《俄狄浦斯王》中的戏剧情境研究（22篇）

《俄狄浦斯王》中的戏剧情境研究（22篇）第四十六篇：《俄狄浦斯王》是古希腊著名的悲剧，《桃花扇》是我国古典戏曲的最高成就。通过两部优秀作品的对比分析，不难发现两者的共同点在于都是悲剧性故事，人物性格的刻画具有一致性符合“可然律”。然而剧本的结构又存在明显的差异性。因此本文围绕以上三点的异同浅析中西方戏剧审美差异的内在原因。一、审美的最高标准——悲剧性经典的文学艺术创造总是弥漫着浓厚的破灭感，无论东方还是西方的经典作品总是表现着人类的感伤。《俄狄浦斯王》展现了无法抗拒难以躲避的命运悲剧。《桃花扇》则是讲述了在破败的历史背景下，人生情爱无法生存的幻灭感。亚里士多德认为“最完美的悲剧的结构不应是简单的，而应是复杂的，而且应摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件。”1悲剧更能直击人心，使人能够反思净化，从而达到灵魂的升华。悲剧的作品的产生势必与创作者内心的“感伤”之情有关。“凡是由于忧郁地观察世界、由于思念世间和社会的痛苦而兴发的作品，都必崇高而可敬。”2悲剧源于古希腊。在悲剧中，主人公总是无法避免自身的苦难，并且以受尽磨难的失败而告终。《俄狄浦斯王》亦是如是这般的摆脱不了命运之悲剧。为了防止悲剧的降临，老国王拉伊俄斯试图以杀死俄狄浦斯来结束灾难，反倒弄巧成拙，结下了父子之仇。得知自己命运的俄狄浦斯也试图摆开命运的志浩正如他所说“他说我命中注定要玷污我的母亲的床榻，生出一些使人不忍看的儿女，而且会成为杀死我的生身父亲的凶手。我听了这些话，就逃到外地去，免得看见那个会实现神示所说的耻辱的地方。”3他勤政为民，直到灾难的降临，他要捕捉凶手。先知、克瑞翁怜其身世不忍透露真相，通过富有张力的人物对白，俄狄浦斯步一步的迈向命运的深渊。我们在感受主人公悲惨遭遇之时，这种沉痛的感情会逐渐促使我们与生活的实际相联系，从而升华到更深层的领域反思人生的意义。所以当悲剧性产生的痛感转化到人生境界时，悲剧能够起到净化心灵、提升人生的作用。这样，有限的悲剧性体验便与无限的人生追求结合了起来。正所谓“悲剧性是与人的生命现象、人的生理本性联系在一起的;尤其是与生命的痛苦与毁灭联系在一起的;美学悲剧性就是对生命的痛苦与死亡现象进行审美判断的结果。”4《桃花扇》借侯李的“离合之情”写南明的“兴亡之感”。“任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深植根于社会和历史的土壤里，他从而成为社会、时代、以及人类的代表和喉舌。”5孔尚任并未局限于哀感侯李爱情，而在于突出鲜明的民族悲剧。正如开篇《桃花扇小引》“知三百年之基业，隳於何人？败於何事？消於何年？歇於何地？不独令观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救矣。”6在孔尚任兴亡意识的理解中，他将侯李的“风月情根”放在历史的空间之中，国家的兴亡背景下，孔尚任把内心难以言说的亡国之痛付之于《桃花扇》之中，让人沉浸历史兴亡的空虚中咀嚼人生空幻的悲情。极力表现的正是这种个体在历史变换面前的渺小与无奈，人生无法把握命运和掌控历史进程的彷徨与犹疑；并且对天道的反思也反映出文化系统的疲软无力，无法找到有效的途径来应对现实的悲剧。中西戏剧之比较，两者之间的悲剧力量最为震撼。悲剧艺术的效力即使不依靠比赛或演员，也能产生，那就是剧本的阅读。无论《俄狄浦斯王》还是《桃花扇》他们都是在历史的巨轮下无法逃避的悲剧，他们的悲剧虽然是由自身性格所产生，但是造成更大悲剧的因素是历史永恒不变的发展，在时代的大背景下，俄狄浦斯逃脱不掉，侯李之爱情也是在南明灭亡的背景之间难以团聚。所以悲剧之所以能够涤荡人心，正是因为它所具备的能够引起怜悯或恐惧之情，因为怜悯是由个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是有由这人与我们相似而引起的。亚里士多德认为怜悯和恐惧都是痛苦的感情，但人们在悲伤和恐惧的时候，痛苦和快感是交织在一起的。所以，悲剧是人类精神审美的最高标准。二、戏剧艺术的基本要求——行动的统一行动的统一，背后必然基于人物的性格。也就说人物的行动是其性格的反映，人物的性格是由主人公的“行动”而决定的。关于戏剧“性格”的注意事项，亚里士多德在他的著作《诗学》第十五章要求性格必须善良、性格必须合适、性格必须相似、性格必须一致。也就意味着人物的性格必须符合人物的身份，什么样的身份说什么样的话语，做什么样子的事情。这就要求主人公的“行动”要前后一致。《俄狄浦斯王》的主人公形象可以说是一个不拘细节的糊涂又兼并君临天下的王者之风。抛开命运悲剧，可以说基于俄狄浦斯的直言直语不加思考的性格致其悲剧。恰因为他的性格导致了他思维的简单。俄狄浦斯出场的时候，说“我，人人知道的俄狄浦斯，亲自出来了。”7这种对自己介绍的出场方式，通过“人人知道”这个字句，能够感受俄狄浦斯强大而有自傲的性格。再次当克瑞翁提到要清楚污染找到杀死前国王的时候，俄狄浦斯王回答“我全知道，听人说起过；我没有亲眼见过他。”8字里行间透露出俄狄浦斯由自信渐而到自我怀疑的心理态势。作为新继任的王，俄狄浦斯始终没有关心前国王的死因，恰如，当他听到自己“杀父娶母”的命运之时，只是简单的追问并未对自己的身世展开调查，就离开了养父母。两个事件联系到一起，可以看出俄狄浦斯高度的自信，从而忽略对事件真相调查。再次，王后通过报信人知道了俄狄浦斯的身世，忧伤冲进了王宫，俄狄浦斯却认为王后因为自己的身份低微而感到可耻足以反映了俄狄浦斯愚钝至极。直到最后，当他的牧人亲口告知“如你就是他所说的人，我说，你生来是个受苦的人啊”。他才实实在在明明了了的恍然大悟。这一些列事件反映了俄狄浦斯至始至终自大、粗心的性格特点。《桃花扇》的另一成就在于对人物的刻画。董每戡认为《桃花扇》的艺术成就是明清两代传奇中独放异彩。他认为“尤其是剧中一群人，不管是文官们、武将们，公子们、艺人们、妓女们，全在主题思想所规定的情境中活动，达到了戏剧艺术最基本的要求——行动的统一。”第二折《传歌》通过李香君以“四字”应答杨龙友的问话，李贞丽恭维杨龙友题画媚香楼，刻画出不畏强权的李香君，谦谦文人杨龙友，八面玲珑李贞丽的人物形象。也为后面香君“却奁”“拒媒”“骂延”的高尚情操奠定了感情基调。杨龙友题画“搏香君一笑”的行动，暗含了杨龙友对香君的怜爱，为后面他处处帮衬李香君埋下了伏笔。可见，人物行动的统一性是文学艺术的基石。三、中西方戏剧结构的差异性中外戏剧开场显著的区别是中国有“副末开场”，即向观众介绍故事剧情。造成这种差异的原因一方面是中国戏曲欣赏角度是曲唱。从创作方面来说，南戏最初是民间小曲里巷歌谣，明朝文人对其进行重新创作。正所谓中国的戏曲是文人的文字游戏，民众的娱乐方式，这就要求听众有较高的欣赏水平。这是源于“古代文人将‘散曲意识’带入‘戏曲’最根本的观念原因，文人首先在作‘曲’而不是作‘剧’——将传统的‘歌词’意识带入戏曲便势在不免，在整个古代戏曲史上，‘以曲为本’的现象极为普遍。”9其次，南戏的关目较长，完整的演完一出戏需要耗费大量的时间，采用选择剧目演出的方式，副末开场能够让观众提前了解剧情，方便欣赏。西方戏剧精于情节。亚里士多德在他的《诗学》中说“整个悲剧艺术的成分必然是——因为悲剧艺术是一种特别艺术——情节、性格、言辞、思想、形象。整个悲剧艺术包含‘形象、性格、情节、言辞、歌曲与思想’”10。其中重中之重则是情节的安排，“情节论”是西方戏剧的核心。中国戏剧的核心也可是“抒情”，“元杂剧的高潮不是由动作而是由情感结构构成的，因而其结构的几点不同还在情节、事件而在情感结节。”11西方戏剧是场景的实景演出，故事情节衔接严密，需要观众集中注意力欣赏。中国的戏曲讲究声腔，舞台表演以“虚拟化”程式为主，以听曲和欣赏表演为主。中国古代的戏剧演出一般应用于宴请祭祀场合，多在戏楼戏庙场所表演，具有娱乐功能。现如今戏剧表演在礼堂音乐厅等庄严场所表演，采用的是西方剧院模式，观众正襟危坐欣赏表演。我们应该对此演出模式进行反思，结合本土戏剧娱乐的功能，回归到以前的宽松愉快的表演环境，使得观众能够自由活动，在品尝瓜果甜点的同时能够带着娱乐的惬意的心情去听戏。第四十七篇：亚里士多德在《诗学》中讨论悲剧时经常会提到“可然”或“必然”的原则，在《诗学》第七章的第21条注释中谈道：“亚氏认为，事物的存在或不存在，事情的发生或不发生，若是符合一般人的看法，这种存在或不存在，发生或不发生便是可然的。‘必然’排斥选择或偶然：一个事物若是必然要这样存在，就不会那样存在；一件事情若是必然会发生，就不会不发生。”那么在悲剧中反复出现的神示究竟是可然还是或然的呢？笔者认为需要分别来分析。《俄狄浦斯王》中总共有三个神示，按剧中人物最初接收神示的时间顺序看，第一个神示是忒拜王拉伊俄斯从福玻斯的祭司口中得知，说厄运会向他突然袭来，叫他死在他和妻子所生的儿子手中；第二个神示是俄狄浦斯去皮托向福玻斯求问自己的身世，即他究竟是不是波吕托斯的亲生子，没有获得答复却听到自己将要杀父娶母的可怕预言；第三个神示是在忒拜遭瘟疫后，被俄狄浦斯派到皮托庙求问的克瑞翁带来，他解说是“福玻斯分明是叫我们把藏在这里的污染清除出去，别让它留下来，害得我们无从得救”，即神要求找到并严惩杀害拉伊俄斯的凶手。从剧情来看，第一、二个神示在全剧开始时实际上已经实现了，第三个神示也随着情节的进展逐步实现，即发现俄狄浦斯是凶手，他自刺双目并要求被驱逐流放。然则神示都是必然的吗？我想不尽然。拉伊俄斯为摆脱神示的悲惨厄运忍心亲自下令要杀害亲生子，牧人可怜无辜的婴儿将他转送他人才导致俄狄浦斯远离亲生父母，不知不识亲生父母，为实现神示制造了重要契机；如果不是俄狄浦斯听到第二个神示逃离科任托斯，他仍是那儿快乐的王子吧？第三个神示实际上只有模糊的字句“一切难堪的事，只要向着正确方向进行，都会成为好事”，所谓清污染、找凶手云云，实际是人的读解，我们从克瑞翁的两个“分明是”（“福玻斯王分明是叫我们把藏在这里的污染清除出去”“神分明是叫我们严惩那伙凶手”）不难听出。王后伊俄卡斯忒在转述拉伊俄斯得到的神示时提到：“不能说那是福玻斯亲自说的，只能说那是他的祭司说出来的。”这样，我们就基本可以这样推断，神示是含糊不清的，而且一般可能是通过祭司之口说出来，听到的人又可能给它加上自己的读解，人们得知神示后采取的行动和态度是不一致的，在这中间充满了种种的偶然和人的选择，怎能说神示的实现是必然的呢？神示是可然而不是必然的，它既然是作为对人的未来的预言在剧中出现，那神示的可然性实际上也就是命运的可然性。对神示与命运在剧中的表现一直是摇曳不定的，充满了选择与偶然，出现这样的情形我认为是索福克勒斯赋予神示与命运的道德倾向以及他对理想的人的追求所致。在剧中作家似乎显示出社会道德批判家的态度：“愿命运依然看见我一切的言行保持神圣的清白，为了规定这些言行，天神规定了许多最高的律条，它们出生在高天上，它们唯一的父亲是俄林波斯，不是凡人，谁也不能把它们忘记，使它们入睡；天神是靠了这些律条才有力量，得以长生不死。”这里提到的律条依托天神产生，与命运相连，竟然能管束天神（管束凡人自不待言），它的作用是用以保持言行的神圣与清白，这显然已经失去了神话里的意义，我们只要读读希腊神话与传说就可以知道天神与英雄们偏离这些道德律条有多远。这是在作者设置的语境下产生的话语，与神相关的命运因而也染上了道德色彩，为的是强调作者心中道德伦理律条的至高无上与不可亵渎，老王、王后、民众甚至俄狄浦斯在这种情况下与他们的命运相遇：“关于拉伊俄斯的古老预言已经寂静了，不被人注意了，阿波罗到处不受人尊敬，对神的崇拜从此衰微。”这是对神的崇拜的衰微，他们不敬“神”，他们的言行谁都没有保持完全的清白，必然走向“神”预示的“命运”，即道德审判对他们的惩罚，忒拜的瘟疫以有生命的万物不生育为标志，即象征着他们对人的生命犯下的罪行漠视的惩罚。作家的这种道德倾向又是与他对人的理想要求联系在一起的。亚里士多德说索福克勒斯“按人应有的样子来描写”，我觉得这并不是说他笔下的每个人物都符合人的理想状态，而是说作者对人物有一个理想的要求。拉伊俄斯与他的妻子显然不符合作家对人的理想要求：为了逃避神示的厄运，竟然不惜犯下杀害亲子的罪行（我们从剧中牧人的回忆中知道王后也参与了罪行）。我们可以说他们是不敬神的，竟然敢于挑战至高的神的意志；但同时我们也可以说他们是信神的，就因为这含糊的神示做出不近人情的行为。从他们身上我们可以看到人的愚昧、残忍和自私。与他们的残忍自私相呼应的还有忒拜的民众，他们默许老王的杀子行为，实际上成为这一罪行的共犯。在老王被害后，安享新王除害后带来的太平日子十多年，几乎遗忘了要为杀死老王这一罪行寻找凶手。同样呼应的还有王后与民众等对神示的暧昧态度，他们在人和神之间摇摆不定，时而相信曾经为他们除害的俄狄浦斯的力量，对神示的可靠性表示怀疑、嘲弄，时而又在先知与神示面前惊疑不定。不敬“神”的言行使他们共同走进各自的悲惨命运。在所有因言行不敬“神”走进“命运”的人中，俄狄浦斯可以说是最无辜的人。他被父母遗弃，不识亲生父母才有了犯下这样大错的可能性；他逃避神示出走，路遇老人也是在自身受侵犯的前提下奋起回击才犯下大罪；他用自己的聪明才智为忒拜除害因而被拥立为王、娶先王的妻子而又犯下一大罪。凡此种种，似乎作者挥舞命运的道德律条对他的惩罚实在是太严酷了，这样的英雄与无意识犯罪者竟然遭受了最可怕最悲惨的命运！我认为这是因为这样的英雄与好人也并没有完全达到作家对人的理想要求：俄狄浦斯是英雄，他聪明勇敢、充满自信，对城邦来说是英明的君主，对妻子来说是相敬如宾的丈夫，对儿女来说是亲切慈爱的父亲，正是这样高出一般人的英雄身份更能充分展现出作家对道德律条的强调和对他心中理想的人的追求。在冲突迭起的几场戏中，无论是对现时状况的表现，还是从人物口中听到的往事回顾，我们都能看到他性格的不完善之处：他武断多疑，往往没有多少依据就下判断，肆意指责先知与克瑞翁互相勾结意图谋害他，王后阻止他追查身世就疑心她鄙视自己；他固执己见，几乎听不进去任何人的建议忠告，不论是克瑞翁的辩白还是王后的阻劝不合己意就充耳不闻甚至暴跳如雷，惯于我行我素；他冲动急躁，一听到神示就马上逃避，一受到攻击就毫不犹豫地回击；甚至可以说他有些凶暴残忍，只是被推打几下就把所有人全杀了，在询问事由中动不动就威胁他人要打要杀……“糊涂顽固”“凶狠”“阴沉”“愚蠢”之类的字眼，都是剧中人物直接对俄狄浦斯说出来的。我认为有一段话最能集中表现作者的看法：“傲慢产生暴君；它若是富有金钱——得来不是时候，没有益处——它若是爬上最高的墙顶，就会落到最不幸的命运中，有脚没用处。……如果有人不畏正义之神，不敬神像，言行上十分傲慢，如果他贪图不正当的利益，做出不敬神的事，愚蠢地玷污圣物，愿厄运为了这不吉利的傲慢行为把他捉住。做了这样的事，谁敢夸说他的性命躲避得了天神的箭？”用“傲慢”来概括俄狄浦斯性格的不完善处是十分精辟的，他机智勇敢、善于行动，是一个对自己充满自信的人，作为英雄他的伟大在为忒拜除害一事上达到了顶点，自信也越来越膨胀，而自信过了头就是自负，就是傲慢，作者认为这样子爬得越高就跌得越惨，呼唤正义惩罚他，并且认为这种惩罚是无法逃避的。在剧中，这桩无意识犯下的罪行是经过十多年才暴露出来，这里经历的正是俄狄浦斯已经完成伟大业绩、几乎事事如意从而性格不完善进一步发展的时期，我们还可以看到的是他的性格推动他去一步步地渐揭露真相。作为俄狄浦斯性格不完善处的对立面，作者安排了一个谨慎的人物克瑞翁，我们看看他和俄狄浦斯的对比：“你是这样祈祷的；只要你肯听我的话，对症下药，就能得救，脱离灾难”（俄狄浦斯语），“不知道；不知道的事我就不开口”（克瑞翁语）；“赶快把我扔出境外，扔到那没有人向我问好的地方去”（俄狄浦斯语），“告诉你吧，如果我不想先问神怎么办，我早就这样做了”（克瑞翁语）；“你的神示早就明白地宣布了，要把那杀父的、那不洁的人毁了，我自己就是那人哩”（俄狄浦斯语），“神示虽然是这样说的，但是在目前的情况下，最好还是去问问怎样办”（克瑞翁语）……与俄狄浦斯相比，克瑞翁的言行透露出谨小慎微的处世态度，似乎缺乏一往无前的英雄气概，但最后俄狄浦斯遭厄运了，要被流放，讽刺的是先前他曾想要流放的人克瑞翁却成了他的审判者与主宰者。这种性格、言行与命运的对比表现出作家的倾向与追求。克瑞翁作为俄狄浦斯的对立面，这样安排并不意味着就应该完全肯定他而否定俄狄浦斯。应该综合来看待这个问题：在《俄狄浦斯王》这部作品中由于作家的道德倾向与对人的理想要求而突出了俄狄浦斯的性格不完整处，实际上这些是他性格的一体两面，自信发展成自负，勇敢若是没有节制就成凶暴等等，性格好与不好是度的把握问题。我们不能说作家在求全责备，事实上我认为作为一个有着丰富从政经验的政治家与优秀的悲剧家，索福克勒斯强调道德、对人要有理想的要求是十分自然的，他的思考某些地方也是相当深刻的。“性格应该好。言论或行动若能显示人的抉择无论何种，即能表现性格。所以，如果抉择是好的，也就表明性格亦是好的。”剧中人对神示和命运存在侥幸的心理，由于个人的道德选择犯下了严重的罪行，人的言行显示了抉择也就表明了人的性格；同样也可以看到是这种个人的观念和选择让他们一步步走进命运的牢笼。这样，作家的道德倾向与对人的理想要求让剧中人的命运染上道德的色彩，强调它的至高无上性，同时通过人物言行、性格与命运的对比（如俄狄浦斯与克瑞翁）与呼应（如老王与民众）表达了作家的理想追求：理想的人言行应该是完全清白、符合道德律条的，应该是选择好性格的。这样作家笔下看似不可把控的命运就有了新的意义，而所谓人的自由意志与命运的冲突、命运的非正义性等等也可以从新的角度来看待。第四十八篇：摘要：文学作品尤其是戏剧中总是用到“巧合”艺术，以“巧合”制造矛盾冲突，从而推动情节发展来达到作者的目的。但是“巧合”出现得太多，容易给读者造成有一种无法抵抗的力量即命运，在背后推动之感；而“命运观”的体现也离不开“巧合”艺术。是艺术上的巧合还是命运观的体现？两者的关系如何？《俄狄浦斯王》是古希腊著名的命运悲剧，而《雷雨》则是“巧合”艺术的典范，笔者将对这两部作品对比研究，探讨巧合与命运之间的关系。关键词：巧合命运《雷雨》《俄狄浦斯王》一、文学作品中的“巧合”因素文学作品中经常出现“巧合”因素，以推动情节的发展。文学作品是反映生活的，而生活本身就充满了偶然性，充满了“巧合”。因此，作家运用“巧合”艺术来发展人物性格，制造矛盾冲突，以达到情节的发展。而戏剧更是运用巧合艺术的典范，在狭隘的空间和极短的时间内演绎矛盾冲突。但是，文学作品中巧合因素过多，极容易给读者造成有一种无形的力量在背后推动故事发展之感，而这种无形的力量一般都解释为“命运”，这就把“巧合”艺术和“命运观”相混淆了。《俄狄浦斯王》是著名的古希腊命运悲剧，人们对于其“命运悲剧”的观点是一致认同的。而对于《雷雨》的悲剧性质的争论比较多，命运悲剧、社会悲剧、性格悲剧争执不断。《雷雨》更大的一个特色是巧合因素运用得太多，剧作家称：一部《雷雨》，全都是巧合。笔者认为，《雷雨》更偏向于社会悲剧，而其命运悲剧的观点又是否和它的“巧合”艺术有关呢？笔者将在下文进一步探讨。二、对比《俄狄浦斯王》与《雷雨》中人物命运与“巧合”艺术的关系《俄狄浦斯王》是古希腊著名悲剧家索福克勒斯的代表作品，讲述了俄狄浦斯出生后，其生父忒拜王拉伊奥斯从神谕中得知他长大后会杀父娶母，就把他流放荒野，巧合之下，被邻国的国王收养。他成年之后，从神那里知道了自己的命运，误认为养父母是亲生父母的他，离开养父母朝忒拜城走去，路上他误杀了自己的亲生父亲，打败了怪兽斯芬克斯，成了忒拜城的王，娶了自己的母亲，还生下了两个孩子。后来忒拜城瘟疫横行，俄狄浦斯从祭祀那知道了自己杀父娶母的罪行，他戳瞎双眼，自我放逐，他的母亲羞愧自杀。《俄狄浦斯王》的悲剧在于人一直在和命运抗争，却始终抵抗不过命运，只能以悲剧收场。这部悲剧的每一个转折都和命运有关。第一次转折是俄狄浦斯出生时，神谕说他将会杀父娶母，后来他被放逐。第二次转折是成年的俄狄浦斯从神庙知道自己的命运，离开自己的养父母，前往忒拜城，酿成悲剧。第三次转折是神惩罚俄狄浦斯的罪行，降下瘟疫，他从祭祀口中得知自己的罪行，最后自我放逐。情节的每一次转折都有“神”的力量在背后推动，并且在俄狄浦斯刚生下的时候，神就宣判了他的命运。提前告诉你悲惨的命运，任你怎么抗争都逃脱不了，这种无力改变之感就是人最大的悲剧。在戏剧的每一次转折中都有巧合的情节，这些巧合背后都有神的力量在推动，而这种力量是无法抵抗的，这就是命运的力量。《雷雨》的情节比《俄狄浦斯王》的情节复杂得多，且所有的情节都是在一天之内发展的，所以矛盾冲突就比较激烈、紧凑，因而《雷雨》巧合艺术运用得很多。第一，鲁贵刚好在周朴园家工作，以此把四凤、侍萍引进了周家；第二，周朴园和侍萍的关系；第三，周朴园和鲁大海的血缘和阶级对立关系；第四，周萍和繁漪伦理和感情上的关系；第五，周萍、周冲和四凤在血缘和恋爱上的关系。这些巧合错综复杂，特别是人物血缘和恋爱关系上的巧合缺一不可，正因为这些巧合才让这部戏剧有这样的震撼力。但这些巧合都是能根据当时社会环境和人物性格推导出来的，并没有无法解释的力量在背后推动。像继子和后母有性关系、少爷和侍女有性关系、老爷和雇工的矛盾等，这些巧合都来源于生活，而不是无法逃脱的宿命论的推动。所以这些复杂的巧合我们就可以理解为是作家的一种艺术手段，是为了加强悲剧效果，而不是为了体现其宿命论。在戏剧中人物的身不由己，人物處在未知状况而造成悲剧，甚至是侍萍感叹“是命，是不公的命指使我来的”，这里的“命”也是指当时的社会，而不是我们通常认为的命运。所以笔者认为《雷雨》是一部社会悲剧，剧中的巧合有其存在的必然性，但却不是宿命论的体现。三、结语通过对两部作品进行分析，我们会发现巧合和命运是有差别的。命运观需要巧合艺术来体现，但这样的巧合背后会有一种不可抗争的无法解释的力量在推动，这种力量就是命运。艺术的巧合背后则没有这种无法解释的力量，艺术的巧合大都是偶然性的，就像生活的偶然。即使是一些必然性的巧合，也是可以解释其成因的，是有因可循的。第四十九篇：【摘要】《俄狄浦斯王》作为一部伟大的古希腊悲剧，其在世界文学史上占有重要地位，利用西方美学的悲剧观念，解读俄狄浦斯人物命运的悲剧性，充分了解索福克勒斯在构建这一悲剧时所使用的手法，解读人物在命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧三个方面的悲剧性，了解人物悲剧背后含义。【关键词】悲剧；命运；冲突《俄狄浦斯王》作为索福克勒斯最为重要的悲剧作品，在希腊的文明史上乃至人类文明史上都占有重要地位，这部悲剧带给人们的不仅仅是无助、绝望，甚至死亡，更多的是引起人们对生存的渴望与珍惜，对人生存在意义的认识和思考，也许，这才是这部伟大的悲剧想要达到的真正目的，同时也是这部作品为什么能够流传至今为人称颂的原因。在情节结构上，《俄狄浦斯王》达到了极高的艺术成就，在情节的整一、结构的严密、布局的巧妙等方面，堪称希腊悲剧的典范。故事集中写俄狄浦斯追查杀害前王凶手这一中心事件。究竟谁是凶手？形成戏剧的“悬念”。接着通过一环扣一环的“发现”、“突破”，使矛盾一个个地揭开，一步步把戏剧冲突推向惊心动魄的结局，紧凑生动，悬念迭起，扣人心弦。与此同时人物的悲剧命运也逐步体现出来，戏剧前半部分台词先知特瑞西阿斯与俄狄浦斯对话中的种种矛盾与伏笔在第三场揭示俄狄浦斯身份的时刻完全暴露出来，将俄狄甫斯的悲剧展现出来。一、俄狄浦斯命运悲剧的设置命运在戏剧中操控着一切，可以说矛盾的起源就是关于俄狄浦斯命运的一则预言，也就是命运悲剧。俄狄浦斯人物命运的悲剧，建立在一则杀父娶女的骇人听闻的预言中，面对这样的命运，俄狄浦斯没有选择接受，而是选择逃避，竭力逃避“杀父娶母”这样的可怕的命运。面对这样的命运俄狄浦斯选择的是抗争，而他的抗争有双重思想意义。首先，通过抗争，强调了人的独立意志和坚强毅力，赞颂人不屈服命运的反抗精神，这反映了雅典民主政治极盛时期人们对神和命运的否定，表现了雅典自由民反对僭主专制、提倡民主精神、鼓吹英雄主义的思想和行为。另外，通过俄狄浦斯悲剧性的反抗结局，指出了命运的邪恶性，同时，也是当时人们面对理想的民主制走向衰落，对社会灾难无能为力的惶惑与悲愤情緒的反映。但命运的不可抗性在作品中同样体现的很明显：因为不想面对杀父娶母这样悲惨的命运，他逃离了自己本邦，来到了另一个国度。但自从他了解自己命运以后所做的每一个努力，反而都使自己更加接近厄运，尽管没有任何道义上的责任，可他还是犯下了杀父娶母这样的严重罪行，始终无法逃脱这命运的最后审判，最终是刺瞎了双眼，放逐了自己。这部戏剧表现出来的是命运的不可避免性，展现了一种不可抗拒的力量推动着人行走，无论你走在哪一条路上，它都会让你走向最终的结局。二、俄狄浦斯人物性格悲剧俄狄浦斯的性格同样是悲剧发生的重要原因，俄狄浦斯是一个典型的具有性格缺陷的英雄形象，他一个非常受人尊敬、非常成功的人由于某种道德伦理上的缺陷而陷入到厄运之中，也就是违反了社会伦理，而陷入了要处死杀害老王拉伊俄斯的凶手。俄狄浦斯是一个强大而仁慈的人，他的行为是出自他诚实的品行而非狂妄自大。俄狄浦斯那样对待忒瑞西阿斯、克瑞翁和牧羊人，并不是他过于自信和狂妄自大，而是出于他那正直的人品和他对子民的责任心。如果我们以一种新的和更加客观的视角去研究俄狄浦斯问题，就会很自然地发现俄狄浦斯在道德伦理上是清白的，也正是这种性格缺陷造成了英雄的毁灭。因此在戏剧中，俄狄浦斯这样正直的人品和爱民如子的责任心让他为了消除忒拜城的瘟疫，一定会严惩杀害老王的凶手，即使最终的结局那个凶手是他自己。这样他的罪行和自身的性格，就绝对不可能避免神谕的实现。为了寻求结果，俄狄浦斯逼问先知特瑞西阿斯，进而使得特瑞西阿斯陷入了极端的冲突当中：这一充满着矛盾的结果是知道真相的他无法告诉俄狄浦斯杀害老王拉伊俄斯的凶手正是俄狄浦斯，因为他不知道俄狄浦斯面对真相该如何处死自己，然而他在受尽俄狄浦斯的逼迫之后说出真相，却无法得到信任反而受到了俄狄浦斯的攻击。这样在俄狄浦斯和特瑞西阿斯的对话中，观众看到了重重的矛盾与不解，但这一切最终在真相揭露之后，成为戏剧悲剧性的突出展现。在最终的矛盾得到揭示，悲剧已无法避免的时候，人物的行动陷入了无尽的冲突当中，俄狄浦斯最终可以做出的选择已经完全被设定好，除了自我流放以外，他无法做出任何别的选择，无论是为了拯救人民还从他自己内心的道德伦理观来讲，他绝对无法心安理得的继续出任国王，个人是无法与社会道德相对抗的。三、俄狄浦斯社会悲剧俄狄浦斯逃避杀父娶母的命运，是在新的社会伦理道德关系已经确立，并得到社会的认可和遵守，俄狄浦斯着力逃避的，这个你是自己破坏新的伦理道德关系的可能性，也就说明了，在伦理关系和社会关系已经建立的时间上，谁破坏了新的伦理关系和社会秩序，即使是无意的，也会给社会带来灾难，给心灵带来痛苦，要遭到严厉惩罚。可以说社会悲剧是由新的伦理道德和社会关系建立下带来的，《俄狄浦斯王》在本质上只是一出伦理惨剧，它体现了人的意志与命运的冲突，然而本质上反映的却是人类文明发展过程中所出现的伦理道德观念上的矛盾冲突，以及社会新秩序在逐步确立过程中所产生的一系列问题。俄狄浦斯的悲剧是人类在伦理道德建设进程中付出的惨痛代价，反映了古代希腊人伦理观念的演变过程。这样的悲剧在当时具有教育意义，即用生活中的现实来告诉人们乱伦将会给自己带来惨痛的后果，要求人们严格遵守这一禁忌，也是作者极力渲染这一悲剧后果的严重性，说明了维护新的社会秩序和伦理道德关系的重要性。俄狄浦斯作为一个悲剧英雄经受命运的捉弄，但他在与命运的抗争中又张显了人性的伟大光辉，表现出了人类精神的伟大气魄。虽然悲剧英雄最终遭受命运的惩罚，但我们却从中看到了人类存在的意义，可以说俄狄浦斯从来都不辜负于人的尊严，命运所带来的一切苦难都成为他展现自己英雄精神的途径，俄狄浦斯以自身的英勇行动在命运的罗网里培育出了一朵泣血的精神之花。成为每个时代的人们，对抗命运、对抗不公的精神支柱。第五十篇：【摘要】从人物角色的设定研究《俄狄浦斯王》与《雷雨》在悲剧创作上的传承和发展。同为悲剧作品，《雷雨》与《俄狄浦斯王》有着很多相似之处，如“恋母”情结与悲剧命运，但在创作背景与人物性格方面却有极大差异。有别于《俄狄浦斯王》中单纯的命运观念及其悲剧结局，《雷雨》中的人物体现出了一种在宿命论“因果报应”之下人性被黑暗社会无奈吞噬的“弱者”之无力感，在狭小的天地中受着管辖，试着用更加纯净的灵魂洗涤自己的罪恶;有别于希腊作品充盈着一种将苦难收摄于心的担当英雄感与进取崇高性，《雷雨》则充满小人物在黑暗势力与社会矛盾中错综纷乱、不可调和所导致的一种悲剧感。总体来说，《雷雨》在继承了《俄狄浦斯王》古希腊悲剧血统的同时进行了发展与创新，在意蕴与内涵上都有较大突破。【关键词】《雷雨》《俄狄浦斯王》命运悲剧社会悲人物角色设定一、前言曹禺是中国近现代最伟大的剧作家之一，《雷雨》是他的代表作。这部才华横溢之作，在戏剧艺术上臻于完美之境，一经发表就引起了学术界的广泛讨论，甚至传颂“当年海上惊雷雨”。作品以“追溯式”结构展现了两代人在30年的漫漫时光中各自用血泪浇铸的悲苦经历与错综复杂的爱恨纠葛，在封闭闷热的周公馆中，痛苦与矛盾交织的情仇下，铸就了集巧合、宿命、乱伦、救赎、阶级斗争于一体的一场悲天恸地的雷雨。然而这部作品却有着深刻的古希腊悲剧血统，年轻的曹禺在痴迷西方戏剧时期完成了这部魅力作品并在后来坦然承认：“这个剧有些人说是受易卜生的影响，但与其说是受近代人的影响，毋宁说是受古代希腊悲剧的影响。”血统的始者《俄狄浦斯王》是“命运悲剧”的代表作，对于后世戏剧作品有着深远影响，“从古代断断续续上演到今天”。本文将从人物角色设定的角度分析《雷雨》与《俄狄浦斯王》中悲剧创作的传承和发展。二、《俄狄浦斯王》与《雷雨》的人物设定1.《俄狄浦斯王》的人物设定《俄狄浦斯王》是古希腊戏剧家索福克勒斯的作品，因为其浓郁的神话色彩、完美的矛盾冲突、首创的“回溯式”戏剧结构而被称为“悲剧典范”。俄狄浦斯生来背负“杀父娶母”的神谕，被害怕预言应验的亲生父亲丢弃，却作为邻国的王子被抚养长大。为了逃避预言，俄狄浦斯竭尽所能与命运抗争，却终在阴差阳错之下错手杀死自己的父亲，回到忒拜城迎娶了自己的母亲。而在他为解除瘟疫而再次追查凶手时却痛苦地发现自己原来已经在不知不觉中应验了神谕中所昭示的一切罪恶，最后，戳瞎双眼将自己终身流放。每一个读者读到这里都不禁为此感到悲叹。“悲剧人物的灾祸如果要引起同情，他必须拥有丰富的内容意蕴与美好品质，正如他们的遭到破坏的伦理理想与力量让我们恐惧一样，只有真实的内容意蕴才能打动高尚心灵的深处。”索福克勒斯笔下的俄狄浦斯是一个悲剧英雄，一個近乎完美的人设，他在命运的巨轮下惊奇而迷惑地抗争，解答斯芬克斯的谜题，拯救忒拜城的人民。这个古希腊奴隶制时代天神般的人物有着不凡的智慧与能力，与生俱来的清醒冷静的反抗意识，却丝毫不具备绝望之感与悲观情绪，在力量悬殊的斗争中不可避免地崇高地毁灭。配角人物是具有特定显赫王室背景的王族，却是最受命运漩涡拨动的人物。其父拉伊奥斯用铁钉钉穿其子脚踵，令仆人把婴儿抛入河中;其母伊俄卡斯忒在察觉真相边缘后极力阻止俄狄浦斯的调查，最后终羞愧自尽，在生产力低下、道德观初步形成的社会背景下，两个声名显赫的王族在穷尽所能、无力逃避后终在自我挣扎中触礁，拜倒于命运无形而专横的威力之下，让读者为这些古希腊的“大人物们”陷入怅然与沉思。2.《雷雨》的人物设定对比千年后的《雷雨》，30年前周家大公子周朴园在南方无锡抛弃了爱人侍萍，30年后机缘巧合他们又在北方周公馆相见;为摆脱继母蘩漪狂热爱意的大儿子周萍将目光对准了侍萍的女儿四凤，二人坠入爱河;而周朴园曾经抛弃的二儿子鲁大海如今却在亲父矿上做工并带头造反，这些不免是惊人的巧合。这其中每一个人物都具有各自独特的命运，在冥冥之中的力量的控制下，他们“盲目地争执着，泥鳅似的在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽气力拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口”。周萍是《雷雨》里的中心人物，在这密封如罐头一样的周公馆里，他与年纪相仿的继母蘩漪触犯了“母子”不伦之恋的戒律;当周萍为了逃避内心道德谴责而把生命交给另一个女孩子四凤时，却又误撞进了兄妹乱伦的另一层禁忌当中。而剧中最“雷雨”的角色——蘩漪，一个执拗、乖戾、毫不妥协、生命烧得如电火一样狂热的女子，在受到封建大家长周朴园实施的精神虐待后，倜傥风流的周萍闯入她的生活，有如夏日干柴遇火则燃无法扑灭。她在情欲的解放中体味到精神的自由，在黑暗的坑里用伦理的罪恶来证明自己是一个“需要真真活着的女人”。三、《俄狄浦斯王》与《雷雨》的传承与发展1.主题：命运悲剧与社会悲剧颇为相似的“恋母”情结与悲剧命运，《雷雨》的设定却是基于封建社会制度之上的小人物的摧毁与埋葬。有别于俄狄浦斯作为悲剧英雄，在对抗冲突中人与命运趋向统一的抗争精神，《雷雨》中的人物更多体现出一种在宿命论“因果报应”之下人性被黑暗社会无奈吞噬的“弱者”之无力感;有别于俄狄浦斯将罪恶源头归结于自身，积极进取，雷雨中的人物却在等待着别人的拯救，在狭小的天地中受着管辖，试着用更加纯净的灵魂洗涤自己的罪恶;有别于《俄狄浦斯王》中悲剧结局是由真实存在并为人们真诚相信的神谕所使，《雷雨》的悲剧则是小人物在黑暗势力与社会矛盾中错综纷乱不可调和所导致的，这是命运的偶然也是历史的必然。赫拉克利特和毕达哥拉斯的“火”“一元”论体现了一种对于命运不可抗拒的探询，这对于人类命运始基的揭秘正体现了古希腊时代悲剧的内在意义。《俄狄浦斯王》也正是这样一部典型的命运悲剧，处于人类文化童年时代的作者用单纯稚嫩的童心探求人与命运斩不断、理还乱的复杂关系。然而《雷雨》的创作却跳出了古希腊悲剧纯命运的光环，年轻的曹禺坦言自己没有能力去形容这个大而复杂的命运真相，只好用悲悯的心情写着这些跌在死亡沼泽里挣扎的赢马，写着一幕幕令人触目惊心的社会悲剧。2.悲剧的原因同为悲剧创作，两部作品产生不同的原因是什么呢？第一个原因便是人物所处时代背景的差异。远古的希腊人总将命运作为戏剧里的普遍主题，这是与他们的历史背景与思维定式分不开的。马克思曾经表示，希腊是泛神论的国土，每个地方都要求在它的美丽的环境里有自己的神。俄狄浦斯所处的时代正是人类由野蛮跨进文明的过渡时段，在哲学理性世界观并未完备的时候，神话世界观仍旧占据着人类心灵。先民对于不可征服的自然力量的坚定信仰使他们在勇敢接受安排的同时走上渗透苦难却充满神圣的自我拯救道路。这一点从戏剧之始，俄狄浦斯力图缓解瘟疫灾难拯救子民，到戏剧结尾以一己之力承担罪过救赎城邦，都使戏剧充盈着一种将苦难收摄于心的担当英雄感与进取崇高性。而曹禺在借鉴希腊悲剧命运巧合性的同时也将20世纪30年代旧中国社会的缩影融入《雷雨》中，使这部作品在继承古希腊血统的同时在内容丰富度上远远超过《俄狄浦斯王》。《雷雨》的时代是理性世界观早已完备的时代，自然科学的迅猛发展使人们对于神灵命运的信仰随尼采一声“上帝已死”遭到致命冲击，古希腊单纯的命运观念已经不能从根本上解决《雷雨》表达的现实问题，代表封建势力的周朴园与有着新兴思想的蘩漪、周冲等必然产生比《俄狄浦斯王》更为复杂的矛盾冲突与更为深刻的悲剧结局。第二个原因来自于人物角色自身。同为戏剧主角。俄狄浦斯是古希腊奴隶制时代的显赫王族，神话世界观里崇高不凡的英雄。他对神灵的旨意有挑战之意，因此离开了自己养父母的国度，并且猜出谜底杀死危害人类的斯芬克斯;他经历痛苦煎熬毫不退缩，在苦难折磨中坚强前进，背起罪恶重负，具备一种敢于正视人生苦难、反抗命运和邪恶势力捉弄、争取人类自由的伟大而崇高的精神。俄狄浦斯几乎完美的优秀品质使他在整部戏剧里尤显无辜，致使这部悲剧十分令人同情。反觀《雷雨》，作品通过对周公馆这座黑暗的阎王殿的事件追溯展示封建道德对人性的摧残。不似俄狄浦斯与伊俄卡斯忒含有爱情与感恩成分的婚姻，灰暗眼神中闪烁迟疑、怯懦、矛盾的周萍对于继母蘩漪只有满足各自欲望的病态的结合与始乱终弃的悲惨结局。作品中最具反抗意识与刚烈性格的蘩漪，却在女子最好的年华经受身体心理双重摧残。少女时期为婚姻所骗、在周朴园所代表的封建势力下经受的煎熬、被周萍不负责任的抛弃、在周公馆内母亲不像母亲情妇不像情妇的痛苦处境使她的内心世界近乎崩溃，也令她成为一个阴婺、乖戾、不择手段的女子，蘩漪在最后关头不顾一切的阻拦也间接致使了悲剧的发生。而矛盾冲突的源头，封建大家长周朴园道貌岸然、行为放荡，年轻时对侍萍的玩弄与抛弃，导致了30年后双方重逢时十分激烈的矛盾冲突;他专横独断、唯我独尊，对蘩漪的无爱与摧残、对大儿子周萍的冷淡，致使了这出母子乱伦的道德悲剧的产生;而他作为一个资本家，残忍、贪婪、唯利是图以及对工人的剥削压迫也直接导致他与亲生儿子鲁大海之间阶级矛盾的产生。《雷雨》的悲剧感正是由这些来自不同阶层、有着不同性格和价值观的人物的种种所作所为交织而产生的。因此，《雷雨》可以说是一部环环相扣、触目惊心的社会悲剧。四、结束语总而言之，同为悲剧作品，《雷雨》与《俄狄浦斯王》有着很多相似之处，却也有着显著不同。作为诸多学者曾经研究过的命题，《雷雨》与《俄狄浦斯王》的异同之处可列举许多，产生原因更是涉及诸多领域。本文仅仅从人物设定角度分析《雷雨》对于《俄狄浦斯王》的继承和发展，观点不免略显片面，且对于《雷雨》对古希腊悲剧的“继承”方面未解释充分，这是本文研究的不足。第五十一篇：根据《俄狄浦斯王》的故事背景和剧中的人物性格等，文章剖析了俄狄浦斯命运悲惨的原因。通过分析可得知，俄狄浦斯的命运虽然是“神谕”引起的，但其实是由其人性的缺陷和关键时刻非理智的行为所导致的。一﹑故事梗概这是一个由一则神谕引起的悲剧。底比斯国瘟疫盛行，天神宣告，只有杀害前王拉伊俄斯的凶手伏法，才能消灾祛祸。国王俄狄浦斯严厉诅咒凶手，并号令全国追查。先知却说，凶手就是俄狄浦斯本人。俄狄浦斯出生时有神谕，说他将来会杀父娶母，于是他被抛弃在荒山上，辗转成了科林斯国王之子。成年后，他得知神谕，为了躲避杀父娶母的预言，逃出科林斯国，在途中与人抢道，将主仆数人打死。他来到底比斯国，制服了狮身人面怪，被拥立为王，并娶寡后为妻。二﹑命中注定小俄狄浦斯因牧羊人的善良逃过一劫。他被丢弃在山中，后来被科林斯王国的牧羊人拾得，而科林斯国王也无子嗣，便将其收养，取名为俄狄浦斯。俄狄浦斯（Oedipus）在古希腊语里是“肿胀的脚踝”的意思，而这恰恰暗示了主人公肉体上背负着罪恶的痕迹。作为科林斯的王子，俄狄浦斯可谓文武双全。俄狄浦斯高超的武力和超于常人的智慧从某种意义上说也是造成他最终铸成“杀父娶母”的一个必要条件。优越的自身条件让他在那动荡的年代能生存下来的同时，也使他在一次斗殴中无意地杀害了自己的父亲，并且还使他破解了常人破解不了的斯芬克斯之谜。俄狄浦斯成为忒拜的英雄，忒拜人对英雄敬仰、崇拜，这第三个命中注定把俄狄浦斯推下了罪恶的深渊。最后俄狄浦斯自己不得不面对这罪恶，自挖双眼并被赶出忒拜城，其妻或说其母自杀。三﹑人性的弱点英雄时代的人仅仅有一半神性，而另一半则是人的意识。本文认为这正是导致俄狄浦斯此生悲惨的原因，可以由以下几个方面看出：人对权欲过分向往。忒拜国王拉伊俄斯期盼神赐予他能够继承王位的男嗣，阿波罗答应给他一个儿子，但预言这个儿子将犯下“杀父娶母”的逆伦大罪。实际上，这则神谕明白地告诉拉伊俄斯，他儿子和他之间将有一场关于权力及你死我活的残酷竞争。虽然故事刚开始时俄狄浦斯是正义的，为了养父母离开科林斯，放弃了王权。为了忒拜人民，冒着生命危险去解斯芬克斯之谜。但之后他被突如其来的荣誉冲昏了头脑。在他执政的16年里他不可能连上一任国王是谁都不知道，漫长的16年不可能不知道他弑父娶母这个诅咒已经完成，而他带给城邦的灾难不可能十几年后才发生。所以他肯定是知道的或者是有所察觉的。只是他在潜意识里排斥一切有碍于他王权的事或物。而当城邦面对灾难时，他所表现出的坚持和义无反顾，也只能说那是君王和英雄应有的表现罢了。人总是会在关键时刻做出非理智的行为，而那会让人后悔终生。如果俄狄浦斯不是自以为是，而是搞清楚事情的原委，就会知道科林斯国王和王后不是他的亲生父母，他就不会欠缺考虑的“离家出走”;要不是年轻气盛，做事冲动，他就不会杀死自己的父亲;要不是做事欠考虑，他也不会娶自己的母亲为妻。俄狄浦斯既然早就知道神谕，他就应该避免杀害和自己父亲年纪相仿的老人，避免与一个可以做自己母亲的人结婚。而正是这些关键时刻所犯的大错误使俄狄浦斯一步一步走向命运的圈套，他的一系列错误和过失又使得忒拜陷入灾难，而导致他自戳双眼，被赶出忒拜。虽然俄狄浦斯个人的弱点与关键时刻非理智的行为导致了其悲惨的命运，但不可否认俄狄浦斯是一个英雄，他所展现出的英雄气质和其身上显露出的深刻的悲剧精神，以及他在知道了事情的来龙去脉之后勇于用实际行动承担责任的态度，都为我们表现出了英雄时代的人正义的一面，并显现出了一种人文意义上的先进性。第五十二篇：《俄狄浦斯王》是古希腊作家索福克勒斯创作的剧本，讲述了俄狄浦斯弑父娶母的故事。俄狄浦斯是历来该剧研究的焦点所在，王后伊俄卡斯忒作为这场乱伦悲剧的牺牲品，却被多数人遗忘，本文试图从女性主义视角分析伊俄卡斯忒的悲剧及其成因。1.引言古希腊作家索福克勒斯创作的《俄狄浦斯王》是希腊悲剧的巅峰之作，讲述了弑父娶母的乱伦悲剧。前人研究大多聚焦于俄狄浦斯的优缺点、命运、视力与失明的哲学隐喻等议题，而本文认为王后伊俄卡斯忒（以下简称为“伊”）作为该剧人物之间的关联纽带，同样具有深刻的研究价值，并拟从女性主义的角度解读伊的悲剧及其成因。2.伊俄卡斯忒的悲剧与原因2.1被支配的人生从女性主义的角度来看，父权社会对女性的支配是导致伊悲剧的原因之一。《俄狄浦斯王》的创作背景正值雅典民主与奴隶制的鼎盛时期，同时父权社会也在古希腊形成。当时女性的地位与奴隶并无二致，他们都被视为城邦的“他者”，不享有权利也没有能力，一生都受控于男性监护人。[1]家庭是父权社会的主要机构，它赋予父亲对妻子和孩子的完全支配权。因此当老国王拉伊俄斯听神示说他的儿子将会弑父娶母后，他命令伊杀死他们的孩子，伊则没有一丝抵抗地抛弃了自己的亲生骨肉。但多年后，当她讲起这个预言时，语气中充满了悲伤与无助：“我们的婴儿，出生不到三天，就被拉伊俄斯钉住左右脚跟，叫人丢在没有人迹的荒山里了。”[2]作为家庭里的从属人物，伊没有违背丈夫的权利，无论有多心碎，她也只能抛弃自己的孩子，而这仅仅是她悲剧的开始。男权社会中女性的婚姻与再婚毫无疑问也是受控于男性的，为男性或城邦的利益服务。伊虽贵为忒拜城的王后，实则只是城邦的政治工具。老国王死后，忒拜城受难于人面狮身女妖斯芬克斯。王后的兄弟克瑞翁承诺，解决斯芬克斯之谜拯救忒拜之人，即能娶王后成新王。伊就这样被当作奖品和政治工具，激励人们拯救忒拜城，同时确保克瑞翁的政治利益，让他能够“居第三位”，享有“无忧无虑的权势”。克里翁曾质问俄狄浦斯“你是不是和她一起治理城邦，享有同样的权力”[2]。在这虚伪的话语中，伊的悲剧显得更加讽刺与可叹，事实上她甚至不能选择忠于第一任丈夫，她为第二任新王生了四个孩子，彻底沦为父权社会中典型的生育机器。2.2女性刻板印象父权制对女性的偏见定义了女性消极、顺从、情绪化的刻板印象，造成了索福克勒斯写作中伊的性格缺陷[3]。第一，伊性格过于温顺软弱，她对男性的要求言听计从。若她反抗一次男性的控制，拒绝抛弃婴儿或反对嫁给身份不明的俄狄浦斯，乱伦悲剧都有可能被阻止。可就像她自己所说：“凡是你所喜欢的事我都照办”，她将男性的监管与压迫全盘接受[2]。第二，伊没有坚定的信仰。起初伊相信神谕抛弃了孩子，她后来告诉俄狄浦斯先知们说的都是谎言，可当说服不了俄狄浦斯时，她又去祈求阿波罗神避免污染的方法。如果伊对神谕的信仰足够坚定，一开始杀死婴儿，或者坚决不相信先知拒绝抛弃俄狄浦斯，那么后续的悲剧都不会发生。伊对神谕不坚定的信仰是致其悲剧的间接原因。根据巴特勒的理论，性别（gender）不仅仅是一个强加在个人层面的极端选择，“性别”特征在社会和文化中得以建構[4]。在父权制的社会和文化下的女性刻板印象具有消极、顺从和情绪化的特质，因此在《俄狄浦斯王》中伊的性格缺陷间接导致悲剧是必然的结果。2.3无声的死亡父权制社会下女性话语权的缺失导致伊被剥夺了话语，所以人们听不到她的悲剧。话语权的真正缺失是即使发出声音，也不会被真正聆听、理解，更不会改变任何结果。伊先一步知道了真相，为了保护俄狄浦斯，她恳求他不要再追寻自己的身世，但俄狄浦斯认为伊是羞耻于他的出身卑贱，他愤怒地大骂：“让这个女人去赏玩她的高贵门第吧！”[2]。最后伊选择了自缢，在她悲惨的一生中，这是她唯一能做的选择，也是她必须做出的选择。她无法承受“给丈夫生丈夫，给儿子生儿女”这样可耻的乱伦关系，忒拜城的民众也不会允许这样的王后活下去，所以当她发着疯冲进卧室时，当俄狄浦斯要一把剑杀了她时，众人只是在一旁观看这场悲剧[2]。可伊是无辜的，她被迫拉入这场由男性导致的乱伦悲剧，弃子是拉伊俄斯的命令，再婚是克瑞翁的安排，没有一件事是伊的意愿，但她却成了罪人。伊知道没人会听她的辩驳，她能选择的只有以死来承担罪。3.结语人们为俄狄浦斯的命运叹息，而本文认为伊才是最悲惨的人物，只是，她的悲剧不是命运的安排，而是父权社会下的无奈结果。同父权制社会中千千万万个其他女性一样，伊被男性掌控、定义、剥夺话语权，她的悲剧是那个时代的必然，也是父权制下所有女性的共同悲剧写照。第五十三篇：摘要：古希腊孕育出许多杰出的文学家和精彩的艺术作品。其中有“戏剧艺术中的荷马”的索福克勒斯所创作的《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧的代表之作。本篇论文主要简述在人类文明摇篮的古希腊时期，在《俄狄浦斯王》中，在人的意志和神的指示激烈碰撞，所产生的启蒙萌芽以及宗教信仰对其的压迫。关键词：索福克勒斯;俄狄浦斯王;启蒙;信仰;宗教历来传说中把索福克勒斯说成是一位雍容华贵、成就卓越的理想人物，他的一生几乎是在国家最昌盛的时期度过的。索福克勒斯不仅是一位杰出的文学家，也是一位政治家，在索福克勒斯漫长的创作生涯中，《俄狄浦斯王》是其创作过的一百二十多部作品中最能反映其创作才能的作品。在此悲剧中，繁荣忒拜城突然遭到了厄运，到处弥漫着求生的歌声和苦痛的呻吟，人畜不安，五谷不丰，瘟疫和疾病肆虐，死亡的气息笼罩着荒凉的大地，城邦在诅咒和恐惧里摇摇欲坠。无奈俄狄浦斯只能派人去神庙请来了阿波罗的神示：原来是曾有人杀死前王拉伊俄斯，这种行为罪孽深重，以致城邦遭此劫难。只有严惩凶手，才能拯救城邦，剧情围绕着寻找凶手而进行。悲剧中俄狄浦斯似乎从一出生就被附加了杀父娶母这样大逆不道的罪，他的父亲怕自己的生命和权力受到威胁，便把自己的亲生骨肉交给仆人去处死。哪知仆人动了恻隐之心，却不曾想救了他反倒闯了大祸。俄狄浦斯长大后拼命想逃避杀父娶母的神谕，远离养育他的波吕波斯，但最后还是在不知情的情况下阴差阳错的杀死了拉伊俄斯，由一个万民爱戴的国王成了一个杀父娶母的罪人。俄狄浦斯想逃避命运，却恰恰走向了神谕。一、诞生于宗教夹缝中的启蒙思想《俄狄浦斯王》创作于约公元前430年，一个启蒙的萌芽与宗教的桎梏激烈碰撞的时代，因此索福克勒斯的创作也充满了这种矛盾的色彩。尽管俄狄浦斯出生于忒拜，但他却毫不知情的成长于科林斯，家宴上一个醉汉的“酒后真言”使他对自己的命运产生了质疑。为了逃避神谕，他离开科林斯。此时他的思想中就带有了本能的启蒙意识——那就是反抗，反抗所谓的神和信仰所强加在他身上的罪孽。伯纳德特认为：“俄狄浦斯乃是人的原型，其代表了人类仅仅借助自身的力量拜托命运的努力，因而实乃取代诸神的行动;俄狄浦斯的这种取代体现为对神谕的逃避和否定。”所以，俄狄浦斯逃避神谕的行动是他试图否定神谕进而否定命运和信仰的过程。当俄狄浦斯来到忒拜城，他破解了斯芬克斯的谜语，解救了忒拜城。斯芬克斯跳崖自尽，在人的智慧和理性能力面前，神只能退步，和神的较量以神的失败和人的智慧胜利告终。由此看来，俄狄浦斯已经被赋予的最初的启蒙思想——人是拥有智慧的，在神的面前，人们可以用智慧自救，从而战胜神。这就是一个对信仰的挑战，神在人们的心目中再也不是绝对至高无上不可侵犯的了。然而神的信仰和人的智慧之间的关系并没有结束，噩梦般的神谕也并没有就此丧失其神圣的权威。当灾难降临，俄狄浦斯无法解决，他还是派克瑞昂到阿波罗的神庙上去求问：要用怎样的言行才能拯救这城邦。克瑞昂求回的神谕说到：“把藏在这里的污染（指杀死前国王的凶手）清除出去，严惩那伙凶手，无论他是谁。”俄狄浦斯开始调查杀死前国王的凶手。虽然再一次求了神谕，但此时对神的信仰已不是那么坚固了，人们只有在面临着不可解的苦难时才会想起神来。在无计可施时，俄狄浦斯首先想到的就是城邦里的先知忒瑞西阿斯，见面时也对其不停的褒奖：“虽然你看不见，但你都能明察。”但是当罪恶的矛头指向自己时，俄狄浦斯发现所谓的神谕和先知都站在了自己的对立面，于是他就说：“喂，你告诉我，你几时证明过自己是个先知？那只诵诗的狗在这里的时候，你为什么不说话，不拯救人民？他的谜语并不是任何过路的人破得了的，正需要先知的法术，可你并没有借鸟的帮助，神的启示显出这种才干来，直到我无知无识的俄狄浦斯来了，不懂得鸟语，只凭智慧就破了那谜语，征服了它。”对先知一番带着愤怒的不客气的言辞中我们可以发现，在威胁自己的神谕面前和先知面前，他提出了否定，从他的语言中，神的帮助和先知的智慧并没有解决掉斯芬克斯的危害，体现了神的帮助和先知的法术都不敌人的智慧，俄狄浦斯乃是反抗信仰和取代神的努力的典范，此时启蒙已经在人们心中滋长，人类越来越理性，野心也不断的膨胀，这使人天真的以为正走在对神取而代之的路上。这是一种启蒙，体现了人对知识的崇尚胜过信仰，也是最初的个人自主精神的模型。然而一切并没有结束，当两条纠缠的线索使真相渐渐浮出水面时，俄狄浦斯意识到自己就是罪人。对于俄狄浦斯所遭受的命运的摧残，索福克勒斯深感悲愤，在作品的字里行间都是对波折的命运和残酷现实的谴责，和对信仰盲目性的怀疑，大力歌颂俄狄浦斯在和神与命运斗争时的英雄行为以及其所表现出来的顽强的个人精神。这种违抗信仰，反对神谕的精神，结局固然是惨烈的，但这也是雅典奴隶主民主派先进思想意识的反应，正是对个人自主精神的一种肯定，也表现出了启蒙的态度。然而整部作品之中，启蒙的展现时刻伴随着信仰的压制，俄狄浦斯的启蒙思想也不是从一开始就贯穿整个过程的。二、夭折于宗教压迫下的启蒙思想当俄狄浦斯还是科林斯的王子时，他听到醉汉的呓语之后的反应是要去神廟求神谕，这才得到了左右他一生的魔咒;还有当忒拜城早到厄运时，也是让兄弟去阿波罗的神庙求神谕，这才慢慢揭晓自己就是凶手。由此可见，在俄狄浦斯的心中，信仰还是占有重要地位的，否则他不可能在遇到难题的时候首先想到去寻求神的帮助。人物这一行为反应出作者思想中的倾向性，前文提到过索福克勒斯曾担任过医神英雄阿尔康的祭司，所以他免不了还是站在传统宗教信仰的价值这边。扮演着一个保守、反启蒙的角色来对抗现代启蒙精神的方向。《俄狄浦斯王》中侧面渗透出人类知识是有限的，易被推翻的，尽管俄狄浦斯运用自己的智慧解决了斯芬克斯，然而在遇到关于自己身世的神谕和城邦瘟疫的难题时，他还是会寻求神和先知的帮助。先知是与俄狄浦斯的人类智慧相对立的，是在当时蒙昧时期唯一有效的知识，是信仰的代表，先知忒瑞西阿斯具有神性的先知的合法的知识，先知针对俄狄浦斯从而引起他的愤怒，也是体现了俄狄浦斯内心深处对于先知和神谕的深信，倘若他不相信神谕，不相信忒瑞西阿斯，他自然会对这些无稽之谈一笑了之，而不是大动肝火去强调自己的智慧。忒瑞西阿斯虽然眼睛看不见，但却能洞悉一切内在，俄狄浦斯虽然双眼明亮，但却参不透事物背后的本质。俄狄浦斯自认为知晓一切，到头来却是个无知者，当真相大白于天下之时，他刺瞎了自己的双眼，我认为，这是对人类自以为是的智慧的一种讽刺，是一种对启蒙的否定。《俄狄浦斯王》中展示了启蒙思想在过去蒙昧时期的现实存在意义，如果说俄狄浦斯身上的启蒙意识，表现在他为了逃避神谕远走他乡的反抗，表现在他解决斯芬克斯之谜拯救忒拜的智慧，表现在他得知自己犯下大错之后的自残，而俄狄浦斯悲惨的结局则是对相信自己的知识和自己的力量的人遭到了存在意义上的失败，是对启蒙的扼杀与否定。作家并没有把俄狄浦斯塑造成一个启蒙的先驱者，而是让他徘徊在启蒙与信仰之间，把他推到了启蒙的边缘上，使他成为了一个自我意识精神的与神对立的人类的代表，而这样的自我意识，建立在人的启蒙思想的基础上。《俄狄浦斯王》这部作品让人们感受到了宗教与命运的不可抗拒，然而这一感受令人困惑不已——人在启蒙意识的驱使下反抗命运，反抗信仰，然而神谕终究要实现，命运注定要降临，无论我们是否行动以及怎样行动，结局只能是听天由命。索福克勒斯生活的时代却是人类对于信仰的盲从以及对命运的无知的时代，无论是现实生活中的人还是作品中的主人公都没有完全掌握自己的命运，当时处于启蒙思想的萌芽状态，人们只是有一个对启蒙那种自由，那种反抗，那种想自己主宰命运的朦胧的想法，却并没有真正的站起来反对信仰，反对宗教，反对所谓的注定。而在当时人们的思想中，信仰至上的观念在人们心里根深蒂固，人们甚至没有想过要去逃脱和反抗。也许，如果俄狄浦斯王当时没有走向神庙，没有去求所谓的神谕，没有离开科林斯，结局可能就是另外一种了。在《俄狄浦斯王》中，既要求人们具有启蒙的精神，又相信神谕不可违抗，这是作者思想中的矛盾斗争，也雅典民主政治繁荣时期思想意识的特征。在《俄狄浦斯王》的战场上，启蒙和宗教信仰的较量中，我认为启蒙还是不可挽回的走向了衰落。从最开始就注定了这是一个悲剧，俄狄浦斯未能战胜命运和宗教，成为了一个悲剧英雄，这本身就是对启蒙的扼杀。现在的科技文化高速发展，高度发达，启蒙也不再仅仅局限于一种意识的萌芽，而是千百年来人们不断在蒙昧和压迫中的探索和反抗，启蒙不再是遥不可及的，现在的启蒙是法律，是人权，是每个人心中最本质的意识。正因为启蒙是人们精神觉醒的钥匙，所以才在过去被打击被压迫，人类既希望自己觉醒又害怕觉醒之后对于现状的无所适从。在我看来，人类现在也正在如当时的俄狄浦斯一般，寻找和探索着一種新的启蒙。第五十四篇：如果说在“宿命论”的绝对话语权统治地位下，《俄狄浦斯王》依然将古希腊极度壮烈的、困兽犹斗式的对命运的抗争精神展现得淋漓尽致，那么，其中以对话性和狂欢化建构起来的生命诗学空间就生发着无限的张力。“(对话)是语言交际的最单纯最经典的形式。不同言语主体(说者)之间决定着表述边界的相互交替，在这里表现得异乎寻常的鲜明可睹。不过即使在言语交际的其他领域里，其中包括复杂的文化交际(科学的和艺术的交际)，表述边界的本质亦复如此。”[1]185古希腊人并不否认命运与神权的决定力量，但通过“对话性”诗学即思想文化意义层面的话语权争取和建构，他们能够积极追求与雅典民主主义政治相呼应的一种相对平等的、自由的生命意志。《俄狄浦斯王》正是酒神节文化中悲剧的典范，必然被纳入了狂欢式生活中的核心范畴。诸种狂欢式生活正是“首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)所造成的一切现象。”[2]161其作为“狂欢化”诗学的文学遗留，把思想文化上的巨大颠覆作用和更新作用展现了出来。他们披着狂欢节的外衣对命运与神权的绝对统治地位进行颠覆与更新，它不承认绝对、主张未完成性和变易性，不承认既定的命运与神权绝对决定论体系，试图打破未知生物种群“兽”的盲目威胁和崇拜，致力于建构与强大的自然、命运和神权相对的“人”的话语权、生命意识与自由意志，对话是狂欢的旨归。一、《俄狄浦斯王》中的对话诗学“(对话关系)这种关系具有深刻的特殊性……这是一种特殊类型的涵义关系，构成这一关系的成分只能是完整的表述(或者被视作整体，或者是潜在的整体)，而在完整表述背后有着实际的或潜在的言语主体，即这些表述的作者(他们并且在表述中表现出自己)……但对话关系绝不等同于实际对话的对语之间的关系，它要更为广泛、更为多样、更为复杂。”[1]333对话不仅仅指人与人之间的交谈，也是指一种精神文化层面的复杂的运动，主张开放性，承认原事物的同时，容纳新事物。而古希腊人作为觉醒的“人”不能主宰自己的命运而形成了对“命运”这一绝对精神的信仰。“宿命论”甚至凌驾于神权之上，具有绝对的话语统治权——命运不可违背，但是人已经自觉地在争取话语权、争取自然欲求和心理预期的实现，争取对话的实现。同时，除了“宿命论”命运观是达摩克利斯之剑外，未知的生物种群兽类也是人类的至关重要的食物来源、生死相关的生存威胁和生存资料的重要竞争对手。古希腊人将典范狮身人面像作为其他未知生物种群的代表诞生在《俄狄浦斯王》中，人类就此进入与兽对话的时代。巴赫金认为可以“借助对话来更新独白的言语体裁”[1]188，而《俄狄浦斯王》中的对话正是被赋予了相对平等、民主、自由的文化意识。以俄狄浦斯为代表的古希腊人追求相对平等的对话权利，以更新命运与神权他者的独白话语权，以实现觉醒的“人”的自我利益与自我意识。(一)“宿命论”命运观与人主体意识的对话“宿命论”命运观是指在强大的命运面前，人类只能俯首帖耳，命运不可违背，命运具有绝对的话语权和控制性。然而，怀抱着飞蛾扑火的壮烈，明知不可为而为之，这正是俄狄浦斯的尊严所在。古希腊人一次又一次地用鲜血和牺牲向命运争取对话，他们用无比壮烈的“人”的觉醒更新着“人”的自主意愿。古希腊人由此高扬了人的主体意识、自由意志与主体力量。“在阶级社会，言语在功能修辞上的一系列差异是与社会方言的差别交织在一起的。不同的社会群体，不同的阶级都不对语言抱漠然置之的态度，他们努力使用语言为自己的利益服务。”[1]202“人”的力量的觉醒让他们不再俯首帖耳、唯命是从，而是用抗争的语言来争取对话，获得人的权益。他们以蓬勃的生命力孤军对抗着强大的命运，勇敢地追求话语权的实现、力图实现与命运的对话、实现作为“人”的主体力量。人类童年时期为获取自由意志、自主意识、自我话语权的实现，敢爱敢恨、敢作敢当，绽放着生命力的勃勃生机。俄狄浦斯陷入命运的圈套。“我的悲痛却同时是为城邦，为自己，也为你们。”[3]68他毅然打破完全服从命运的禁忌，向命运发声！向宿命论发声！他不屈服，即使前路是万丈悬崖，他也曾不屈不挠在冰与火中抗争过，而他抗争的这条荆棘之路正是他生命意义所在。“一切言语中都隐含有这个因素，因为任何言语都要求具备听者，都是对听者而发的。”[1]199他的抗争就是对命运听者的言说，他们要求命运他者与自我意志进行相对平等、自由、民主的对话，他要求人类可以凭借自我意志改变绝对的命运，争取阶级流动和命运自由。一切事物都是具有未完成性质的，既定命运决定秩序将被人类打破。俄狄浦斯展现的是人的自由意志、自由声音、自由力量的伟大。毋庸讳言，人类力量的增长使得对话势在必行。(二)主体自我“人”与他者“兽”的对话“话语作为一个斗争的疆域”[1]210，对话即为斗争的疆场。主体自我“人”随着生产力的发展，自我意识觉醒。古希腊人在变幻莫测、不可捉摸的命运与人生、威胁丛生的猛兽折磨下，开始寻求自我意志与自我意识的实现。在命运与神权之下，他们寻求与更边缘、低级的他者——“兽”的对话。“从任何立场、任何视点所做的任何一个实际的、有见地的、没有偏颇的观察，总是有着自己的价值和意义。”[1]333《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯与斯芬克斯的对话成为了人类向兽类进行对话的表征，人与兽的斗争疆场本以平等的对话模式呈现，却以成王败寇的模式结束。从这个层面上来说，斯芬克斯之谜以平等的、自由的对话的出现，却因“人”力对于自然界其他物种的优越性而终为变质：对话变为对他者的压制、收编和“殖民化”。这是变异的对话所呈现的撕裂形态。兽力是人力争夺世界资源和生存资料有力的竞争对手，觉醒的人为获取力量、抢夺生存资料，必将与兽类生存竞争者交锋。作为兽的代表的斯芬克斯成为了主体自我“人”实现自我意识的“听者”。说者与听者的一场对话就此展开。对话性是主张平等、自由的，“不同言语主体(说者)之间决定着表述边界的相互更替。”[1]158如果说《俄狄浦斯王》中的对话诗学以其饱含生命力的张力空间呈现了人的主体意志与不可违背的命运的对话，那么，主体“人”与他者兽的对话则展现了对话的变异空间。复杂的文化交际永远是具有流动性的，平等的、自由的对话也是在双方边界的不断交替过程中进行着，不是机械的一分为二而是未完成性才是对话性的核心所在。二、《俄狄浦斯王》中的“狂欢化”诗学“狂欢式(……是指所有狂欢节式的庆贺活动的总和)……这是仪式性的混合的游艺形式。……狂欢式转为文学的语言。这就是我们所谓的狂欢化……在狂欢中，人与人之间形成了一种新型的相互关系，通过具体感性的形式、半现实半游戏的形式表现了出来。这种关系从非狂欢式生活里完全左右着人们一切的种种等级地位(阶层、官衔、年龄、财产状况)中解放出来。”[2]162《俄狄浦斯王》强大的诗学张力空间蕴含着“狂欢化”诗学的核心范畴。《俄狄浦斯王》作为典范的古希腊悲剧，起源于酒神节。悲剧在希腊语起源中意为山羊歌。在祭祀酒神狄俄尼索斯的典礼上，悲剧本为以山羊祭祀，扮演酒神的侍从半为羊半为人身的撒提尔唱酒神赞歌，渐渐的酒神赞歌发展为悲剧。酒神拥有“醉”的灵魂，打破封闭的自足体，要求对话性、变更性、更新性与开放性。同时，《俄狄浦斯王》中，觉醒的“人”为了对主宰人主体意识的枷锁进行颠覆，与“宿命论”命运观进行了说者与听者的平等、自由的对话，以此高扬与更新了人的主体意识与自由意志。“狂欢化”以其“俯就性”重新更新了等级禁锢的价值观、森严的等级边界被俯就与亲昵打破。“在狂欢式中，一切被狂欢体以外等级世界观所禁锢、所分割、所抛去的东西，复又产生接触，互相结合起来。”[2]162“宿命论”命运观与人主体意识的鲜明二级分野界限被打破，二者产生接触，二级对立的等级制度在边界的交互相容中被逐渐消解、颠覆，人类精神实质走向了狂欢化，走向了直面内心、期待超越、关照自我意志的酒神精神，走向了一种打破等级分野，蕴含着死亡与新生的对话精神。人的主体意识对“宿命论”命运观的负隅顽抗或许暂时惨淡收场，但是狂欢化精神下交替、更新与对话的脚步却从未停止过。(一)《俄狄浦斯王》起源意义的“狂欢化”酒神节是欧洲古老的狂欢节的起源，是古希腊人民为了庆祝大地重生、谷物丰收、祭祀酒神的盛大节日，而《俄狄浦斯王》正诞生其中。从形式与起源意义上说，作品的“狂欢化”内蕴不言自喻。“(日神节)手持月桂枝的少女向日神大庙庄严移动，一边唱着进行曲，她们依然故我，保持着他们的公民姓名……酒神颂歌队却是变态者的歌队，他们的公民经历和社会地位均被忘却，他们变却了自己的神灵的超越时间、超越一切社会领域的仆人。”[4]其中仍然蕴含着强大的狂欢化的内质与核心。狂欢式的生活，逐渐建构着古希腊人的生存境遇与生命空间。“(狂欢化)首先取消的就是等级制，以及与他有关的各种形态的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄的差异)所造成的一切现象。”[2]161酒神承载了古希腊人初期的狂欢化精神，而由此发展而来的酒神节中最为典范的环节——古希腊悲剧便倚仗着狂欢化成为核心对话的疆场。“人”的自我意志渴求与命运、神走向对话。俄狄浦斯奋起反抗、力图颠覆命运的枷锁，他高扬了人类主体意志和自我意识。《俄狄浦斯王》继承了酒神节精神之实质即打破等级、打破分野。觉醒的人开始走向自我、走向内心、走向自我意志。他们期待超越绝对制约与桎梏，打破不可违背的屏障。绝对的命运权力制约应被消解，鲜明的二级分野应逐渐走向消亡。俄狄浦斯们的诉求饱含着“狂欢化”的精神内核。酒神狄俄尼索斯承载着古希腊人的酒神冲动——尼采所说的驱向放纵之迫力，其本质蕴含着初期发展中的“狂欢化”核心范畴。(二)《俄狄浦斯王》本质意义的“狂欢化”狂欢化的诸种性质涵盖了《俄狄浦斯王》的本质意义。“狂欢式”的内核激发了人类对命运、生存境遇的观照与终极关怀。这实质上是觉醒的“人”在人生变幻莫测、命运不可违前对自我意识、自我内心、主体意志的高扬，是向命运要求平等、自由的呼吁与诉求。《俄狄浦斯王》对主宰人主体命运的枷锁进行了颠覆，并进一步对人主体意识和自由意志进行了高扬与更新，其在本质上蕴含着丰富的“狂欢化”核心精神，构建了充满生命力的诗学空间。首先“狂欢化”取消的就是等级制度以及有关的各种特权、卑贱、优越、恭敬等。在《俄狄浦斯王》中，人与命运的二级分野边界更新了，等级距离缩短了，“宿命论”的命运观依然笼罩在忒拜城邦的上空，但是人作为自由主体，不再逆来顺受，不再俯首帖耳，人类依靠一己之力的抗争与“宿命论”命运观形成了一种新型的相互关系——对话关系。以俄狄浦斯为代表的“人”不再受“宿命论”的绝对主宰而奋起反抗。其次，狂欢式中的另一范畴是“俯就”。它以“随便而亲昵的态度，应用于一切方面，无论是对待价值、思想、现象和事物。在狂欢式中，一切被狂欢体以外等级世界观所禁锢、所分割、所抛去的东西，复又重新产生接触，互相结合起来。”[2]162高贵与粗鄙的无限循环式流动，是对等级制度的另外一种解构，狂欢是对至高无上的压迫力量的亵渎，是为了将森严等级制度置于俯就的对话疆场。俄狄浦斯说：“命运啊，你跳到哪里去了？”[3]106这句饱含他对命运的怨恨、讽刺和反抗，是对崇高命运的讥讽和亵渎，也是“狂