论文中西绘画比较差异

1、美术鉴赏论文班级：西班牙语本科201202班姓名：李江龙指导老师：中西方绘画艺术比较赏析 关键词：中西方意识形态 绘画特点 差异传统的中国画与西方绘画在绘画的题材、形式以及技法上各具特点，从不同侧面反映了中西方的意识形态差异；在绘画题材上，反映了中西方文化的差异；在绘画形式上，反映了中西方哲学观念的差异；在绘画技巧上，反映了中西方人文思想的差异。由此可见，中西方意识形态的差异从根本上决定了中西方对绘画的不同观点，正是在中西方意识形态的深刻影响下，中西方绘画形成了不同的发展脉络，并呈现出不同的特点。众所周知，以中国水墨画为代表的东方绘画与以欧洲油画为代表的西方绘画在许多方面都有显著的不同。本文在

2、梳理前人研究成果的基础上，从社会意识形态角度立意，概括分析了中国传统绘画在绘画题材、绘画形式、绘画技巧上与西方古典绘画显著不同的分野及其背后所隐含的中西方社会的哲学、文化、宗教、道德等意识形态诸方面的深刻差异。植根于儒家文化的中国传统绘画，在“天人合一”的哲学观影响下，追求人与自然的整体和谐，往往借助山水、花鸟、虫鱼等抒发个人的情怀，“景交融”，并将自然物象尽收笔墨之下。而深受基督教文化影响的西方古典绘画，坚信上帝与人之间存在不可逾越的鸿沟，从而推崇人与自然相对立的哲学观，其绘画主要用来图解宗教的教义，借助光、色、空气造型，讲究明确清晰的写实美和焦点透视法则，处处现出物我对立的思想，突出个体性

3、。中西方绘画主要从题材、形式、技巧三方面，体现了中西方不同的文化、哲学和人文思想。这三面同时也最能代表中西方意识形态的差异。 1中西方绘画题材的不同反映了中西方文化的差异中国传统绘画主张“师法自然”、“以造化为师”，强调把客观存在的东西化为与画家的主观思想相统一的东西，在“搜尽奇峰打草稿”之后，使绘画题材“不期自腕下奔凑而出”。中国画借笔墨而抒情，要求画家必须观察自然、取材于自然。唐宋以来，画家的主要取材多为现实的山水、花鸟及走兽、虫鱼等。借助于这些题材，来反映画家主观情思所感受、理解典型化以至理想化了的客观实，画家可依循自己的思想、意愿和感觉充分发挥自我的想象力。中国画的造型源于生活，在对物

4、象进行提炼、取舍、加工过程中并不脱离人们的视觉经验，也不违背生活从中西方绘画特点分析中西方意识形态差异的逻辑，讲究通过艺术的经营将自然物象转化为用笔墨和线条表现的绘画形式符号。西方古典绘画题材多为图解同一画题。大部分的西方古典绘画是表现圣经里的宗教题材和关于圣徒们的传说，即使少数表现世俗生活的作品也大都局限于几个主题，如叙述诸神爱情和争执的古希腊神话故事，表现英勇和献身的罗马英雄故事，以及通过拟人的手法阐述某个普遍真理的寓言题材。中西方绘画材上的不同反映了中国儒家文化与西方宗教文化的差异。儒家哲学认为“天人合一”，即自然与人、客观与主观是相通的，强调对立面的统一与和谐。“天人合一”同“万物一理

5、”相结合，形成了“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想，进而演化成为心师造化、神与物游、物我化一的艺术创作论。画家先是广游博览，使自然变化之道了然于胸，同自我情感融为一体，最后诉诸笔端而成佳作。儒家哲学营造了中国文化的理论思维模式，认为人固有的善的本性与天地化育万物的本性是一致的，人性即天性。用孟子的话说就是“尽心、知性、知天”，强调人具有道德自觉能力和人性的自觉。因而儒家主张个人通过道德自律来塑造完美的人格，艺术的标准是善与美的统一，把艺术功能与道德联系在一起。这一主张逐渐演化为中国人的道德理想和价值取向，使中国古代绘画以追求和表现高尚的人格为自己追求的目标。如在中国画中，画家喜欢选取梅

6、、兰、竹、菊等题材来表现高尚的人格。而早在古希腊时期，西方先哲已经认识到对立面之间的矛盾斗争及其重要性，也注意到维护个体人格对于社会发展的必要性。西方古代哲学认为，人与自然是对立的关系，主客观的矛盾不可调和，上帝与人之间存在着不可逾越的鸿沟，即所谓“天人相分”。如柏拉图就认为一般与个别的矛盾不可调和，主观与客观的矛盾不可调和。他说：“我们感官所感知到的一切事物，都像赫拉克利特所说的那样是变动不居的，因而都是不真实的，真正的实在的东西是永恒不变的概念。这个代表一般的概念的世界具有超越现实的意义。” 2中西方绘画形式的不同反映了中西方哲学观念的差异中国画讲究写意水墨，追求“妙在似与不似之间”的感觉

7、，是一种抽象、感性的绘画表达。对写意性的追求促进了中国画笔墨传统的形成，几千年来形成了独特的绘画形式。中国画中所指的“笔”，主要是点、线、面和皴擦。其中线是最主要的，通过线勾勒出形体的轮廓、质感、体积，配合大小虚实等不同的点、面体现出物象的不同特点。墨，一般指水墨，墨法主要是表现物象的光影、色调以及浓淡虚实的感觉。在作过程中，笔法和墨法互相依存、相互作用，通过艺术的经营将自然物象转化为用笔墨和线条表现的绘画形式符号。此外，中国绘画美学讲究书画同源，中国画以书法入画，并将题跋与诗文、印章融入画面，以这种诗书画印相结合的形式，共同传达画的气韵和意趣。中国画这些形式特点反映了中国传统哲学观念的模糊性

8、，而不同于西方哲学观念的清晰性。儒家哲学的模糊性主要体现在从不正面回答问题含义，而是从相互关联的方面去描述。如孔子的“仁”的概念，就从“爱人”、“礼”、“忠恕”等方面去阐释。由此得到的知识必然带有模糊性的特点，很难用逻辑语言表述。儒家哲学的模糊点，决定了中国文化虽有高度发达的文学艺术和道德观念，但缺乏逻辑分析理论和科学性，在绘画形式上便是讲求“妙在似与不似之间”，而非准确性。相反，西方哲学观念主张将事物一分为二，将认识分为感性与理性，将世界分为主观与客观，将社会分为人与上帝，其概念和范畴都具有明确的规定性。古希腊哲学家和艺术家共同的理论就是“模仿自然”。在亚里士多德看来，艺术起源于人们善于模仿

9、的天性，艺术家的任务就是按照真理的指引去创造那些合情合理并给人快感的东西，实现该目标的方式就是模仿事物，“照事物的本来的样子去模仿，照事物为人们所说所想的样子去模仿，或是照事物应当有的样子去模仿” 3中西方绘画技巧的不同反映了中西方人文思想的差异在绘画技法上，中西方传统绘画也各有不同。中国传统绘画的渊源是商周时期钟、鼎、镜、盘上并列的动物形态，它的境界不是单个个体，而是全幅天地。中国画构图布局自由，往往根据主题的需要，突破时空的限制，中国画的透视法是“三远法”，即高远、深远、平远。画家不是从一个固定角度集中于一个透视焦点，而是上下四方、一目千里，视线是流动的，画面以平面布局结构描绘空间中的景物

10、，富有装饰美。全幅画所表现的空间意识是大自然的全面节奏与和谐。如宋人郭熙所说：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”中国画的这种绘画技法特点，反映了时空合一、以时统空的时空意识。中国人的时空观认为，时间和空间是不可分的，在时空二者之间，时间占有更加突出的地位，要以时间去融会空间。如易经中所说的“周乎万物”，亦即要求在生命的周期和流程之中去把握宇宙万物；管子的“宙合”，也是以时统空。而西方人的时空观则认为，时间和空间是分离的，以空间为主导，物我对立。体现在透视法上，是在画面上按照几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景，一切视线集结于一个焦点或消失点。也

11、就是说，画面上的静物与空间是画家立在地上平视的对象，由一个固定的角度透视深空。因此，西方艺术家在处理时空时，无论是手法、技巧，还是效果，都与中国画不同。中西方绘画技巧的不同不仅体现了中西方不同的时空观，更反映了不同时空观基础上的人文思想差异。儒家的人文思想强调“社会”的人，而西方的人文思想特别强调“个体”的人。在中国社会的宗法制度影响下，儒家的人文思想极力强调人类生活的群体性，把人理解为整体的人，而不是独立的个人，执著于群体的和睦相处，把个人与群体联为一体。而在西方，由于古希腊时期商业文明的发展使家庭较早地脱离了血缘关系的纽带，西方人对血缘关系不是特别重视。商业交换所要求的平等地位和决策自由促

12、进了人们平等自由观念和平等地位的形成与发展。而中世纪基督教盛行时期，“上帝创世说”为人们摆脱血缘关系的束缚提供了理论根据，上帝被认为是宇宙的创造者，代表了宇宙的普遍法则。“上帝面前人人平等”的宗教口号，使古希腊时期形成的平等观念得以延续下来。中西方绘画无论在绘画的题材、形式，还是技法等方面，都有各自鲜明的特点。这些特点反映了中西方在意识形态上的深刻差异。在绘画题材上，中国绘画反映了儒家文化认为人与自然、主客观相统一，认为艺术的标准是善与美的统一，把艺术功能与塑造完美人格的理想统一起来的思想。而大部分西方古典绘画描绘的是宗教题材，反映了西方基督教统治下的宗教文化特点，认为上帝与人之间存在着不可逾

13、越的鸿沟，人与自然、主观与客观是分离的。在绘画形式上，中国绘画反映了中国“天人合一”的传统哲学观念的模糊性。而西方传统绘画往往利用光、色、空气来造型，注重模仿自然，刻意追求写实，反映了西方“天人相分”、主客观相对立的哲学观念的清晰性。中国画的绘画技法特点，反映了中国时空合一、以时统空的时空意识基础上的人文思想，而西方的绘画技法特点反映了西方物我对立的时空观基础上的人文思想和它强调平等自由观念和平等地位以及个体的独立创造意识。概言之，中西方在意识形态上存在着显著的差异，这些差异决定了中西方文化的不同特点与发展轨迹，继而从根本上决定了中西传统绘画的不同特点。 国画牡丹浅谈 关键词: 中国画; 写意

14、牡丹; 文化内涵; 审美特点牡丹是我国的国花, 深受老百姓的喜爱, 有雍容华贵之姿, 天香国色之誉, 然而由于部分创作者过分迎合市场, 追求喜色, 致使画面大红大绿, 使牡丹画偏离了中国画特有的文化内涵和审美特点, 成了俗气的代名词。因此研究中国画传统, 深入生活, 创作出高艺术品位的牡丹画, 是提高爱好者和读者的鉴赏水平的重点。牡丹花是中国花鸟画中常用的题材之一, 尤其在现代民间和广大普通爱好者中是最受青睐的花种。因图富贵之意, 人们把牡丹作为亲朋乔迁、 结婚的礼品, 因此牡丹画在市场上最好买, 明代山水画四大家之的沈石田曾有买胭脂画牡丹的想法, 看来人们喜欢牡丹是悠来已久的。中国人喜欢牡丹

15、是因为它花姿端庄秀丽, 颜色娇艳而典雅, 有雍容华贵之气派, 国色天香之美誉, 如罗隐有牡丹诗云: 似共东风别有因, 绛罗高卷不胜春, 若教解语应倾国, 任是无情亦动人。芍药与君为近侍, 芙蓉何处避芳尘。可怜韩令功成后, 辜负稼华过此身。 又艳多烟重欲开难, 红蕊当心一抹檀。公子醉归灯下见, 美人朝起镜中看。当庭始觉春风贵, 带雨方知国色寒。日晚更将何所似, 太真无力凭栏杆。 雍容华贵, 艳压群芳, 是牡丹最重要的民族文化内涵。似乎与梅兰竹菊相比, 未免缺失了应有的高风亮节, 其实牡丹同样有不畏权贵、 特行独立的民族文化内涵。传说女皇武则天曾在寒冬腊月观赏雪梅时突感园中只有梅花太孤独, 于是乘

16、兴草诏: 来朝游上苑, 火速报春知, 百花迁夜发, 莫待晓风吹。 据说众花神不敢抗旨, 竟然违背时今, 一夜间百花吐蕊齐放, 唯牡丹不屈淫威而守时令未开一花一叶, 最后有了被贬洛阳之遭遇, 这虽说是个民间故事, 但说明古人对牡丹寄予厚望, 因此赋予英雄气节和君子贤者之风范, 把它看成高贵典雅、 特立独行的文化象征。面对一幅牡丹作品, 首先是看俗不俗。通常说的是和雅俗共赏的俗有区别的; 前者指格调低, 没有文化品位, 缺少文化内涵, 也就是常说的庸俗、 媚俗、 低俗等等, 而后者指作品中的生活气息, 应物象形, 有自然之物理, 有造化之天趣, 能使画外之人看得懂, 欣赏得了, 是欣赏雅的切入点。

17、因此雅俗共赏的作品是属于大众的, 应该占据绘画的主流。然而超逸之雅、 高逸之雅虽不被大多数人读懂, 但它是中国画家对艺术境界的永恒追求, 是中国画不变的文化内涵和审美特点。在当今繁荣的书画市场和展览会上, 牡丹画真是多得有点滥, 良少莠多。一些只图赚钱而才华平庸有所谓牡丹王, 利用商品社会世人对车号、 电话号码, 甚至商品价格都求吉祥 数的趋同理, 其画面大红大绿, 一无中国画的布局、 取势, 二无自然之天趣, 三无传神写照之笔墨, 唯一讲究的是花头数的多少, 如六六顺、 六连高升、 八发财、 十全十美等等, 而且一味追求喜色, 但又把喜色庸俗化了。所谓喜色实际上只是指设色的纯度, 致使画面大

18、红大绿, 行内人戏称花被 。由于牡丹王 们的诱导, 人们室内挂幅牡丹画只是满足那种极为原始简单、 寓意富贵、 趋利求平安的象征意味。尽管人们的愿望是纯朴美好的, 是无可非议的。然而中国画已有一千多年的历史, 是民族文化的宝, 本属高雅艺术。不应该因为追名逐利, 迎合低级的审美趣味, 而使其丧失应有的文化内涵和审美特点。随着新时代人们文化水准的普遍提高, 中国画这种、古代只是皇家和文人士大夫所拥有的贵族艺术, 现在已是旧时王榭堂前燕, 飞入寻常百姓家。大众成了中国画创作和欣赏的主人, 因此牡丹画作为中国画的一种, 理应在大众化的同时, 保持中国画本身所特有的文化内涵和审美特点。说画面大红大绿太俗

19、, 不是对色彩本身有偏见, 是因为不了解中国画对色彩运用有它独特的技法和审美讲究, 画面缺少和谐的色彩关系, 没有精润清雅的审美感觉, 致使画面火燥之气十足。常言 万绿丛中一点红, 就是指色彩的妙用。但是中国写意画历来以笔墨为主, 色彩次之。明代徐渭有诗云: 牡丹难以墨, 用墨难以浅, 淡淡著胭脂, 聊以媚俗眼。 明人李东阳在题墨牡丹诗里也说: 净洗浓花不受尘, 墨池清赏称诗人。 从他们两人的诗中反映出文人画轻色彩而崇尚水墨乃至水墨至上的审美观念。如果说西画的灵魂是色彩, 那么中国画的灵魂和精髓在于笔墨。中国画的色彩观相对于西洋画对色彩的推崇和民间画( 民俗画) 对色彩的运用理念, 有根本的不

20、同。西洋画注重自然光色, 讲究对比和谐的色彩关系, 强调色彩的冷暖变化, 以色彩塑造形象, 民间所用颜色一般采用单纯、 夸张、 浪漫的手法, 以渲染节日等喜庆活动中 喜的气氛, 而中国画的用色发端于画家的 心相, 在自然色彩面前自作主张, 以表现自我内心情感的需要, 设色与自然物体固有色、 视觉色之间是一种似与不似的关系, 不求描摹自然之逼真。随着时代发展, 虽然大众对色彩有不同审美需求, 画牡丹设色可浓丽、 可清淡、 可水墨、 可彩色, 但必须在笔墨的统领下创作。如白石老人的红花墨叶写意花鸟最为典型, 大红的花头和墨叶之间显得和谐、 清新, 这是因为他画面上墨叶, 墨枝和书法与色彩和印章在一

21、张白纸上相互映衬、 相得益彰, 墨与色及点、 线、 面之间获得恰到好处的现。笔墨是一幅画的主旋律, 是精神之所在; 但色彩有它自己独特表现力, 而不是墨的附庸。一幅写意画中墨与色彩的关系是墨不碍色, 色不碍墨, 互为表现力, 最后达到和谐、 统一、 完美的艺术效果。中国画美学特点的最为重要的方面, 不在步趋形似之间, 而在形神兼备, 意在笔先; 不在铺陈雕琢, 而在妙趣天成, 本真自然。如董迪广川画跋论花鸟画所云: 若叶有向背, 花有低昂, 氤氲相成,发为余运, 而花光艳逸, 晔晔灼灼, 使人目识眩耀, 以此懂若生意可也。中国画区别于西洋画的美学特点就在于中国画重在写意, 而西洋画重在写实。写

22、意重在妙悟和意境, 而写实重在模仿和逼真。前者所表现的不仅是牡丹等花卉之神韵, 而且是画家对生命之体验和感悟, 后者则主要表现卉等现实表象之细腻和逼真. , 充其量也只是对花卉等现实世界表象的一种感受和认识气纵观中国画史, 虽高逸之士辈出, 风格、 意趣各异, 但对中国画美学特征的基本要求相同。常言: 人品不高, 画品怎么会高呢? 这人品是指人格、 气质、 胸襟, 同时还要求有很高的学养, 要有如叶燮所云: 者形也, 形依情则深; 诗者情也, 情附形则显。意为画中有诗则深, 涛中有画则显。画品要有高超技巧和独特的绘画语言, 此前代高士的作品有所谓庙堂之气、 山林之气、 书卷之气、 市井气之说,

23、 据此古人把作品分为逸、 神、 妙、 能四品, 牡丹画也不例外。历史上大师们以牡丹为题材创造了不朽之佳作, 他们的作品中凝聚着中华民族对牡丹画的审美追求。明代徐谓笔下的牡丹, 用笔潇洒, 天趣盎然, 激情留于笔端, 水墨发挥淋漓尽致又极尽变化, 有豪迈率真之气。清初恽寿平用传统的没骨画技法, 其作品明丽清新, 设色古雅, 笔致俊逸, 形象逼真传神, 意境清雅幽淡, 有秀逸之气, 秦祖永评说恽的牡丹: 比之天仙化人, 不食人间烟火, 列为逸品。 赵之谦画牡丹采用重彩大写意, 把传统文人写意技巧与明清兼工带写花鸟画的设色技巧融为一炉,标新立异, 画面设色浓丽, 视觉冲击强烈, 走出淡雅、 清俊、

24、冷逸之格调, 创造了雅俗共赏的艺术风格。广清末吴昌硕则用篆、 隶、 草书笔意入画; 并兼徐渭、 赵之谦八大山人等诸家之长, 用大写意手法写牡丹, 用笔看似随意, 但又不失法度而富有笔墨构成的节奏变化, 画面笔墨情趣盎然。当代齐白石老人所画的牡丹有浓浓的生活气息, 却超越自然之牡丹, 高度概括简练, 画面妙笔传神, 有纯朴、 生拙之意趣。以上诸家无不精通诗、 书、 画、 印以上大师的牡丹画神形兼备, 笔精墨妙, 气韵生动, 境界臻于化境, 是我们后采者欣赏。学习牡丹画的参考范本, 除了向传统学习, 通过品读、 赏析、 反复临摹, 深得其中的奥妙之处, 运用到写生和创作中去。学习牡丹画一个更重要的

25、学习办法就是写生。所谓写生就是写其自然之生命, 用自己真诚的情感, 用心去和牡丹画进行面对面的交流和学习。唐人张璨曾说, 外师造化, 中得心源, 通过写生, 观察和研究牡丹的花形、 颜色、 品种之差异, 杆枝叶等自然结构形态, 以及阴、 晴、 风、 雨、 露等特定自然环境中的情态变化。只有这样, 才会激发灵感, 寻找到不同于古人、 不同于别人的绘画语言, 最后形成自己的艺术风格。向传统、 向造化学习, 便会克服简单化、 概念化的浅薄认识。如设色大红大绿,造型上叶围着花头转一圈, 叶无枝撑, 杆如嫩葱的状况, 这都是没有传统、 没有生活的表现。一幅好的牡丹画, 往往有传统之笔墨, 生活之情趣,

26、能达到雅俗共赏的艺术境界, 使创造者和鉴赏者之间建立一种默契的沟通渠道, 相互交流, 让鉴赏者能够了解创作者的技法、 个性、 风格和作画意图等, 能够用中国画所特有的美学观点, 从历史、 学术、 社会诸多方面去看待中国写意牡丹画的文化内涵和审美特点, 以陶冶人们的性情, 启迪人们的智慧, 继承和发扬中华民族的传统文化。梵高向日葵浅谈 关键词：象征太阳，热情与理想，苦难与希望 梵高笔下的向日葵，像闪烁着的熊熊的火焰,是那样艳丽,华美,同时又是和谐,优雅甚至细腻,那富有运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力,色彩的对比也是单纯强烈的。然而,在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画

27、时,无不为那激动人心的画面效果而感应,心灵为之震颤,激情也喷薄而出,无不跃跃欲试,共同融入到梵高丰富的主观感情中去。 在创造这幅向日葵时他曾多次描绘以向日葵为主题的静物，他爱用向日葵来布置他在阿尔的房间。他曾说过：“我想画上半打的向日葵来装饰我的画室，让纯净的黄色，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。”梵高确实做到了让阿尔八月阳光的色彩在画面上大放光芒，这些色彩炽热的阳光，发自内心虔诚的精神情感。梵高的向日葵仅由绚丽的黄色色系组合。梵高认为黄色代表太阳的颜色，阳光又

28、象征爱情，因此具有特殊意义。他以向日葵中的各种花姿来表达自我，有时甚至将自己比拟为向日葵。梵高写给弟弟西奥的信中多次谈到向日葵的系列作品，其中说明有十二株和十四株向日葵的两种构图。他以12来表示基督十二门徒，他还将南方画室（友人之家）的成员定为12人，加上本人和弟弟西奥两人，一共14人。 作为现代表现主义的先锋，极端个性化艺术家的典型，梵高更强调他对事物的自我感受，而不是他所看到的视觉形象，他大胆追求线条和色彩自身的表现力，不拘一格，恣意妄为。他曾说过：“为了更有力地表现自我，我在色彩的运用上更为随心所欲。”其实，在这幅作品中不仅是色彩、线条，就是透视和比例也都面目全非，彻底变了形，以适应画家

29、随心所欲表现自我的需要。梵高这种无拘无束的创造风格，使他把不同类型的人物、花卉和静物，都拿来当作了“习作”的对象，并一丝不苟地把它们直接写生出来的，从这个层面看他是在描写印象，但外在的手法已经不再重要，他更注重画中的内涵和神韵凡高最有名的作品无疑是这幅向日葵。他曾多次描绘以向日葵为主题的静物，他爱用向日葵来布置他在阿尔的房间。他曾说过：“我想画上半打的向日葵来装饰我的画室，让纯净的或调和的铬黄，各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到最高级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。”凡高确实做到了让阿尔八月阳光的色彩在

30、画面上大放光芒，这些色彩炽热的阳光，发自内心虔诚的敬神情感。凡高作画时,怀着极狂热的冲动,追逐着猛烈的即兴而作,这幅流芳百世的向日葵就是在阳光明媚灿烂的法国南部所作的。画家像闪烁着熊熊的火焰,是那样艳丽,华美,同时又是和谐,优雅甚至细腻,那富有运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力,色彩的对比也是单纯强烈的。然而,在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时,无不为那激动人心的画面效果而感应,心灵为之震颤,激情也喷薄而出,无不跃跃欲试,共同融入到凡高丰富的主观感情中去。总之,凡高笔下的向日葵不仅仅是植物,而是带有原始冲动和热情的生命体。文森特梵高一生中共作了11幅向日葵，有10

31、 幅在他死后散落各地，只有一幅目前在梵高美术馆展出。（这个数据还有待商榷，因为不断有真品问世，同时不乏赝品得到证明）堪称梵高的化身的向日葵仅由绚丽的黄色色系组合。梵高认为黄色代表太阳的颜色，阳光又象征爱情，因此具有特殊意义。他以向日葵中的各种花姿来表达自我，有时甚至将自己比拟为向日葵。梵高写给弟弟西奥的信中多次谈到向日葵的系列作品，其中说明有十二株和十四株向日葵的两种构图。他以12来表示基督十二门徒，他还将南方画室（友人之家）的成员定为12人，加上本人和弟弟西奥两人，一共14人。对于梵高而言，向日葵这种花是表现他思想的最佳题材。夏季短暂，向日葵的花期更是不长，梵高亦如向向日葵般结束自己短暂的一

32、生，称他为向日葵画家，应该是恰如其分凡高作品中所包含的深刻的悲剧意识、强烈的个性和在形式上的独特追求，远远走在时代的前面，在当时难以为世人接受。但是 他对西方20世纪的艺术发展具有深远的影响。作者在创作过程中自由地抒发内心的情感，有意识地把握这种绘画的新形式，在油画创作中吸收了东方绘画的因素这是凡高的艺术对后人的启示。法国的野兽主义、德国的表现主义，乃至于20世纪初出现的抒情抽象派，都曾经受益于凡高的艺术。凡高给贝尔纳和提奥的信件于1893年开始公之于世。在这些信件中，他发表了许多精辟的艺术见解，也对以后的现代绘画有很大的影响。此幅名画是梵高的代表作，也是他在最痛苦的煎熬中所倾心绘制的最充满光

33、明的精神追求的作品，画面上，浓重跳跃的金黄色似乎带着燃烧的激情，粗犷奔放的笔触表露着对美好生活理想的渴求。這幅作品在1990年的艺术品拍卖行中创造了数千万美元的世界最高纪录，然而在当时，他却是与一贫如洗的痛苦联系在一起的向日葵的花期更是不长，梵高亦如向向日葵般结束自己短暂的一生，称他为向日葵画家，应该是恰如其分。向日葵就像太阳，那浓烈的黄色调是光和热的象征，是内心翻腾的感情烈火的写照，但同时也似乎寓意着一种苦难，一种深重的苦难。曾经看过梵高传。传记里的梵高给我的印象有点神经质，有点悲情色彩。他狂热地爱着生命，也一直非常热爱这个世界。但是最终，穷困潦倒的生活，对亲人的歉疚，内心深处的折磨，灵魂的孤独与无助使得他选择了离开。他背叛了他所挚爱的向日葵，也给后人留下了很多遗憾与怀念。在非洲画画的那段日子，美丽而又凄苦。经常是一个人