戏曲在海外传播的历史与文化意义

戏曲在海外传播的历史及文化意义 朱恒夫 一、戏曲在海外传播的历史 戏曲在海外传播的历史非常久远，最早传播到海外的戏曲很有可能是广东 和福建的地方戏，传播的地方应是今日的东南亚地区。宋末崖山之战后，帝臣 与许多官兵葬身大海，也有一些官兵在这一大战中逃身。他们在复国无望后， 便扬帆远走海外。跟着他们一起去的还有广东新会、台山以及福建等地的老百 姓。因为这些地方曾是南宋小朝廷的根据地，在相当长的时间内以大量的人力 与物力支持宋朝。南宋灭亡后，许多百姓惧怕元朝报复，便随宋朝的官兵一起 漂流到南洋。在这些流亡海外的军民中，肯定有戏曲演员。之所以有这样的推 测，是因为南戏在当时已经十分发达了，福建、广东到处都有南戏的演出；再 是军队中也应该有戏曲这一娱乐形式。 到了 19 世纪上半叶，北美洲发现了金矿。1863 年，美国的中央太平洋铁 路工程开始动工。这些采金和修路的工程都需要大量的劳工。除了欧洲的移民 与非洲的黑人奴隶外，主要的工人就是华工。此时的中国落后不堪，广大农村 经济衰退，农民纷纷破产，为了寻求出路，他们便应征到海外当劳工，当然， 也有一些人是被骗去的。这些华工大都是广东的江门和五邑人。在这群华工中， 就有粤剧演员。譬如在陈翰生主编的华工出国史料汇编中就有这样的口述 资料：“梁丁，28 岁，广东新会县人。 在家做戏子。因无事可做，有新宁 （今台州）人约我到澳门唱戏,到澳门后，带我到安记猪仔馆，见西洋官，立合 同- ”。当然，被骗或自己主动去当华工的戏曲演员绝不止梁丁一个。这 些有着演戏技艺的工人白天做工，晚上便演粤剧，他们就这样靠着家乡的戏曲 来打发在海外的黑暗时光，粤剧伴随着他们的人生苦旅，慰藉他们孤寂的心灵。 几年后，随着华工人数和收入的增加，这些原本从事业余演出的演员开始由业 余演出转为职业和半职业性质的演出，并和他们培养的弟子组成了海外最早的 戏班。经过了数年的发展，华工出现了贫富的分化，有些富裕起来的人将投资 的目光放到了戏曲上，于是，在 1852 年，华侨在旧金山(S an Francisco)建造 了第一家戏院。戏院落成后的当年，戏院老板便联系家乡的戏班，邀请他们赴 美演出。于是，在 1852 年 10 月 18 日，由广东台山 123 位粤剧演职员组成了一 个名叫“鸿福堂”的大戏班赴旧金山演出。他们到美国后，在旧金山的戏院、 工矿和华工的社区进行了连续五个月的演出，深受当地华人的欢迎。又过了三 年，到了 1855 年，由于演戏生意兴隆，华侨在被称为金山二埠（Sacra mento）的城市又建成了一家商业戏院。到了 1875 年，仅北美旧金山地区就出 2 现了 11 个专演粤剧的戏班，如丹山凤、普尧天、昆山玉、玉凤仙、普丰年、尧 天乐等，这些戏班大部分都是由五邑籍的侨民演员组成的。 除了在北美外，澳大利亚在 19 世纪也有了戏曲的演出。把戏曲带到澳大利 亚的有两支队伍。第一支依然是华工，澳大利亚当时也发现了金矿，于是一些 劳务公司也到中国的广东来招募华工，华工中也有戏曲演员。第二支队伍是太 平天国的残余队伍。1864 年，太平天国运动失败后，广东新会人平南王黄德滋， 带领着自己的部队，乘着 40 多艘大船，飘扬过海来到了澳大利亚，他的队伍中 也有戏曲演员。 在上个世纪初的美国，戏曲界中出现了一个著名的人物，他就是李是男。 李是男是一位小生演员，演技出色，在侨民中有着很高的知名度。他是一个有 革命倾向的人。孙中山来美后，俩人一见如故，于是李坚定了为革命奋斗的目 标。在孙中山的帮助上，他成立了同盟会旧金山分会，担任了会长。孙中山还 委任他为中华革命筹饷局的负责人。而他筹饷的主要方式就是演戏，靠演戏的 收入和华侨的募捐来资助国内的革命事业。后来李是男成立了“新舞台粤剧团” ， 演出唤国魂等反清革命题材的戏，号召侨民为革命事业做出贡献。黄伯耀 在李是男是略一书中说：“（李）生平嗜好戏剧，擅小生，嗓音甚佳，革 命筹饷时期，尝粉墨登场，甚为侨众欢迎，每次成绩极好。 ” 虽然 19 世纪戏曲在海外的演出十分红火，但是直到 1919 年前，戏曲的传 播并未发生什么变化。因为演戏的地点尽管是在国外，但是基本上是在华人社 区，看戏的人绝大部分是华侨，所以，戏曲的海外演出同国内相比，也只是换 了一个地方而已，仍然是在中华民族的文化环境中进行，几乎没有过跨文化的 传播。 1919 年，梅兰芳率团去一衣带水的近邻日本演出，我们的戏曲在海外的传 播才发生了较大的变化。梅兰芳在日本的东京、大阪等地共演出四十余天，受 到了日本民众的热烈欢迎。这次演出的意义是非凡的。因为我们国家经过“康 乾盛世”之后，便开始走向衰败，后又经历了鸦片战争等一系列灾难，沦落为 半殖民地半封建社会。甲午海战，我们的北洋水师全军覆没，彻底地输给了日 本。从此，日本人对中国采取了十分鄙夷的态度，他们在骨子里瞧不起中国人 和中国的传统文化。而 1919 年梅兰芳带来的精美的戏曲艺术征服了日本的民众， 让他们不得不重新审视中国人和中华文化。虽然梅兰芳这次日本之行不能从根 本上改变日本人对中国人和中国文化的看法，但是，对转变他们长期以来鄙视 的态度，肯定起了积极的作用。1924 年，梅兰芳再次率团在日本演出 30 多天， 又一次得到了日本各界的欢迎。 尽管梅兰芳在日本获得了巨大的成功，但是有一点我们必须认识到，日本 虽然是外国，但是大和民族的文化深受中华文化的影响，日本文化处在以中华 3 文化为核心的“儒文化”圈内。所以，戏曲在这样文化背景的国度中传播还不 能算是真正意义上的跨文化传播。 真正的跨文化传播发生于 1929 年，这一年梅兰芳率领由 24 人组成的剧团在 美国演出了 72 天。这里有必要先介绍一下这次演出的背景。早在 1915 年的秋 天，美国人在北京创办的教会学校的俱乐部，在文艺汇演中第一次安排了京剧 的剧目，让在华的美国教师接触到了京剧，他们看后大为赞叹，从此京剧有着 很大的艺术魅力的赞誉便渐渐地在美国人中间传开来了。但是这次的演出水平 不是很高，可能是业余戏班的演出。后来民国的外交部邀请梅兰芳演出嫦娥 奔月，招待包刮美国驻中国的大使芮恩斯在内的 300 多名外国人。梅兰芳的 精湛表演倾倒了美国大使，几天后芮恩斯专门拜访了梅兰芳，并就京剧艺术进 行了交流。后来美国驻菲律宾的总督、英国驻香港的总督来北京，在美国大使 的陪同下也观看了梅兰芳的演出。再后来各国大使的夫人也纷纷到戏院中观看 梅兰芳的演出。这些人都是欧美上流社会的人物，有着较高的艺术修养，他们 对京剧艺术的肯定无疑会影响着其他人。一时间，欧美到华公务与旅游的人， 都以能观赏到梅兰芳的演出为不虚此行。在一片好评声中，美国大使正式邀请 梅兰芳赴美演出。经过三四年的准备，梅兰芳正式率团赴美。在美国的纽约、 华盛顿、芝加哥、西雅图、洛杉矶、旧金山、檀香山等地演出了 70 多天，获得 了极大的成功。前来看戏的人绝大部分都是美国上流社会的人士。美国的主流 媒体纷纷发表评论赞扬京剧艺术。纽约极负盛名的剧评家斯塔克扬（Stark Young）在看了梅兰芳的演出后，写了几篇极富影响力的评论，他说：“这回看 了梅君的表情、做工及戏中的一切规矩之后，使我这些年看不懂的书完全了解 了，一切疑团顿然全释梅君脸上的化妆，眉眼的描绘，都非常有讲究。他 的白、黑、红三色的浓淡布设都像古代的瓷器。梅君俯仰坐立的姿态也有许多 地方与古画相同我对梅君所唱的小嗓子，觉得毫无一点隔膜。我以为梅君 的嗓子与女人真嗓子的差别，与戏中的身段和平常人动作的差别大致相同。这 是纯美术化的动作，所以听着毫无不快的地方。”南加利福尼亚大学授予梅兰 芳荣誉文学博士学位。随后不久，洛杉矶的波摩拿学院则授予梅兰芳文学博士 学位。梅兰芳起初极力婉拒。该院院长说：“您这次演出，宣传东方艺术，联 络美中人民之间的感情，沟通世界文化，这样伟大的功绩几十年来还没有过， 所以本校才决定把这个学位颁给您。您不敢当，谁敢当呢？”由此可见梅兰芳 此次演出的轰动和效果。从戏曲文化的角度来说，梅兰芳是中华文化的一个符 号。美国的民众对梅兰芳的肯定，也就是对中华文化的肯定。梅兰芳的美国之 行对戏曲文化的海外传播是有巨大的积极意义的。 1935 年，受苏中友好协会的邀请，梅兰芳赴苏联演出。这次苏联之行原计 4 划演出 8 场，实际却演出了 15 场。最后一次演出谢幕高达 18 次之多。包括斯 大林在内的苏共中央的领导人大都观看了演出。购不到票的苏联民众纷纷涌到 出入戏院后台的路边，等着演出结束后一睹梅博士的风采。这次演出与美国之 行不同的是观众中有许多为世界一流的艺术家，如斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希 特、爱森斯坦等等，梅兰芳的演出对他们的艺术观念影响很大。斯坦尼斯拉夫 斯基一贯主张戏剧写实的艺术手法，而梅兰芳的写意的表现方式给予他很多启 发。布莱希特当时正在思考如何突破写实的艺术手法，而梅兰芳的表演证实了 他写意手法设想的可行性，这对他后来提出“间离效果”有着积极的影响。这 次演出使得世界戏剧界知道中国存在着一种不同于欧美戏剧艺术的另一类戏剧 体系，这就是“梅兰芳体系” 。后来程砚秋等人也到欧洲演出过，同样获得了成 功。 建国后，戏曲的对外交流主要是由文化部和外交部组织的。戏曲此时成了 国家的文化使者，成了连接中外友谊的桥梁和纽带。但是这样的交流始终未能 超越梅兰芳的成绩。出现这样状况的原因是多方面的，既有剧目的，也有演出 管理的。观看戏曲的海外观众多数还是处于外行人看热闹的层次，很少有人能 够通过看戏曲来认识中国文化、认识中国的戏剧艺术。他们的赞美多数是基于 对从未见过的来自于东方别样的戏剧艺术的惊讶，未必是真正的对戏曲艺术的 膺服。 改革开放以后，尤其在 1990 年之后，戏曲在海外的传播方式发生了前所未 有的变化。这样的变化主要表现为戏曲改编外国名剧，然后带着这些剧目再到 海外演出。像川剧欲海狂潮 、曲剧榆树古宅就改编自美国剧作家奥尼尔 的榆树下的欲望 ，河北梆子改编自 古希腊悲剧 美狄亚 ，浙江京剧团和上 海戏剧学院合作将俄狄浦斯王改编成王者俄狄 ，上海京剧院改编了莎士 比亚的李尔王 ，上海的昆剧团改编莎士比亚的麦克白为血手记 ，黄 梅戏改编了莎士比亚的十二夜 。这种演出方式是一个很好的戏曲跨文化传播 的方式，它在剧目内容上就获得了一定的外国观众的基础。譬如改编奥尼尔的 剧目到美国演出，其剧情当然是美国人所熟悉的，在内容的接受上，阻碍较小。 有的剧目改动较少，其结构、人物一如原剧，甚至在服装、舞美上也完全依照 原剧进行。由实践来看，这种改编外国名剧再到外国传播的演出方式是行之有 效的，河北梆子美狄亚在希腊巡回演出 90 多天，在希腊掀起了观看中国戏 曲的热潮，就是一个证明。 当然，由于民族构成与区域文化的原因，戏曲在海外演出最频繁，拥有观 众数量最多的还是东南亚地区，如人口只有几百万的新加坡，就有粤剧、潮剧、 高甲戏、木偶戏、歌仔戏、京剧等多个剧种，每个剧种都有自己的剧社和业余 剧团。 5 二、戏曲在海外传播的方式 戏曲在海外传播的方式有四种： 第一种方式是国内剧团带着戏曲剧目到国外演出。剧团事先排练好剧目， 然后在国外上演，这样的传播方式是比较常见的。尤其是建国以后，各个剧种 的剧团基本上都是采取这样的方式。 第二种方式是华人自建剧团，在本国或外国演出。今天的旧金山、新加坡、 马来西亚、泰国等国就有这样的剧团。新加坡的蔡曙鹏博士于 1995 年创建了戏 曲学院并任院长。这个学院集戏曲创作、表演、教育于一体，十多年来，编演 了许多戏曲剧目。许多戏曲剧团为了吸引更多的当地观众，有时在语言上作了 变革，如泰国的华人剧团曾经用泰语来演出戏曲，新加坡的剧团则用英语来演 出戏曲。 第三种方式是国内剧团用戏曲的形式改编外国名剧再到海外演出。前文已 经说过，这种形式是从上个世纪的 80 年代末开始的，方兴未艾，预计这种形式 在戏曲跨文化的传播中会逾来愈发展。 第四种方式是外国剧团改变戏曲剧目在本国演出。如百老汇的许多剧目就 是改编自中国的古典戏曲。不过他们改编后的剧目基本上脱离了戏曲的艺术特 点，只是还存在着一些戏曲的元素而已。从这些剧目中，不可能感受到戏曲的 艺术魅力。 三、戏曲在海外传播的文化意义 第一，宣传中华民族的优秀文化。戏曲是中华民族传统文化的优秀代表形 式，和中文、中医、中餐等都是中华文化的载体。戏曲因其综合性的特点，蕴 含着中华民族的文学、音乐、服饰、舞蹈、绘画、武术、杂技等等。戏曲能够 向世界传递中华民族丰富的文化信息。通过观赏戏曲，外国观众可以了解中国 悠久的历史、文化精神、民族的价值观念、伦理观念以及审美趣味等。 第二，戏曲文化在海外，尤其是在欧美国家的传播必然会对他们的戏剧文 化产生影响，就像话剧传入中国后对中国的戏曲产生影响一样。欧美国家的戏 剧因其过度的追求写实的风格，在电视、电影普及后，其生存和发展空间越来 越狭窄。而中国戏曲写意的美学风格能够给它们许多启发。事实上，今日的欧 美戏剧界已经纷纷从戏曲中吸收美学养料来寻找新的突破口，将传统的写实表 现手法与写意的表现手法结合起来。戏曲在海外跨文化的传播可以说是参与了 全球化进程中在戏剧领域的演进。全球化现在正在改变我们的文化观念、价值 6 取向和审美思维方式。如果中华民族的文化不参与全球化进程中的文化演进， 我们的文化就会在演进的过程中被欧美的强势文化所排斥；如果我们的戏曲文 化不参与在全球化进程中戏剧文化的演进，那么我们的戏曲文化也必然会被欧 美的戏剧文化所吞噬。因此，戏曲只有在海外进行跨文化传播，参与全球化的 文化交融和碰撞，才能使我们的包刮戏曲文化在内的民族文化在全球化的文化 中占有一席之地。 第三，戏曲能够成为海外华人坚守本民族文化的一个阵地。海外华人之所 以时时心系着祖国，想念着生养过他们的祖先或他们本人的故土，同胞之间之 所以关系密切，往来频繁，就是因为中华民族这一文化纽带，把他们和祖国、 同胞紧紧地连结在一起。是中华民族的文化使他们始终不忘记自己的民族籍贯， 始终认为自己是炎黄子孙。而文化的显性形态除了中文、中餐、中医、和在中 国人传统的岁时节日中所表现的民俗之外，还有就是戏曲，而戏曲又是十分重 要的一项。有人说过，演戏是中国人的本能，好比运动之于英国人，斗牛之于 西班牙人一样。在东南亚地区，华人的节日非常多，如马来西亚，全民参加的 节日就有春节、元宵、社日、太上老君诞、端午、观音诞、七夕、中元节、中 秋节、重阳节、送灶、除夕等等。这些节日的重要娱乐方式就是演戏和观赏戏 曲，戏曲营造了节日的喜庆、热闹的气氛。可以这样说，海外华人喜欢戏曲是 骨子里对民族文化的认同，演出与观赏戏曲是对传统民族文化的坚守，同时也 是有意无意地对所在区域的非本民族文化渗透的一种抵挡，其根本目的是不想 让自己和子孙成为“香蕉人” （即皮肤还是黄色的，内心所认同的文化却是欧美 的） 。 第四，能够扩大戏曲的观众群体。现在的戏曲处于低迷的状态，观众越来 越少，戏曲人一直努力做培养观众、扩大观众基础的工作。但我们不能只将注 意力放在国内，也应该把目光放到国外，在努力稳定和扩大国内观众群体的同 时，也要到海外去培养我们的观众群体。 四、戏曲在海外传播已经成了国家战略任务之一 一百多年来，由于我们国家积贫积弱，落后挨打，中华民族的文化一直被 外国人鄙视，甚至也受到本民族的一部分人鄙视。有人认为中国的贫穷落后是 民族文化造成的。20 多年前，学术界提出我国的文化要由黄色文明走向蓝色文 明，所谓黄色文明就是黄土文明，蓝色文明就是海洋文明，而海洋文明就是西 方文明。在这样的文化心态下，我们对于欧美文化一直采取的是拿来主义的态 度，从西方学习科学技术、从西方学习哲学，连革命的理论也是从西方输入的。 如今西方的文化已经渗透进了中国的各个领域，从物质到精神，无不打上西方 7 文化的烙印。现在随着经济的迅速腾飞与国家的强大，我们对本民族的文化开 始有了新的认识，认为中华民族传统文化中有许多他民族所不具有的优质成分， 继承与弘扬优秀的传统文化，不但能够有利于中国经济的持续发展和构建和谐 的社会，还有利于世界经济的持续发展和构建和谐、和平的世界。 因此，我们 要让民族的优秀传统文化为世界做出贡献，参与世界文化的演进。在继续吸收 西方先进文化的同时，也要输出我们自己的先进文化，而戏曲到海外演出就是 文化输出的重要方式。现在国家对中外文化交流的工作非常重视。中国人民大 学已经启动了“百部京剧海外传播工程” ，先由专业人士将京剧剧本翻译成英文， 然后由中外剧团在海外演出。 在当今戏曲跨文化传播的工作中，青春版牡丹亭无疑是最成功的一个 范例。在 2006 年 9 月到 10 月，白先勇先生带着青春版牡丹亭在美国演出 了四轮 12 场，场场爆满，观众高达 2 万人次。后来在英国的伦敦、希腊的雅典 等城市也演出过。迄今为止共演出了 150 余场。它的成功经验大概有下列四点： 第一，坚持传统的戏曲美学特征和现代的审美精神相结合。白先勇在改编 该剧时定下了这样一个指导思想，那就是一定要“正宗、正统、正派” 。他对汤 显祖原著牡丹亭 “只删不该” ，即不改变整个剧作的结构、人物的性格、 唱词说白，仅是为了吻合当代人的审美趣味而对剧情进行删节和加入一些现代 的艺术元素。在音乐上，他加入现当代的乐素，使其更加悠扬动听；演员选择 了青春靓丽的男女,使人物的外观形象光彩夺目；在身段上，吸收了现代舞蹈表 现方式，使得更加轻盈飘逸。他在传统与现代相结合的分寸上，把握得恰到好 处，譬如表现剧中男女主人公柳梦梅和杜丽娘的缠绵的爱情，让演员四目相对， 含情脉脉，让观众感觉到他们的情感之流在涌动，但也仅到此为止，不让他们 超越这个度，保持着传统的含蓄、抽象的表现方式。 第二，立足本土后再走向世界。一部戏要想赢得外国人的赞美，能够有效 地进行跨文化的传播，首先要在本国站住脚，如果本国的观众没有肯定，就甭 想获得外国人的青睐。我们的一些戏曲剧目在国外演出时，虽然上座率也有八 九成,所在城市的报纸也刊登了大幅照片，并有一些赞扬性的评论文章，但是这 些“成功”只是一些表面现象，许多观众是送票请他到剧院来捧场的,其评论文 章是”安排发表 ”的。而青春版 牡丹亭则不同,它先是墙内开花墙内香，然后 再墙外开花墙外香。排练工作基本完成后,先在国内的许多大学校园中上演，同 济大学、浙江大学、北京大学、清华大学、南开大学、南京大学、台湾中央大 学、香港中文大学等学校都演出过，大学生们初次观看昆剧，就被深深地吸引 住了，后来到了一票难求的地步。在此基础上，白先勇才带着青春版牡丹亭 到国外演出。在美国伯克莱大学，票价达 60 美元一张