《美学批评》课件-10 后现代批评

第四讲后现代主义影视批评方法

后现代主义（Postmodernism），最初产生于1940年代至50年代的建筑学、诗歌等领域，表示不同于传统的、个性化的风格。到了1960年代，表现为一种文化现象。60年代以后，便被赋予了一种哲学观念。70年代以后，后现代主义一词被广泛应用到文化理论领域，用来描述同现代主义相对立的或取而代之的那些艺术作品，80年代达到鼎盛。它是对西方现代社会的批判与反思，也是对西方近现代哲学的批判和继承，是在批判和反省西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮，其著名的代表人物有德里达、利奥塔、福柯、罗蒂、詹姆逊（詹明信）、哈贝马斯等。后现代影视批评就是在后现代语境下，对影视后现代特性的批评，主要代表有鲍德里亚、詹明信、布尔迪厄等。一后现代主义略述（一）后现代文化

参见（英）迈克

费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社，2000年版，第一章、第八章

1、后现代与现代性后现代是与“现代”相对应的概念。现代性是一个历史断代术语，指涉紧随资本主义和工业文明时代而来的那个时代，所有关于现代性的理论话语都推崇理性，把它视为知识与社会进步的源泉，视为真理之所在和系统性知识之基础。概言之，现代性的核心词是：工业文明、启蒙精神、理性主义等。

（参见金观涛：《现代社会的起源》，社会科学文献出版社，2010，第二章）

后现代是是后工业社会的共生物。如杰姆逊（《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北大出版社1997年版，第157—163页）所指出的，这一时代的主要特点在于，现代技术取得了巨大的发展，特别是信息、传媒技术的发展，以及世界经济、文化全球化的社会背景。其一，表现在文化上就是商品逻辑全面渗透到文化领域，文化生产形成产业机制，从以往的生产本位转向消费本位，完全迎合市场和消费大众的需要，以追求经济利益为旨归。于是高雅文化与通俗文化之间的界限消失了，文化溢出原有的圈层而走向大众文化，成为地道的消费品。其二，同时，支撑现代性的启蒙精神、理性主义失落；其三，人从这个世界的中心被移植出来，对于现代主义努力寻找价值，探求人生意义的冲动和重建人类精神家园的终极目标被消解。2、后现代主义与现代主义后现代主义是现代主义精神的反拨。具体表现为:

首先，现代主义艺术代表的是精英路线，后现代主义则代表一条流行主义或大众路线。其次，后现代主义者抛弃了现代主义者的那种对日常经验彻底颠覆的策略，转向了一种面向日常生活和日常经验新立场。后现代主义表现出不同的视觉文化特征，给人的直观印象是钟情于现实生活甚至是平庸的日常生活形象。最后，现代主义是个分化的过程，不但宗教的和世俗的事物、社会的和文化的事物分离开来，而且各门艺术自身，甚至一门艺术内部，都发生了深刻的分化运动。而后现代主义似乎是对分化的反动，于是出现了“去分化”。在“去分化”的运动中，被现代主义艺术家所确立的生活与艺术的界限，各门艺术间的界限，艺术与非艺术间的界限，纯粹审美经验和混杂日常经验阔的界限，以及精英和大众间的界限都被打破了。3、后现代文化、后现代主义文化与后现代大众文化后现代文化其实应该包括两个部分:

一是后现代主义文化，它是一种精神，一套价值模式。表现为:消解、去中心、非同一性、多元论、解“元话语”、解“元叙事”。另一是后现代大众文化，它后现代文化的主体，也是后现代社会的文化市场的主要商品，是反美学、反严肃、反个性的文化，人们已经不再以个性、创造性、批判性、超越性或者如本杰明所谓的“韵味”(Aura)这样的概念来评价和要求文化，而是以大众性、娱乐性，甚至畅销性来衡量文化的意义一一而这正是后现代文化的典型特征。后现代文化

后现代主义文化后现代大众文化二后现代主义的理论特征

1、反“逻各斯（logos）中心主义”“逻各斯”出自古希腊语，为λoyos（logos）的音译，意即“语言”、“定义”，其别称是存在、本质、本源、真理、绝对等等，就是指存在于事物内部的根本性的东西，包含有对“中心”的固持和返回本真、本原的愿望。

2、反本质主义“本质主义”坚信任何事物都存在着唯一本质，透过现象解释唯一本质就是人类认识的特点。“反本质主义”则对本质信仰提出了挑战，认为“本质”本身就是不可靠的，而且对万事万物是否存在一种实然的“本质——现象”结构表示怀疑。

3、反二元对立所谓主客二元论就是指把主体与客体，思维与存在以及人与世界截然对立起来的一种观点。后现代主义否认世界是一个相互联系的整体，否认同类事物之间具有某种同一性，代之以碎片、相对性。认为事物的意义是相对的，事物之间的联系也是偶然的。

4、反对理性，消解主体性

反对真理符合论，强调实用主义的真理观和知识的商品化三后现代主义影视批评代表性观点（一）鲍德里亚的“拟像理论”

让•鲍德里亚（JeanBaudrillard，1929—2007），法国哲学家和社会学家，他的著作中与传播批判相关的有《消费社会》(1970年)、《符号政治经济学批判》(1972年)、《生产之镜》(1973年)、《象征交往与死亡》(1976年)、《仿真与拟像》(1978年)等。他从消费、信息、传媒和技术的角度，用“仿真”理论为世人描绘出一幅由“拟像(Simulacrum)”、“符码”、“内爆”和“超真实”所组成的后现代世界。（参见：凯尔纳等：《后现代理论——批判性的质疑》第四章，中央编译出版社，1999年）

1、符号在后现代社会的支配性

2、“拟像”与传媒“拟像理论”是鲍德里亚最重要的理论之一，他认为，正是传媒的推波助澜加速了从现代生产领域向后现代拟像(simulacres)社会的堕落。拟像是没有原本的东西的摹本。在此意义上，原本也是一种拟像，幻觉与现实混淆，现实不存在了，没有现实坐标的确证，人类不知何所来、何所去。“内爆”。

3、无所适从的受众（二）詹明信的电影理论美国，弗雷德里克·詹明信（FredricJameson，亦译詹姆逊），主要著作有《马克思主义与形式》（1971年）、《语言的牢笼：对结构主义和俄国形式主义的批评》（1972年）、《政治无意识》（1981年）、《晚期资本主义的文化逻辑》等。

詹明信撰写了两部专门研究电影的著作《可见的签名》（1990年）和《地缘政治美学》（1992年），后现代电影是后现代艺术特征的集中体现。

1、后现代电影生存环境

后现代文化氛围下的西方电影，大都打上了后现代的时代烙印。他认为，电影作为一种文化工业，电影具有明显的消费娱乐性质，常常为消费而生产某种虚假的形象。空间优位、视象文化盛行、高科技狂欢，这些都在后现代电影中得到了体现。

2、电影从“蒙太奇”过渡到“大杂烩”

后现代电影影像不同于现代主义电影影像，缺乏连贯和逻辑，展示影像碎片，给人一种拼贴感。

西方后现代电影既是生产又是游戏，在解构社会的同时也解构了自身。后现代电影常常运用“古今同戏”的策略，使观众产生时空倒错的荒诞感。

3、“怀旧电影”分析“怀旧电影”是一种将历史包装成商品，并把它作为纯粹商业消费的对象推荐给观众的电影文本，“历史”成了后现代电影编导随便虚构的对象；

（三）布尔迪厄的电视批评

皮埃尔·布尔迪厄（PierreBourdieu，1930-2002），当代法国最具国际性影响的思想家之一，他的《实践理论概要》（1972）是经典的社会学著作，此外还有《实践的逻辑》（1980）等，而其媒介文化观主要体现在《关于电视》（辽宁教育出版社，2000年）这部成书于1996年的后期著作中。

1、布尔迪厄的核心观点是：电视在当代社会并不是一种民主的工具，而是带有压制民主的强暴性质和工具性质。第一，他揭露了电视行业的职业眼光和内部循环所导致的同质化。第二，布尔迪厄警告人们：“电视是一种极少有独立自主性的交流工具。”第三，他指出在后现代文化中，影像文化的特殊优越地位，构成了电视在新闻场中经济实力和符号表达力都占据上风，进而对其他媒介（比如印刷媒介）构成了一种暴力和压制，甚至影响到它们的生存。

2、电视与商业的关系。在布尔迪厄看来，1950年代，电视关心的是文化品味，追求有文化意义的产品并培养公众的文化趣味；可到了1990年代，电视的一切都受制于收视率，而收视率又是追求商业逻辑的必然结果。第一，由于把收视率作为电视的基本目标，电视逐渐开始走向非政治化或中立化。第二，传媒化的经济力量渗透到纯粹的科学领域和艺术领域，进而造成了传媒与学人或艺术家“合作”（合谋）来危及科学和艺术的自律性。（四）阿伯克龙比论电视的后现代特征（参见阿伯克龙比：《电视与社会》，42-47页，南京大学出版社，2001年）

1、后现代社会是图像化的，电视在其中起到了关键作用。

2、后现代社会是消费主义的，电视反映和宣扬了肤浅的文化。

3、后现代主义冲破了传统的窠臼，电视取消了历史。

4、后现代主义文化是自我指认的，电视是自我复制的。

5、电视并不遵循写实和叙事的传统手法。

6、电视具有零散性。第二节后现代主义影视批评方法一后现代电影举隅（一）英国

英国后现代电影的创作倾向大致经历了从醉心画面质感、光影变化到取消叙事、杂合各种视听艺术的变化过程。主要代表人物有阿伦·帕克、彼得·休伊特、丹尼·鲍依、盖伊·里奇、德里克·贾曼、彼得·格林纳威等。

1、阿伦·帕克：《迷墙》

（1979)；

2、彼得·休伊特：《滑动门》

3、丹尼·鲍依：《猜火车》4、盖伊·里奇：《两杆大烟枪》

和《偷拐抢骗》

5、彼得·格林纳威：《八个半女人》、《枕草子》（《枕边书》）

、《厨师、窃贼、他的妻子和她的情人》

（二）法国新巴洛克电影“巴洛克”，词源于葡萄牙语，意指“畸形的珍珠”。原本用来形容怪诞的、扭曲的和奢侈的事物。法国新闻界则拿它来指称出现于20世纪80年代的一股后现代电影浪潮。首先，这类影片往往对故事采取一种假定性的处理，将之放人怪诞、扭曲的气氛中，既是作者想象力的展现又是后现代游戏式人生观的写照；其次，这类影片强调表现当代大都市中的青年亚文化，实践着解构主义倡导的“打破文化形卷之间的壁垒，消解主流文化强势”的信条；其三，这类影片采用了各种各样的视觉手段，特别是一些后现代技巧，诸如拼接、复制等，从而达到了一种高度装饰的奢侈的华丽。

一些活跃于20世纪80年代的法国电影人被归入此列。范例有：贝尼克斯的《歌剧红伶》、《明月照阴沟》、《巴黎野玫瑰》；吕克·贝松的《地铁》、《碧海情天》和《尼基塔》；莱奥·卡拉克斯的《小伙子遇见了姑娘》、《坏血》；让一皮埃尔·热内和马可·卡罗的《黑店狂想曲》；阿伦·雷乃后期影片，《我的美国叔叔》、《人人都爱唱的歌》、《吸烟／不吸烟》、《生活像小说》等。首先，这类影片往往对故事采取一种假定性的处理，将之放人怪诞、扭曲的气氛中，既是作者想象力的展现又是后现代游戏式人生观的写照；如《黑店狂想曲》

。其次，这类影片强调表现当代大都市中的青年亚文化；如《地铁》。

其三，这类影片采用了各种各样的视觉手段，特别是一些后现代技巧，诸如拼接、复制等，从而达到了一种高度装饰的奢侈的华丽。（三）其它欧洲国家

1、德国：汤姆·蒂克《罗拉快跑》、法斯宾德《雾港水手》；

2、西班牙：阿尔莫多瓦的《欲望的法则》、《高跟鞋》、《捆着我，绑着我》、《我的秘密之花》、《基卡》、《神经迫于崩溃的女人》、《我为什么命该如此》等；

3、基耶斯洛夫斯基的《盲目的机遇》、《维洛尼卡的双重生活》、《三色》；

4、罗曼·波兰斯基的《魔鬼圣婴》；

5、南斯拉夫曼彻夫斯基的《暴雨将至》、埃米尔·库斯图里卡的《地下》与《黑猫白猫》、尚·马卡维耶夫的《人非鸟》、《接线生》、《天真未保护》等（四）好莱坞

卢卡斯《星球大战》三部曲、沃卓斯基兄弟《黑客帝国》三部曲、奥立佛·斯通《天生杀人狂》、马丁·斯克西斯《基督最后的诱惑》；大卫·林奇《蓝丝绒》、《橡皮头》、《我心狂野》等；库布里克《奇爱博士》、《2001：太空遨游》、《大开眼界》、《发条橙子》；索德伯格《性、谎言、录像带》；彼得·威尔《楚门的世界》

以及香港王家卫《重庆森林》、《阿飞正传》等、周星驰《大话西游》等一分析后现代电影的表达手段（一）拼贴“拼贴指的是“一种关于观念或意识的自由流动的、碎片组成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物，它包含了诸如新与旧之类的对应环节，它否认整齐性、条理性或对称性；它以矛盾和混乱而沾沾自喜”【美】波林•玛丽•罗斯诺：《后现代主义与社会科学》，上海译文出版社，1998年，第4页拼贴技巧还表现在以下几个方面。

1、众多类型影片的时尚拼贴

2、风格多样音乐的杂糅拼贴

3、特技、多媒体剪辑技巧的巧妙拼贴、

4、影像的拼贴（二）戏仿戏仿，又称戏拟，是在自己的作品中对其他作品进行借用，以达到调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的目的，属二次创作的一种。后现代电影对经典的戏仿主要有两种形态：一是对经典电影的戏仿。二对经典的后现代式改编。二分析后现代电影非常规叙事

1、交叉的叙述

2、分立的时空

3、失线的人物三认知暴力和恶的美学暴力电影的存在有其复杂深刻的理由：第一，从人类心理上讲，对死亡的恐惧和攻击的本能可以借助暴力影像予以宣泄；第二，人类一直经历战争、屠杀和恐怖袭击，消费主义电影从迎合观众、激发观众猎奇心理出发，往往会加重渲染这种社会历史的暴力。第三，现代科技和电脑影像技术的发展，使暴力动作片具备更强的美感和观赏性。第四，当代人需要减压，需要美化的暴力影像来帮助泄愤以最终摆脱包袱。第五，对黑帮匪徒边缘性生存状态的揭秘很能满足人们对生活平庸状态的某种缺憾心理。

第三节中国电影的后现代性特征

《大喘气》（1988，叶大鹰导演）《顽主》（1988，米家山导演）《轮回》（1988，黄建新导演）《一半是海水，一半是火焰》（1989，夏钢导演）《青春无悔》（1992，周文导演）《无人喝彩》（1993，夏钢导演）《阳光灿烂的日子》（1993，姜文导演）《离婚大战》（1991，陈国星导演）《大撒把》（1991，夏钢导演）《站直了，别趴下》（1992，黄建新导演）《上一当》（1992，何群导演）《背靠背，脸对脸》（1994，黄建新导演）、《有话好好说》（张艺谋）、《甲方乙方》（1997，冯小刚导演）《不见不散》（1998，冯小刚导演）《没完没了》（1999，冯小刚导演）《大腕》（2001，冯小刚导演），《大电影之数百亿》（阿甘，2006），《疯狂的石头》（宁浩）、《三毛从军记》（张建亚）、《王先生之欲火焚身》（张建亚）、一、后现代性电影的叙事策略（一）调侃“调侃”指的是“用言语戏弄；嘲笑”。主要出现在“王朔电影”、冯小刚电影以及一批“类王朔电影”当中：

1、言语的狂欢对剧中人，语言成为自我力量的外现、发泄不满的出气筒、舒展个性的工具。对观众，语言是调味剂、开心果，以抚慰情绪、释放压力。

2、自我贬损目的在于谋求对话中的优势地位，甩掉了道德负担，轻松自如。

3、消解主流话语借助于调侃，影片表达出对传统的价值体系、行为模式、道德规范的冲击与消解，对社会人生、主流文化的嘲讽，表达出一种对历史、对现实、对人生困境、对事件既了如指掌但又一笑置之的游戏姿态。

（二）反讽反讽（Irony）一词源自希腊语“Eironeia”，原意为“佯作无知者”，指古希腊戏剧中的一种角色类型：他明明了解事物的真相，却在自以为高明的对手面前有意说傻话，最后表明这些傻话又是正确的，从而使对手服输。作者洞察到所表现的对象在内容和形式等方面存在着内在的背理状态，而采用的带有嘲讽、怀疑、否定意味和揭秘性质的委婉隐晦的修辞策略，以达到更深层次的对现实世界荒谬本质的揭示与批判。

（三）游戏

1、情节结构的游戏性在整个故事构架上，创作者有意虚构一个叙事情境，并在虚拟情境中展开叙事。

2、镜头语言的游戏性。（1）镜头在打破一切规则的破坏性中尽情狂欢。“无厘头”的、片段化的叙事，非因果、非逻辑的片段式情节、碎片化的人物等。（2）镜头运用上的类型混杂。镜头随意穿插，影像画面构图失衡与倾斜，纪录片、DV、电视新闻播报、访谈、电视肥皂剧、MTV、动画片镜头或片段、flash等等，随时、随意穿插在主体叙事结构中，体现出叙述话语方式的多样性混杂。

3、人物行为的游戏性

顽主。（四）元叙事

指电影叙事不再以描写现实人生经验为主要目的，而是以叙述本身作为目的。它不再描绘外部现存的世界，而只能描绘电影自身的话语世界。

（五）碎片化与拼贴具体体现为：影片呈板块式结构，由若干段落组成，各段落相对独立，如同扑克牌和活页纸一般，打乱其中次序对影片内容不会造成影响；结构上呈平面化叙述，空间优位，时间的线性叙事被切断、打乱。故事的表意动机不是建立在情节的线性发展上，而是通过各部分的相对关联来获得意义；人物功能化、零散化，不追求圆形人物的丰满性、立体感。