喜剧电影走红的受众心理学解读.do

PAGEPAGE7喜剧电影走红的受众心理学解读摘要：喜剧电影以其超强魅力牢牢吸引了广大受众的眼球，并在荧屏上获得极其重要的地位。喜剧电影巧妙地迎合了广大受众的期待心理、情感感染等艺术特性，完美地将情感与喜剧进行有机融合，既满足了广大受众的审美心理需求，又赋予人类永恒普遍的情感美的体验和追求。关键词：喜剧；受众心理；美的体验喜剧通过夸张的人物、幽默的语言、奇巧的结构，揭露社会现实，抒发内心愤懑，或者通过艺术手段宣泄某种情绪，让受众在笑过之后引发对现实和生活的思索，并得到心理上的满足。喜剧这种人们雅俗共赏的文化形式，在大众的文化生活和文化视野占据了极其宽广的一域。近年来，随着经济高速的增长，文化形式日新月异，喜剧电影面临了更多的压力和挑战。在挑战面前，喜剧电影表现出极为深广悠久的吸引力，牢牢吸引了广大受众，并赢得广大受众的高度认可与广泛喜爱。一、成长与发展——喜剧电影的走红中国喜剧电影的成长和发展，有一个比较漫长的过程。在这个过程中，大陆喜剧电影和香港喜剧电影是相互影响、相互制约的两个重要版块，两者主题选择不同，影像风格各异，但是相互借鉴和影响的因素越来越多，共享资源合作拍片也成为常态。近年来，电影艺术的蓬勃发展，电影票房的逐年高升，内地和香港电影界的交流不断强化，两者相互影响相互激荡，电影艺术日益兴旺，电影事业不断繁荣，在这样良好的艺术生态下，喜剧电影以它诙谐幽默的风格，超凡脱俗的艺术魅力，几乎占据了电影产业的半壁江山，形成一枝独秀的态势。内地喜剧电影从上世纪90年代开始得到真正的发展。彼时的政治生态、文化生态、经济生态都日趋良好，社会时局日趋稳定，广大民众在享受经济繁荣带来的种种红利时，也承受着日益加大的生存压力。喜剧电影特有的娱乐功能，使喜剧的市场逐渐扩大，进而加速了喜剧电影产业的发展与完善。中国内地商业元素明显的喜剧电影应运而生，最先参与喜剧电影探索的先锋人物是夏钢和冯小刚。夏钢的《遭遇激情》《大撒把》，冯小刚的《不见不散》《没完没了》等一系列作品，让中国内地喜剧电影别开生面，拓展了喜剧电影的艺术天地，成为中国内地喜剧电影的代表作，并开启了喜剧电影的新纪元。香港是中国喜剧电影发展的另一重要版块，在上个世纪，香港的喜剧发展经历了市民喜剧、市民狂欢和无厘头喜剧等三个类型，最终形成了“港式喜剧”这一经典艺术形式，喜剧由此受到香港民众的普遍喜爱。近些年来，周星驰无厘头式的喜剧电影如《大话西游》《喜剧之王》《食神》等横空出世，这些喜剧电影描写市井小人物的生存劣势，反映现实社会生存的艰难和压力，以及现代香港弱势群体的诉求，并以其近乎狂欢的姿态，尽情宣泄弱势群体的迷惘与痛苦，与此同时，也给予了他们生存的希望。喜剧电影的发展和兴旺，不断催生新的创作群体和艺术佳作。近年来，中国涌现了不少优秀喜剧创作团队，优秀喜剧电影更是层出不穷，喜剧电影票房更是高歌猛进，形势喜人。周申、刘露导演的喜剧电影《驴得水》2016年10月上映，赢得1亿7千万票房；韩寒导演的喜剧电影《乘风破浪》在2017年春节档上，收获10亿4千万票房；贾玲导演的喜剧电影《你好，李焕英》在2021年春节档上映，狂揽了54亿票房。喜剧电影为何能征服广大受众，拿到电影制作的超级红利？本文以这三部喜剧电影为例，对广大受众的心理满足和心理期待进行较为深入地解读。释放与肯定——受众的心理满足受众，简而言之，就是指各种信息传播的接受群体。传播学的早期研究者，把受众当作信息被动的接受者，随着国内外传播学研究的深入发展，传播学者们发现受众并非简单的、被动的接受群体，不同的受众群体对于同样的传播信息会发生不同的接受反应，由此广大受众在信息传播过程中的能动作用开始受到关注。传播学的集大成者施拉姆，对前人的理论观点进行研究和整合，他对受众做出这样的阐述：受众在传播过程的作用，就好像个体在自助餐厅就餐，媒介在此类传播环境中的功能是为受众提供具体的服务，大众媒介应该不断寻找崭新的报道方式和方法，以满足广大受众不同层次的心理需求。20世纪60年代，传者中心论真正转变为受众中心论。受众中心论认为媒介是传播的被动者，受众才是传播的主动者，在这些研究者看来，在媒介传播过程中，受众一直主动积极寻求适合自己的信息，并不是消极地“接受”媒介信息。受众中心论的研究者认为，受众是有着特定精神“需求”的群体，传播学应该按特定的精神需求提供特定的媒介，从而“满足”受众的特定需求。这种新型的受众研究，为传播学的受众理论提供了崭新的研究路径，新式“受众中心论”成功挑战了旧式“传者中心论”的主导地位。本文运用“受众中心论”来解读喜剧电影走红的受众心理，笔者认为，喜剧电影走红的主要原因，是满足了受众的心理需求，让广大受众获得了心理满足，具体体现在生存压力的释放、自我价值的肯定、人际互动的需要等方面。生存压力的释放当代社会快捷的生活方式，多元的工作途径，频繁的知识更替，使人们承受了前所未有的工作压力。娱乐功能是大众传媒最重要的功能之一，喜剧电影的娱乐功能又是其它艺术形式难以企及的。喜剧电影通过恰当的喜剧包袱，巧妙的戏剧冲突，诙谐的方言俚语等喜剧元素，让广大受众在享受喜剧的过程中，在尽情大笑中释放生存的压力，缓解内在的紧张情绪，获得身心的放松和满足。电影《驴得水》中，铜匠用蒙语讲述一个片段，张一曼装模作样地翻译成莎士比亚的经典对白，自称从英国留学归国的特派员不懂装懂，连连称颂铜匠是杰出的教育家，荧屏前的受众被这样的滑稽奇观逗得哈哈大笑。电影《乘风破浪》中，令人哈哈大笑的段落层出不穷。程序员小马被绑架，绑架头目罗力亲自给他喂饭，还义正辞严地表示绝不违法撕票，小马也客气地表示感谢。在这里，绑架者和被绑架者一反常规，改变了对立双方剑拔弩张的姿态，二者之间充满了脉脉温情，陌生化的语言搭配令观众忍俊不禁。电影《你好，李焕英》中沈光林为了博取李焕英的青睐，在联欢会上演出二人传，由于演艺不精未达到预期效果，但其笨拙的表演却令观众狂笑不已。笑是喜剧电影特有的标志，广大受众通过观看喜剧放松身心，释放压力，获得生存的快感和满足。“在某些情况下，看本身就是快感的源泉，反之亦然，被看也充满了快感。”[英]劳拉.穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，北京大学出版社，2005年版，第8页。喜剧电影的传播过程，既是广大受众“看”的过程，也是电影本体“被看”[英]劳拉.穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，北京大学出版社，2005年版，第8页。（二）自我价值的肯定现代社会日益严峻的就业形势，不断剧烈的竞争态势，严重影响了广大受众的生活质量，小人物仍然占据了受众的大多数，小人物在现实中的生存仍然是一地鸡毛。高速发展的信息社会，使小人物的工作和学习都极不稳定，他们对社会现实和未来生活都产生强烈的迷惘，这种迷惘和焦虑年深日久渗透进他们的日常生活中，使他们活得战战兢兢如履薄冰，对自我存在的价值也表现出极大的否定和质疑。喜剧电影固有的诙谐和幽默除了让广大受众融入其中，其中小人物的自我戏谑，很容易唤起广大受众的共鸣，并催生了他们乐观主义的生活态度，认同自我的存在价值。电影《驴得水》的主人公是一群偏僻村落的小学教师，为了喂养一匹取水的驴，不得以编造一名“吕得水”的教师骗取教育部的俸禄，为了圆谎，该校教师付出惨重的代价，广大受众在笑声中感悟人生的艰难和不幸，对自身的艰难处境也做出了重新认定。电影《乘风破浪》中徐正太父子去为六一报仇，曾是敌对方的小帮派头目罗力，因为女友被大头目黄志强掠夺，与徐正太同仇敌忾，赠送徐正太汽车钥匙时说“都是小人物，不要说大话，活着就行”，这种小人物的自我认知和自我感叹深深唤起观众的共鸣。电影《你好，李焕英》的主人公贾晓玲，在生活中是一个不折不扣的失败者：外形肥胖，学业不好，打排球技术非常低劣，想帮李焕英的忙却处处是倒忙，在生活中事事不顺心。这三部电影的主人公，都是生活中为了求生存处处受阻却百折不挠的小人物，广大受众从这些小人物的身上，既看到了自身的不幸和灰暗，也认识到自己的优点和价值，并进一步肯定自我价值，唤起对生活的热爱。“特定社会群体内的个体会反复确认自己身份的从属地位，并以群体内其他成员带给他（或她）的情感和价值意义为认同基础。”TafelH,TurnerJC:TheTafelH,TurnerJC:Thesocialidentitytheoryofintergroupbehavior.In:WorchelS,AustinW(eds).PsychologyofIntergroupRelations.Chicago:NelsonHall,1986,pp7-24.（三）人际互动的需要媒介社会，广大受众一方面享受着纷繁浩瀚的信息，另一方面又承受着与世隔绝的孤独，人际的沟通和互动日益减少。现实生活中，工作和生活又要求广大受众必须摒弃个体的单打独打，结识一帮志同道合的朋友。繁荣的经济使广大受众有能力进入电影院观看电影，喜剧电影特有的轻松和趣味，也成功地使它成为受众群体茶余饭后谈论的中心话题。电影《驴得水》中涉及的民国政府的教育腐败，以驴子、貂皮大衣、头发、彩球等作为象征符号，建构了一个个极具隐喻意义的象征符码，这些独具匠心的艺术符码，通过观影走进广大受众的心扉，并在受众群体传播开来，成为受众日常交际中的特有话题。电影《乘风破浪》着力于微观叙事，将精心设置的“笑料”隐藏在情节的缝隙中，人物的一言一行，背景的一叶一花，都是创作主体设计的点燃电影火爆气氛的笑点。小花手里端着的糖醋鱼，正太藏匿巨款的相框，六一轻松掰断的三根筷子，都成了广大受众咀嚼再三的话题。电影《你好，李焕英》聚焦的母女亲情，很容易在广大受众群体中形成涟漪效应，以一个点带动整个面，由此辐射至更广的范围，成为人际沟通互动的热门话题，甚至成为年度流行语。该片运用世俗化的细节进行叙事，贾晓玲考上首都戏剧学院的成人进修班，为了让母亲李焕英高兴，她找人制造了首都戏剧学院的录取通知书。为了让李焕英买到全厂第一台电视机，贾晓玲假装盲人，获得销售员的同情。这些贴近生活的细节，让广大受众觉得异常亲近，很容易成为他们交际的话题。三、共鸣与认同——受众的心理期待近10年来，中国良好的政治生态，优越的经济政策，极大地改善了中国国民的生活质量，物质生活满足后的中国民众，开始讲究精神生活的质量，越来越多的中国民众走进电影院观看电影。广大受众走进影院，既是享受高质量的精神生活，也是完成自己的心理期待。这些受众，在现实生活中已经衣食无忧，但是他们的精神世界仍存在着种种空缺和荒芜，他们的现实生活仍存在着种种矛盾和冲突。同事之间、父子之间、母女之间，仍然存在着种种误解和裂变。他们对亲情充满依恋和梦想，在遭遇亲情矛盾时张扬出更多的个性主义色彩，他们期待在电影中体验怀旧的、共生的、和谐的亲情，也渴望在观影中体悟到互相关心、互相支持、互相体谅的同事友情。与此同时，他们也尝试厘清自己的思想观念，告别旧式的、传统的、落伍的生活观念，紧跟时代的脚步，使自己的观念更具有现代性和前瞻性。（一）受众的情感期待喜剧电影以笑为形式引发广大受众的共鸣，笑的内核是人物的情感。通常来说，喜剧通过构建情感、渲染情绪迎合受众的心理期待，勾连广大受众的情感底线，让在现实生活处于重重纠葛和遗憾的人们，在银屏演绎的纯洁而动人的情感中得到慰藉与希望。1.亲情的和解喜剧电影，无论是爱情喜剧，还是亲情喜剧，在情感场景处理上大都非常注重情感的内在感染能力，及其附加的社会属性，让广大受众在影片亦真亦幻的艺术世界中去体悟生活、体悟情感、体悟世界，并通过唤起受众的情感共鸣，获得受众的广泛认同，从而实现自己的传播意向。中国的喜剧电影偏重于细节叙事，在叙事中舒缓地、夸张地、机智地、幽默地展现情感的感染力。叙事模式倾向于陌生化和奇异化，极力满足广大受众强烈的情感期待和本真的审美理想，由此唤起受众的情感共鸣，让影片角色与受众形成命运共同体，进而获得受众的情感认同。电影《乘风破浪》通过主人公徐太浪的穿越之旅完成了父子之间的和解。徐太浪尚在襁褓之中时，母亲患抑郁症自杀。出狱的徐正太，对徐太浪的教育极其粗暴，动不动拳脚相向，否定和谩骂更是家常便饭，徐太浪对父亲充满了反感和排斥。一次车祸之后，昏睡之中的徐太浪听到坐在病床旁边的父亲的独语，穿越到父亲的年轻时代，与父亲共同经历了特定年代特定情势下父亲的情感和事业，切身感受到父亲的挣扎和奋斗，理解了父亲的艰辛和痛苦，父子的矛盾得到解决，父子亲情实现了和解。电影《你好，李焕英》的主人公在母亲遭遇车祸弥留之际，回想起自己对母亲的种种欺骗，使尽浑身解数让母亲高兴，以此弥补自己对母亲的歉疚。贾晓玲通过帮母亲买电视机、组队打排球、为母亲的爱情牵线搭桥等行为，想方设法为母亲的生活提升质量。母亲李焕英对女儿贾晓玲的种种作为心知肚明，默默地配合女儿的行动，满足女儿的愿望。电影通过一系列的细节叙事，展现了贾晓玲和李焕英母女之间的亲情，这种纯洁深厚的母女亲情是人类最普遍的情感，深深唤起了受众的情感共鸣。2.同事的融洽喜剧电影运用陌生化和奇异化的的叙事情节，呈现人们在现实生活中的喜怒哀乐，艺术地再现小人物的挣扎和痛苦，反映现实社会种种复杂关系中的冲突、无奈、绝望和希望。近些年来，中国的喜剧电影大都通过个体欲望、社会伦理、情感幻灭、理念碰撞，传达戏剧人物细微的情感，再现小人物的生活困境。广大受众现实的渴望与心灵的诉求，在喜剧电影的艺术世界里得到淋漓尽致的呈现，银屏的艺术感染使受众不知不觉地从观众走进角色，强烈的情感共鸣使他们走进电影的艺术世界，沉浸于虚幻的情感空间。“维克多.什克罗夫斯基关于陌生化手法的探讨主要是能指层面的陌生化，他认为“奇异化”的形式体现更有利于帮助人们摆脱对事物的自动化认知，而更加注重感知的过程，从而延长了感知过程，即审美过程。”詹晓雨：《驴得水》：《陌生化、隐喻与象征的符码世界》，《四川文理学院学报》，2019年3月,第151页。詹晓雨：《驴得水》：《陌生化、隐喻与象征的符码世界》，《四川文理学院学报》，2019年3月,第151页。受众的观念期待我国的喜剧电影大多以本土的感情色彩和文化积淀为创作基础，社会氛围及其强烈，并且常常传达富有中国特色的观念和认知，这些传统认知主宰着人们的生活，对他们的行为模式产生了深厚的影响。与此同时，这些认知又妨碍了人们的创新行动，并形成深广的代际缝隙。另一方面，崇尚中庸的东方观念，又受到了推崇个性的西方观念的冲撞，在全世界信息共享的当代，现实社会的任何个体都不可避免地受到了新与旧、东与西等观念的冲击，他们在这种冲击下无所适从，举止失措，期待在艺术世界得到诠释和解码。1.博弈：传统与现代中国悠久灿烂的传统文化，是全体国民的精神源泉，影响着每个中国人的观念和信仰。一来说，喜剧电影的人物大都是性格多维的圆形人物，很少有善恶分明的扁形人物。喜剧的情节冲突，大多来自于认知层面的冲突：保守与激进、传统与现代、消极与积极、平凡与非凡等等。这些冲突的根源，是中庸思想导致的行为差异。喜剧电影通过作品呈现普通民众的真实情感，展现代际冲突，还触及到传统文化在现代社会进程中的精神重构，因此深入人心，受到广泛的欢迎。电影《驴得水》中孙佳和孙校长这对父女，两人的观念差异非常鲜明。孙佳是一个心地单纯的文艺青年，她的生活空间由吟诗、喂驴、向往远方等形而上的符码构建而成。孙校长的理想是做乡村教育实验，成为一个乡村教育实验家，为了得到办校经费，他必须不断编造谎言，并且让三民小学的所有员工配合演戏，孙校长的生活空间由谎言、现金、委曲求全等形而下的符码构建而成。孙佳是一个热情洋溢的现代青年，她还没有受过生活的摧残和洗礼，因此性格纯真心地善良。孙校长是久经世故的中年教师，他明白创业的艰难，因此性格圆滑行为保守。父女两人的矛盾冲突，几乎是每个家庭都要面临的矛盾冲突。电影《乘风破浪》的主人公徐太浪与徐正太这对父子的矛盾，也是中国家庭非常典型的矛盾。父亲徐正太观念保守却又极度自负，对未来缺乏正确的判断，对世界缺乏清晰的认知，却常常以父辈身份牢牢控制儿子的命运。该片以“车”这一意象，诠释了新旧两代的认知差异：儿子爱开车，梦想成为赛车手；父亲认为儿子赛车是不务正业，让儿子开救护车。“赛车手”和“救护车司机”形成了鲜明对比，直观形象地展现了父子两代的观念差异：儿子是现代派，他的理想人生以精神价值为目的；父亲是保守派，他的理想人生以物质保障为旨归。父子的认知差异，导致父子两人的亲情格外疏离。电影《你好、李焕英》的主人公贾晓玲、母亲李焕英两人也存在着鲜明的认知差异。贾晓玲作为一个现代青年，耳闻目睹了当代社会无数一夜成名的神话，不甘心当平凡人，视自己的平凡为不孝，极力想做一些成功的事情，让母亲扬眉吐气。在这种心态下，她认为考取首都戏剧学院的成人教育是一种失败，为了让母亲有面子，她找人制造了首都戏剧学院的录取通知书。母亲李焕英是饱经风霜崇尚中庸的中年人，她只希望女儿健康快乐，并不期望女儿成为所谓的成功人士。这三部喜剧电影中呈现的两代之间的观念沟壑，与广大受众的现实困境极其相似，因此获得了观众的深刻认同，与此同时，广大受众也渴望通过影片获得解困的途径和方法。2.解码：理解与互动喜剧电影接受的文化策略在市场的剧烈变幻中，一直处在不断地迁延和变革中。喜剧电影的创作主体尝试运用穿越今古、幽默诙谐、编新述旧、曲折离奇等艺术手段，带给广大受众一个宣泄情绪的平台，满足观众的期待，从而获得观众的喜爱和欢迎，成为电影票房的赢家。广大受众呼唤个性的、新鲜的、感人的喜剧电影，希望从电影中发现自我，实现自我的突破，还原生活本真的符码。电影《驴得水》的主人公孙佳，在父亲孙校长的一系列谎言中，遭遇了一系列悲剧：孙佳精心喂养的毛驴，成为教育部特派员的美食；孙佳志同道合的朋友周铁男，在强权面前低下高贵的头；孙佳倾心教育的铜匠，从一个无欲无求的农民蜕变为一个冷酷无情的市井小人。孙佳的父亲孙校长，亲手导演了这一系列的惨剧，父女之间的矛盾已经激烈到了极其尖锐的层面。然而，这对父女的矛盾冲突，最终以孙佳前往延安得到了化解。孙佳离开三民小学前往延安，是父女隔膜的表征，孙校长想方设法为女儿谋求前程，是父女亲情修复的符码。电影《乘风破浪》的儿子徐太浪，对父亲的记忆只有拳脚和谩骂，遭遇车祸昏迷之际的一场穿越，让他和父亲一起浴血