汉代墓室壁画研究读后感（7篇）

汉代墓室壁画研究读后感（7篇）第一篇：20世纪初期才开始挖掘汉墓壁画，但直到新中国建立后才有较大规模的出土工作。根据已有的考古发现，大部分墓葬分布在长江北部，尤其是中原，尤其集中在河南一带，出土的考古材料也是最多的。此外，在我国的东北部、西北部，还出土了10多个民族的壁画墓葬，这些墓葬的艺术特征也十分鲜明。在过去一百多年的时间里，不断有大批汉朝壁画出土，为学术界积累了丰厚的史料。这幅壁画一流传开来，立刻吸引了许多考古、史学、美术史、天文史等各个领域的专家和学者的注意和研究。在美术上，随着越来越多的汉墓壁画被发掘出来，这大大丰富了美术史研究的内涵，因此受到了美术界的广泛关注，许多艺术家、学者都在其美术史著作中对汉墓壁画提出了自己的观点，并出版了许多著作，成绩颇丰。但是，由于对汉代墓葬壁画的研究尚不到百年，属于一门相对新兴的学科，许多问题还需要进行深入的挖掘和研究。基于此，本课题拟在前期专家学者的研究成果的基础上，选择卜千秋墓、烧沟61号墓和偃师新村壁画墓作为研究重点，辅以其它汉墓壁画作为补充，对中国汉墓壁画的形态技法和艺术成果进行分析和探讨，并进行深入的分析和探讨。文章的结尾，对汉代墓室壁画在中国画坛的地位，以及汉代墓室壁画在中国艺术史上的研究意义进行了简单的评述。一、汉代墓室壁画艺术风貌综述中国古代墓葬中的绘画风格，从西周开始就已经存在，当时墓葬中的壁画大都是用极其简洁的几何图案来表现。中华历代以来，由于政治经济文化的不断发展，加上不同种族之间的相互交融，使墓葬壁画这一葬俗文化的形式，在两汉时期发展到了顶峰。从单纯的图案图案，逐步发展到有现实含义的特定形象，从而在中国的思维与理念上，建立起一种相对完备的绘画系统。所以，我想，如果我们想要对中国古代墓葬壁画进行研究，就应该从墓葬中的壁画开始。从东汉到曹魏，历经四百余年的历史考验，逐渐发展成为中国墓葬艺术的一种较为完备的表达方式。从传统的葬俗理念来看，墓葬中的壁画已经大幅降低，这也就意味着，这种可怕而残忍的墓葬习俗，已经被彻底地抛弃了。中国古代的王公贵族，在临死之前，身边总是有一大群仆人伺候，他们靠着残忍的剥削和压迫，过着奢侈的日子，即使到了阴间，也希望仆人能为自己效力。在经历了人间殉葬和泥塑木偶等残忍的埋葬方式后，墓穴中的壁画极大地满足了墓主的享乐欲望。他们在墓穴的泥砖壁上，勾勒出了贵族生活中的宴饮、博戏、乐舞、出游等享乐场景，同时还惟妙惟肖地刻画出奴仆平时为他们服务和被奴役的生活状态，期望他们在阴间也可以得到仆役的侍奉，继续锦衣玉食的生活。随著时间的推移，一些墓葬中也出现了真实再现下层劳动群众的生活情景，这也是中国古代绘画现实主义艺术的发端。尽管其本意是为满足墓主人的寻欢作乐之需，但仍能真实地记载出当时社会的风貌，给我们提供了许多珍贵的史料。从这些作品所取得的艺术成果来分析，可以看出，这是一种既有传承又有新题材的墓葬壁画。画面上的主题不再局限于传说与历史，而是对墓中人物的日常生活场景进行了较多的描写，开创了中国古典现实主义的绘画表达方式，推动了中国古典绘画的发展，并为后来的寺院、卷轴等作品的问世打下了扎实的理论和实践依据。但在汉代墓葬中，受到董仲舒等人的“天人感应”思想的启发，人们在描述中国古代传说时，多以“灵龟”、“神鼎”、“玉圭”等为代表，表现出“祥瑞”的意象。此外，在汉墓的壁画中，还常常会有方向氏、玄冥等面目凶恶的神魔，他们在墓中的壁画上，扮演着守护墓主人的角色。这是墓穴中有关古代传说的二种材料。此类型的墓葬壁画从西汉开始出现，至新莽时渐趋衰微，至东汉晚期逐渐被“门卒”和“门奴”等现实主义人物所替代。二、西汉洛阳卜千秋墓西汉洛阳卜千秋墓于一九七六年出土，出土一批规模较大、内涵较深的墓葬壁画，吸引了国内外许多专家的关注，对我国墓葬的研究和探讨起到了很大的促进作用。卜千秋墓位于河南省洛阳城北郊区，是西汉昭帝宣帝时期的一座壁画墓，整座墓室由主室和四个耳室组成，坐东朝西，主室由大型空心砖构建，耳室为小砖建筑。墓葬中还发现了一枚青铜印章，上面阴刻着“卜千秋印”四个大字，所以，有专家和学者将这座墓葬命名为“卜千秋墓”。卜千秋墓为一处具有代表性的汉代古墓。墓穴中的壁画，大多都是关于神灵的故事。在墓壁中，可以看到太阳，月亮，女娲，伏羲，青龙，羽人，祥云等许多传说中的意象和要素。与其他墓室壁画中采用一砖一瓦的独幅小构图不同，卜千秋墓的脊顶壁画采用的是连续性的长卷式构图，是由二十多块壁画砖组成的一幅连续性壁画。在中国古代传说之中，伏羲是阴阳两大种族的祖先，而女娲则是阴阳两大种族的统治者。伏羲为人首麟身，而女娲为人首蛇身。二者结合之后生下人类。一般墓室壁画中但凡将伏羲和女娲绘制在一起的，都是呈尾部交联状。而卜千秋的墓穴却不一样，这里的伏羲、女娲各有一幅，第三幅图上的伏羲，则是一个半人半麟的模样。人物造型运用现实主义技法，线条简练，色彩鲜艳，细节细腻，将汉代高官的形象刻画得栩栩如生。麒麟之体与周围祥云，均以刚劲之线，寥寥数笔，便将麟身与祥云赋予了动感之美。由于伏羲是阳间的统治者，壁画的画师特意在伏羲的右侧二号砖上绘制了一幅朱红热烈的太阳图，太阳为朱红色的圆球，日轮的正中有一只金乌，太阳的四周则绘制了动感强劲的跃升状的火焰纹样。整个墓葬的砖体结构特点是方形，富有几何学之美。这幅画与伏羲画的方法大体一致，只是用月亮代替了左边的日，画上了蟾蜍和月桂树。通过对《伏羲氏》中两套墓砖的分析，我们可以看到，西汉时期洛阳卜千秋墓中的壁画，在布局方式上采取了简单清晰的连续布局，使得墓中的故事情节具有整体性和可读性；在形态上运用了现实主义的方法，尽管一些形状略显得稚嫩，但是从总体上来看，却有着一种独特的神韵，特别是对人物脸部的描绘，虽然只是简单的一点，但是非常的传神。三、西汉洛阳烧沟61号壁画墓烧沟61号墓室壁画也是一座西汉时期的壁画墓，年代较卜千秋墓稍晚，属于西汉末期的壁画墓，位于河南省洛阳市城西一公里处。这一时期的墓葬中，不仅有少数古代传说的内容，还有许多重要的历史主题和墓主的日常活动场景，比如《二桃杀三士图》、《夜宴图》等等。在这些壁画中，更多地运用了现实主义的技法，所描绘的场面氛围宏伟而温暖，色彩丰富，有着丰富的表达方式，是一件非常珍贵的文物，是一件非常珍贵的文物。四、偃师辛村墓室壁画偃师辛村墓室壁画属于西汉新朝王莽时期的壁画，发掘于1991年，现于河南省偃师市高龙镇。整个墓穴并不大，分为三个部分，分别是前中、后三个部分。偃师辛村的汉墓为圆顶，四壁和天花板上雕刻着许多精美的浮雕，有凤凰，有西王母，也有贵族们的歌舞，这些花纹，都蕴含着吉祥和祥和的含义。到了王莽时代，汉墓壁画的主题也从古代的传说走向了真实的人生。画风更为写实，更加贴近生活，墓内的壁画都是在经过精心处理过的墙壁上，使整个画面显得更为协调。偃师辛村墓葬的壁画分布在主体墓室的正面、中殿的东、西两侧和前殿的前厅，而在后面的墓室里，主要存放着陶器等随葬器物。前殿的壁画描绘了西王母，凤凰，辟邪，伏羲，女娲等形象，与其它汉墓中的壁画基本相同。这一时期的“天人感应”思想，反映了人类对“天上人间”的渴望。偃师辛村墓葬的壁画，对主题的处理已相当熟练，画面的刻画也很标准，所蕴含的意义也很明确。本文重点探讨了唐代宫廷壁画中与现实主题相关的内容，也就是当时的上层社会阶层的奢靡生活。这类壁画是在偃师辛村墓葬中的一间屋子里，分别是贵族宴饮、博戏、观舞、庖厨四个画面。整个壁画被分成了两个层次，采取了并行叙述的方法。在这幅画的最上面，有四个人，左侧是一老一少，老人喝得醉醺醺的，被小童扶着，而右侧的两个人，正相对而坐，在他们的中央，有一个杯子，他们的手臂，似乎是在邀请他们喝酒。而在这幅画的最下面，有三个人，两位老者和一位小童，两位老者正在博戏，右侧的老者动作幅度较大，仿佛博弈正到了关键的时刻，而左侧的老者却十分镇定，还把头回过去，仿佛在向小童吩咐着什么事情。三幅图各有其事，但彼此间有联系，将墓主生前饮酒作乐的情景，栩栩如生地记载和描绘出来。偃师辛村出土的画像石仍然保留着早期的现实主义技法，其技法比以前的墓葬更为高超，人物的姿态各异，栩栩如生，反映了王莽时代的权贵阶层的生活状况。结语文章选取卜千秋墓、烧沟61号墓及偃师辛村两座大墓为典型案例，从题材选择、造型样式、线条及色彩等方面对其进行综合探讨。从这一角度可以窥见汉代墓葬中的壁画面貌。两汉墓葬壁画是中国古代画艺的一个重要组成部分，其传承了先秦时期的原始神秘主义画风，延续了魏晋南北朝时期的画风，开创了魏晋南北朝时期的人物画盛世。对中国传统的绘画，对其观察方式，对生活的品味，对工具的使用都有一定的借鉴意义。如果我们要追溯到中国古代美术的起源，那么，我们就不能忽略汉墓壁画这一重要的一环。第二篇：壁画作为一种绘画艺术，主要与墓葬文化结合呈现。中国古代墓室壁画起源于西汉，至东汉盛行。作为我国早期绘画发展史中的重要阶段，汉代墓室壁画无疑拥有一席之地。汉代墓室壁画题材丰富，既有主张灵魂论的道家思想，也有弘扬孝、义的儒家思想，不仅寓意深刻，而且生动形象的描绘出当时的人文情景。那么，汉代墓室壁画的内容都有哪些？通过构建什么样的图式传递其思想？一、文化灿烂、厚葬之风，汉代墓室壁画之源汉代是我国封建社会的兴盛时期，那时我国的政治、经济、文化发展水平都达到了一个新的高度，可谓空前繁荣。灿烂的汉文化，在我国历史发展进程中发挥着举足轻重的作用，为我国历史的走向奠定了坚实的基础。尤其是在西汉时期，“犯我强汉者，虽远必诛”，其国威震于殊俗，文化泽被遐荒。汉代人迷信于人死之后能够得到永生，再者，汉武帝采用了董仲舒提出的“独尊儒术”的建议，从此经董仲舒改造的尊崇孝道的儒家思想成为中国封建社会意识形态的核心。死后永生思想和孝道观念，掀起了两汉的厚葬之风。因而，汉代墓室规格的设计成为了统治阶级的一种奢靡追求，除了大量的陪葬品之外，为了使墓室主人的灵魂得到永生，对于墓室壁画的绘制水平以及深刻寓意均有着较高的要求。汉代墓室壁画是汉墓中的图式表达，要研究墓室壁画，就不可避免的探讨汉墓。我国学者在汉墓考古方面成果斐然，仅从河南洛阳烧沟村就挖掘出225座，且年代从西汉中期延续至东汉晚期。说明了我国古代墓室壁画的兴起始于西汉早期，盛行于东汉时期。汉代提倡“孝”，这是形成厚葬之风的基础条件，再者汉代人迷信于死后灵魂升天的人文理念，相信死后也可以享受与人间一样的生活，这种“视死如生”的思想观念愈演愈烈，这便是汉墓壁画盛行的主要原因。汉代墓室壁画中，目前发现的年代最为久远的是安徽北部与河南东部交汇处的永城芒砀山柿园村出土的三幅壁画。保存较为完整的是墓室顶部的《四神图壁画》，该壁画画面内容丰富且寓意祥和，主要通过青龙、白虎、朱雀、玄武四神来描绘和谐景象，代表着不同方位的四灵（四神）展现了盛世的社会风貌。此外，四灵的形象频繁出现在汉代墓室壁画中，体现了汉代人对四灵的重视。在此基础上，汉代墓室壁画的研究不可避免的将重心放在壁画中呈现的四灵身上。从他们的构建以及色彩、装饰上分析汉代墓室壁画所蕴涵的汉代人思想。二、图式语言、色彩鲜明，汉代墓室壁画之神物汉代的社会稳定与经济繁荣为汉代色彩学的发展及成熟提供了良好的契机。汉代不仅继承了楚文化的思想理念，还对儒家思想予以推崇，汉代墓室壁画的绘制在色彩运用方面要求极高，使我国的传统色彩表现在理论上逐渐走向成熟。这种色彩斑斓的技艺为构建神物形象提供了必要的技术支撑。汉人对神物的渴望之情十分热烈，帝王更不例外。《史记》载：汉武帝“即欲与神通，宫室被服不象神，神物不至。”汉武帝追求神物失败，史官将这原因归咎于“宫室被服”。事实上，神物本是人们虚幻而来，汉武帝招神失败，无法满足内心与神对话的愿望，只好将难以变化的神物寄托在图像上。汉代的墓室壁画恰好契应了这种发展格局。但在形式上及发展过程中，先秦时代思想信仰受天的影响较大，形成了具有时代性、装饰性、区域性的图式语言和装饰特征。《周易》载：“天尊地卑，乾坤定矣。”可见先秦楚国以“天”为尊。然而，神物形象的出现，直接影响了汉代墓室壁画的构建观念和表现手法。墓室壁画装饰色彩的表现手法及构成样式呈多样化，注重用笔用色以及点、线、面的有机结合。这一风格，河南永城芒砀山汉墓群梁共王陵刘买墓出土的壁画《四神图》就是一个鲜明的例证。《四神图》壁画采用了大面积的朱红作为底色，朱砂绘制，用色鲜明而且纯度高，红与黑色彩对比强烈且沉稳厚重，装饰色彩的运用及手法达到一个较为成熟的水平。此壁画总面积16.8平方米，南北长5.14米，东西宽3.27米，占据了整个墓室顶面积一半以上，构图气势磅礴，颇为壮观。经学者考证，年代早于敦煌壁画600多年，堪称中国历史上出土年代最久远的墓室壁画，被中外考古学家誉为“敦煌前之敦煌”。画面的内容与构成中瑞鸟祥云、奇禽异兽，蕴含着不同象征意义。在中国古代社会，最令妖邪胆战心惊并且法力无边的四大神物为青龙、白虎、朱雀、玄武，他们是中国古代神秘文化中最耀眼的“神物”，是传说中镇守天宫的四神，避邪恶、调阴阳。故此能得到这四大神物守护的墓室主人，相信自己一定会风雨无阻、趋吉避凶，飞黄腾达、富甲一方。《四神图壁画》中的四灵姿态相互作用，青龙占据了整幅壁画的视觉中心，虽然张开了嘴巴且牙齿锋利，但并无凶恶之意，舌卷玄武，首尾呼应，显得十分祥和。画面通过四灵动态的相互配合，反映了汉代社会的盛世景象。体现了汉代人对自然界的理解，以及希望自身与自然界和睦相处的美好愿望。《四神图壁画》的物象构建和形态不仅体现出国泰民安、天下太平，更为后人了解汉代社会提供了重要的实证图像资料。三、天神崇拜、长生不老，汉代墓室壁画之意蕴汉代墓室壁画中“神物”形象发展与兴盛的重要因素可概括为两个方面。其一是汉代人的敬天思想及对生死观的独到认知。其二是对死后世界的理想主义认知。汉儒董仲舒在深入解析宇宙间万物的发生、发展规律之后，将社会的复杂关系归结为天神意志的表现。如《春秋繁露·顺命》载：“天者，万物之祖，万物非天不生。”汉代的帝王将相相信方土之术，风靡于对神仙、长生不老以及死后重生的理想追求，由此形成了一个时代所具有的独特的社会意识。如《史记·孝武本纪》载：“其后令带奉祠候神物。”说明以皇帝为代表的封建贵族阶层对于“神物”从心中皆充满敬畏之意。汉代墓室壁画的表现内涵在先秦两汉思想观念及信仰的影响下，无论是题材内容还是思想内涵均十分广泛，涉及墓葬观念、墓室图像、墓葬形式等诸多方面。汉人相信天是万物的主宰，相信神灵的存在，因而对天无比敬畏，崇拜天神并祈求上苍的保佑，希望自己死后灵魂可以升入天堂。这一思想观念使得帝王以及权势贵族无比重视自己的墓室规格设计与绘制，以求死后可以继续享受人间荣华富贵。除四神外，黄龙也是古代的神兽之一，与皇帝有密切联系，代表着“君权神授”的文化思想。如《春秋繁露》载：“元气和顺，风雨时，景星见，黄龙下。”国家风调雨顺，黄龙降临凡间，彰显了皇帝在黄龙监管下的治国之道。汉代墓室壁画反映了汉代人独有的时代精神。汉人尊天的思想观念存在着一种天人的相应，以求达到天人合一的和谐境界，同时也反映出了汉人具有的独特人文精神以及对宇宙空间与人类社会孜孜不倦的探索精神。结语汉代墓室壁画的艺术特征鲜明而具有时代气息，图像的构建表现出了恢弘大气、磅礴厚重的力量。它再现了汉代强大的综合国力以及汉代人们的聪明智慧与历史面貌，进一步完善了我国传统装饰色彩语言体系。同时，对汉代墓室壁画图像成因的解读，以及对汉代墓室壁画所体现的思想观念的辨析，将有利于了解我国的传统文化。第三篇：导语：汉代墓室壁画，一种珍贵的古代艺术遗产，以丰富多彩的色彩在文化和艺术领域扮演着重要角色。本文旨在探讨汉代墓室壁画色彩的文化价值和艺术表现，分析其在反映社会风貌、宗教信仰以及艺术创作等方面的作用，进一步认识我国古代艺术的独特之处。风华绝代的汉代，是我国古代历史上一个重要的时期，而汉代墓室壁画正是当时社会文化的产物之一。墓室壁画作为重要的历史文化记录，成为了研究汉代社会生活、审美观念的重要途径之一。汉代墓室壁画色彩丰富多样，体现了当时社会的生活态度、审美情趣和文化信仰。不同色彩的运用反映了当时人们对自然界的感知，同时也展示了汉代人对生活的热爱与向往。红色象征着繁荣昌盛，白色代表着宁静祥和。色彩的运用不仅仅为壁画增色添彩，更在无言之间传递着深刻的文化内涵。汉代社会信仰多元，墓室壁画中的色彩常与宗教信仰密切相关。黄色与土地神有关，绿色与自然崇拜相联系。这些色彩的运用不仅呈现了汉代人的宗教情感，也传递了宗教文化的痕迹。汉代墓室壁画在艺术表现方面具有独特风格。通过对人物形象、动态感的表现，墓室壁画传递了丰富的历史信息。同时，这些壁画也反映了汉代绘画技艺的高超水平，为后世艺术家提供了宝贵的创作参考。汉代墓室壁画色彩作为文化遗产的重要组成部分，丰富了我国古代艺术的内涵，也为我们了解汉代社会、宗教、审美观念等提供了珍贵的历史资料。通过对其文化价值和艺术表现的深入探讨，我们能更好地认识我国古代艺术的博大精深，传承和弘扬我国优秀的文化传统。汉代墓室壁画色彩不仅在艺术领域中具有重要地位，还在社会意义和文化传承方面发挥着重要作用。墓室壁画承载着社会、历史和文化的真相，成为了后人了解汉代社会面貌的窗口。这种传承不仅仅是技术的传递，更是对当时文化观念、价值观的传承。汉代墓室壁画色彩和艺术表现与当时社会的文化紧密相连。通过对它们的研究，我们可以深入理解汉代社会的审美观念、宗教信仰、生活方式等。同时，这些壁画也反过来受到了当时社会文化的影响，成为了当时社会和人们审美需求的反映。汉代墓室壁画的研究不仅仅是学术领域的活动，也与教育和文化传承密切相关。通过对其历史背景、艺术特点等的讲授，能够培养人们对于文化遗产的尊重和热爱。同时，艺术展览、博物馆展示等也为公众提供了近距离欣赏这些壁画的机会，促进了文化传承。随着时间的推移，汉代墓室壁画面临着自然腐蚀、人为破坏等威胁。为了保护这些宝贵的遗产，现代科技，尤其是数字化技术，为墓室壁画的保护和研究提供了新的途径。通过数字化技术，可以对壁画进行高精度的记录和重建，以便将其保存下来供后人研究和欣赏。汉代墓室壁画色彩的研究不仅仅展现了古代艺术的丰富内涵，也具有广泛的社会价值和意义。通过对古代文化和艺术的研究，人们能够更好地认识自身的文化传统，增强文化自信。同时，也有助于培养人们的审美情趣和艺术鉴赏能力，提升整体文化素质。汉代墓室壁画色彩的研究虽然面临着挑战，但也蕴藏着机遇。随着科技的发展，我们将拥有更多新方法和工具来研究和保护壁画。通过持续的努力和探索，我们能够更好地了解和传承汉代墓室壁画色彩的瑰宝。汉代墓室壁画色彩作为我国古代文化的重要组成部分，展示了丰富的文化价值和艺术表现。通过深入研究和欣赏，我们能够更好地认识和传承我国的优秀文化传统，同时也为当代艺术和文化的发展提供了丰富的启示。汉代墓室壁画色彩不仅在国内具有重要地位，还在文化交流与影响方面发挥着积极作用。墓室壁画所展现的生活场景、服饰、器物等，为后人提供了了解汉代社会面貌的重要窗口。通过分享研究成果、举办国际学术会议等，可以增进对各国古代文化的理解和尊重，促进文化多样性的发展。在保护方面，我们需要共同努力，保护好这些宝贵的墓室壁画，让它们继续为人们带来启迪和惊喜。同时，我们也需要持续关注研究领域的发展，不断拓展研究的深度和广度。只有通过持续的努力，才能够更好地理解和传承汉代墓室壁画色彩的瑰宝。汉代墓室壁画色彩的研究和呈现是一个需要广泛参与和共享的过程。学者、艺术家、保护专家以及公众都应该共同参与其中，各自发挥所长，为墓室壁画的研究和保护贡献力量。建立多元化的合作平台，促进国内外的学术交流与合作，也是推动研究进一步深入的关键。在研究和保护汉代墓室壁画色彩时，我们需要思考道德和责任的问题。尊重历史和文化，尊重古代人的创作和信仰，是我们必须坚守的原则。同时，我们也需要以可持续的方式进行研究和保护，确保后代也能够欣赏和研究这些宝贵的文化遗产。汉代墓室壁画色彩的研究是一个持续的探索之旅。通过继续研究和探索，我们能够更好地理解古代社会、文化和艺术的发展脉络，同时也能够在当代社会中更好地发挥这些价值和影响。第四篇：青铜骑士凝望的盛乐故地，57幅斑斓壁画揭开东汉边疆史诗：胡商驼队与汉匠市集共绘商贸长卷，乌桓校尉仪仗三马赤节尽显王朝威仪，桑林牧马间凝固着"华夷共主"的治理密码。这座地下宫殿用1700年前的彩绘，为"一带一路"写下最早注脚。对于盛乐博物馆，我已经来过多次，当我踏上这片土地，虽现代建筑切割着原野，但依然能想象两千四百多年前，赵武灵王筑城时，目睹天鹅群翔于云影波光间，遂以"云中"为这座北疆重镇命名。北魏郦道元在《水经注》中记载的这个传说，为这片土地蒙上了一层浪漫主义的面纱。北魏盛乐古城，承载着更为厚重的历史。三世纪中叶，拓跋鲜卑始祖力微率部迁居于此，杀白部大人立威，统一漠南四大部，开启鲜卑部族崛起之路。十五位拓跋首领在此即位，盛乐逐渐发展为草原丝绸之路的重要节点。公元398年，拓跋珪迁都平城，盛乐完成了从部落驻地到王朝故都的历史使命。当我站在盛乐博物馆前，青铜铸就的匈奴骑士雕塑在阳光下泛着幽光，仿佛在诉说这片土地跨越两千年的文明回声。作为第七批全国重点文物保护单位，盛乐博物馆以其独特的历史地位，成为解码北疆文明的重要窗口。而其中最引人入胜的，当属1971年出土的和林格尔东汉壁画墓，这座被誉为"汉代清明上河图"的地下宫殿，用57幅壁画、250余条榜题，构建起一部鲜活的东汉边疆社会百科全书。二土城子古城遗址旁，这里曾是鲜卑拓跋部南迁的重要节点，也是中原文明与游牧文明碰撞的前沿。博物馆以“北疆文化”为核心，系统展示了从旧石器时代到明清时期的历史脉络。其中，和林格尔东汉壁画墓专题展占据着核心位置，通过1:1复原的墓室场景、高清壁画摹本及三维数字展示，将1700年前的边疆生活立体呈现在观众面前。这座汉代墓葬的发现纯属偶然。当年农民在新店子镇西小板申村东修筑梯田时，意外揭开了这座地下宫殿的神秘面纱。墓室全长20米，由前、中、后三室及三个耳室组成，墓顶、墓壁及甬道两侧布满彩绘壁画，总面积达百余平方米。尤为珍贵的是，这些壁画中保存了大量墨书榜题，清晰标注了官职、地名、建筑名称等信息，为研究东汉边疆治理提供了第一手资料。专家称，该墓的发掘改写了北疆考古史。在此之前，学界对东汉边疆社会的认知主要依赖文献记载，而壁画中生动的图像资料，让史书中的“护乌桓校尉”“属国都尉”等官职变得具象可感。墓主人从“举孝廉”到“西河长史”“护乌桓校尉”的完整仕宦轨迹，恰似一部东汉版“官场笔记”，展现了边疆官员的晋升之路。三和林格尔壁画墓最震撼之处，在于其内容的百科全书式呈现。这些壁画如同汉代的纪录片，将政治、经济、军事、文化等各个层面的社会图景凝固在砖石之上。一是政治叙事。壁画中最宏大的场景当属《使持节护乌桓校尉出行图》。这幅长卷式壁画横跨三个墓室，描绘了墓主人升任护乌桓校尉时的盛大仪仗：主车驾三匹黑马，赤节高擎，前有导车开道，后有钲车、鼓车相随，两侧环护着持戟甲士。队列中不仅有汉族官吏，更有头戴羽冠、身着赭色胡服的乌桓、鲜卑部族首领，彰显了“持节”官员代表中央王朝统御多民族地区的特殊地位。墓室北壁的《幕府图》则展现了护乌桓校尉的办公场景。幕府大门前，门亭长与门尉分立两侧，大鼓高耸；府舍内“右贼曹”“左仓曹”“塞曹”等机构一应俱全。特别值得注意的是"塞曹"一职，其职责与居延汉简中记载的“主长城障塞诸事”相印证，为研究汉代边防体系提供了图像佐证。二是经济图景。后室壁画《庄园图》犹如一幅汉代版《富春山居图》：山峦环抱的河畔，农田阡陌纵横，桑林郁郁葱葱，畜圈中牛羊成群，作坊里工匠忙碌。榜题“武成县”揭示了这里正是墓主人的故乡，与文献记载的“田亩连于方国”相互印证。另一幅《牧马图》中，膘肥体壮的战马在草场上奔驰，反映了东汉马政的繁荣，印证了《后汉书》中“凉州大马，横行天下”的记载。三是文化交融。在《拜谒图》中，汉族官吏与少数民族首领同框出现：汉族官员峨冠博带，神态威严；乌桓、鲜卑使者髡发赭衣，躬身行礼。这种服饰与发式的鲜明对比，正是汉代"华夷共主"政治理念的视觉表达。百戏图中，汉族乐舞与胡旋舞同台竞艺，胡琴与编钟的乐声仿佛穿越时空，奏响了民族融合的乐章。四这些看似静止的壁画，实则蕴含着东汉边疆社会的多重社会解构。一是边疆治理的制度创新。墓主人从“西河长史”到“行上郡属国都尉”，最终升任“护乌桓校尉”的仕宦轨迹，折射出东汉边疆治理的独特制度。属国制度下，归附的匈奴部落保留自治权，同时接受中央委派的属国都尉监管。壁画中“上郡属国都尉、西河长史吏兵马皆食大仓”的榜题，印证了《后汉书》中“边郡往往置都尉及属国都尉，稍有分县，治民比郡”的记载，展现了"因俗而治"的治理智慧。二是民族融合的历史见证。《宁城图》中，胡商驼队与汉族商贩在市集交易，不同民族的服饰、发式交织，形成独特的北疆风情。尤为珍贵的是，壁画中出现了“胡汉合璧”的建筑风格，府舍采用中原庑殿式结构，却装饰着游牧民族喜爱的动物纹彩绘。是一种文化互渗现象。三是社会经济的微观镜像。《农耕图》中，二牛抬杠的耕作方式与《齐民要术》记载的“代田法”相契合，反映了中原农业技术向边疆的传播。《桑蚕图》则揭示了丝绸之路上的物质交换，桑树种植与纺织技术的北传，为游牧民族的服饰变革提供了物质基础。这些细节共同勾勒出东汉北疆“农牧互补”的经济格局。五和林格尔壁画墓的发现，为我们理解中华文明多元一体格局提供了具象化样本。一是艺术价值：汉代绘画的北疆流派。不同于中原地区的汉画，这里的壁画呈现出鲜明的地域特色《牧马图》中简练的线条、《百戏图》中夸张的动态，展现了草原艺术的粗犷与浪漫。而榜题书法的隶书笔意，又透露出中原文化的影响。这种“胡汉合璧”的艺术风格，填补了汉代边疆艺术研究的空白。二是历史价值：重构东汉边疆史壁画中“西河长史所治离石城府舍”的残垣断壁，印证了《后汉书》中永和五年南匈奴内乱导致西河郡南迁的记载。行属国都尉时所治土军处府舍的双院落规制，则揭示了东汉边疆机构的设置特点。这些图像资料与文献记载相互补证，构建起更立体的东汉边疆史。三是现实启示：民族交融的历史镜鉴在《幕府图》中，汉族官吏与少数民族首领共坐朝堂，这种“胡汉共治”模式，为当代民族区域自治制度提供了历史参照。壁画中展现的商贸互市、文化共享场景，正是“一带一路”倡议的历史预演。这幅千年壁画依然在诉说着中华民族共同体的生动故事。回望盛乐博物馆玻璃幕墙折射出七彩光芒，与壁画墓中斑驳的彩绘交相辉映。这座地下宫殿里的每一道笔触、每一个榜题，都是中华文明多元一体的历史见证。当我们凝视这些穿越时空的画面时，看到的不仅是东汉边疆的繁华与沧桑，更是中华民族海纳百川、生生不息的精神血脉，正在续写这幅从未干涸的历史长卷。第五篇：一直以来，人们都憧憬着历史的古墓，因为那里埋葬着一个个传奇的人物，他们的故事为后人传颂。而东平汉墓壁画，正是这样一个藏于地下的珍宝，承载着汉代古国帝国的瑰丽辉煌和文化底蕴。几千年过去了，这些壁画却依然以它们独特的方式向我们展示了那个古老时代的兴盛与荣光。壁画是一种绘画方式，用于在建筑物的墙壁上进行艺术创作。东平汉墓壁画是指发现于东平县的一系列汉墓的壁画，以其精美瑰丽而闻名于世。这些壁画彰显了汉代壁画艺术的巅峰时期，承载着汉帝国文化的瑰宝。壁画以精美的造型、绚丽的色彩和丰富的图案为特点，生动地呈现了汉朝的政治、社会、文化和生活场景，为研究、了解汉代历史提供了重要的依据。壁画上绘制的帝王形象、重大政治事件等，使我们得以洞悉当时社会的权力结构和统治者的威严形象。通过这些壁画，我们得以窥探国家政治运作的深层规律，推测当时的政权变动和统治者的性格特点。从壁画中我们可以看到工农商贾的实际生活，包括他们的服饰、饮食、居住环境等，这些细节反映了当时社会的生活文化。通过墓壁上不同人物以及各种场景的描绘，我们还可以了解到当时社会的审美和价值观。壁画上充满诗情画意的山水、花鸟、人物描绘等，展示了绘画艺术家们高超的技法和文人的雅趣。这些壁画的艺术价值，使得它们超越了简单的历史文物，成为古代中国文人艺术的杰作，让我们不仅能够窥探到汉朝文化的辉煌，也可以品味到当时文人雅士的情趣和创作精神。悲叹的是，时间并不眷顾这些东平汉墓壁画。几千年的岁月推移，风雨侵蚀，加上人为破坏，许多宝贵的画面已经不复存在，只是留下一抹抹残缺的痕迹。为了保护和传承这些历史遗产，东平县政府和文化遗产部门在近年来加大了对东平汉墓壁画的保护力度，同时利用现代科技手段进行数字化复制和修复，使这些艺术瑰宝得以延续和传承。东平汉墓壁画是具有世界重要价值的历史文化遗产，它以它独特的艺术形式，向我们展示了汉朝那段辉煌的历史。每一幅壁画都是一个故事的开始，是一个时代的见证。无论是学者还是艺术爱好者，我们都应该重视和保护这些壁画，将其作为琢磨历史的窗口和欣赏艺术的乐园。让东平汉墓壁画成为历史的化身，永远闪耀在人文艺术的天空之中。第六篇：

从赞助人和创作者的主观意愿来说，墓葬壁画一方面是为死者的灵魂而设，另一方面也为当时的一部分生者而画。观者的问题，涉及对墓葬壁画的主题和功能的理解，主人和厨师总是看客下菜，观者不同了，壁画题材和形式也会有微妙的变化。注意到这个问题，对于研究墓葬壁画有重要的意义。研究古代墓葬壁画，学者们常用的一句话是：“从中我们可以看到……”绘画作为一种视觉艺术，当然是用来看的，但是，当千百年前匠师们在幽暗的墓室中运墨布色、雕文刻画时，并没有期望今天的我们来欣赏这些作品。那么，墓葬壁画预设的观者究竟是谁？汉代是墓葬壁画发展史上的第一个高峰，我们可以依据汉代的材料来分析这个有意思的问题。在汉代人眼中，墓葬是属于死者的另一个世界，与现实世界有着根本的区别。墓葬不仅仅是安放死者遗体的场所，而且是供死者灵魂继续生存的空间。在这里，死者需要生前曾经拥有过的和未曾拥有过的一切，包括膏粱琼浆、宝马华车、庄园衙署、男僮女仆、乐舞百戏等等，甚至还要在墓葬中表达对于神明、宇宙、历史、自我、政治、道德的种种认识……这些内容，有的以实用品或明器体现，有的则诉诸彩绘壁画、画像石或画像砖等艺术形式，其图像的取材范围大大突破了常人耳目所及的空间和时间。河北磁县东魏茹茹公主闾叱地连墓然而，这个世界的另外半张脸是可怕的，《楚辞·招魂》就认为地下有各种怪物：“土伯九约，其角觺觺些！敦恢血拇，逐人駓駓些！参目虎首，其身若牛些！”墓葬埋入地下，总不免受到种种威胁。这种观念对汉代人的思想有很深的影响，使他们不得不采取一些措施。例如在诸侯王、列侯等人的“大丧”中，要有“黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳，执戈扬楯”的方相氏进入墓圹中，以戈击四隅，殴“木石之怪”魍魉等。在普通的墓葬中也要设置形象凶恶的镇墓兽和类似题材的画像，以毒攻毒，辟邪祛灾。保证了死者在地下的安宁，也就能使活着的人们心安。另一方面，在古人眼中，即使最亲近的人，死后也会变成另一个世界的成员，使生者感到不安。王充《论衡·订鬼》一开头就说：“凡天地之间有鬼，非人死精神为之也，皆人思念存想之所致也。”正说明凡夫俗子普遍认为人死精神可以为鬼。汉墓中的题记中有“长就幽冥则决绝，闭圹之后不复发”等文辞，表达了生者的愿望，或与此观念有关。东汉至魏晋时期具有道教色彩的镇墓文也一再强调死者“自今以后不得干生人”，“死者自受其央咎，生死各异路，不得相注仵。”尽管汉代以来人们将墓葬营造得像地下的宫殿和家园，但是这总不是生者希望出入的地方。目前还没有足够的材料来证明古人有经常到墓中设祭的风习，墓内即使有成套的祭器，也可能是封墓之前一次性的祭典所用。《后汉书·陈蕃传》记乡民赵宣葬亲而不闭埏隧，居墓室中行服二十余年。此举之所以能在乡邑间沽钓到孝名，正是因为其行为超乎常俗。山西忻州九原岗北朝墓壁画在历代的笔记小说中，常可读到墓俑在人间作祟的离奇故事。出土于墓葬中的物品，生者往往避之惟恐不及。一直到上世纪初，洛阳北邙山上许多墓葬中的文物出土时，仍不能得到国人的普遍重视。至于看到清宫戏中皇帝的博古架上摆一件唐三彩骆驼，则只能当作“戏说”，不足与之较真儿。墓葬中随葬金银珠玉，也会引来盗贼的觊觎。所以如果有条件，墓葬总是被封闭得固若金汤，有严密的防盗设置。有的墓葬的题记自称“千万岁室”、“千岁不发”。重重现实的和观念的屏障，将墓葬与地上的世界隔绝开来，因此从一般意义上说，墓葬是一个隐秘的个人空间。各种形式的壁画是丧葬礼仪的一部分，是生者对死者的奉献，而不同于用来观赏的卷轴画。红深绿浅，只有瞑目的死者“看”得见。复杂的是，这并不是最后的结论。《后汉书·赵岐传》记有赵岐在自己的“寿藏”中绘画的故事：（岐）先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂。这是正史对于汉代墓葬壁画惟一的记载，唐张彦远《历代名画记》因此还将赵岐列入为数不多的汉代画家之列。可是赵岐这种纯属“个人行为”的事迹如何能流传于世？一种可能是赵岐自己的叙述；更大的一种可能是，有其他的人在墓葬被封闭之前看到了这些画像。新近发现的陕西旬邑县百子村东汉壁画墓为思考这一问题提出了新的线索。该墓为长斜坡单天井墓道砖室墓，壁画内容十分丰富，并有多条题记，据题记可知为某一“邠王”之墓。“邠”即“豳”字，《后汉书·郡国志》记“栒邑有豳乡”，是周人祖先公刘的故地。该墓甬道两壁各绘一守门力士，力士外侧有朱书题记：诸观者皆解履乃得入诸欲观者皆当解履乃得入观此在先秦乃至汉魏时期，解履是拜见尊者的礼貌。如《左传》哀公二十五年：“褚师声子履而登席，公怒。”杜预注：“古者，见君解履。”《说苑》卷一八记师旷见晋平公，履而上堂，平公曰：“安有人臣履而上人主堂者乎？”有时“解履”还引申为出仕之意，如《北齐书·文苑》：“未成冠而登仕，财解履以从军。”百子村墓题记中的“解履”当为其本义。墓葬犹如死者的室宅，观者解履进墓表达了对于死者的尊敬。由这两条题记我们可以得知，在壁画完成之后，墓室还将对公众开放，允许人们参观。前几年发现的陕西绥德县辛店呜咽泉汉画像石墓后室门洞左右刻有题记：览樊姬观列女崇礼让遵大雅贵组绶富支子，帷居上宽和贵齐殷勤同恩爱述神道熹苗裔。其中“览”和“观”两个动词耐人寻味。我在一篇文章中曾假设其省略的主语是死者本人，现在看来问题可能更为复杂。至少在东汉晚期，墓葬不仅仅是一个纯粹的私人空间，在特殊情况下，它还可能在封闭之前向公众开放。东汉时期向公众开放墓葬的做法，可能与当时“举孝廉”的制度有关。许多期望入仕的人首先要在社会上获得孝的名声，“生不极养，死乃崇丧”的做法十分普遍。例如这时期大量建立的祠堂本来只是祭祀死者的场所，但也往往成了人们向公众展示出资人孝行的道具。祠堂中的题记常常喋喋不休夸耀出资人选择的石材如何优良、聘请的工匠如何高明，并对所费时间和金钱数目大加虚夸。许多题记表现出对于观者的关心，例如：勿败□。（山东肥城建初八年祠堂题记）观者诸君，慎勿贩伤。（山东东阿永兴二年祠堂题记）唯诸观者，深加哀怜，寿如金石，子孙万年。牧马牛羊诸僮，皆良家子，来入堂宅，但观画，无得刻画，令人寿。无为贼祸，乱及子孙，明语贤仁四海士，唯省此书，无忽矣。（山东嘉祥永寿三年祠堂题记）这些话语都是向观者述说的。与祠堂相比，在题记中明确提到观者的墓葬不多，百子村墓尚属孤例，这也许说明墓葬和祠堂在开放程度上有显著差别。由于百子村墓题记比较简略，观者的身份、墓室开放的时间等细节问题，还不得而知。这些问题都有待于更多的资料来解答。汉代以后的墓葬壁画有些也可以为公众看到。例如，北朝、唐代、辽代墓葬中流行在长斜坡墓道两壁绘制壁画。墓道是下葬时向墓室中运送棺柩的通道，两壁的画像也只有在那个时候才有意义。我们在考古报告中所看到的墓道壁画，实际上是考古工作者清除填土后，所“复原”的墓道被使用时的空间结构与视觉效果。葬礼结束后，这些画像便过期作废。从发表的线图来看，河北磁县东魏茹茹公主闾叱地连墓墓室被封闭后，甬道两侧几个人物的画像便被封门墙所压，墓道中那些精心描绘的宏大的仪仗图像不仅与死者隔离开来，而且被无情地回填。因此可以肯定，墓道壁画应当是为下葬时参加送葬的人们观瞻而绘制的。综上所述，从赞助人和创作者的主观意愿来说，墓葬壁画一方面是为死者的灵魂而设，另一方面也为当时的一部分生者而画。观者的问题，涉及对墓葬壁画的主题和功能的理解，主人和厨师总是看客下菜，观者不同了，壁画题材和形式也会有微妙的变化。注意到这个问题，对于研究墓葬壁画有重要的意义。当然，还有一批不速之客—