中国绘画色彩(中央美院壁画系四工课件)——任得智精讲.ppt

1、中国绘画色彩,中央美院壁画系第四工作室色彩课程,1：中国色彩表现和特点。 2：中国色彩的起源。 3：中国色彩的历代发展与特色。4：中国色彩的运用。,任课教师：任得智 2015.9,一.中国历代色彩表现：,1.先秦时期的绘画 设色方法：平涂。以线造型是早期中国绘画装饰性的基本表现方法。在用色方面以“五色”为主。红色、黑色则是秦汉时期绘画的主要用色。 人物御龙图和人物龙凤图，黑白色为主，仅人物的袖口、嘴唇等以略微朱彩敷色，装饰性很强。马王堆一号墓室壁画大量运用朱砂、石青、土红等矿物质颜料进行赋色，色彩明艳，长久不褪。,2.魏晋南北朝时期 重视色彩装饰的主观性并对人物气质、表情进行深入刻画，色彩艺术

2、是以固有色为主的以形写形,以色貌色阶段。矿物质颜料出古朴厚重，庄重典雅。,3隋唐时期： 色墨并重。隋唐五代时期,“随类赋彩”理念纯熟,色彩运用凝炼,概括、象征与灵活。唐人注重感官享乐，色彩明快艳丽可调动享乐。李氏父子的金碧山水石青的冷与赭石的暖相对比呼应，视觉平衡，体现出山的阴阳向背。游春图中淡储打底,石青石绿重彩,山脚用泥金依轮廓复勾,金碧辉煌感。正是对“随类赋彩”证明,宫廷生活以及贵族审美心理的体现。唐代仕女画不同魏晋“贞妃烈妇”题材，再现现实生活。,周昉的簪花仕女图中，明快绚丽的色调。红色为最重要的视觉语言，红色象征太阳与火，代表权利.高贵。,唐朝仕女画在色彩特点：大面积的红色，对比色增

3、加画面的节奏感和韵律感，明快绚丽的效果。画面中若有大面积的红色和绿色便会形成鲜明的对比，如果在明度或纯度上处理不好便会给人一种俗气、轻浮之感。唐代画家在处理红绿对比色的同时还使用间色，或者使用金、银、黑、白色来穿插间隔，减少色彩的直接对比，增加画面的丰富性，创造出艳丽、活泼而又和谐、统一的画面。,五代、两宋时期：水墨与色彩同时作为主要的绘画表现形式, 色墨配合。宋代的敦煌壁画中色彩的运用开始出现向平淡、温和的方向倾斜，重墨轻色和墨为主，色为辅。 元代 绘画的发展主要体现在文人画上面,绘画形式以水墨为主。明代恢复画院,绘画创作群体主要由宫廷画家与文人画家所构成。至清代时期，中国绘画步入了承上启下

4、的转折时期，近现代,中国古典绘画达到了一种丰富与高潮期。西学东渐影响了传统绘画的色彩观,西方绘画及材料冲击了以笔墨为主的中国传统文人画风。,秦汉以来，中国通过海路与许多东南亚和南亚国家进行交流。西汉的张骞出使西域，建立起“丝绸之路”。在 19 世纪末、20 世纪初时，中国的闭关自守状况得到一定程度上的缓解，中国的画家也通过与传教士交流、海外留学的方式得以真正接触到西方绘画及材料。传教士郎世宁将西方绘画中的色彩、造型表现方式融合传统绘画的艺术。在画面中创造出一种空间的立体效果而非传统绘画中平面的前后关系。,二：中国色彩的起源,古希腊文化艺术的美,高贵与静穆,西方绘画渊源的古希腊哲学,相信“形”直

5、接与构成世界本质的“数”相连,而色则是外表变化的“影子”,决定了西方古典绘画的色彩紧紧依附于形体,而没有走向中国绘画色彩突出“类相”和“功能”特性。重视真实的模仿和空间透视,色彩服务于造型和光影的表现,画家们通过把固有色与明暗、透视结合,来表现对物象的立体感、空间感,达到仿真的效果。色彩在西方古典绘画中完全屈从于形的再现。中国绘画的色彩并没有走西方的重视色的物质属性、让色彩成为造型手段那样的发展道路, 中国绘画的色彩在画面上表达的是社会文化观念, 画面上的构形骨架是以墨线为基础的。,“五色”之说 ： 最早书面载于尚书益稷，而在民间传说开天辟地、女娲补天的故事就有关于“五色”的提法。上古人钟情于

6、五色，在甲骨文有赤、白、 黄 、玄 、幽、勿等。五行及五行色是中国色彩理论的根基，深入地影响了之后的用色习惯及方法。每个朝代对颜色的喜好和禁忌不同，但最本质的用色观念没有差别。周代形成五方五色学说的五行理论体系,它将万物都概括总结为金、木、水、火、土。邹衍说“五德从所不胜，虞土、夏木、殷金、周火。”秦朝崇尚黑汉正朔为土德，东汉时期确立了“土居中央”。汉代绘画在“五行色彩学”体系的影响下,以黑色、白色为基本色, 青、赤、黄、黑、白为主色,五色相融合的部分为间色,间色间相融合的部分为杂色。在绘画方面的要求则表现为追求色彩的纯正、有序,以单色平涂的方法为主，给人以庄严的、优雅的感觉。经隋唐至宋之后被

7、定为皇室专用的颜色。,儒家： 不同色彩来区分各阶层人们的等级之差,色彩被赋予伦理道德的概念。正色象征尊贵,间色象征卑贱。封建社会，统治阶级为了维护本阶级的利益而赋予色彩特殊的含义。譬如，唐高祖时期，赭石定为皇帝常服，色近于日，皇权象征，因此其他人禁用。那时地位越高的人使用的颜色种类越多，越鲜艳，由于当时的官僚多穿着红色的衣服，因此被称为“朱门”，而生活在底层的劳苦人民，却只能穿着相对灰暗的颜色，所以被称为“白丁”。,道家： 道家主张教化素朴,反对金碧辉煌、绵丽多彩。道家主张“玄学”崇尚黑色。认为黑色是高居于其他一切色之上的色。老子曰“玄之又玄,众妙之门”，黑有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。

8、道家的建筑、以及服饰色也多为黑色。“阴阳高于万物而黑白高于五色”，道家对黑色的审美态度也直接影响了中国古代的色彩美学思想并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。受道家思想的影响所至,、许多画家也摒弃绚丽、的“五色”,转而以“素朴”的水墨代之。、唐张彦远历代名画记、也将墨色分为五种类别，主要分为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨,就是我们所说的“墨分五色”。 佛家： 作为中国最大的宗教，佛教对传统绘画的影响以禅宗最大。佛教思想在色彩的使用上融合五行色彩观,却有自己独特的风格。不局限儒家以“色”明礼,道家以“色”正道。而是色彩鲜明、厚重夸张、对比强烈。佛教绘画造型表现夸张,色彩的表现也大胆、浓烈，给人以强烈

9、的视觉和心灵冲击, 直逼观者的内心世界。这也达到了服务宗教的特性,使佛教在人民大众心中更有震慑力。,三：中国色彩的历代发展与特色,1.“随类赋彩”： 六法“气韵生动, 骨法用笔, 应物象形, 随类赋彩, 经营位置, 传移模写”。“随”有顺从、跟随。 “类”字的传统解释表示世间万物的一种恒常的属性。“随类”不仅仅是随客观物象，“赋彩”也并非反映物象之色。“随类赋彩”意味着不依即时的、偶然的和瞬间的因素用色,而是随着物象较为固定的属性设色。既融会了人对事物属性的认知,也带有很大的理想化的成分。在“气韵生动”等论法的前提下进行着色赋彩。 传统的色彩观主要是对自然界中的固有色模仿。固有色或结构色,与光

10、线照射下各种物体呈现于视网膜的色相感觉无关,而是一个根据格律化的表现法则推导、演绎色彩的过程。“随类赋彩”基本原理是:要求作为主体的人在对客观事物有本质的、深刻的认识和感受基础上,对物象本身的色彩属性进行典型化的提炼和浓缩,使它同画家的主观情感和审美趣味相统一,再按照中国画形式构成的法则,给予画面能动的色彩表现。如簪花仕女图中的朱砂色与白色、韩熙载夜宴图中的墨色，虽然与客观自然色有一定的不同，但是还是存属于它的“类”中，所以并没有让人感觉到夸张之感，反而还有如实之感。,随类赋彩的时代特征：“随类赋彩”到了魏晋南北朝时期被正式提出来。从顾恺之的列女仁智图、洛神赋图等作品可以看出 ,中国画的设色，

11、欲表现出一种色性或色质概念,并不表现光源下的色彩,而是表现物体的恒常心理视象(包括形状和色彩)；色彩的晕染意在使被描的物体具有凹凸质感,而不是明暗关系；画中的各个色块“结构”在一起,而不是被某一光源或视点统一在一起。,隋唐五代后,色彩已成为绘画的最主要形成因素,色彩走向高度辉煌,色彩成为宫廷富丽、生活多彩的一种体现。画家们并没有因为自然色彩多变的特点而失去自己的创作意志，而是根据自己对创作对象的自我感悟将其归纳分类，却又与现实中的色彩保持着一种以步以随的关系，从而使画面呈现出一种主观与客观相融合的理想化状态。到了五代、两宋时期,画家在以色彩为主要创作载体的同时,还试着将单一的墨色与丰富的色彩相

12、结合,将色与墨融为一体,开创出一种中国画赋色新面貌。元代绘画的发展主要体现在文人画上面,水墨成为当时的主要绘画方式。明朝时期画院又恢复重建,绘画创作群体主要由宫廷画家与文人画家所构成。宫廷画家的绘画风格倾向于积色,而文人画则善于渲染敷色。清代是中国绘画发展的重要转折时期,此时中国传统绘画发展到所谓的“高潮时期”。然而，随后近现代绘画的出现又使得中国古典绘画受到一定程度的文化冲击。中国绘画进入近现代,西学东渐,使得中国传统绘画色彩观念有所改变,西方颜料连同西画一同走进中国,冲击着以笔墨为主的文人画风。随类赋彩” 映照、总结了古人对色彩的思考。“随类赋彩”还蕴含了中国独特、悠久的哲学观、伦理观以及

13、审美观，它意理的丰富性是我国传统绘画区别于世界其他绘画种类的一枚特殊的标签。,2.敦煌壁画的色彩 魏晋南北朝时期：壁画主要具有三方面特征：第一，用色统一、拙朴；第二，色彩相对鲜明；第三，色调和谐统一。 敦煌北凉北魏时期壁画的一个明显的特征就是整窟壁画均以土红色为背景, 其它色种较少, 形成了单纯明快、浑厚朴实的暖色调。其实这热烈的土红背景色带有明显的外来特征, 可追溯到印度的犍陀罗壁画, 更可注意到庞贝秘议山庄壁画的红底色。早期壁画的这种背景温暖的赭红色, 使观者产生一种朴素原始的宗教感。北凉时期除土红色外, 绿色使用的比较多。红绿组合互补又对比鲜明, 加之北凉时期画面中人物体积小, 安排较为

14、舒朗, 背景鲜艳的红色被覆盖的少, 使洞窟的主色调显得温暖、轻快、单纯。,北魏时期, 背景的红底色及人物肤色多为黑褐色, 形成蓝绿黑色的组合。画面中人物增多、体积变大, 相互叠压而略显密集, 使红色背景的面积减少。蓝色的大量使用, 加之许多红色因化学反应转变为黑褐色, 使画面由北凉的暖色调多转为北魏的冷色调, 色彩显得较前丰富、沉凝、厚重。这是北凉北魏洞窟在用色的种类上虽大致相同, 但在总体的色彩效果上却迥然不同的主要原因。,随着佛教艺术的兴盛发展,在唐朝形成了敦煌艺术高度繁荣的“昌盛期”,隋唐壁画进化主要表现在以下五个方面：其一,在绘画技术上,早期是简单线平涂加叠染的方法,线描还处于稚拙而粗

15、犷的状态,到唐朝已是线描勾勒和细腻的渲染法。其二,在用色上早期壁画多用鲜明而简洁的“原色”与黑、灰,搭配来组成不同色调,到隋唐时期已出现各种丰富复杂的“复色”和“中间色”,并分出浅冷暖的不同层次,丰富感加强,拓宽了色彩的表现力和感染力。其三,观念变化反映在色彩观念上是由主观的“固有色”观念向客观的“光色”观念的进化。其四,在色彩调子上多样;早期壁画的色调比较单一,多为土红底色的暖色调,结构上多为“对比色调”。其五,观念变化反映在形式特点上是“工艺性”向“绘画性”的渐变,隋唐以后则“绘画性”成份逐渐增强。,敦煌壁画对比色的运用 1、明度和补色对比凸显色彩语言 黑白和补色对比能够最大限度的弥补壁画

16、在色彩明度方面存在的不足之处，自身色彩的氧化以及人为的让壁画产生了别的色彩的效果。例如因为壁画经过氧化之后变色，在人物的面部有了“小字脸” 的出现，让面部原有的颜色在明暗对比上明显增大，具有了另外的稚拙、夸张、粗犷以及质朴的一种艺术方面的趣味与魅力。（铅丹变色：小字脸，黑粗线）,2补色与冷暖对比造成强烈的视觉冲击 受到西域龟兹绘画风格的重大影响，敦煌壁画的色彩对比结构中，大多是以冷色调为主。敦煌壁画采用的大多都是石绿、石青等偏蓝的色彩，此类色彩具备较高明度，色泽不易发生变化。就色彩关系感而言，冷色系能够在壁画中呈现较高明度，对人们造成强烈的视觉冲击。补色对比弥补壁画在色彩明度方面存在的不足 。

17、,敦煌壁画的色彩将色相的强对比色作为主体。色彩对比强烈，在感觉上很有爆发力与雄伟。而这种对色配置的缺点就是不容易形成统一，很容易造成刺激和杂乱，在视觉上造成疲劳。如何来完成不仅和谐统一又对比强烈的效果？第一，协调红绿色块主导色面积；第二，阻隔对比很强的颜色间的连接；第三，将颜色的纯度消弱，对颜色的彩度与明度进行了改善。,四：中国色彩的运用 一创作中对“随类赋彩”传统色彩观的继承。跟随创作对象的固有色进行有意识的绘画创作。 “随类赋彩”是中国画色彩的理论指导和用色原则，谢赫的“六法”是一个相互关联的有机整体，“气韵生动”是“随类赋彩”之本。“随类”不仅仅是随客观物象，“赋彩”也并非被动反映物象之

18、色，而是主客观统一的随“意”赋色。那么“随类赋彩”的特质正与“意象色彩”相吻合，介于具象与抽象之间，既不完全遵从自然之色象，也不完全抛弃感性的自然之色象，是意与象，主观意构与客观自然的和谐统一。 二对“随境赋彩”的思考与应用，注重主观创作诉求的色彩表达。在创作时，将自己的内心情绪赋予对象，将自己内心的情“境”与现实的物“境”相交融创造一种全新的审美形态。在超越性境界中，绘画对象被充分的自我“境”化。画面也因此获得生命感知、洞悉内心、体验时光流逝、万物交替的能力，使观者也由此陷入对理想与现实、人生与命运的无限思虑中。 三“应物感神，神超理得”：“应物感神”，即根据不同的事物感受事物的内在精神。

19、“神超理得”，即不受物象外表的局限，要把握事物的内在规律。 “应物感神，神超理得”这八个字归纳出了中国传统画家认识客观事物的规律和过程。只有这样做才能把握客观事物的内在规律。由此可见，中国人在处理人与大自然的关系时，强调主体深入客体，客体融入主体，以绘画者的主观情感出发，和自然进行心物交流，从而达到合二为一，相互契合的境界。,四“悟得活用” 清代方熏曾在山静居画论中指出上色比较好的作品是没有固定的方法，颜色搭配巧妙的作品也没有确定的搭配套路。使用颜色时需要灵活运用，灵活运用的关键在于内心对客观事物和绘画规律的深刻体会和笔法的熟练掌握。灵活运用色彩，颜色自然鲜艳瑰丽。方熏也曾在这段话中提出了一个重要的概念“悟得活用”，“悟”就是“体会、领悟”的意思,要“悟”到什么呢？这就要求作为主体的人全面、真实的去观察客观事物