2025年高中语文 第一单元 戏剧概说教案 新人教版必修4

PAGE§·Ⅳ－1戏里戏外话人生■余秋雨《笛声何处•自序》（节选）中国历史充斥着金戈铁马，但细细听去，也回荡着胡笳长笛。只是，后一种声音太柔太轻，常常被人们遗忘。遗忘了，历史就变得狞厉、粗糙。这本书要捕捉的，就是曾经让中国人痴迷了两百年之久的昆曲的笛声。十二年前，我曾向台湾的听众描述过这种笛声。应《联合报》之邀，在台北中央图书馆发表了一个有关昆曲的演讲。演讲之余，还与我所敬重的著名作家白先勇先生作了一次有关昆曲之美的长篇对谈，发表于《中国时报》。那是我第一次到台湾，《文化苦旅》还没有在那里出版，因此我留给台湾的第一印象是一个昆曲研究者。十二年间经历了很多事情，我的主要精力投注在对人类各大文明废墟的实地考察上。忘了是在地球的哪一个角落，我得到消息，昆曲被联合国评上了世界文化遗产。这个消息，使我荒凉的心境间增添了一份滋润。我在万里之外，听到了来自苏州的笛声。不久又听到另一个消息，世界遗产大会将在苏州召开。苏州有这个资格，种种理由中有一项，必与昆曲有关，我想。回国后我又几度访问苏州。奇怪的是，似乎冥冥中已有安排，每次都遇到白先勇先生。他忙忙碌碌地往来于美国、台湾和苏州之间，只想把昆曲艺术再一次隆重地推向海内外。他向我介绍苏州昆剧团的演员和剧目时，如家人捧持家珍示客，这让我感到惭愧。我们常常与珍宝相邻咫尺而不知相护相守。所谓文化，就在这相护相守间。近年来，古吴轩着意重振苏州文化的历史荣耀，嘱我谈一谈昆曲艺术。这个建议使我的心情重归平静，慢慢地翻阅以前从事这方面研究时留下的一些文字，终于把十二年前在台湾的演讲和有关篇什整理成册，以襄盛举。文陋心诚，藉以献给美丽的苏州，献给那似远似近的悠扬笛声。■戏剧概说戏剧是一种在舞台上表演的综合艺术。它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象，揭示社会矛盾，反映社会生活。与小说、诗歌、散文并列的戏剧文学，指的是供舞台表演使用的剧本。我们这里说的戏剧的鉴赏，主要指的就是对剧本的鉴赏。从表现形式看，戏剧可分为话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧、哑剧等；从作品的容量看，可以分为多幕剧和独幕剧；从时代来看，可以分为历史剧和现代剧；从情节主题来看，戏剧又分为悲剧、喜剧和正剧；从演出场合看，又分为舞台剧、广播剧、电视剧等。戏剧的几大要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。（戏剧文学的特色有三：一是适合舞台表演、二是要有戏剧冲突；三是要有鲜明生动的人物对话。）语言：包括台词和舞台说明。戏剧语言有五个特色：一是动作性；二是个性表现力；三是抒情性；四是有潜台词；五是动听上口，浅显易懂。关于“三一律（threeunities）”是西方戏剧结构理论之一，亦称“三整一律”。是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国古典主义戏剧家确定和推行。要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性.即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”■王晓华＼我们为什么缺乏悲剧精神？（一）有个事实常令研究者困惑：在二十世纪下半叶，中国人经历了浩劫却至今未创造出相应的悲剧作品。苦难似乎并未进入我们的内心，没有转化为深切的生命体验；即使在叙述自己的经历时，中国知识分子也习惯于把灾难喜剧化，甚至将之改造为甜蜜的记忆。许多批评家将这种现象归结为当代中国人——主要是知识分子——的精神缺陷。这是个合理但含混的判决。它没有涉及一个更根本的问题：为什么包括知识分子在内的当代中国人缺乏悲剧精神？是由于中国文化的特性使然，还是另有缘由？长期以来，人们习惯于从民族文化的角度追究悲剧精神之有无。国学大师王国维曾断言：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”美国学者约瑟夫·Ｗ.米勒也说：“悲剧似乎是西方文明的发明。它在东方、中东、原始文化中是明显缺席的。”上述两种说法都把文明当作决定性力量，似乎悲剧属于特定的民族。然而，这类决定论思想难以经受事实的检验：包括中国在内的东方民族也孕育过悲剧作品。在对“吾国人之精神”下了定论之后，王国维本人先是在《红楼梦评论》中承认“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”，而后又在《宋元戏曲史》中说“关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。倘若王国维要自圆其说，就必须证明《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》皆“大背于吾国人之精神”，但这显然是难以完成的任务。《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《红楼梦》确实受了佛教的影响，但它们所吸纳的佛教思想业已融入本土文化，成为“吾国人之精神”的内在构成。进言之，即便上述悲剧确是外来文化影响的结果，下面的问题仍是不可回避的：佛教在西汉末年就已经传入中国，缘何过了千年之后才结出三个悲剧之果？自元到晚清，为什么汉语文学中的悲剧仍如此稀少？要回答它们，仅仅从民族精神、文化特质、地域文明的角度探讨是不够的，我们必须另觅他途。（二）在强调《窦娥冤》和《赵氏孤儿》是悲剧时，王国维曾说：“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志。”此话大有深意：动作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲剧，并非任何时代的任何人都能按照自己的意志行动，悲剧的产生必有特定的社会学－政治学－经济学因缘。由此可见，从社会学－政治学－经济学的角度探讨悲剧精神之有无，可能更为切题。事实上，这个工作早有人做了，只是我们未注意而已。在论述戏剧体裁产生的社会学－政治学背景时，狄德罗曾如是说：一个民族并非同样擅长所有种类的戏剧体裁。我觉得悲剧更符合共和政体的精神；喜剧，尤其是轻松的喜剧，比较更接近君主政体的性质。将戏剧体裁与政体联系起来看似突兀，实则非常符合艺术发生的原理。艺术是社会－历史的内在构成，其产生、兴盛、衰落都与特定的社会、历史条件息息相关，故“一代有一代之文学”。并非任何社会、历史条件都能孕育悲剧，只有当社会-历史的运行机制开始成全个体的自由意志时，悲剧才有诞生的机缘。按照亚里士多德的说法，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿”。或者说，悲剧的主人公必须能够独立完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，成为自己生活的舵手（“他们的幸福与否取决于自己的行动”）。在亚里士多德看来，悲剧人物为自己负责的重要方式是在公开场合表达思想（主要是其抉择）：思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力；在演说中，此乃政治和修辞艺术的功用。昔日的诗人让人物像政治家似的发表议论，今天的诗人则让人物像修辞学家似的讲话。性格展示抉择的性质，因此，一番话如果根本不表示说话人的取舍，是不能表现性格的。《诗学》的汉语译者陈中梅先生专门强调，文中“像政治家似的发表议论”也可以翻译为“像公民似的讲话”。在做出这个解释时，他又特别指出：古希腊的“政治是全体公民的事”，“关心政治（即城邦事务）是全体公民的义务”。这几条注释非常重要。它间接地向汉语读者敞开了悲剧精神诞生的政治学机制：在所有公民都能参与城邦（国家）事务的共和社会里，个体（公民）有权利和义务公开表达自己的思想，进行“严肃、完整、有一定长度的行动”，于是便有了自我决定、自我塑造、自我承担的悲剧精神。作为悲剧学说的创始人，亚里士多德也是公民理论的阐释者，这并非巧合：悲剧精神实际上就是公民精神。恰如悲剧研究专家保罗·卡特莱兹（PaulCartledge）所说，古希腊悲剧诞生和兴起于古希腊实施民主政治时期，是“民主的创造物”。它以“民主之棱镜检视传统神话”，从属于新兴的雅典公民文化。悲剧的创作者、演出者、观看者皆是公民，所体现的也是公民文化的法则和精神。根据亚里士多德的定义，公民就是“既能出色地统治，又能体面地受治于人”的城邦成员。在共和政体中，他们“参与法庭审判和行政统治”，决定国家事务，轮流行使统治权：“适于共和政体的地方，其群众自然地造就出一种人，他们在共和政治中既能胜任统治，又能受人统治，这种统治以法律为依据，处境优裕的人们根据各自的才能分配各种官职。”实际上，到了伯里克利时期，担任官职者已经不限于“处境优裕的人们”，第三等级乃至第四等级都可以担任执政官，雅典公民已经差不多可以完全“轮流行使统治权”了。轮流行使统治权的共和政体使城邦成员站立为主体，既按照自己的意志行动，又接受法则（法律）的约束，为自己的所作所为负责。我们只要对古希腊悲剧进行细致的解读，就会发现这种轮流为治的公民形象正是悲剧英雄的原型。（三）埃斯库罗斯是古希腊的悲剧之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲剧正是从这次改革后兴起的）。其早期作品《乞援女》部分地敞开了悲剧精神的内核。在剧中，阿耳戈斯国王不是独揽大权的专制人物，而是谦和的协商者。当被追逐的五十位乞援女向他求救时，他清晰地表达了公民联合执政的共和精神：这里可不是我家的炉塘，尔等坐在它的前方。倘若城邦玷损了公共的利益，那么，让大家一起排难，由公众想出补救的办法。我将与全体公民协商，在此之前，不会就此作出包含承诺的应答。倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以将国家当作自己的炉塘，大可不必与全体国民协商。然而，此时的阿耳戈斯是自由人的联合体，掌管权柄的是全体公民，政府官员不过是接受公众委托的服务者。对于这点，五十位来自埃及的乞援女并不了知情，她们仍然呼吁国王独自做出裁决：你就是城邦，不是吗？你就是人民。你，一位王者，无须接受审判，控掌祭坛，控掌国家的炉塘，以个人的意志。你尊居王位，权力至高无上。面对五十位年轻美貌的女子的恭维，国王并未飘飘然，以一言九鼎的气势独自做出决定，而是强调自己必须与公民协商：此事棘手，不要把我当作判官。我已说过，尽管身为主宰，我不会自作主张；我要倾听公民的声音，他们的想法，以免众人开口怨我，在日后大难临头的时光：“你敬重异乡的族氏，葬毁了自己的城邦。”这不是踢皮球，而是遵守共和国的法律——重要事件需要公民大会的表决。尽管身为国王，他所能做的也仅仅是尽量说服公民大会的代表们。在协商结果出来之前，他并不敢断定自己一定能够成功：“我将安排那边的事宜，愿口才和运气伴我同往。”结果，“他的精彩演讲打动了国民的心房，赢得了他们对提案的赞赏”，公民们“高举右手，低空中密密麻麻，一致通过决议，使之成为律法”。在获得公民的支持后，国王自豪地宣布：城邦已通过议案，得到公民的一致同意，决不屈服于压力，交出这批妇女，它体现了众人的意志，坚定，确凿，具有不变的法律效应，虽然未经刻上石板，也没有写入卷籍，但却可以人人从中听见民众崇尚自由的声音。五十位乞援女也因此懂得公民主权的意义，如是祝福阿耳戈斯人：愿国家的中坚，这里的人民保卫自己的权益，免除惊怕。有一个处世谨慎的政府，服务于公众的利益，通过体现睿智的协商。其实，此时的阿耳戈斯公民面临巨大的压力——追逐者的信使已经发出了战争宣言，要与他们在战场上一决高低。由于议案是由全体公民表决通过的，因此，这压力指向每个公民。可以说，这些隐身的公民才是该部悲剧真正的主人翁，他们的参与和承担精神是这部悲剧的灵魂。没有这种普遍的参与和承担意识，悲剧就不可能诞生。以个体的身份站立起来，参与国家事务乃至宇宙的进程，这就是悲剧精神的根本。在《乞援女》中，公民是所有悲剧英雄的共同原型，决定悲剧进展的是公民共同主权的法则：顺应公民主权法则者可能经历受难，却必定拥有未来；逆之者则即使暂时得势，也终将走向毁灭。同样的逻辑体现在埃斯库罗斯的另一部悲剧《波斯人》中。剧中强大的波斯海军之所以被希腊战士迅速击溃，就是因为：（1）希腊人是自由人，“他们不是奴隶，不是谁个的臣民”；（2）与希腊人相反，波斯人则受制于强权。这种对比注定了剧中人的结局。导演这一切的不是宙斯和命运女神，而是公民社会的法则。作为公民法则的受益者，希腊人以自己的胜利推动了世界的解放进程：居家亚细亚的人民，遍及各个地点，将不再臣服于波斯，也不会再送纳贡品，受逼于王者的淫威；他们将不再匍伏在地，表示对极权的敬畏：帝王的威势已不复存在。他们将不再羁锁自己的舌头，他们已获得自由，可以放心地发表言谈，讲述自己的见解，强权的轭架，它的遏制已被破灭。波斯人在失败后仅仅感叹命运的残酷，未悟出自己失败的真正原因，这正是其悲剧性所在：他们仅仅是悲剧人物，而非主动承担行动后果的悲剧英雄。与波斯人相比，埃斯库罗斯塑造的普罗米修斯无疑是个觉醒者。这位泰坦神曾协助宙斯推翻旧政权，但悲哀地发现自己成全的是位新独裁者：一经登上父亲的宝座，他就着手分派既得的利益，给亲信的神灵，使他们各有特权，分享权利。然而，对可悲的凡人，他却毫不介意，试图毁灭整个种族，再造新的取代他们的地位。经过痛苦的反思，他领悟到了两个道理：其一，“暴政的本质不会改变，它的顽疾代代相传”；其二，宙斯的统治无法长久，必将“走下权势的巅峰”，变为奴隶，甚至走向毁灭。正是由于上述洞悉，他才在众神中挺身而出，走上了反抗之旅，启动了救援凡人的宏大计划。为此，他遭受了残酷的惩罚，被钉在悬崖上，每日与痛苦和辛酸结伴。在深重的苦难中，他拒绝了宙斯信使的求和请求，宁愿沉入深渊，也不向强权妥协。综观全剧，观众会发现支撑普罗米修斯的是他的先见之明（普罗米修斯一词在希腊文中意为“想在先”）——暴政必然被推翻。那么，这先见之明的光源何在呢？仅仅来自对命运女神的信任吗？命运女神仅仅预言宙斯将为后代推翻，并未说出宙斯下台后的世界图景。倘若宙斯被推翻后的世界又重复了“暴政的顽疾”，那么，他的反抗又有什么实质意义呢？显然，普罗米修斯憧憬的是“暴政的顽疾”被消除后的世界。至于这个世界的具体状况，看过《乞援女》者都可猜出个大概。（接下页）（四）埃斯库罗斯生活于雅典公民制度的建立期。这个阶段的剧场是进行公民教育的重要场所。文化水平普遍并不高的雅典公民来到剧场中观看悲剧，学习参与民主政治的方法（如在公民大会上发言和辩论）。作为温和的民主派，埃斯库罗斯心目中的正义就是民主。为了宣传民主即正义的主张，他主动担当起群众教师的角色，时常在剧中直接阐释公民文化的法则。随着雅典民主制度进入鼎盛阶段，公民精神开始以更沉稳的方式推动悲剧情节的进展。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，主人公俄狄浦斯出场后曾说：我成为忒拜公民是在这件案子发生以后。让我向全体公民这样宣布：你们里头有谁知道拉布达科斯的儿子拉伊俄斯是被谁杀死的，我要他详细报上来；即使他怕告发了凶手反被凶手告发，也应当报上来。他不但不会受到严重的惩罚，而且可以安然离开祖国。如果有人知道凶手是外邦人，也不用隐瞒，我会重赏他，感激他。这句话包含了三个意思：（1）我是忒拜公民，当然要承担公民的责任；（2）在我成为忒拜公民之前，案件即已发生，因而我不可能是凶手；（3）不论谁是凶手，举报者都会受到保护。然而，他话音刚落，先知忒瑞西阿斯就指出：“我说你就是你要寻找的杀人凶手。”俄狄浦斯当然不信，他与忒瑞西阿斯辩论，不经意中说出了恐吓性的话语：“要不是看你上了年纪，早就让你遭受苦刑，让你知道你是多么狂妄无礼！”忒瑞西阿斯坦然答道：“你是国王，可是我们双方的发言权无论如何应该平等，因为我也享有这样的权利。”这句话是对希腊民主政治的最好诠释：国王和普通人都是公民，二者享有平等的发言权。对此，俄狄浦斯心知肚明。正因为俄狄浦斯把自己当作随时要承担责任的公民，他才会郑重对待先知和报信人的话，直至承认自己就是弑父娶母的罪人，刺瞎自己的双眼，自我流放到荒野之地。如果他是专制政体中的国王，那么，他就会以欺君之罪处死先知和报信人，自己则不用承担任何责任。与其说《俄狄浦斯王》表现了人与命运的抗争（抗争实际上并未真实地发生），毋宁说它展示了古希腊公民的承担精神。公民即便贵为国王，也必须为自己的行为负责。那个刺瞎了自己双眼并甘愿流亡的人是公民，而非传统意义上的国王。在将针刺向自己眼睛的时刻，俄狄浦斯王宣告了自己真实而高贵的身份：公民。作为公民，他遵守了普遍有效的契约，并为此忍受漫长的苦难。这种勇于承担的意志无疑是悲剧精神的核心。随着公民文化的成长，悲剧中拥有自我承担情怀的个体不再仅仅是神和国王，还包括普通人。欧里庇得斯甚至将女性推举到悲剧主人公的行列：欧里庇得斯戏一开场，没有人闲着，我的女角色说话，奴隶们也有话说，还有主人、闺女、老太婆，大家都有话说。埃斯库罗斯你胆敢这样做，不应该判死刑么？欧里庇得斯我当着阿波罗说，不应该；我是根据民主原则行事的呀。在《蛙》剧的上述对话中，阿里斯托芬实际上触及到了一个重要问题：如何对待女性公民的权利。有的汉语学者以为古希腊的妇女没有公民权，实为误解。亚里士多德曾说严格条件下的公民身份“仅限于父母双方都是公民的人”。既然某些女性也是公民，难题就出现了：一方面，“公民政治依据的是平等或同等的原则，公民们认为应该由大家轮流进行统治”，另一方面，男人对女人的统治在古希腊被视为家政，二者应该如何协调呢？根据民主原则，女公民也应该享有言论自由和其他权利，但事实为何并非如此呢？应该说，短暂的雅典民主实践并未解决上述矛盾。在性别维度，绝大多数古希腊悲剧都是男人主导的，但女性公民毕竟享有部分权利（如参加宗教活动和决定后代公民资格的权利），因此，她们迟早要在舞台上完成“严肃、完整、有一定长度的行动”。到了前451年，随着双亲公民资格法的通过，女性公民的地位获得了有限的提高，新悲剧家欧里庇得斯顺势创造了美狄亚的形象。美狄亚上场后，就开始感叹女性的卑贱地位：在所有能感受和思考的生物中，我们女人是最受虐待的种类。一开始，你就必须重金购买一个男人，作为你身体的独裁者。……这造就了怎样复杂的错误！然后是可怕的冒险：我们获得的将是好的男人，还是个坏家伙！……如果我们的功课做得好，丈夫没有摆脱婚姻的羁绊，那么，我们的生活便是可羡的，否则，还不如死掉。在受压迫的女性中，美狄亚又属于命运最不济者：为了获得爱情，她帮助伊阿宋获得了金羊毛，在逃亡的途中杀死了自己的亲弟弟；远嫁到异国他乡后，丈夫却另有新欢。生性倔强的她因激烈反抗而得罪了国王（情敌的父亲），即将被驱逐出境。面对“还不如死掉”的处境，她拒绝扮演“温顺的殉难者”，而是精心设计了完整的复仇行动，先后杀死了情敌和孩子，让变心的丈夫承受巨大的苦痛，自己则驾龙车飞往雅典，与预先约定好的接应者会合。剧终时，观众看到的是如下意味深长的景象：话音刚落，美狄亚脸上露出报复性的冷笑，驾龙车远去。伊阿宋蹒跚着离场。如此离开的美狄亚完成了自己的“计划”和“使命”，无疑是胜利者。从整个悲剧情节来看，复仇的美狄亚绝非激情的奴隶，而是精心设计并完成了反抗计划的悲剧英雄。那么，是什么在推动她呢？是纯粹的复仇欲吗？如果是，具有类似遭遇的女性数不胜数，为什么美狄亚的形象却如此少见？显然，必有某种实在的力量成全了她。这力量来源于公民社会的法则。古希腊民主政体中的女性不但可以成为公民，而且在家庭生活和宗教事务中享有一定的权利。尤其是在家庭生活中，女性和男性的联结往往是共和式的。剧中的美狄亚虽然进行了激烈的反抗，但涉及的主要是家庭事务，因此，她实际上是在女性公民的权利范围内行事的。正是公民体系赋予女性的部分权利推动她站立起来，完成了“严肃、完整、有一定长度的行动”。她的形象既凸显了古希腊民主体系的局限，也见证了其力量。（五）悲剧英雄都是承担者。承担的能力源于自由意志。没有自由意志，就无所谓承担。只有当个体能按照自己的意志塑造自己时，他才能以承担者的姿态在宇宙中亮相。自我塑造需要一定的政治学-经济学-社会学前提。轮流统治和被统治的公民法则给了每个自由人站立起来的机缘，雅典公民则是最原始的悲剧英雄。从这个角度看，古希腊悲剧不过是公民文化的特定形态。在公民文化受到压抑的中世纪，悲剧在西方也处于蛰伏状态，直到文艺复兴时期才开始复苏。体悟到了这个秘密，我们就会明白：悲剧在中国传统文化中之所以只能是例外，并非由于“吾国人之精神”天生具有乐天的特质，而是因为华夏大地长期缺乏悲剧诞生的政治学－社会学前提。从先秦到晚清，中国始终没有公民大会，没有人民普遍参与的法庭审判，没有轮流统治和被统治的政治理念。此间的数千年里，国人不是君王，就是臣民，唯独没有自由、自治、自律的个体。在这种语境中，即使贵为最高统治者的国王，也无法以普遍性的个体理念界定自己，更不要说被统治的臣民了。没有自由、自治、自律的个体精神，就不会有相应的承担情怀和罪责意识。中国文学中缺乏普罗米修斯、俄狄浦斯王、美狄亚这样的形象，原因就在于此。如果这种政治学力量始终控制着整个文化体系的话，那么，悲剧精神和悲剧形象就永无诞生的机缘。然而，自元代开始，中国文学却出现了少量悲剧作品，原因何在呢？要理解其中的秘密，我们必须把目光转到政治学领域之外。除了公民文化外，市场经济是个体性最重要的源泉和支撑。早期市场经济都是自发形成的，属于个体自愿结合的产物，个体是市场经济的主体。为了保证交易的公平和效率，市场经济要求个体遵守游戏规则，按契约行事。契约和规则将个体置于等高的平面上，推动他们形成普遍的个体意识。到了唐代，渐成规模的市场经济虽不足以挑战君王／臣民的二分法，但生产出了日益发达的市民社会和相应的局部性的自治场域。进入元代以后，这种局部性的自治终于结出了文学之果：一方面，持续发展的市场经济扩充着市民社会，另一方面，异族统治使大批文人下降到普通市民阶层，于是，在市民文化崛起的大背景中出现了《窦娥冤》等悲剧。在《窦娥冤》中，人物关系很大程度上是商业关系：窦秀才欠蔡婆婆本利计四十两银子，才将女儿许配给蔡家；赛卢医借蔡婆婆二十四两银子，企图赖账，遂动了杀机；然后才有了张驴儿父子救人和逼婚等情节。从表面上看，商业关系似乎并未起好的作用，其实不然。倘若剧情全由商业关系推动，那么，按契约办事的准则就注定了不会有窦娥之冤。窦娥之冤来自落后的司法制度：没有公民参与审判，缺乏受公民监督的审判程序，是非皆由一人判定。对于这种不公正，屈打成招后的窦娥进行了勇敢的诘问：有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生错看了盗跖颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延，天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！这种对天地的诘问空前大胆。它将最高权威放在被审判的位置。窦娥之所以具有反抗的勇气，是因为她心目中存在一个终极尺度：天、地、人都应以公平为准则。在个体无法轮流行使统治权的时代，公正至多只能偶然地存在。可是，窦娥却决意寻求公正。这必有某种超越政治学规范的力量推动着她。这力量来自哪里呢？我不说，读者诸君也会猜到。追天问地的窦娥已经试图独自站立。她能进入悲剧形象的行列，不在于其哀怨情怀，而在于抗争精神。可惜的是，她的抗争都停留在中途：对天地的诘问很快就被叫冤声所代替，最终为他洗净冤屈的是另外的权力主体——她做了大官的父亲。阻碍窦蛾走向独立的是大一统的集权政体，是君臣、父子、夫妇的等级秩序。在后者的束缚下，个体只能在市场领域获得有限的自由。当人们试图将经济领域的自由扩展到政治学领域时，巨大的惩罚性力量就会显示出其严酷品格。既然如此，抗争者要造就“严肃、完整、有一定长度的行动”，就必须把剑锋指向大一统的集权体制本身，而这恰恰是元代悲剧未完成的使命：无论是窦娥，还是《赵氏孤儿》中的程婴等人，都仅仅把剑锋指向了少数奸佞。当他们的目的达到时，本应受到质疑、反抗、审判的体制却都证明了其公正品格。对当时体制的臣服注定了他们的自由意志无法伸展和生长，只能处于萌芽状态。我们无须指责他们：在大一统的集权体制中，人们的思想也被世道严格限定了，窦娥不能不寄希望于“王家法不使民冤”，程婴们最终必然“谢君恩普国多沾降”。从这个意义上说，他们还仅仅是悲剧人物，而非悲剧英雄。由他们的命运可以看出，悲剧英雄的出场至少需要一个前提：“天子作民父母，以为天下王”的体制出现致命的裂缝，成为质疑、反抗、审判的对象。到了曹雪芹的时代，这种条件大体上出现了。此时，从秦朝延续下来的集权体系已经暮气沉沉，即将沉入到历史的夜色中。按理说，能够独立承担使命的悲剧英雄应该出场了，但事实是否如此呢？1904年，王国维断定《红楼梦》为“彻头彻尾的悲剧”，理由是：书中人物的行动出于个人意志，是自己生命苦痛的造就者和承担者，如“赵姨、凤姐之死，非鬼神之罚，彼良心自己的苦痛也”。的确，相比于窦娥和程婴等人，《红楼梦》中的主人公表现出了更多的个体意志。卑微如袭人者，也强调人皆有自由之身：“便是朝廷，也有个定例，或几年一选，几年一入，也没有长远留人的道理，别说你了。”主体意识让宝玉痛恨自己的受束缚状态：“我只恨我天天圈在家里，一点儿做不了主！行动就有人知道，不是这个拦，就是那个劝的，能说不能行。”可是，这略微伸展了的自由意志依旧非常孱弱，仍然无法与没落中的意识形态体系抗衡。小说中的两位主角——宝玉和黛玉——均未完成自己的主导生命意向：“宝玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最爱之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！”宝玉并未将其爱情进行到底，黛玉以他人的选择为自己的命运，两者都未完全站立起来，还不是自己生命的完整承担者。他们的结局并非个体意志的函数，而是“通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已”。孱弱的个体尚无法与强大的社会阻力抗衡，实为悲剧诞生的真正缘由。解决之道在于个体完成站立的动作而非“离此生活之欲”。王国维依据叔本华理论，因《红楼梦》表现了“离此生活之欲”而称之为“彻头彻尾之悲剧”，其谬莫大焉。彻头彻尾者，典型也。如果《红楼梦》为典型之悲剧，那么，从古到今的悲剧都应以“离此生活之欲”为主题，但《被缚的普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《麦克白》、《奥德赛》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》却均肯定生命的意志和承担的勇气，因此，王国维之说难以成立。真正的悲剧英雄都是承担者而非解脱者。在中国人正在学习站立之际奢谈解脱，无异于自我谋杀。由王国维悲剧学说之欠缺，我们可以看出国人在学习站立、自治、承担的过程中经历了怎样的犹豫、紧张、冲突，遭遇到了多么大的阻力，体验了何等的艰难！（六）悲剧从无到有，对应着“吾国人之精神”的变化，并没有抽象的“吾国人之精神”。“吾国人之精神”在不同的阶段有不同的特征。从元到明清，市场经济的兴起为国人提供了体验自立、自治、自我承担的机会，随之出现的是悲剧精神和悲剧形象。由于有限的经济自由尚无法与强大的意识形态和政治体系抗衡，此间的悲剧人物留给后人的仍是半立半伏的扭曲背影。到了清末，公民主权思想逐渐从西方传入中国，部分人开始努力完成站立起来的全部动作。随着时间的推移，他们认识到个体只有在行使权利的过程中才能站立起来：“何谓权利？人民在此一国之内，那一国的权柄，必能参与，一国的利益，必能享受，人家不能侵夺，也不可任人家侵夺，但各有界限。”有了权利，方有自由：“自由者，权利之表征也。凡人之所以为人者有两大要件：一曰生命，一曰权利。二者缺一，时乃非人。故自由者亦精神之生命。文明国民每不惜掷多少形质之生命，以易此精神之生命，为其重也。”自1912年中华民国诞生后，国人正式开始了建设公民社会的尝试。及至新文化运动兴起，国人更将寻求站立的行动理解为解放：“解放者，脱离夫奴隶之羁绊，以完其自主自由之人格也。”正是在寻求解放的过程中，能够造就“严肃、完整、有一定长度的行动”的悲剧英雄正式出场了。从上世纪二十年代开始，新兴的中国话剧进入了以悲剧为主体的时期，《千秋遗恨》、《获虎之夜》、《名优之死》、《打出幽灵塔》、《雷雨》、《日出》、《原野》等众多悲剧先后上演，箫月林、周繁漪、仇虎等决绝的悲剧形象打动了万千观众。与窦娥、程婴、贾宝玉相比，箫月林、周繁漪、仇虎等新型悲剧人物表现出了强烈的追求自主、自由、自治的生命意志：箫月林为打出“幽灵塔”，宣告自己将因“死”而“返了自己的生”；“果敢而阴鸷”的周繁漪奋力反抗父权制体系赐给她的人生“苦药”，渴望自己像“火山的口”般“热烈地冒一次”，为追求爱情而不惜犯乱伦之罪，在希望破灭后说出了真相，引爆了毁灭性的雷电；野性十足的仇虎敢恨敢爱敢追求“黄金铺的地”，失败后以死拒绝镣铐，把决绝的反抗之姿投射到天地之间。他们果敢，奔放，不怕走极端，为体验解放的快乐而不惜走向毁灭。在他们这里，哀怨早已让位于自我决定的豪情。无论下一刻是生是死，他们都是自己生命的主人公。这些生命力洋溢、自我承担、有强烈内心冲突的个体已经是真正的悲剧英雄。周繁漪和仇虎的形象更是可以跻身于世界悲剧英雄形象之林而毫无愧色。如果他们所代表的精神谱系继续生长和扩张的话，那么，我们今天就没有必要讨论国人为何缺乏悲剧精神了。可惜的是，从二十世纪三十年代末期起，这条精神谱系被复杂的历史境遇切断了。就在曹禺的《原野》尚在广州《文丛》杂志连载时，“七·七”事变爆发。此后的中国被拖入连绵的战事，对民族命运的集体关注淹没了刚刚生长起来的个体叙事，救亡压倒了启蒙。十二年后，硝烟初散，但悲剧英雄们却仍无重新出场的机缘。从二十世纪中叶起，中国走上了强调集体意志的道路，宏大的人民意象遮蔽了个体的身影，公民文化的建构被推迟乃至耽搁了。时间到了二十一世纪，对普通中国人的流行称谓仍是老百姓、百姓、群众而非公民。绝大多数中国人还没有完全站立为个体，尚不是自己命运的主人翁。一个人如果不能完成“严肃、完整、有一定长度的行动”，那么，他就无法自我决定、自我塑造、自我承担，不可能具有自我决定、自我塑造、自我承担的悲剧精神。他所能做的不是喜剧性的嘲讽和戏谑，就是把任何苦难都改造成甜蜜的记忆。造成这种状态的不是某种文化的特性，而是具体的政治学－社会学-经济学体系。在它背后，没有类似命运的存在，只有待改变的现实。■王富仁＼悲剧意识与悲剧精神内容提要悲剧是由悲剧意识和悲剧精神两个要素构成的,但这两个要素并不总是结合在一起的。从悲剧意识而言,中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化,恰恰相反,全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的,都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上的。悲哀,是中国文化的底色,但在这个底色之上,中国文化建立起了自己的乐感文化。这种乐感文化是通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来的。正是这种悲剧意识和悲剧精神的分化及二者之间的复杂组合,带来了中国悲剧美学特征的复杂性,同时也带来了全部中国文学审美特征的复杂性。关键词悲剧悲剧意识悲剧精神崇高悲剧拯救意识拯救者王富仁，北京师范大学中文系教授悲剧,是个美学范畴。这个美学范畴是从古希腊美学中产生的,是古希腊美学家在对古希腊文学、特别是古希腊戏剧作品的理性考察中建立起来的。这个美学范畴随着西方文学的发展和西方美学理论的发展不断丰富着,同时也不断发生着或明或暗的演变。到二十世纪,随着中外文化暨中外文学交流的加强,这个美学范畴也从西方传入中国,并成为中国现当代美学理论中的一个美学范畴。但是,这个美学范畴一当与中国美学理论、文学理论和文学艺术作品的批评分析结合起来,就发生了诸多歧异乃至混乱。有些学者认为中国古代没有西方意义上的悲剧,有些学者又认为中国古代同样有悲剧,只是中国古代的悲剧作品与西方的悲剧作品具有不同的艺术特征。这两种意见实际上并没有本质的差别。他们都清醒地感到中国古代那些被我们现在称为悲剧的作品与西方悲剧作品的巨大差异,当我们因这差异不把它们纳入西方悲剧美学理论的范畴中来阐释、来理解的时候,我们就有了第一种观点;当我们把中国古代那些我们现在称为悲剧的作品纳入到西方悲剧美学理论的范畴、使之取得研究分析这些作品的适应性并打破它固有的封闭性、成为一个在内涵和外延上都更宽泛的理论范畴的时候,我们就有了第二种观点。前一种观点保持了西方美学理论中悲剧这个美学范畴的相对明确性和单纯性,但也失去了它在中国现当代美学中的更大的作用和意义;后者赋予了它在中国现当代美学中的作用和意义,但也带来了这个范畴内涵和外延的模糊性和复杂性。我们美学理论的发展是沿着第二条道路发展下来的,悲剧美学逐渐成了中国现当代美学的一个重要组成部分。所以,从中国文学发展的具体状况出发,重新思考我们的悲剧美学理论,并把其中的一系列概念明确化、系统化,建立属于我们的独立美学理论体系,是中国现当代美学理论的一个重要任务。一凡是两种不同的文化,都是由不同的文化观念、文化概念构成的不同的文化系统。但这并不意味着二者没有更加接近的点。要想沟通这两种不同的文化系统,使这两种不同的文化系统构成一个更大的文化系统,我们最好在两个文化系统的两个最接近的点之间找到二者联系和区别的方式,然后再从这两个点的联系和区别出发考察那些距离更大的点,考察它们向不同方向发展演变的原因和由此导致的二者的差异。假若我们对其中一些主要的观念、主要的概念及其相互的联系和区别都有了相对明确的认识或感受,这两个系统在我们的意识中就成为一个更大的统一的系统了。中国和西方的悲剧在哪里有着最接近的特征呢?我认为,是在中国古代神话和古希腊悲剧之间。在这里,我可以举出二则中国古代神话故事:一是《精卫填海》,一是《夸父追日》。“发鸠之山,其上多柘木。有鸟焉,其状如乌,文首、白喙、赤足,名曰精卫,其鸣自计交。是炎帝之少女名曰女娃,女娃游于东海,溺而不返,故为精卫,常衔西山之木石,以堙于东海。”[1]这个神话故事虽然简单,但它给我们的却是非常典型的悲剧感受,同时也呈现着与古希腊悲剧更相接近的美学特征。在这里,首先存在的是一个悲剧观念的构成问题。人类为什么会产生悲剧的观念?它是在人类感受到自我与整个宇宙、整个大自然、整个世界的分裂和对立中产生的。整个宇宙、整个大自然、整个世界是人类生存的环境,但这个环境与人类却不是一体性的存在。它是有自己独立的意志,独立的力量的。它的意志与人的意志常常是对立的。也就是说,人类与宇宙、自然、世界的对立意识是人类悲剧观念产生的基础。没有这种对立意识,就没有人类的悲剧观念;有了这种对立意识,就有人类的悲剧观念。在这种对立中,人的力量永远也无法最终战胜宇宙、自然和世界的力量,宇宙、自然、世界的力量较之任何一个人的力量都是无比强大的。这决定了人永远无法摆脱自己的灾难,人永在灾难和灾难的威胁之中,人的生存没有安全感。与此同时,人的存在也永远是独立的,人有自己的独立意志。人的这种独立性,人的这种独立意志,也是人所无法摆脱的,也是人的自然的本能。这决定了人将永远反抗宇宙的意志,反抗大自然的威胁,这种反抗永远没有取得最终胜利的一天,这种反抗是无望的,是悲剧性的,但人却不能放弃这反抗。人在这反抗中才表现着自己的独立性,表现着自己的独立意志,表现着自己主体性的力量。显而易见,这就是贯穿在悲剧中的悲剧精神。悲剧给人产生悲哀的感觉,但同时给人产生力量的感觉。这种悲哀与力量的混成感觉,就是我们常常说的悲剧精神。在《精卫填海》中,“东海”体现的就是宇宙的意志、世界的意志和大自然的力量,精卫在这个世界上是寻找自己的自由,寻找自己的幸福的。她游于东海,嬉戏于宇宙、世界和大自然之中,是为了享受自己的自由和幸福,但能给她幸福和自由的大海也能夺去她的生命,带给她巨大的灾难。她被大海溺毙,她对给她带来了巨大灾难的东海不能不充满恐惧也充满仇视。这种恐惧和仇视也是自然的,是在本能中产生的感情态度。精卫无法向夺去了她生命的东海屈服,她要填平东海,消除她的灾难的根源。但她的力量的微弱和体现了宇宙、世界、大自然力量的“东海”的浩瀚渊深,使她永远无法达到她的目的。但我们却在她的悲剧性的抗争中感到了她的情感的力量,意志的力量,感到了她的主体性的存在。人类的力量,人类的主体性在什么情况下才能表现得最充分?只有在这没有最终胜利的希望但又永不妥协的奋斗中才表现得最最充分。这就是悲剧,这就是悲剧之所以能把恐惧和力量、悲哀和崇高、悲剧结局和英雄主义精神有机地结合在一起的原因。在这里,有人类对自我存在的悲剧意识,有贯穿于这个神话故事的悲剧精神。这种悲剧意识是在精卫与“东海”的分裂和对立的意识中产生的,这种悲剧精神是由精卫对带给她灾难的“东海”的始终未泯的恐惧和仇视的情绪构成的,这种始终未泯的恐惧和仇视产生了她的坚定不移的意志,这种坚定不移的意志支持了她始终不懈的填海行动。所以,悲剧精神是人类特定情感、意志和行动的构成体。“大荒之中,有山名曰成都载天。有人珥两黄蛇,把两黄蛇,名曰夸父。后土生信,信生夸父。夸父不量力,欲追日景,逮之于禺谷。将饮河而不足也,将走大泽,未至,死于此。”[2]人的悲剧,是由于人的局限性造成的,是由于人的错误造成的,但人的错误又是在人的自然本能欲望的永无满足中造成的,是在追求一种根本不可能实现的更崇高的目标中表现出来的。也正是在这种错误中,激发了人的超常的情感态度,激发了人的超常的意志,表现了人对宇宙意志、世界意志和大自然的悲剧性的反抗,证明着人的主体性的存在。人无法避免自己的错误,因而人也无法避免自己的悲剧。在这里,人的错误和人的主体性力量是同时得到表现的。夸父不自量力,但也正因为他的不自量力,使他要与日竞走,他焦渴而死,但却使他的生命充满了力量的感觉,充满了英雄主义的精神。他是一个失败的英雄。“不自量力”是人类的根本性的错误,也是人类的一个根本性的特征,人类的一切英雄行为都是在这种不自量力的错误中完成的。人类永远无法满足它已经实现的一切;它永远向往着一个还没有实现的更崇高的目标;它永远希望能够完全驾驭整个的宇宙、整个的世界、整个的大自然,永远希望能够完全把握住自己的命运,这也是一直把它引向最终的悲剧结局的原因,是它无法改正的一个“错误”。但它的主体性力量也正是在这个无法避免的错误中得到表现的。夸父是这样,精卫也是这样。她永远无法填平东海,她的填海的行动是不明智的,不现实的,错误的。但是她的无法泯灭的愿望支持着她的这种不明智的行为,使她永在“错误”中。她的错误是人类可以原谅的,值得同情的。人类不会憎恶她的错误,只会怜悯她的错误。人们在她的错误中感到了自己的存在。假若我们把中国古代这二则神话故事同古希腊悲剧作品对照着加以阅读和思考,就会看到中国的悲剧和西方的悲剧还是有极为接近的特征的。在古希腊的悲剧中首先贯穿的是人和神的对立。在古希腊的文化中,“神”是体现宇宙的意志、世界的意志和大自然的意志的,人和神的对立就是人和宇宙、世界、自然的分裂和对立。当这种分裂的意识、对立的意识产生之时,也就是古希腊人的悲剧意识产生之时。在这种对立中,“神”的力量是其大无边的,“神”的意志是不可战胜的,但是,人却不可能完全遵从神的意志,它有它不能没有的独立的愿望和追求。“神”不把火种交给人类,但人类需要火,需要火种,普罗米修斯违背神的意愿,偷了火种交给人类。他违背了神的意志,受到了神的惩罚,被用铁链钉在高加索山上。但他的失败没有使他屈服,失败激起的是他对宙斯的更大的恐惧和更大的仇视:“宙斯的王权不打倒,我的苦难就没有止境。”宙斯是他的苦难的原因,苦难使他必然仇视造成他苦难的宙斯,仇视宙斯的无边的专制权力。他在反抗宙斯的专制权力中表现了自己的力量,表现了自己的英雄精神。他的斗争是崇高的,他的悲剧得到人们的同情和怜悯(埃斯库罗斯:《被缚的普罗米修斯》)。俄狄浦斯王注定要杀父娶母,这是他的命运,是神的意志。他无法逃脱自己悲剧的命运,但他一生都在努力反抗它,反抗神的意志,正是他反抗自己命运的努力使他在自己的悲剧中站立着,表现了自己的崇高。“悲剧的喜感,不属于美感,而属于崇高感,甚至是最高级的崇高感。因为当我们看到自然的崇高时,我们抛弃了意志的利害关系,以便成为纯粹的知觉;同样,在悲剧的灾难中,我们甚至抛弃了生存意志。在悲剧里面,人生可怕的方面被展示给我们。我们看到了人类的悲哀,机运和谬误的支配,正直人的失败,邪恶的人的胜利。因此,出现在我们眼前的,正好是与我们的愿望相反的那样一种世界情况。……给所有的悲剧赋予崇高这种特殊倾向的东西,就是对于世界和人生的觉醒。”[3]对于世界和人生的最根本的觉醒是什么?就是人对宇宙、世界、自然的觉醒。这种觉醒使人认识到宇宙、世界、大自然对于自己是一种异己的力量,它有着自己独立的意志,它的意志与人的意志不是同一的。它的意志要求人的绝对服从,而人在对它的意志的绝对服从中失去了自己的主体性,失去了对自己力量的感觉。人在本能中就需要反抗宇宙、世界和自然对自己的主宰,它在这种反抗中才有自己的自由。“构成悲剧的行为……必须是伟大的行为,包含伟大的人物”[4]。悲剧人物之所以是悲剧人物,就是他反抗的不是他能够战胜的。他反抗的是主宰着整个人类的力量。正是在这种反抗中,人的主体性的力量才被发挥到了极致,人们才在悲剧人物的身上发现了自己所蕴藏的全部能量。悲剧人物完成的不是一般的行为,而是伟大的行为;悲剧人物不能是一般的人物,而是伟大的人物。他的伟大的行为是在激情的支配下完成的。当激情控制了人,人便超越了死亡,超越了自己。他不再是为生存而生存,而是为了反抗自己苦难的原因而生存。从理性上,悲剧人物不是完美的,是有缺陷的。在他的激情里,混杂着神性和魔性,混杂着善和恶,美和丑,真和假,但在我们的精神感受上,他们又是完整的、统一的,因为他们超越了人类的现实法则。“激情混杂着不洁物”[5],但我们知道却并不感到悲剧人物是不洁的,我们在情感上能够原谅他们的缺点和错误,正像能够原谅我们自己那些无法避免的缺点和错误一样。从观众对悲剧的感受而言,我们感到了对灾难的恐惧,也感到了对悲剧人物的怜悯。而从悲剧的审美效果而言,我们同时又通过欣赏悲剧时的高峰激情体验而净化了现实社会生活中储积着的这两种情绪。……在以上所有方面,我们分明感到,上述二则中国古代神话故事与古希腊悲剧是完全相同的。但是,中国古代神话中的悲剧故事与古希腊悲剧也有明显的差别:一、中国古代神话中的悲剧故事不是作为一个明确的美学范畴而存在的,而古希腊悲剧则是作为一个明确的美学范畴而存在和发展起来的。在这里,表现出以美学、文艺学为主要表现形式的人类理性对艺术创作的规范与促进作用。正是因为古希腊人,特别是柏拉图、亚里士多德这些美学家,将这类题材的戏剧作为一种独立的审美范畴从整个文学创作中区分出来并进行了专门的研究,悲剧才作为一种独立的艺术种类在西方文学史上存在并发展起来,而中国古代神话中的这类悲剧故事却没有在全部神话故事中被独立出来,中国古代的文艺学也没有一个独立的悲剧美学范畴,所以此后的发展仍然是混杂在诸种不同的美学因素中存在和发展的,中国古代文学史上没有像西方那样纯粹的悲剧作品;二、古希腊的悲剧是在戏剧这种题材中得到充分地表现和发展的。它有较大的情节展开的长度和阔度,中国古代神话故事中的悲剧故事情节短小而情感情绪的特征更为突出,这决定了它向两个方向发展的可能,而悲情特征的发展则在诗歌这种体裁中进一步萎缩了悲剧的情节线。当这种情节线完全萎缩之后,它就只成了抒情诗,而不再是叙事性作品;三、西方有一个按照职能构成的神话人物的系统,这些神话人物各是大自然、世界、宇宙各种本质职能的象征性表现。这个神话人物谱系的完整性,为表现人、神关系的复杂性开拓了更广阔的空间,从而也为悲剧情节的多样性、复杂性开辟了广阔的空间。中国古代神话是在不同部落、不同地域、不同情况下产生的,历史没有给它的逐步条理化和完整化留出足够的时间,便被先秦新兴的知识分子的思想学说掩埋在中国文化的底层,成了民俗文化的构成成分,致使它至今保持着它的零碎性、分散性、不系统性的特征。这使它没有进入到中国古代叙事文学的发展潮流中去,对中国古代的叙事文学的发展没有发生决定性的影响。尽管有这些区别,但在总体的审美形态上,中国古代神话中的悲剧故事仍然与西方古希腊的悲剧有着最为接近的特征,它们都在悲哀与力量的结合中表现出自己的崇高性。在这个意义上,它们与古希腊悲剧同属崇高悲剧,它们表现的是人在宇宙、世界、大自然面前的命运,也是人的命运的悲剧。二如上所述,悲剧是由悲剧意识和悲剧精神两个要素构成的,但这两个要素并不总是结合在一起的。从悲剧意识而言,中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化,恰恰相反,全部中国文化几乎都是建立在人类的这种悲剧意识的基础之上的,都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念之上的。悲哀,是中国所有文化的底色,但在这个底色之上,中国文化建立起了自己的乐感文化。这种乐感文化是通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来的。我认为,正是这种悲剧意识和悲剧精神的分化以及二者之间的复杂组合方式,带来了中国悲剧美学特征的复杂性,同时也带来了全部中国文学审美特征的复杂性。春秋战国时期,是中国文化的奠基期。这个时期也是中国社会、中国知识分子的悲剧感受最强烈的一个时期。正是这种强烈的悲剧感受,带来了中国书面文化的第一期的大繁荣,带来了中国文化的第一个百花齐放、百家争鸣的繁荣局面,但也正因为这种强烈的悲剧感受,使中国文化是向着乐感文化的方向发展的。在我们的观念中,常常认为悲剧文学是在一个社会特别是它的作者和观众的悲剧性生存处境中建立起来的,似乎作者和观众的生存危机越严重,一个时代越有产生悲剧文学的社会基础。我认为,事实恰恰相反。古希腊的悲剧并不产生在它的作者或观众的悲剧性生活感受的基础上,而是产生在他们对自己现实生存状态的相对满足中,产生在精神愉悦的要求中。在这里,我们必须区分悲剧性生活感受和悲剧性精神感受。悲剧性生活感受是从对现实生活条件的不满足中感受到的,悲剧性精神感受是从对人类、自我生存价值和意义的困惑中,在对人类、自我人生命运的根本思考中产生的。古希腊悲剧是在古希腊社会的和平发展过程中产生的,是在狂欢节上公开演出的,是为了娱乐观众的。但也正因如此,他们具有正视人类苦难的勇气,他们能够在人类的苦难中体验出人的主体性地位、体验出人的力量来。他们能够原谅那些悲剧人物的错误,因为正是他们的错误,正是他们的无望的斗争,正是他们反抗宇宙、世界、自然的绝对权力的奋斗精神,体现了人类最内在的愿望和要求。他们对悲剧人物的失败不会感到幸灾乐祸,相反,他们同情他们的失败,同情他们的苦难,希望人类能够完全摆脱异己力量的控制,获得自己完全的自由。但处在对现实生活的悲剧性感受中的人就不同了。现实生活的实际困境以及实际地改变这种生活状态的愿望挡住了他们的视线,使他们关注的不是人类存在的最根本的悲剧性处境,而是那些看来可以解决的具体现实问题。他们的苦难感受太多了,太尖锐了(悲剧性的生活感受永远比悲剧性的精神感受尖锐得多,强烈得多,因为它是直接作用于感官的,肉体的)。他们不愿再增加自己的苦难感受,而必须弱化这种感受。他们惧怕苦难,同时也惧怕错误,因为错误是招致苦难的原因。我们的先秦思想家就是在这样一种社会感受中建立起自己的思想学说的。他们所处的时代,是一个战争的时代,是一个混乱的时代,是一个礼崩乐坏的时代,是一个固有的社会秩序荡然无存的时代,是人类失去了过往的平静、安定的生活环境的时代。他们在这样一个时代思考的问题不是如何加强人类的主体性地位,不是使人类如何反抗宇宙、世界和自然对自己的控制,而是重新恢复人的平静的、和平的、有秩序的生活。他们比古希腊的悲剧家更了解宇宙、自然、世界意志的不可战胜,更了解人的力量的有限性,更了解人的苦难,也就是说,更清醒地意识到人与宇宙、自然、世界的分裂和对立,更了解人类在世界上的悲剧性地位,因而也有更强烈的悲剧意识。但是,他们的任务不是在意识到这一切之后去增加人类的苦难,而是要消除这种苦难。他们为我们民族贡献的是消除这种苦难的方式,而不是在这种苦难中意识人的力量和人的意志的伟大。在这里,对我们的论题有最直接关系的是老子的哲学。我认为,老子的哲学实际就是全部中国古代文化的哲学基础。因为它提出和意图解决的也是人类首先需要思考和解决的最最根本的问题,即人与宇宙、自然、世界的关系的问题,亦即人与天的关系的问题。显而易见,老子的哲学的基础就是建立在天人分裂、天人对立的敏锐感觉之上的,建立在人的悲剧性存在的基础之上的。他以自己的方式描述了宇宙的起源和发展,宇宙的发展就是由统一到分裂的过程,是天人分裂的过程。正因为这种分裂,这种对立,人的苦难开始了。人再也找不到自己的统一性。在这种分裂和对立之中,“天”是不变的,天的意志是不可战胜的,导致这种分裂的原因完全在于人,在于人的欲望、意志和智慧,即人的主体性,人的力量。人要杜绝自己的苦难,必须“绝圣弃智”,必须“去私去欲”,必须放弃自己的意志追求,亦即放弃人的独立性,放弃人不同于“天”的一切,“返朴归真”,重新把自己溶化在大自然中。毫无疑义,老子的哲学对于人类认识自己、认识自己同宇宙、自然和整个世界的关系是有自己的作用和意义的,但它也从根本上否定了人的独立性,否定了人的主体性的力量,因而也否定了人的任何激情,否定了人的悲剧精神。也就是说,他在人的悲剧意识的基础上否定了人的悲剧精神,从而使他的学说与西方的悲剧理论有了根本的差异,但这种差异却不是绝对的差异,而是表现形式的差异。它之中蕴含着较之西方悲剧理论更深刻、更强烈的悲剧意识,但这种悲剧意识却是以喜剧形式表现出来的。孔子的学说在具体内容上是与老子的学说不同的,但在其哲学基础上则是相同的。他的学说也是在意识到“天”和“人”的分裂和对立的基础上建立起来的,也是在放弃人的独立性以实现“天人合一”理想的前提下建立起来的。道家的宇宙论成了儒家经典《易》的哲学基础,成了宋明理学的一个有机组成成分,并不是没有原因的。“君子有三畏:畏天命,畏大人,畏圣人之言。小人不知天命而不畏也,狎大人,侮圣人之言。”[6]对于天命,对于宇宙的意志,大自然的意志,世界的意志应当畏惧,应当顺从,不能反对,这是儒家学说的一个基本的前提。儒家的进取是为了改造人,把人的主体性地位限制在“天”所容许的范围中。所以,孔子的学说与老子的学说有一个共同的模式,即顺从权力。在老子那里,是人对宇宙意志的顺从,而在孔子这里,则有了更加细密的性质。它把道家对宇宙、世界、自然权力的顺从引申到社会学的范围之中,从而把每一个人都纳入到了权力的管辖范围之中,君顺从天,臣顺从君,民顺从臣,子顺从父,妻顺从夫,弟顺从兄。一个人时时处处都要顺从权力,放弃自己对主体性的追求,以保证整个社会的秩序化和稳定性。悲剧精神在这种秩序化的要求里是不可能得到发展的。但是,它的基础仍是悲剧意识,“忧国忧民”仍是儒家知识分子立论的基点。在他们所维护的“道统”受到严重的威胁之时,在多数腐儒随波逐流、趋炎附势的同时,确也有极少数儒家知识分子能够挺身而出,表现出一时的激情,表现出一种英雄主义的精神。但这类儒家知识分子的英雄主义同精卫、夸父的英雄主义仍然是极不相同的。我们从精卫、夸父的个人生命体验中就能感受到他们英雄主义的来源,而这类儒家知识分子则常常把仅仅属于个人的原因掩盖起来,把儒家的“道统”作为为自己行为辩护的思想旗帜。这就斫断了他们思想、情感、心理变化的“辩证法”的根须,使他们的英雄主义带上了一种空幻的性质。它无法激起更广泛的同情和理解,因为广大社会群众对儒家的“道统”是不会有发自内心的热情的。在任何朝代,真正关心“道统”的只是极少数的儒家知识分子,并且是那些带有“愚忠”倾向的儒家知识分子;法家知识分子常常表现出比中国任何一派知识分子都更为强烈的激烈态度,也常常表现出更悲壮的英雄主义精神。但精卫、夸父的英雄主义表现为反抗强权,而法家知识分子的英雄主义则表现为维护强权。法家学说也产生在民不聊生的战乱时代,产生在诸侯争霸的政治实践中。他们往往是一些来自社会底层的知识分子。他们的根本目的是通过为最高统治者出谋划策而获得个人地位的提高。他们在往上爬的道路上是不畏艰险的,是不惧怕旧的贵族势力的。他们也有强烈的悲剧意识,但这种悲剧意识更建立在自己地位的低下上,建立在自己的政治才能没有施展机会的缺憾中。他们的命运也常常是悲剧性的,但他们所进行的却不是没有胜利希望的绝望的战斗,他们比道家知识分子和儒家知识分子更重视现实的胜利。他们所表现出来的激情也往往不是真正的激情,只是由出人头地的纯粹个人欲望激发出来的一时的热情。这种热情在个人不得志时鼓涨得格外激烈,而一旦得志又极易变得骄奢淫逸、飞扬跋扈,假若由得志再次失志,其热情就完全变为“凉情”了。法家知识分子的热情较之道家知识分子和儒家知识分子表现着更不稳定的特征。总之,产生于先秦而深刻影响了后来中国文化发展的这三种文化学说,都建立在各自的悲剧意识的基础之上,但都程度不同地否定了人的悲剧精神,否定了人在自己实际生命体验的基础上自然产生的激情及由这激情决定的悲剧精神。这使中国后来的悲剧作品离开了中国古代神话中曾经存在的悲剧美学形态,也更多地离开了古希腊的悲剧美学形态。但中国文化仍然是充满悲剧意识的,由这悲剧意识也决定了中国文学中存在着源远流长的悲剧性作品,只是中国的悲剧性作品与西方的悲剧性作品有着极不相同的美学特征。在先秦文化中,道家、儒家、法家都更多地否定了激情及悲剧精神的价值和意义,但当时的中国文学还没有受到这三种文化学说的控制。相反,在这时产生了我国历史上一个最伟大的悲剧诗人———屈原。屈原不是一个戏剧家,也不是一个叙事作品的作者,但要考察中国悲剧美学的发展,是不能忽略屈原的价值和意义的。从中国古代神话中的悲剧故事到屈原的悲剧诗歌,这是中国古代悲剧美学的一条连接线。这不仅仅因为在屈原的诗歌中保留了更多中国古代的神话传说,更因为屈原诗歌所表现出来的强烈的激情特征和悲剧精神。由于后来儒家文化的统治,我们塑造了一个儒家的屈原,似乎屈原的伟大就是因为他忠于楚国的君主而被其他奸佞小人所排斥,他的诗歌也是他这样一个被排斥的忠臣的情感的表现。这就把屈原同后来那些封建王朝的忠臣义士等同起来了。其实,这些传说,是没有得到历史事实的充分证明的。即使所有这些都是历史事实,也无法充分阐发屈原诗歌的真正意义。屈原的《离骚》所直接表现的是他对美的执着的追求。他不是服务于一个政权的,而是忠实于自己的美的追求的。他的这种美的追求受到整个社会的排斥,受到各路神灵的轻蔑。他感到孤独、痛苦,但他没有向现实的世界屈服:“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索!”我认为,我们在屈原的诗里,更能感到精卫填海的精神,夸父追日的精神。屈原追求的已经不是一种外在的目标,而是一种精神的目标,他的悲剧是精神性的悲剧。但在这种精神目标的追求中,他却同样是一个失败的英雄,一个虽九死而不悔的悲剧人物。他的《天问》表现了他对宇宙、世界、自然的统一性和完整性的怀疑,表现了他对普遍流行的文化观念的怀疑。“惟灵均将逝,脑海波起,通于汨罗,返顾高丘,哀其无女,则抽写哀怨,郁为奇文。茫洋在前,顾忌皆去,怼世俗之浑浊,颂己身之修能,怀疑自遂古之初,直至百物之琐末,放言无惮,为前人所不敢言。”[7]这是屈原对宇宙意志的神圣性的怀疑,也是对现实人生的彻底的绝望。悲剧精神贯穿在他的一系列的作品中。但是,屈原的悲剧精神与中国古代神话中的悲剧故事以及古希腊的悲剧有一个根本的区别,即它已经不是叙事性的,而是抒情性的。叙事性的作品的悲剧精神更表现在人物的行动中,而抒情性作品的悲剧精神更表现在人物的抒情中。应该说,屈原的《离骚》同一般的抒情诗还是有严格的区别的,这种区别就是它是有情节的,有诗人上下求索的虚拟的过程的。这种情节具体地体现了他的悲剧性追求,体现了他的百折不回的悲剧精神,但它到底又是抒情诗,畅快淋漓地抒发了自己的悲情。必须指出,悲情的抒发是一种宣泄的方式,宣泄自身带来的是快感而不是悲感。典型的悲剧之所以是叙事性的,因为凝结在情节和行动中的精神气质才能带来更强烈的悲剧感受。精卫、夸父是不诉苦的,但也正因为他们不诉苦,他们的悲剧精神才被表现得更加强烈;第二、中国古代神话的悲剧故事和古希腊悲剧是第三人称的,屈原的抒情诗是第一人称的。崇高感产生在距离的感觉中,不论是精卫、夸父,还是普罗米修斯、俄狄浦斯王,都与叙事者并通过叙事者与观众或读者保持着相当大的精神距离,从而把悲剧情景和悲剧人物同日常生活和日常人物严格区别开来,突出了悲剧情景和悲剧人物的特定性,从而也造成了悲剧情景、悲剧人物的崇高感。第一人称的形式则不同,第一人称中的悲剧情景和悲剧人物与抒情者并通过抒情者同读者立于同一精神的地平线上,造成的是亲切感而不是崇高感。如果说中国古代神话中的悲剧故事更属于崇高悲剧的范畴,屈原的作品则已经表现出悲情悲剧的特征。当这种悲情悲剧萎缩了它的情节性,就只剩下了悲情抒情语言,而这种语言形式又是可以模仿的。因此,后来的骚体诗像宋玉的《九辩》、董仲舒的《士不遇赋》等,就成了一种单纯的悲情抒发,屈原诗中的悲剧精神则荡然无存了。三在先秦,中国知识分子的悲剧意识和悲剧精神主要是通过屈原的诗歌表现出来的,而在汉代,中国知识分子的悲剧意识和悲剧精神则是主要通过司马迁的历史散文表现出来的。作为一个中国古代历史上、大概也是至今中国历史上最伟大的历史学家,司马迁的一个最突出的特点是:他不是为政治统治者总结政治治理的经验和教训的,不是劝说全社会的人都顺从权力、顺从宇宙的意志和皇权的意志的,不是要用他掌握的历史事实证明一个固有的理论信条、道德信条即所谓“道统”的,而是努力通过对历史事实的感受和思考探索人的命运、人类的命运的,是努力探索天和人的复杂的、变动不居的各种各样的真实关系的。这使他把中国所有的历史学家都远远地抛在了后面,而把自己的历史著作提高到了真正的艺术的高度。他的历史不是“政治的历史”和“政治家的历史”,而是真正的“人的历史”、“人类的历史”。“究天人之际,通古今之变,成一家之言”[8],屈原是用自己的心灵感受宇宙、世界和人生的一个伟大的诗人,司马迁是用自己的心灵感受宇宙、世界和人生的一个伟大的历史家。他们的思想都不是从任何一家一派的固有理论学说中接受过来的,而是从他们的切切实实的人生感受和人生观察中体验出来的。他们笔下的世界都是活生生的世界,他们笔下的人物都是活生生的人物,他们笔下的历史都是充满了矛盾、充满了斗争、充满了偶然性的历史。这个历史不是由“天意”安排得井井有条的历史,而是由人的各种不同的欲望和追求、由各种不同性格和气质的人在矛盾和斗争中构成的历史。一个人在历史上的命运不是完全由他的道德、他的才能或他的主观意志决定的,而是由各种偶然或必然的因素造成的。正是在这里,司马迁建立起了自己的悲剧意识,他的悲剧意识并没有导致对人的悲剧精神的否定,他不认为通过一种理论学说就能够消除人类的悲剧,并不认为由政治统治者建立起一种政治秩序就能够消除人生的苦难。他的时代已经是在一个统一的政治王朝的统治下,已经由政治家的权力建立起了一个相对安定的政治秩序,但人的悲剧并没有结束,人的苦难仍然存在,他的悲剧命运更使他认识到一个人的悲剧命运并不都是由他个人的错误造成的。关键的问题不是一个人会不会陷入悲剧的命运,而是一个人如何面对自己的悲剧命运:“西伯拘而演《周易》:仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,《兵法》修列。……《诗》三百篇,大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事,思来者。”[9]在过去,我们往往把司马迁受刑不死说成是为了完成《史记》的写作,但从司马迁自己的话分明可以看出,他认为知识分子的创作活动本身就是反抗自己悲剧命运的一种方式,是知识分子“苦闷的象征”,是在不被社会理解的孤独苦闷中寻求社会理解、“通其道”的方式。总之,司马迁是以悲剧精神反抗自己的悲剧命运的中国古代知识分子的典型。他不认为自己的悲剧命运是可以改变的,但他仍然像精卫一样不承认自己的失败,只要有一息生存的余地,就要向自己的命运抗战。在他的《史记》里,他重视人的激情,重视激情在人类历史上的巨大作用,对那些表现了社会激情的历史人物表示了他应有的同情和尊重。在他的《史记》中,成功的英雄和失败的英雄,贵族的英雄和平民的英雄,行动的英雄和思想的英雄,只要是曾经在人类的历史上发生过自己的影响的人物,都得到了应有的重视和表现。他不是以任何别人的标准衡量这些人物的,而是以他们自己的人生、自己的追求、自己的影响衡量他们的。他表现了一个真正的历史家的气魄和胸怀,塑造了项羽、荆轲等一系列栩栩如生的悲剧人物形象。古希腊的悲剧是叙事性的悲剧,是情节的悲剧,这种悲剧是在人物的行动中完成的,是用第三人称的形式表现出来的,所以司马迁笔下的悲剧性作品,较之屈原的悲剧诗歌,更少悲情的诉述,更多行动的意志,更带有崇高感,因而也更接近古希腊的悲剧和中国古代悲剧性的神话故事。司马迁的悲剧性作品已经脱离开了人神对立的框架,主要转入了社会和人的关系的描写,这个转变在西方是由莎士比亚等文艺复兴时期的戏剧家完成的。但司马迁与古希腊和文艺复兴时期的悲剧作家仍有一个显著的不同,即西方的悲剧是在集体性游乐中演出的,是戏剧家对人类命运有更大距离的观照的结果,带有更多理性观照的因素,而司马迁的悲剧性作品则带有更严肃的性质,其中融入了他自身的悲剧感受,带有更强烈的主观色彩,充满了更浓郁的悲愤情绪。这两种悲剧,作为一个中国的读者,我更欣赏司马迁的悲剧风格。司马迁笔下的悲剧,是历史人物的悲剧,我们可以称之为历史悲剧。它们与莎士比亚笔下的历史剧更加接近,而与莎士比亚的悲剧则有明显的差别。莎士比亚的悲剧突出的更是必然性的力量,而司马迁笔下的悲剧人物的悲剧更是由于历史的偶然性造成的。他们的失败不是必然的,主要不是由于他们自己的过错。《史记》之后,历史被中国的政治统治者所霸占,成了他们的“资治通鉴”,虽然司马迁的文学传统在这些史书里仍有承传,但基本的性质变化了,那些形似悲剧性的作品实际上已经不具有真正的悲剧的性质。悲剧是对人的关怀,后来的史书是对政权的关怀,二者是有根本的不同的。司马迁的《史记》中的悲剧性作品发展了崇高悲剧的风格,《孔雀东南飞》则发展了悲情悲剧的风格,它比屈原悲剧诗歌更少了崇高性,更多了悲情的表现。屈原诗歌的崇高性是由它的贵族性带来的,《孔雀东南飞》的悲情性是由它的平民性带来的。当时的贵族仍然保持着自己的独立性,贵族不但要承担自己的命运,同时还要承担社会的命运和人类的命运,屈原的悲剧诗歌表现着当时具有贵族精神的诗人对人生根本命运的叩问,对宇宙、世界、大自然意志的反抗,但当时的平民仅仅承担自己的命运。平民首先关心的不是改造社会、改造社会的人生观念和道德观念,而是在遵从社会道德规范的基础上获得自己应有的平静、幸福的生活。《孔雀东南飞》塑造的就是这样一个妇女的悲剧形象。焦仲卿妻在《孔雀东南飞》中之所以会成为一个悲剧的形象,有一个基本的前提,就是焦仲卿妻在道德、人格和才能上的完美性。她是符合社会公众心目中的女性的标准的。在社会公众的观念中,她是理应获得自己幸福、美满的生活的,但她不但没有获得幸福、美满的生活,反而遭到了较之一般人更悲惨的结局,从而获得广大公众的同情和怜悯。她没有违背什么,没有任何的错误,违背正常生活原则的是导致她的悲剧命运的那些人物。《孔雀东南飞》作为一个悲剧作品是与莎士比亚的《柔米欧与幽丽叶》有着根本不同的特征的。《柔米欧与幽丽叶》的悲剧是由于违背了家族的规则,轻视了家长的权力。他们是在追求自己的爱情和幸福中导致自己的灭亡的。焦仲卿妻则没有追求什么,她顺从了她应顺从的一切权力。但是,《孔雀东南飞》仍是一种悲剧的美学形态,因为它给读者留下的不是喜剧的感受,而是悲剧的感受。它同样是建立在作者的悲剧意识的基础之上的。这种悲剧意识是对人与人感情关系的分裂和对立的意识。一个平民,一个弱小者,一个没有被社会赋予任何合法权利的人的生存,首先依靠的是权力者的真诚的爱和同情,焦仲卿妻的一切都是为了获得这种爱,但她没有获得这些。这是人类存在的一种悲剧。这里的悲剧人物没有反抗导致她生命悲剧的原因,她不像精卫一样要填平造成她苦难的大海。她毁灭的不是别人,而是自己。她试图通过毁灭自己而获得她在尘世没有获得的爱和同情。如果说她仍然具有一种属于悲剧精神的东西,那就是她用自己的精神战胜了自己的肉体,用自己的道德意志战胜了自己的生命意志,她用自己的死亡震撼了人类硬化了的心灵。但是,必须指出,这种悲情悲剧构成的是一种文化的圈:人们同情的恰恰是造成悲剧人物的悲剧的那种道德人格,人们不同情的恰恰是悲剧人物为摆脱自己的悲剧所必须具有的道德人格,这就把悲剧人物永远钉死在自己的悲剧里。中国古代所有女性的悲剧都具有这种怪圈的性质。这是一种不合理的道德标准已经被整个社会所接受并形成了人们固定的审美态度之后形成的一种美学风格。在这种悲剧里,激情也仅仅成了对这种道德人格的激情,而不再真正是对人、对人类的根本命运的激情。它用人的生命的价值换取的是对这种道德人格价值的尊重和爱护,而不是用一种道德人格的价值换取对人的生命价值的尊重和爱护。人类寻求的应当是避免焦仲卿妻死亡的那种道德人格,而不应当是导致了她死亡的那种道德人格。假若我们把悲情悲剧和崇高悲剧加以比较,就可以看出,崇高悲剧因其对人的生命的关怀原谅了悲剧人物的缺点和错误,悲情悲剧却因欣赏悲剧人物的完美性而歌颂了他们的死亡。中国的悲情悲剧大都产生在儒家伦理道德意识的基础上,《孔雀东南飞》可说是中国文学史上最早也最典型的伦理悲剧。四在中