二王行草拓大后的异变现象-以倪元璐为例

二王行草拓大后的异变现象——以倪元璐为例TOC\o"1-3"\h\u4483一、倪元璐的学书经历与时代关系 摘要：二王在行草书发展中的地位非常重要，他们开创了行草书的独特风格和艺术特色，对后世书法家的创作产生了深远的影响，被后人奉为经典，对中国书法的发展产生了重要而持久的影响。二王的行草书作品为后人提供了宝贵的艺术遗产和传统基因，激发了后世书法家对行草书的继承和发展。后来的书法家在继承二王书风的基础上，进行创新实践，形成了不同的流派和个人风格。后世的书法家在学习和模仿二王的行草书风格时，也会根据个人理解和创作风格进行改变和调整，这也可能导致了二王行草书在后世的异变。倪元璐受到二王行草书法的深刻影响，他通过深入研究、融会贯通以及创新发展，将二王行草书法融入自己的书法创作中，形成了独具个性的书法风格，对中国现代书法的发展产生了重要的影响。由于明朝时期造纸技术采用纤维更长的植物，纸张更厚墨韵效果更好，以及明朝建筑风格大兴林园式建筑，厅堂更高更宽敞，所以晚明开始兴起竖式大尺幅作品，而尺幅的变大从而导致字形的变大，一味的变大不是最终目的，在气象和气势也要协调统一。关键词:二王；书风传承融合；拓大一、倪元璐的学书经历与时代关系（一）倪元璐的学书历程及书风趋势倪元璐（1593年——1644年），号鸿宝。于天启二年(1622)中进士，为人清廉正义，有忠义之气。明朝末年，国家腐朽，阉党霍乱朝政，国破山河，各地纷纷起义。倪元璐背负着报效国家的忠义之气，却被腐败不堪的朝纲所迫未能成就自己的理想抱负，并非一个人就可以翻转，只能通过书法来发泄自己心中郁郁不得志的愤懑，并且倪元璐所处的时代是思想个性解放的时期，借书法抒发自己的情感，对传统的书法审美上做出了巨大的贡献，对清代碑学的大肆兴起也有着深远的影响。后人评曰：”倪文贞公当崇祯之季，力护善类，故笔下言皆有物，不独行草为当世重也。“倪鸿宝善书画，工诗文，亦工绘画。与黄道周 、王铎为同年进士，并称“明末三株树”。黄道周在《书秦华玉镌诸楷法后》中说：”同年中倪鸿宝笔法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之长“。黄道周此番话说明倪元璐与当时的时代风貌各不相同，在书法传承中找到了自己的传承点并加以革新，由古出新。三十五岁前，笔法上以苏东坡王羲之笔意较多，后半世转向学习颜真卿，用笔苍涩，颇有篆隶”屋漏痕”古意。所以黄道周评价晚年时期的倪元璐曰：“抹蔡掩苏，望王逾羊，宜无如倪鸿宝者。但今肘力正掉，著气太浑，人从未解其妙耳“。倪元璐的学书思想1、晚明金石学的影响倪元璐书法的风格的形成很大程度上是在受尊碑意识的影响的，晚明时期金石学虽未得到大的发展，但已经受到了晚明书家的关注，为后清代碑学兴起添上浓厚的一笔。而晚明时期之所以会关注到碑学，晚明崇尚复古的学书理念，随着时代的发展，很多书家认为许多古文字已经逐渐被遗忘，广泛的学习青铜器上附有残破斑驳感的文字，胡缵宗在《愿学编》中提出：诗自沈宋兴而汉魏之调变矣，字自颜柳作而魏晋之体变矣，文自柳苏出而董贾之致变矣，篆自徐程起而籀斯之格变矣……小令作而古乐府渐靡矣，自近体工而古诗渐微矣，自楷书行而大小篆渐芜矣，自小说兴而圣经贤传渐疏矣。噫！今不如古者，岂独小令、近体、楷书、小说已哉？谄谀成风，天下无正人矣！以及明朝时期王冕发现花乳石可以入印，新的载体的出现必然会促进一个文化的发展，于是明朝有许多书家自己就进行凿刻，印章也逐渐转为篆刻艺术，书家开始重视篆刻艺术，随着金石味、刀感、残破感使书家的审美出现了转变，追求金石上自然风化侵蚀之美，成为了晚明的书家风气。以及在篆刻之中线条粘连一起所产生的碰撞脱落这种残缺美又对晚明书家墨迹书法产生了影响，以倪元璐为例，如图1、图2所示，在倪元璐书法中很多地方墨色黑涨，笔画缠绕粘连，产生一种别样的风趣，墨色在纸上晕开产生的不规则之美如同青铜器及石头上的崩坏效果。书法中的金石学美学图1图2观主张一种崇高而壮美的审美，它主要体现在追求雄壮与古朴两方面。这种审美倾向于欣赏那些笨重、粗犷、巨大、丑陋和不协调的特质，明显与细致、精巧、柔和、平稳、细腻、轻盈、脆弱的美学相对。倪元璐的书法风格正符合这种雄壮的审美，展现了雄浑、古朴、奇逸的特点。康有为在《广艺舟双楫》那提到2：“一曰魅力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑、南碑有之。”2、“屋漏痕”对倪元璐的影响南宋时期，姜夔在《续书谱》中描述屋漏痕的特性，强调其横直应匀称而隐晦。沈尹默在《二王法书管窥》中进一步解释：“雨水渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画。”由此可见，屋漏痕的本质包括隐藏起笔和行笔中锋的技巧、轻微的笔颤及圆润的质感。屋漏痕本是破屋漏雨的自然痕迹，却也象征着书法中笔墨在纸上的自然流动，其重要性在于保持自然真率和丰富的变化。倪元璐在书法学习的过程中，深受王羲之、颜真卿和苏轼三位书家的影响。他不仅汲取了颜真卿的“屋漏痕”风格，还融入了篆籀的气息。在行草书方面，倪元璐对颜书的笔法、字法和章法进行了深入的探索和革新，自魏晋时期以来，以“二王”为代表的书法家们擅长使用侧锋笔法，其书写风格飘逸而洒脱。古人常说颜真卿的字有篆字的意味，苏轼的书法有隶字的风格，通过观察这两人的书法作品，确实可以发现这种特点。倪元璐的书法风格凝重而激昂，其结构雄壮有力，这种风格深受颜书篆字意味的影响。他的笔势横向展开，用笔方正而有力，这可能是受到苏书隶字风格的变化影响。倪元璐的作品显示出他的笔法跌宕自如，笔锋如同斩钉截铁般果断，有时候他甚至用类似屋顶漏痕的笔触来书写，其线条粗犷而自由，风格古朴而深沉，与北朝碑文的风格不谋而合。又有着“二王”书法的潇洒飘逸。其书法笔法继承颜真卿，但从书写上一些特点还是取法于二王，追求天然的书写风格，笔锋锐利，转折有力，这是倪元璐的写作特点之一。在笔墨运用上，倪元璐展现出多样的变化，从最初的规整拘谨到后来的锋芒毕露，笔下灵动自如，再到如今的老成持重，却始终不脱离传统的范畴。他在传承传统的同时，赋予其新的意义。（二）倪元璐对二王传承与异变1、对于二王书法的传承倪元璐在《先考中议大夫雨田府君行述》中提到“文宗汉、诗宗盛唐、字宗晋，皆足以沾丏作者。”可以看出倪元璐在学书路途中一直遵循着书宗晋朝的理念。倪元璐也教导自己的儿子倪会鼎与自己一样遵循晋代书宗。由此可见，倪元璐教导子孙学习书法的取道便是遵循“宗晋”之风。晚明时期的书家们最初都效仿二王的书法，但最终却走上了一条与二王相悖、追求异于“中庸之道”的道路。2、对二王书法的异变黄道周曾说：“同年中倪鸿宝笔法深古，遂能兼撮子瞻、逸少之长。如剑客龙天，时成花女，要非时状所貌，过数十年亦与王、苏并宝当世，但恐鄙屑不为之耳。”这也是为何后世有评论认为他的书法似乎不愿意模仿古人。此外，倪元璐对王献之与王羲之不同的书法风格也表示认可，赞同其更自由奔放的书写方式。项穆曾评价王献之的书法为开启了‘尚奇’的先河，这与倪元璐追求‘新理异态’的艺术审美不谋而合。可以看出，倪元璐在遵循传统的同时，也不断探索新颖与创异的艺术表达方式。3、“新理异态“解释及其宗旨在明代初期，社会观念被程朱理学所主导，对人性进行了严格的规范，精神上也受到了束缚。然而到了晚明时期，出现了一股倡导个性解放的新思潮，以“心学”“童心说”“性灵说”等为代表。到了晚明，书法家们开始寻求与传统不同的书法观念。尽管当时书风流行模仿“二王”书法的风格，这种审美趋势并未能满足他们对美学多样性的需求。随着“馆阁体”的书法风格日趋程式化，晚明的书法家便开始探索书法艺术的其他道路。转而关注传统帖学以外的金石碑刻和高堂大轴形式。晚明时期的改革思潮所处的背景环境是“理学”和“崇古”传统理念与“心学”和“真我”新理念的冲突；改革派的书风与传统帖学的规范之间的对抗。这种大环境对个人的思想情感、品格气质、价值取向和审美观念产生了直接而强烈的影响。倪元璐作为生活在这个时代潮流中的人，必然会在艺术观念和书法表达方面与时代的变化产生相互影响的关系。4、二王手札与倪元璐立轴的关系载体上：书法的纸张载体从宋朝就已经逐渐变大了，宋朝在造纸的用途上进行了优化，原材料挑选了杂质更少、纤维更长的植物类制作，使纸张的厚度和彰显墨色墨韵程度上更加的细腻，更方便于大字书法的创作，也为后世清代碑学兴起写出气势磅礴的大字书法作出巨大的贡献。图3建筑上：在明朝造纸技术发展至顶峰，由于明朝建筑样式采用园林风格，厅堂更加的高大宽敞，大气磅礴的厅堂不在适合小字长卷手札来装饰，于是乎大尺幅竖式作品便得到兴起。晚明”三株树”三位书家将大尺幅竖式作品推上顶峰，大尺幅竖式书法作品也成为清代的主要形式，并且一直延续至今。技法上：倪元璐对二王的创变不仅仅是单纯意义上的变大，一味的从体量上进行拓大是不足以彰显出大字的气势的，只会给人一种软弱无力的感觉。大字行草没有二王小行草的细腻灵动，但是必须要有奔放洒脱的气势，所以也是为什么倪元璐从先取法二王到中晚年取法颜真卿的主要原因。在技法上以”顿挫“笔法为主，其意义在于”顿挫”之后产生的”节点“进行重新发力（如图3所示红色标记），让字看起来不会单调、油滑。不拘于点画细节但又笔笔有法度，更有一种扑面而来的大气之感。审美上：大尺寸竖向作品在根本上颠覆了儒家的审美观念，这一时期，追求自由和个性的解放成为书法界的主要趋势。同时值得注意的是，这类作品多采用草书形式，从而打破了二王书法在帖学上的长期主导地位，这种影响深远，一直持续到清代，并对今天我们学习书法仍具有参考价值。到了明朝时期，书法艺术倾向于追求奇特的姿态，逐渐偏离了自魏晋时代以二王书法为学习模范的传统。从明朝中后期开始，这种倾向引发了书法风格的重大变革，这一变革在书法历史上称为“晚明狂放书风”或“晚明浪漫主义书风”。显而易见，‘变革’是这个时期书法风格最突出的特征。‘艺术应随时代变化’，在不同的历史时期和社会环境中，书法艺术展现出不同的发展方向，形成了独特的创作和接受群体。图4图5二、倪元璐的”三足“”三奇“（一）三足1、势足图6《广艺舟双楫》中，康有为提到“古人论书以势为先……有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同。得势便，则已操胜算。”康有为对倪元璐给予很高的评价，书法创作很大程度上由势决定。所以在我们学书者的临摹和创作中应该学会如何取势，感受不同的势，如笔势、字势、气势等等。倪元璐的书法展现了雄伟的气势，尤其是在其大型行草书作品中一览无余。倪元璐用他独特的书风风貌，因势而形，许多立轴行草作品字迹紧凑，行间通透，不仅单个字独立，还有几个几乎粘连的情况。虽然每个单字的笔画并未相连，但是字与字之间的紧密交错、繁而不乱的处理，加上笔画倾斜和俯仰相背的姿态，给整个作品带来了一种连绵不绝的感觉。如图6，这两个字中我们可以看出底下的图字延续了画字中心框架的势态延伸的，呈现一种向外同时向下生发的势，尽管作品的笔触有断续，但意境却连贯不断。它释放出一种强烈的视觉冲击和情绪的波动，笔画之间既自发又似有所牵引。在密集与稀疏的布局安排中，笔触自然流畅、畅快淋漓。可以体会到倪元璐将深沉的情感汇聚于心，一气呵成地落笔，真正做到了“势来不可挡”2、意足对于”意“有很多玄妙的表达方式，有宋朝”尚意“之意，有王羲之”意在笔先“之意，有欧阳修”醉翁之意不在酒“之意，有王国维”人世间有诗意“之意。古代文人以简单的方式表达复杂的事情，以精妙的语言意会出来。如图7所示露字，露字宝盖头进行一个打开之意，底下路结构却没有根据上面因势生形，而是进行一个收住，颇有意趣。学习书法并不仅仅是学习如何写字和技巧，更重要的是要注重书法之外的功夫。就像苏东坡在《论书》中所说的那样，“自出新意，不践古人。”只有将实践和意念相结合，才能在传统的基础上创造出新的作品，将理性融入豪放之中。正如苏轼提倡的书法变革精神一样，倪元璐在书法界的革新中也展现了入古出新的气概！图6图73、韵足这个韵我把它理解为”墨韵“，从图8看出此作品全文以圆润厚实的笔墨描绘，写作风格已经逐渐成熟老练。似乎昔日的锐气和壮志已经渐渐消磨殆尽，展现出更多的沉稳之感，气势相对缓和，笔墨韵味十足，更加注重情感和意趣的表达。其中透露出一丝苦涩的味道，作品中有很多干枯的笔触，呈现出斑驳的古朴之意。作品的出笔既无意又有意，很多笔画并不追求表面的点画之精，而是以势为先，随心而动，以灵动的神采为上的书写意境，达到了点画自然而然、信手拈来的境界。在每个字当中，都有一些墨韵上的变化，这种变化可能是墨量的多或少，行笔的徐或急，以及毛笔的每一面受墨的多少都是不一样的。“屋漏痕”笔法呈现出的裹锋更是将倪元璐的线条质感变得古朴、涩劲、老辣，别有一番韵味墨法的表现方式变化多样，虚实浓淡交错交融，使作品的节奏韵律生动。（二）三奇1、笔奇元代书法家赵孟頫在《兰亭十三跋》中提到：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”书法中用笔技巧是至关重要的，它虽历代传承未曾改变，却不断有人对笔法变革创新，随着时代不断变革。每个时期的书法都展现出独特的风格。用笔包括广义的笔法技巧如运笔速度和节奏，以及狭义的笔势和笔墨等。书法艺术并无固定标准，自秦汉以来，后世书家一直在前人的基础上探索和进步。倪元璐的用笔随时间而变化也不同寻常，他的书法风格从初期的规矩，发展到中期的大开大合，最后转为成熟内敛，把内心的修为体现于笔端。图9这幅手札便是晚年时期写的，此作品与倪元璐大多作品风貌不同，有一种很强烈的书卷气却不失洒脱，又不同于早期作品的规矩。这幅作品用笔精妙，通篇气息流畅，字字珠玑。章法上每行留白从低到高、错落有致，虽上下字之间字距紧密但行间距疏朗且三、四行断句布局分明，气息格外通畅。图8图92、字奇倪元璐书风的变化有关于他一生的经历，把他人生的缩影映射在屹立时间长河中的笔墨瑰宝中。倪元璐幼年家庭美满，少年得志，青年丧父，中年中举，在朝堂之中被阉党霍乱朝纲，于是一生中都在产出宦官之中，继颜真卿后的忠肝义胆书家。”字奇“是他人生阅历中的体现之一。如图10所示，这副对联写的奇伟雄强，作品呈现出毫无雕琢痕迹的真我气象，透漏出倪元璐不向宦官执政的压力所屈服。如陵和欣二字都有长撇捺笔画，倪元璐运用了自然书写的方式就避开了书法中应避免重复的特性，陵字左耳旁写正，右半偏旁向右上错位，欣字左偏旁通过起势往左倒的方式让右边的撇捺归正。通篇行草混用，有《裴将军碑》破体书相似之处。用笔老辣，线如棉里裹铁。3、格奇格奇是一个多层次、多方面的概念，涵盖了格调、品格、人格、格局、书格等多个方面。尽管这些概念各有不同，但它们的核心内涵都是关于“人”。无论是格调、品格还是人格，都是以“人”为出发点，围绕着“人”展开的。书法家们提升自身的格局和艺术风格，磨炼品性，细节决定格调，品味体现在细节之中，这也决定了书法审美品格的高低。正如人品高尚，书法名气也会随之提升。这正是对倪元璐书法的最好诠释，我们应该向古人学习，不仅要学习他们的艺术品，更要学习他们的人品。倪元璐是书法史上的杰出代表之一，他的书法作品展现了人与书的完美结合。倪元璐的父亲倪冻是一位成就斐然的官员，曾任名州知府。倪元璐的书法作品如同他的人格一样正直，可谓书中有人，人中有书。倪元璐在父亲的影响下，接受了严格的儒家教育。这对他的思想和人格塑造有着重要作用。在经历了宦官执政，大明朝衰落后，选择以死殉志，这样独特的人格特性。对于文人书家而言，他们的生命往往都有着自己鲜明的个性特征，而我们作为书法的学者要将这一品质延续下去，不屈不挠、刚正不阿。三、将倪元璐融入到书法创作实践中（一）自我学书感悟当我们学习某位书法家的作品时，通常会着重于他们书法的外在特征，以改善我们自己书法上的不足或增添更多的艺术元素，这是必要的。然而，更重要的是我们在学习一位书法家作品的过程中，是否能够拓展自己的审美观、艺术包容性，以及开启自己情感的感知能力。甚至，通过审视自己，丰富内心的成长，或许我们可以通过“书法”这一媒介来领悟实践。这涉及对不同书法家及其时代精神与情感的深入理解，对各种生命体验的体会，以及对自我内心的启迪。在大二学年的时候第一次接触到草书，初学黄庭坚，刚开始还是以以前的学书角度去各方面学习，而老师说过要取其精华、去其糟粕，尽信书则不如无书，我们学书过程容易走上弯路，如何避免弯路就是要学书家之所长，在不违背自然书写的基础上。以黄庭坚为例，学习黄庭坚草书要学会他的穿插、避让关系，部位衔接及点线块面分明，这是我们所学习的东西，而不是黄庭坚的“死蛇挂树”抖动的线条，所以在今后的学书思想中就学到了取各家之所长，如王铎行草书里涨墨以韵墨做墨色对比用。傅山大草里连绵不绝的缠绕，以创作中“繁”“简”对比用等等。（二）运用创作实践当我在大四阶段学习倪元璐书风的时候便学会他的顿挫笔法及框架处理并运用到创作之中。观察倪元璐的顿挫笔法，我感受到了倪元璐对毛笔的掌控，学习倪元璐大草的时通过墨色的变化感受到了他在书写中的速度是非常快的，一些“顿挫”的动作也是很自然的完成，不同于