生活。 他流连山水，咏诗学佛，平静的生活和心境使作品的内容与风格也起了变化。 大量的写景诗和禅理诗代替了前此的政治诗。他倾注全部精力讲究艺术技巧， 在语言运用上更精湛圆熟了。黄庭坚说：“荆公暮年作小诗，雅丽精绝，脱去 流俗，每讽味之，便觉沆瀣生牙颊间。 ”（见胡仔苕溪渔隐丛话前集卷三十 五）叶梦得也说：“王荆公晚年，诗律尤精严，造语用字，间不容发，然意与 言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。 ”（见石林诗话卷上） 这时期王安石的作品多律诗和绝句，写得精深华妙，突过前人。如： 书湖阴先生壁二首之一：茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。一水护田将 绿绕，两山排闼送青来。 岁晚：月映林塘淡，风含笑语凉。俯窥怜绿净，小立伫幽香。携幼寻新 ， 扶衰坐野航。延缘久未已，岁晚惜流光。 诗人对于生活的热爱，对于大自然优美景物的深切感受，以及晚年在艺术 技巧上的精进，都明显地表现在这些诗篇中。但我们知道，作为政治家的王安 石，并不是一个甘心投闲置散的人，他的退隐也颇有一些不得已之处。因此， 他一方面是遣情世外，写出了一些工巧绝伦的景物诗；而另一方面，他的悲壮 的、不甘寂寞的内心，也还时时在跃动，创作了一些寓悲壮于闲淡之中的作品。 如： 北陂杏花：一陂春水绕花身，身影妖娆各占春；纵被东风吹作雪，绝胜南 陌碾成尘。 楚天：楚天如梦水悠悠，花底残红漫不收。独绕去年挥泪处，还将牢落对 沧洲。 示永庆寺秀花：禅房借枕得重欹，陈迹悠然尚有诗。嗟我与公皆老矣，拂 天松柏见栽时！ 北陂杏花的后两句，事实上就是王安石自己的生活信条， 楚天等两篇则 对于世事的变迁和自己内心的孤寂作了含蓄的暗示。这说明他虽然归隐林泉， 但并没有忘世事。这些作品托物寄兴，流露了变法斗争失败后思想的矛盾和苦 闷。清人吴之振曾针对评王安石晚期作品“有工致，无悲壮” （吴之振宋诗 钞临川诗钞序 ）的论点提出不同意见：“余以为不然，安石遣情之外，其悲 壮即寓闲谈之中” （同上） 。不仅肯定了王安石晚期作品有“悲壮” ，而且揭示了 其“悲壮即寓闲谈之中” ，这正是对其艺术风格的成熟化与广容性的认识。 王安石的绝句诗具有观察细致、修辞巧妙、意境清新的特点。曾季狸艇 斋诗话认为“荆公绝句妙天下” ，并说：“绝句之妙，唐则杜牧之，本朝则荆 公，此二人而已。 ”张邦基墨庄漫录卷六说：“七言绝句，唐人之作往往皆 妙，顷时王荆公多喜为之，极为清婉，无以加焉。 ”所以他的绝句小诗成了后人 学习的榜样。 如前所述，王诗在艺术风格上是有特色的，所以严羽在沧浪诗话诗体 中列有王荆公体。他喜欢造硬语、押险韵，喜欢改窜古人诗句以为已有（如王 作北山诗“细数落花因坐久” ，出于唐代王维从岐王过杨氏别业应教诗 “坐久落花多” 。清人薛雪一瓢诗话评论说：“王荆公好将前人诗窜点字句 为己诗，亦有竟胜前人原作者，在荆公则可，吾辈则不可。 ” ）好用典故，讲 究对仗，有时不免伤巧，都已开江西派的先声。同时，某些作品，特别是他的 早年作品中，存在着议论过多的缺点。但通过议论来揭示自己的精神面貌，并 在抒情诗中将精警的议论和生动的形象巧妙地融合为有机体，终究是这位诗人 独特的成就。 第三节 黄庭坚与江西诗派 黄庭坚是在宋诗发展过程中起重要作甩的诗人，他与苏轼并称苏、黄，同 为宋诗的代表人物。以黄庭坚为宗主的江西诗派，是宋代影响最大的诗歌流派， 陈师道、陈与义和吕本中等，被认为是这个诗派的中坚力量，他们对宋诗的发 展也有贡献。 黄庭坚(10451105)，字鲁直，自号山谷道人，又号涪翁，宋洪州府分 宁(今江西修水)人。他自幼聪慧，七八岁已能写诗，十四岁时父亲就去世了， 他随舅父李常游学淮南，学问大进。英宗治平四年(1067)进士及第，被任命为 汝州叶县县尉，从此步入仕途。神宗熙宁五年(1072)他参加学官考试，任北京 (今河北大名)国子监教授。元丰元年(1078)，他以诗拜谒苏轼，苏、黄正式订 交。元佑三年(1088)，苏轼知贡举，黄庭坚、晃补之、等为其下属，常有唱和。 绍圣元年(1094)，哲宗亲政，新党得势，黄庭坚被贬官涪州别驾、黔州安置， 又移戎州。崇宁二年(1104)，他被列名元佑党籍，羁管宜州(今广西宜山)，次 年九月死于贬所。黄庭坚出身仕宦之家，奉守儒术而又通融释、老、恪守修身 之道，严于律己，强调超物脱俗，以为“士生于世，可以百为，唯不可俗“(书 嵇叔夜诗与侄木夏)。他擅长书法，与苏拭、米芾、蔡襄并称宋朝四大书家， 但他主要还是以诗文名世。著作有山谷内集 、 山谷外集和山谷别集 。 一、山谷的诗歌理论 黄庭坚的“山谷体”黄庭坚认为“诗词高胜，要从学问中来”(见苕溪渔 隐丛话)，作诗重视句法，强调脱俗，他在答洪驹父书中说:“老杜作诗， 退之作文，无一字无来处；盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳，古之能为 文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。 ”其题意可诗后云:“宁律不协而不使句弱；用字不工，不使语俗。 ”这两 段话最能说明他的创作追求，也可以算江西诗派作诗的纲领。 黄庭坚以为晚唐诗的弊病主要在于作者读书不多和缺乏艺术技巧，于是他 提倡多读书，提倡学韩、杜，要以学问为诗。落实于诗歌创作上，他提倡以故 为新、变俗为雅，有“点铁成金”和“夺胎换骨”之说；造语好奇尚硬，力求 出人意表，创制拗句、拗律。这种求创新的精神原是极好的，有助于宋诗形成 自己的特色。黄庭坚的论诗主张，包括他在书王知载朐山杂咏后中说的 “诗者，人之情性也，非强谅争于庭，怨愤垢于道，怒邻骂座之为也” ，对宋诗 的发展和江西诗派的创作有直接的影响。 黄庭坚的山谷体诗歌是元佑时期宋诗发展到高峰期的产物。刘克庄说: “国初诗人，格拟晚唐，杨、刘又专为昆体，至梅、苏始稍变以平淡，六一、 坡公，巍然大家，山谷稍后出，荟萃百家句律之长，极历代体制之变，作为古 律，自成一家，虽只字半句不轻书，遂为本朝诗家宗祖。 ”讲的就是山谷体。元 佑诗人以苏轼享名最盛，黄庭坚、秦观、张耒、晃补之均出其门，时称苏门四 学士。 四学士都能诗，唯黄庭坚能于苏诗之外独树一帜，自成一家。他倾毕 生精力于诗歌创作，工于炼字用典，讲究语意老重和规模宏远，笔势奇纵，句 法尤高。杨万里在诚斋诗话中称黄庭坚诗为“山谷诗体” ，严羽的沧浪诗 话则将其列为“山谷体” 。宋诗至山谷体，用功最为深刻，能整旧为新，为诗 歌创作的一大变局。黄庭坚死后，山谷体诗法大行，酿成唐宋诗之争，直至近 代，其流风余韵犹未尽歇。 二、山谷诗的题材内容 黄庭坚现存诗歌约一千九百余首，就其题材内容而言，大约可分为三类: 1.用于日常交际应酬的赠答诗、次韵诗，以及咏物诗等，约三百余首，或 是以诗代笺，或为依韵酬唱，或近乎游戏笔墨，缺乏诗的情思韵味，价值不大； 2.反映民生疾苦和时事政治的诗，如流民叹 、 虎号南山 、 和游景叔 月报三捷等，直接涉及现实，表明诗人也关心社会政治，但这类诗不多； 3.表现自我人格和襟怀的抒情写意的作品，包括思亲怀友、感时抒怀、揭 旅行役之作和一部分题咏书画及轩亭之作，占黄诗总数的三分之二。 由于黄庭坚性格内向，为人较谨慎随和，奉行“和光同尘”的处世哲学， 不赞成像苏轼那样嬉笑怒骂，所以直接抨击时政的作品不多。他写得最出色、 最有个性的，是那些能表现自我人格和襟怀的抒情诗歌，如次元明韵寄子由 : 半世交亲随流水，几人图画入凌烟? 春风春雨花经眼，江北江南水拍天。 欲解铜章行问遣，定知石灰许忘年。 脊令各有思归恨，日月相催雪满颠。 寄黄几复: 我居北海君南海，寄雁传书谢不能。 桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。 持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。 想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。 这类思亲怀友的作品，将亲友之情、身世之感和老大之叹等中老年人常有 的复杂感情揉合起来抒写，真挚而深厚，十分感人；从中可看出诗人笃于情谊 的敦厚性格，以及明达的胸襟和狷介的操守。无论从表情的深度，还是写作特 色来看，都堪称黄庭坚的优秀之作，代表了山谷诗的主流。 黄庭坚生活于北宋中后期党争激烈、政治黑暗和文网严密的时代，加之个 人性格的内向，所以对社会政治问题有所回避，希望能洁身远祸、狷介自持。 他习惯于从亲朋交谊、林泉雅趣和读书治学中寻觅诗意，体会日常生活中情思 和妙理，进行诗歌创作，故山谷诗中较少反映重大社会政治题材的作品。今人 对此缺乏同情的理解，以至认为黄庭坚是一个脱离现实、仅靠书本知识作诗的 诗人，说他的大部分诗歌是靠“搜猎奇书，穿穴异闻”写成的，在思想内容方 面无可取之处，是于表现形式方面出奇立异而已。这种评价是片面的。 三、 “山谷体”的艺术特点 1. 以学杜为宗旨，重视句法，发展了拗句、拗律的体制 黄庭坚的山谷体在艺术上对杜甫、陶渊明、韩愈、李商隐及西昆诗派都有 所继承，但以学杜为宗旨，尤其是观摹杜甫到菱州以后所作的诗篇。他在与 孙克秀才中说:“请读老杜诗，精其句法，每作一篇便有意为一篇之主，乃能 成一家。 ”句法不仅是黄庭坚学习前人艺术经验的入口，也是他自己在创作中推 陈出新的重要方面黄庭坚作诗喜欢用拗句，就是从杜甫那里学来的，但杜甫还 只是偶一为之，黄庭坚则是专意于此，成为山谷体的特色之一。所谓“拗句” ， 主要是将律诗中的句式和平仄加以改变，要么通过句式秩序的变更使文气反常， 要么改变一句或一联的平仄造成音调的突兀，有意造成一种打破平衡和谐的效 果，给人以奇峭倔强的感觉。如题竹石牧牛:“石吾甚爱之，勿遣牛砺角。 牛砺角尚可，牛斗残我竹。 ”其中一、三两句变更五言诗句式的正格而使文气倔 奇。又次韵裴仲谋同年:“舞阳去叶才百里，贱子与公皆少年。 ”“百”字应 平而仄， “皆”字应仄而平，遂觉音调傲兀。这种为了超迈流俗而不讲究声律谐 协和词采鲜明，刻意求奇而造拗句、作硬语，力避柔词滥调的做法，是形成山 谷体生新瘦硬风格的重要因素。 2. 强调“无一字无来处“，用典以故为新、变俗为雅，长于点化铸造，富 有思致和机趣 黄庭坚论诗喜言“无一字无来处” ，讲“点铁成金”和“夺胎换骨” ，落实 于具体的诗歌创作，主要就是一个用典的问题。用典也是山谷体求创新的重要 方面，钱钟书在谈艺录中对此有精到的分析，指出山谷“王侯须若缘坡竹， 哦诗清风起空谷” 、 “湘东一目诚甘死” 、 “未春杨柳眼先青”等诗句， “均就现成 典故字面上，更生新意；将错而遽认真，坐实以为凿空” 。惠洪冷斋夜话说: “山谷云:诗意无穷，而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵， 不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎 法。 ”所谓“夺胎换骨” ，是“点铁成金”的具体化，是一种使古人的意象和用 语产生质的变化、化平凡为奇趣的语言炼金术；从本质上看，它是对前人用典 法的一个发展，目的在于“以故为新”援用前人之语而另立新意，从陈熟 的意象中翻新出奇。所以黄庭坚作诗力避常规用滥了的俗典，注重对典故的改 造和发挥，或取其一端生发开去，或将几个可沾联的典故融为一炉，营造新的 意境。如登快阁: 痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。 落木千山天远大，澄江一道月分明。 朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。 万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。 此诗用典精妙隐密，反映了诗人思力的深微，往往于一事中可令读者联想到许 多。如。 “痴儿”句用晋书付咸传上的典故，包括了自嘲、自许、自放、 自快等数重意思。 “朱弦” 、 “青眼”一联，活甩伯牙、子期和阮籍的历史典故， 造成了诗的顿挫和语意的沉郁。 “佳人”指知音，非谓妇人。又由于追求不俗， “凡前人胜境，世所程式效慕者，尤不许一毫近似之，所以避陈言，羞雷同也。 而于音节，尤别创一种兀傲奇倔之响，其神气即随此以见”(方东树昭昧詹言 )。山谷体的好用事典，也有语僻难晓之弊，这与西昆体相同。但西昆诗人丽典 新用，欲藻饰而有雕琢堆砌之迹；山谷整语碎用，欲以剪裁出奇而点化无痕， 他能用昆体功夫造老杜浑成之境，自然要更胜一筹。 3. 好奇尚硬，造语洗净铅华，独标 旨，风格生新瘦硬峭拔 生新(奇)瘦硬，向来被认为是山谷体诗风的特征。黄庭坚作诗，常以字句 的奇倔造成一种陌生感，追求诗境的生新美、诗语的峭拔美和诗韵的兀拗美。 瘦硬是其诗风“脱俗”的表现， “瘦”者，洗净铅华，屏绝绮艳；“硬”者，刚 健挺拔，力矫柔弱。为达此境，除命意新奇、谋篇避熟和声律拗拙外，字句的 生新也是极其讲究的。工于炼字是山谷体的特征之一，以善用动词、形容词和 语助虚词的炼字法著称，如:“寒虫催织月笼秋，独雁叫群天拍水”(听宋宗 儒摘阮歌)；“马齿枯其喧午枕，梦成风雨浪翻江”(六月十七日昼寝)； “数行嘉树红张锦，一派春光绿泼油”(寄别说道)；“文章功用不经世， 何异丝巢缀露珠”(戏呈孔毅父平仲)。黄庭坚有“辞必己出”的炼字工夫， 加上学禅家死蛇弄得活的机锋语，诗句自然更奇倔精警、生新瘦硬了。但这种 务为奇僻的做法，极易造成故做艰涩的流弊，张戒岁寒堂诗话云:“山谷只 知奇语之为诗，而不知常语亦诗也。“很能点中山谷体诗的毛病。前人论宋诗， 每以苏、黄并称，但苏诗气象阔大，如长江大河，风起涛涌，自成奇观;黄诗格 律森严，如危峰干尺，拔地而起，使人望而生。东坡体以旷见真，以坦为激， 以透能警;山谷体则以清为奥，以生出新，以涩作健。一者天才超群，一者用功 深刻，相形之下，优劣自见。 不过，追求无意为文而文己至，强调作诗要达无斧凿痕迹的自然平淡之境，也 是黄庭坚的一贯主张。他在与王观复书中说:“所寄诗多佳句，犹恨雕琢功 多耳。但熟观杜子美到菱州后古律诗，便得句法，简易而大巧出焉，平淡而山 高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳耳。“所以山谷体诗不 全是生新瘦硬的作品，也有写得测亮芋绵的自然晓畅之作，如雨中登岳阳楼 望君山二首: 投荒万死鬃毛班，生出崔塘浇澈关。未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。 满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。可惜不当湖水面，银山堆里看青山。 表现作者晚年历经磨难而不屈服的坚强性格，虽不乏劲峭气格，但运笔自然流 畅，语句浅易。山谷体形成于黄庭坚入官汴京之前，生新瘦硬的特点在前期诗 歌里表现较明显，至晚年则出现了追求自然简易的浏亮风格，作诗趋于“平淡而 山高水深“的老成境界。 总之，山谷体诗的基本特征是求生避熟和求雅脱俗，黄庭坚受王安石的影 响不小，两家在格律精严方面用力最深，宋人在律诗创作上显示出与唐音不同 的宋调，是从荆公体开始而完成于山谷体的。 四、江西诗派 因两宋之交吕本中的江西诗社宗派图而得名。为北宋后期诗人黄庭坚 开创的一个诗歌流派。江西诗派为中国诗歌史上第一个正式提出诗派名称，有 明确的理论主张并形成了一个诗风大体相近的作家群的诗歌流派。其理论主张 为“脱胎换骨” 、 “点铁成金” 、 “无一字无来历”等，因而专门在形式、手法上 出奇出新，形成了新奇瘦硬的诗风。江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以 议论为诗” ，并尊杜甫为祖，黄庭坚、陈师道、陈与义为三宗，影响极大。南宋 的杨万里、范成大、陆游等诗人都是出自江西诗派。 第四节 陈师道 陈与义 一、陈师道的后山体 陈师道(1053 梷 1101)，字履常，一字无己，号后山居士，徐州彭城(今江 苏 徐州)人。他一生绝意科举，以清贫自守，早年受知于曾巩，后入苏拭之门，为 “苏门六君子”之一。元佑初，他由苏轼等人举荐为徐州教授，后官秘书省正 字。著有后山集 。他文师曾巩而诗学黄庭坚，其答东坡诗说:“平生一 瓣香，敬为曾南丰。 ”赠鲁直诗云:“陈诗传笔意，愿列弟子行。 ”他在答 秦观书中说:“仆于诗初无诗法，然少好之，老而不厌，数以千计，及一见黄 豫章，尽焚其稿而学焉。 ”陈师道作诗全凭学力专精，讲苦吟，求奇拙，其锤炼 辛苦处与黄庭坚无异。他的诗被称为“后山体” ，是典型的宋诗。 史称陈师道作诗小不中意瓤焚去，用功一生，仅仅保留下来七百六十五篇诗， 都是挖心呕血的产物。诗至后山体，可以说已走入仄径穷途，既无意于华采， 又不能驰骋才气，无才无华，就只剩下瘦硬了。 二、陈与义的诗歌艺术 陈与义(10901138)，字去非，号简斋，洛阳(今河南洛阳)人。他一生 经 历北宋末、南宋初两个阶段，仕途较为顺达，北宋徽宗时曾任太学博士等职， 南宋高宗时历任吏部侍郎、中书舍人、翰林学士、参知政事等重要职务。著有 简斋集 。陈与义诗学杜甫，而受苏轼、黄庭坚和陈师道等人影响较深，他天 分绝高，工于变化，能卓然自辟溪径。作为南北宋之交的著名诗人，他的诗歌 创作可以南渡为界，分为前后两期。前期多写怀、咏物、唱和之类的作品，其 中那些表现个人生活情趣的流连光景之作，词句明净，风格清新可喜。南渡之 后，因国破家亡，颠沛流离，他对学杜有了更深刻的认识，诗风有了转变，写 了不少寄托遥深的诗篇，趋向沉郁悲壮、雄阔慷慨。 陈与义在早年的诗歌里便展露了作诗天分，善于捕捉瞬间意象，表现萧散 冲淡的趣味，如中牟道中二首其二， 杨柳招人不待媒，靖蜒近马忽相猜。 如何得与凉风约，不共沙尘一并来。 用简洁的白描手法描绘景物，很少用典故、比喻和想象，常常是直接追摹观察 景物所获得的突出印象，似乎是冲口而出，浅语入妙，能以简洁扫繁缛、去典 涩，为当时的诗坛增添了新的一格。 陈与义的前期诗歌创作也深受黄庭坚、陈师道的影响，如重视句法，造语 凝炼；但他的诗句比较流动，比黄、陈在更大程度上摆脱了对仗的束缚，长于 用宽对和活对，并且善炼虚字，善于在闲淡处取神，以他特有的风格显示宋诗 的特点。他的流连光景之作，题材虽小，但对自然景物的观察较细致、描写生 动，饶有情趣，虽精警不及黄庭坚、锻炼不及陈师道，但意境、情韵却胜过他 们。这对后来的杨万里等人是有影响的。 南渡之后，陈与义在国破家亡的颠沛流离之中，对杜甫诗有了更深的领会， 其正月十二日自房州城遇虏至说:“但恨平生意，轻了少陵诗。 ”此后，他 作诗由黄、陈、韦、柳上溯杜甫，为杜诗的苍凉悲壮所感染，学杜诗那种直面 社会现实的感概遥深，能“以雄浑代尖巧” 。如 登岳阳楼其一: 洞庭之东江水西，帘挂不动夕阳迟。 登临吴蜀横分地，徒倚湖山欲暮时。 万里床游还望远，三年多难更凭危。 白头吊古风霜里，老木苍波无限悲。 帘旌酒店或茶馆的幌子。夕阳迟夕阳缓慢地下沉。迟，缓慢。 吴蜀横分地三国时吴国和蜀国争夺荆州，吴将鲁肃曾率兵万人驻扎在岳 阳。横分，这里指瓜分。徙倚徘徊。三年多难宋钦宗靖康元年 （1126）春天北宋灭亡,到写此诗时已有三年。凭危指登楼。凭，靠着。 危，指高处。 分析 宋钦宗靖康元年（1126）的春天，金兵攻破开封，北宋灭亡。次时，陈与 义被贬在陈留（在今河南开封东南）做监酒税的小官，自然加入到逃亡的难民 行列中，南奔襄汉，颠沛湖湘，流离失所。他流亡到洞庭湖，几次登岳阳楼， 与朋友悲伤国事，借酒浇愁，写下了数首诗歌以记其事， 登岳阳楼二首写与 此时。 此为诗人写岳阳楼的开篇之作，所以精心打造，郑重其事。首联写岳阳楼 的地理位置，先从大处着墨，以洞庭湖和长江为背景，在一个宏观视野中隆重 推出岳阳楼。 “洞庭之东江水西” ，诗人在一句七字之中，巧妙地运用了“东” “西”两个方位词，并以湖、江系之，则岳阳楼之所在，如或可见。而后再写 举目所见，为“帘旌不动夕阳迟” 。这一句是全诗写景浓墨重彩的一笔，看似平 常，实则细腻。 “帘旌”为近景， “夕阳”为远景，近景远景合而为一，可以想 见诗人的视线由近及远地扫描，逐渐放开，融入那苍茫的暮色中。不动的帘旌， 表明湖面风平浪静；迟落的夕阳，提示着傍晚的安详。这样富有诗情画意的情 境，怎能不引起诗人丰富的遐想呢？ 诗的颔联从静态舒缓的景物描写中振起，转而为强烈的抒情。仿佛是音乐 的变奏，这两句诗似乎是在重复上面的主题，风格却又迥然不同了。 “登临吴楚 横分地” ，也是在说登临的地理位置，却加入了厚重的历史感；“徙倚湖山欲暮 时” ，也是在写黄昏时分登楼观景，却融入了些许怅惘之情。这样的渐变，是一 种烘托，是一种过渡，是一种物我兼融的摹状。在这里，诗人的主体形象不经 意地、自然而然地出现在诗中，他在思索，在徘徊，在融情入景，在