北魏“洛阳体”艺术风格探究-以《元桢墓志》为例

北魏洛阳体艺术风格探究——以《元桢墓志》为例目录3一、北魏社会与书体、书法形制发展的背景 摘要：北魏处由隶书向楷书过渡的时期，以孝文帝迁都洛阳为节点，北魏被分为平城时期与洛阳时期，两个时期的书风特征分别为平画宽结与斜画紧结，其中洛阳时期楷书逐渐发展完成，书法史中的“洛阳体”主要指北魏洛阳时期的楷书作品，“洛阳体”上承篆隶笔法，下开唐法之门，被视为由隶书向楷书发展基本完成的新体而存在，本文以《元桢墓志》为代表分析其艺术风格，并针对取法碑刻进行书法创作中会遇到的问题进行了总结，分别为①作品筛选②“碑别字”甄别③重用笔，不描摹笔画形状。关键词:书体演变；墓志；洛阳体北魏社会与书体、书法形制发展的背景北魏由鲜卑族拓跋氏所建，以“魏”为国号，取“神州上国”之意，又因其处于中国北部，故于“魏”字前加上了方位“北”字，称呼其为北魏，436年，拓跋焘率兵灭北凉，北方分裂割据局面复归统一，与南方刘宋政权并立，形成了南北对峙的局面，此时的书法呈现出承前启后，继往开来的过渡性书法体系，如钟致帅于《雪轩书品》中所言：“魏碑书法，上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风”，北魏时期是我国历史上第二次民族大融合时期，在此期间，儒、释、道三者共同发展，影响着我国的文学、艺术的风格及走向，少数民族政权当政使得中原文化与外来文化发生了激烈碰撞，由此促进了民族审美观念上的变化，如“南风北渐”下新体楷书的形成，除了宗教因素值得关注，对于北魏书风的研究离不开文字的载体，洛阳时期，墓志成为重要书法载体，对于“洛阳体”艺术特征的分析具有重要作用。魏晋时期是书体发展演变的终结期，自篆书向隶书发展的隶变过程在战国时期已有端绪，隶书的渐渐成熟使得笔画与字形都有了相对统一的定式，这一改变为草书与楷书的发展提供了基础，汉末三国之际，被誉为“正书之祖”的钟繇整合了隶书中方正平直的笔画，将楷书初步定型，同时，相闻书使用，使得行书在社会中逐渐站稳为士大夫阶级所接受，使用日益广泛，草法至张芝时既定，随后王羲之将其发展成熟，到北魏，楷书渐渐取代隶书成为正体，因南北分裂的缘故，北方书体犹带汉隶遗韵，笔法古拙劲健，书风质朴雄强，长于碑版刻石。如前文所述，北魏时期主要的书法形制大致可分为摩崖石刻、刻石、墓志、造像记四类，本文主要研究对象为《元桢墓志》，因此在此主要讨论墓志的形成与发展。墓志的前身是立于墓前的碑，作为有纪念性建筑的形式，“碑”在汉代常被用于帝王宣扬工业的目的，同时，受到儒术被独尊的影响，汉代对儒学与孝道十分推崇，实行察举制，士大夫群体极度重视对于儒学、孝道的践行，这一价值观念被历任帝王不断加深，名节的表彰与忠孝的提倡致使士大夫与儒生开始将名节、孝道作为相互标榜的工具，而这些的体现都最终汇聚于其死后的碑铭之上，在这一社会背景下，厚葬与刻碑之风盛行，《汉书·光武帝纪》中提到“世以厚葬为德，薄终为鄙”，也反映出了此时厚葬之风的盛行。由于久经战乱，社会经济凋敝，加上为收揽民心，控制舆论的目的，曹魏时期，曹操下令禁立私碑，但禁碑令的颁发并不能完全阻挡文人士大夫对于立碑颂德的追求，于是，碑刻由地面转移到地下，被称为“墓志”，到南朝刘宋时期，埋存墓志成为常态，墓志内容与形制与碑刻几无二致，只是顺应政策变化而改变了地点的石刻文字形式，至此，墓志在北魏有了大量的积累，如《嵩高灵庙碑》、《晖福寺碑》等。图1《嵩高灵庙碑》图2《晖福寺碑》北魏前期的书风是对十六国时期“南妍北质”书风的自然延续，为加强政权的稳固，并使鲜卑文化更好地与中原文化相结合，北魏孝文帝拓跋宏迁都洛阳后，颁布了一系列推进鲜卑汉化的政策，这些政策使得鲜卑族对于汉人文化的学习由前期的被动转为主动，随着汉化改革的深入推进，南方新妍的书法也随之北上，并逐渐与北方书风进行融合，这一融合促使着北方民族的审美发生改变，使得人们的书写也发生了极大的变化，而从史料来看，这一书风的变革自平城后期已见端倪，从个别作品中出现的从笔画到结字的变化也渐渐推广开来，最终促进了北魏书法风格的变化与发展。洛阳体的含义与同平城体的区别与联系洛阳体指北魏洛阳时期的楷书作品，北魏共有两个都城，494年，孝文帝率臣民自平城迁都洛阳，北魏的艺术中心也随之一同转移到了洛阳，以此为时间节点，北魏被划为平城时期与洛阳时期，洛阳时期，楷书逐渐成为正体，晚清时期，金石考据学兴起，碑学大兴，而碑学家们所倡导的魏碑，其主体主要为洛阳时期的书法作品。洛阳体的形成与孝文帝的汉化政策密不可分，随着北魏“汉化”改制的完成，南方书风大受欢迎，“南风北渐”成为大势所趋，洛阳体楷书逐步发展成熟，出现了如元氏墓志、《刁遵墓志》《张猛龙墓志》为代表的作品，从书法史发展的角度来看，洛阳体可视为作为北魏书风出现重大转折后发展而成的新体，在这一历史背景下，对洛阳体进行研究探讨无疑可以进一步推进对于北魏洛阳时期书风的学习解构与当代书法创作的多样发展。沙孟海先生用平画宽结与斜画紧结两个形容词对平城体与洛阳体的总体特征进行区别，如今区分两体也基本以此特征为主，而进一步探讨两者的关系，则可以从书体演变的过程入手。从发展脉络来看，平城体与早期洛阳体实际上体现出源与流的关系，由平城时期向洛阳时期的书体转变是一个逐渐脱去隶意，向楷书不断演变的过程，本文主要从平城前期、平城后期与洛阳时期三个时期探讨平城体向洛阳体的发展脉络。平城前期，北方书法风格较为保守，依照惯例，正体石刻一般采用隶书，波挑与掠笔是书写者着意想要表现的特征，平成帝时期《皇帝南巡之颂》可视为平城初期的代表作品。除了明显的隶意外，书写者在书写的过程中也不自觉地将隶书笔意加入到作品之中，使得平城早期的作品在体势上则表现出楷、隶交杂的特征，而这一不自觉地将楷书元素带入到书写中的过程为洛阳体的发展提供了楷书元素的雏形。平城后期，楷书特征在书写中基本确立，具体到作品中可见于《晖福寺碑》，在前代作品的基础上，此碑基本抛弃了隶书翻挑平直的写法，笔画方而丰厚，结体茂密，具有俯仰向背的姿态与曲张之势，在字形上，该作品呈现出左低右高的态势，撇画与捺画脱离了隶书的波折翻笔，显示出魏碑楷书的基本笔画特征，虽然作品仍略带隶意结体，朴厚平实，但它体现出的楷书特征也昭示着书体由隶向楷的进一步发展，成为洛阳时期魏碑楷书的先导。洛阳时期，楷书笔画基本形成，该时间点以以孝文帝迁都洛阳为始，此时，北方对于南方书风的学习发展得更为炽热，北朝书法迅速向南朝看齐，弃古而趋新、舍质而求文可视为这一时期的主要书法风尚，在这一时期发展而成的新体楷书主要体现出斜画紧结、楷法遒美庄重的特征，风格与东晋时期王献之《廿九日帖》与南朝书法家王僧虔《太子舍人帖》较为接近，这一类楷书首先在洛阳地区流行，即现在所称的“洛阳体”。图3《廿九日帖》图4《太子舍人帖》《元桢墓志》艺术风格探究元氏墓志是北魏迁都洛阳后由官方举办刻制的皇家墓志，孝文帝迁都洛阳后推行的一系列汉化改制中，包含了将鲜卑姓改为汉姓一项，随后率先将皇族“拓跋”姓改为“元”，改姓之余，孝文帝也下令定南迁代人籍贯，诏令：“迁洛之人，自兹厥后，悉可归骸邙岭，皆不得就茔恒代。”这一强硬的措施使得一同迁都洛阳的鲜卑贵族们只能选择视洛阳为故乡，死后一同葬于洛阳邙山一带,这一原因也使得同时期、同地带墓志的数量骤然增长，数以百计。由此可见，元氏墓志是鲜卑族与汉族文化相融合后所形成的产物，从整体上看，作为皇家墓志，元氏墓志的书法精致细腻，刻工精湛，呈现出其他魏碑所不具备的风貌，在粗犷质朴的风格之外，典雅格调也孕于其间，细节之处处理的细腻委婉的同时，也兼顾了气魄上的雄浑豪迈，由于其长期居于底下埋藏，因此少受风吹日晒，自然风蚀程度较轻，同时少受人为破坏，由此得以更好地将当时的书法风貌保存下来，此外，元氏墓志所处的时期为洛阳新体的成熟期，因此也代表着北魏新体楷书的总体风格特征，作为洛阳体的分析对象有着极其重要的参考意义与研究价值。元氏墓志是众多墓志的统称，代表作有《元桢墓志》、《元怀墓志》、《元晖墓志》等，其中，由于刻制时间在元氏墓志中最早，《元桢墓志》可视作元氏墓志之首，它有着纵横界格，字形灵活，结体斜势，极富书写性意味，且其行文结构与南朝墓志几乎无异，其中的遣词用句也表现出了对南朝文化的积极学习的热情，体现出了孝文帝汉化改革的决心。观其特征，《元桢墓志》刻工灵动巧妙，保存完好，从内容看，它的笔画已初具楷法，结字内收外放，既有欹侧劲拔的气势又不失庄重严整的法度，于刚健中显示出秀润之美，它所拥有的独特的审美定式在后来的元氏书风中都得到了继承并有所发展延续，因此，《元桢墓志》可作为元氏墓志的代表进行研究参考。（一）收放有度的结体“斜画紧结”是对洛阳体整体特征的描述，同时也是对洛阳体结字特点的总结，但“紧结”并不是洛阳体的唯一结体特征，在紧结同时，洛阳碑刻作品中也有着舒展的笔画，如撇捺的舒展，这一点使得字形呈现了出开合之势，以《元桢墓志》为例，《元桢墓志》字法多为内紧外松，而撇画与捺画则成为打破结体紧密的重要笔画，具体到单字可见于如“卷”、“金”、“春”、“命”、“窆“，从中可见其中宫收紧的同时，长笔画的处理也使单字显得外张而舒展，半包围的字如“遗”、“延”、“遂”、“越”、“遥”等，都呈现出了块面与舒展笔画间的强烈对比，使得单字之间也呈现出明显的疏与密，而与之相对，“赏”、“声”、“松”、“衷”、“皇”等字则紧密地平行排叠，笔画内敛而克制，尽管出现如“声”字长撇的笔画，也并未选择向外打开，而是顺着字势向下伸展，整体字形呈现出规则的几何状。图5《元桢墓志》撇捺舒展的单字图6《元桢墓志》紧结平稳的字图7《元桢墓志》半包围结构疏密对比明显的单字（二）方圆结合的笔画《元桢墓志》的笔画厚重而丰腴，撇画与捺画的弧度较大，收笔处压笔重按，收笔由隶书笔画右上出锋的波挑调整为往右下收锋，在出现楷书笔画的同时，某些笔画也仍旧保留有隶意，该墓志笔画整体上以方为主，同时带有圆笔的因素，使得整体笔画方圆结合，方正严峻的同时也不失流丽灵动，明代书家项穆在《书法雅言》中提到：“圆而且方，方而复圆，正能合奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”王镇远《中国书法理论史》上海：上海古籍出版社2009年，第243页。王镇远《中国书法理论史》上海：上海古籍出版社2009年，第243页。《元桢墓志》中方与圆结合的笔画贯穿于作品，本文具体对横画、点画以及转折三类笔画进行分析。笔画的方与圆在起笔与收笔中往往可以定下作品或朴茂或秀婉的整体基调，撇捺、横画、竖画等笔画都可以作为研究的观照对象，从横画来看，该墓志的横画体现出方起为主，圆起为辅的特点，在行至中段时多以中锋进行行笔，一笔之内蕴含起伏，因此不会显得过于平直而呆滞，点画方面则主要以方点为主，参以圆点作为点缀，观其点画，其方点表现出规整的形制，主要以三角形的形态出现，而圆点则有尖入点与圆入点，不同的形态所需要的用笔方式也有所不同，以两种点画为例，尖入点主要以露锋入纸，而圆入点则以藏锋入纸，使得点画形态饱满。从笔画的转折来看，该墓志同样以方笔为主，但在转折处也出现了“外方内圆”的笔画形态，略带有行书笔意。图8《元桢墓志》中具有代表性笔画的字（三）欹侧多姿的字势在该墓志的笔画中，横画的变化无疑是由平城体向洛阳体的重要体现，其横画呈现出左低右高之势，这一势态的变化打破了隶书的平稳方正，此类用笔可见于“点”、“十”、“廿”、“大”、“六”等字，一些左右结构的字整体呈现出向左下拉长笔的态势，使得单字之间出现明显的高低态势，具体可见于单字“绪”、“秋”、“以”、“播”、“沦”，单字的字势组合在一起，进而影响着作品的整体态势，而《元桢墓志》中主要以左低右高的斜势单字为主，这也奠定了作品整体斜势向上的基调。图9《元桢墓志》中横画为主导的字图10《元桢墓志》中左低右高的单字“洛阳体”的沉寂与复兴（一）“中和”美学思想压制下的沉寂中和思想在中国的传统美学中由来已久，人们在文化、艺术中更为趋向追求不偏不倚，反对过犹不及，随着历史发展，中和思想依托儒学进一步发展，在思想上体现为儒学的中庸之道，在政治上体现为要以“仁政”治理天下。589年，隋军南下灭陈，一统南北，彻底结束了400年来各政权分裂割据的局面，文化艺术得以在更为和谐的环境中滋养生长，人们对“中和之美”的追求得以重新回到历史舞台，并在书法领域发扬光大，自隋至唐，这一追求体现为不断完善并持续发展的态势，六朝以来，文艺上盛行浮靡淫丽之风，为矫这一弊病，以智永、李世民、虞世南为代表的书家更加强调中庸合度、刚健有力的审美趣尚，南宋姜夔《续书谱》中提到：“唐太宗云‘行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇’，恶无骨也”王镇远《中国书法理论史》上海：上海古籍出版社2009年，第64页。由此可以看出唐太宗对于“骨力”的崇尚，而从他在《论书》中提到的“今吾临古人之书，殊不学其形式，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。”王镇远《中国书法理论史》上海：上海古籍出版社2009年，第64页。王镇远《中国书法理论史》上海：上海古籍出版社2009年，第65页。（二）清代碑学带动北魏书风的复兴尽管元氏墓志出土较晚，其艺术价值在清代的书学理论中未能被充分体现，但清代碑学的兴起为沉寂的北魏书风开辟了新的道路。清代碑学的主要研究对象为北朝碑刻与汉代碑刻，在中国书法历史上，碑与帖一直是书家学习的两条主要线索，从人们对碑刻作品关注的脉络看，北朝碑刻作品在隋唐走向落寞，宋代虽兴起金石学，但宋人主要关注的还是唐朝碑刻，极少评价北朝碑刻，即使偶有关注，也只是认为北朝碑刻不具备晋人风韵，带有“毡裘气”，到明末，出现顾炎武、郭宗昌为代表的金石学家，他们对北朝出土的北朝碑刻表现出了浓厚的兴趣，此时虽还是以文化研究的角度对北朝碑刻进行分析，但也可视此举为对北朝书法的重拾，到清代，朴学的兴起推动了金石学的发展，这一变化使得人们对北碑碑刻书学的态度发生进一步的改变，“二重证据”论证方法更加受到重视，以顾炎武、朱彝尊为首的金石学家便强调亲证的重要性，以其为代表掀起了一股清人访碑热潮，随着更多碑刻被发现，清代书家将碑学理论发展到了极高阶段，以阮元、邓石如、赵之谦等书家为主，对碑刻作品进行研究学习，取得了不同的优秀成果，北朝碑刻因其存在也渐渐重新回到大众视野，为近代书家临摹学习。关于《元桢墓志》研习体悟与临创实践《元桢墓志》在许许多多的墓志书法作品中，具有着显著的特点，不同于其他墓志，它在中国书法的发展进程中有着典范意义，对后世有着很大的影响，是研习魏碑楷书的极佳范本，《元桢墓志》通篇呈现出灵动妍丽，紧结欹侧的特点。从单字看，它的结构聚散离合，疏密有致。从整体看，作品整体结体大气雄浑，通过局部的收放承接，打破了楷书界格的限制，是书家研习魏碑书法的经典范本。临摹是认识碑帖的第一课，临帖的方式十分多样的，笔者在学习过程中主要运用了从实临到意临的临帖方式，实临要求我们在临帖时尽可能和原帖靠近，追求形似，以精准临摹作为导向，意图达到笔形、字形，章法的准确。当我们通过练习达到从控笔到结字可以更为完美地展现此碑帖的审美风格时，也就达到了实临时所要求的形神兼备。在初学《元桢墓志》时，应注意碑刻中用笔的微妙变化，加以对原帖反复推敲，尽量做到惟妙惟肖。先单字临摹，体会笔画内部的细节变化。再注意上下结构的疏密收放，左右结构开合避让，对单字进行反复临摹，这样可以让我们对所师法的对象有更深刻的体会，为避免书写过程中出现呆板无生气的形质，取势雷同的笔画。在多次临摹的过程中，应逐步体会形与意的融合之感，逐渐体现出该碑的艺术神韵。因为《元桢墓志》当中蕴含着行书的连带笔意与篆书隶书的中锋圆转用笔，碑派学者在针对碑刻学习时也强调篆隶用笔的练习，基于此，笔者在临习的过程中也会对一些经典的行书和篆书进行临摹学习，增加自己对于各种不同书体的把握能力，也可借由对行书与篆书书写的体会，感受行书的书写性与篆书中万毫齐力的中实感，从而使自己在回到墓志书法作品的书写时能体现出更加灵动的章法与更为厚重的线条。书法的学习不可拘泥于临摹，当通过临摹掌握碑帖特点后，我们便需要脱离作品，独立进行创作，从临摹到创作有一个转换的过程。米芾曾云：“古人书各个不同，若一一相似，则奴书也。”意临阶段要求练习者对于作品的把握由微观进入到宏观，如果说实临是一个依样描摹的过程，那么意临则要求创作者跳出对作品笔画形状的追求，强调对作品整体风貌的把握，这一过程的完成需要灵活运用在实临时所掌握的用笔技巧，如其特有的折笔结构，虽不用刻意进行描画，但需要掌握其用笔方式。进入创作阶段则需创作者进一步从对原帖的描摹中抽离出来，此时更加依靠创作者个人性情、书写经验的发挥，根据具体作品内容调整单字章法、结构，因字赋形，最终完成创作，可以说，书写者的主观能动性在这三个阶段中发挥着越来越重要的作用。本次创作的作品数目为两件，尺幅都为六尺整张，笔者在风格上对清代篆书与《元桢墓志》进行了取法应用，北朝碑刻呈现出大刀阔斧、气势磅礴的特征，且相对于同一时期的《张玄墓志》，《元桢墓志》更加飘逸雄强，在创作中，笔者以中锋用笔为主，掺以侧锋用笔，使线条变化更为丰富，在性比上采取了适当较快的行笔速度，同时保持书写节奏的连绵稳定，使作品气势更为贯通。图11创作初稿结语碑与帖都是中国文化的瑰宝，二者对于书法学习都起着相当重要的作用，作为本次的研究内容，北魏洛阳时期的碑刻作品拓宽了笔者对于北朝碑刻的认识，在对洛阳体进行分析的过程中，平城体的特征也出现到了研究视野中，进而带出了对于整个北魏时期整体碑刻背景的认识，并了解到了“洛阳体”作为北魏新体，也起到了承