《中国绘画史》第三章六朝之绘画

《中国绘画史》第三章六朝之绘画简介《中国绘画史》是陈师曾先生1922年在济南主讲“中国美术小史”课程的讲座记录稿。《中国绘画史》提纲挈领地介绍了三代至明清中国绘画艺术的历史，梳理历代画史脉络、技法沿革、题材变迁以及重要的画派、画家等，内容全面、语言凝练，是一本中国绘画的简明通史。第三章六朝之绘画汉纽既解，魏、蜀、吴鼎足三分，中原逐鹿者五十余年。转瞬见六朝之兴亡，所谓五胡乱华，南北纷争，其间扰乱凡三百五十年。然六朝帝王将相多好书画，于国家丧乱之际而收藏赏鉴尚称隆盛。加之汉以来与西域交通，佛教思想浸入中国，虚无厌世之学风并庄老之玄谈，流行于士大夫之间。-六朝（222–589年），一般是指三国至隋朝的南方的六个朝代。即孙吴（或称东吴、三国吴）、东晋、南朝宋（或称刘宋）、南朝齐（或称萧齐）、南朝梁、南朝陈这六个朝代。六朝京师均是南京（孙吴时期名为建业，西晋司马邺称帝后为避讳，改名建康）。-五胡乱华：指在西晋时期塞外众多游牧民族趁西晋八王之乱，国力衰弱之际，陆续建立数个非汉族政权，形成与南方汉人政权对峙的时期。“五胡”主要指匈奴、鲜卑、羯jié、羌、氐dī五个胡人大部落，但事实上五胡是西晋末各乱华胡人的代表，数目远非五个。盖国家争乱，政治颓靡，社会人民几无以自聊，故不得不借佛老之说、美术书画之趣以安慰其精神，有所寄托，逃脱烦恼。故当时佛教号称极盛，石刻造像弥山满谷，几乎人持佛号，家然净灯。如龙门造像，即可知当时风俗及美术之一斑。佛像佛画输入中国为一大机会，而吾国绘画界亦新添一异彩也。龙门造像：指龙门造像记的字体。康有为《广艺舟双楫·馀论》：“魏碑大种有三：一曰龙门造像，一曰云峰石刻，一曰冈山、共山、铁山摩崖，皆数十种同一体者。”参见“龙门二十品”。六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助、政教之方便，或为建筑之装饰，艺术尚未脱束缚。迨至六朝，则美术具独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能顿进。画题如佛道人物、牛马、山水、花鸟、鱼龙、车马、楼台等，其范围甚为扩张。南齐谢赫之《画品》、梁元帝之《山水松石格》、陈姚最之《续画品》等，盛行于世。【谢赫】南朝齐梁时期画家、绘画理论家。善作风俗画、人物画。著有《古画品录》，为我国最早的绘画论著。评价了3世纪至4世纪的重要画家。提出中国绘画上的“六法”，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。代表作品《古画品录》首先提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这就是指出了：通过真实的描写收到教育的效果。这一理论认识的出现是进步的现象。谢赫的《古画品录》是中国绘画史上举足轻重的传世之作。他在书中品评了前代27位画家的作品，几乎是中国画创作历史上的第一次系统性总结。其中他提出的“六法”论尤为精彩，对中国古代绘画创作的影响极为深远。《古画品录》中对于画家的评论的重要意义也在于保留了可贵的史料。在他之后有陈朝姚最的《续画品》，唐朝李嗣真的《后画品》，僧彦悰的《后画录》，这就开始了中国绘画史的最早的著述，至唐代，由张彦远汇集成《历代名画记》。后世评议由此可见，“六法”是古代绘画“实践经”，提高为“理论”的。关于“六法”，过去存在着若干混乱的看法。或有意的加以神秘化，例如说：五法可以学，而气韵只能先天的。或者用气韵生动否定其余诸法的必要性，而流为形式主义的掩护。或者把“六法”当作创作实践的技法，用以证明古人的写实技法已达到很高的水平。诸如此类混乱的看法，都有待用历史观点加以澄清。谢赫的“六法论”之重要，乃在于他作了这一整理集中的工作。虽然“六法”之间的正确的科学的逻辑的关系没有完全明确起来，然而由于反映了绘画艺术发展的一定阶段上完整的认识，而此认识既肯定了根据对象造型的必要性，也提出了理解对象内在性质的重要性，同时也指出笔墨是表现对象的手段。《古画品录》的大部分文字是谢赫评论曹不兴以及他同时代的二十七个画家的作品。他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。这一方面也是当时对人品评所采用的方法。对人的评论以精神气质、风度为标准。所以这一分别等第的方法，和“气韵生动”的概念，都和当时评论人的风气有关系的。除画品以外，当时还有《诗品》、《棋品》等，都是借用了评论人物分别等第的方法。人物地位影响千年美术界六法论为中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则，提出了一个初步完备的绘画理论体系框架——从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）。从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。画圣顾恺之的风格顾恺之的关于绘画艺术的言论，以及魏晋以来人们对于人物的鉴赏评论所一致强调的人的精神气质的生动的表现。这些言论是谢赫提倡“气韵生动”的根据。谢赫的六法论是怎样论述的，历代又是怎样理解与发展的，这需要对原文进行必要的释义。谢赫原文和古代的辗转传抄是不标点断句的，后人点句不同，六法的意思也就有了一些区别。但不论哪种点句法，所包涵的基本内容却是大体一致的。原文的标点断句对六法原文的标点断句，一般是“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”这种标法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”今人钱钟书《管锥编》第四册论及这段文字，认为应作如下读法，方才符合谢赫原意与古文法：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”气韵生动“气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。气韵，原是魏、晋品藻人物的用词，如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚《浦山论画》）、“气关笔力，韵关墨彩”（黄宾虹《论画书简》）。这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的，但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿质谈吐所传达的内在情性，或者说内在情性的外在化。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。骨法用笔“骨法用笔”或“骨法，用笔是也”，是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻，除了“风韵”一类词外，常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。“骨”字是一个比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。书论上用“骨”字，如“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”（《笔阵图》）等，指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评《周本纪》：“重叠弥纶有骨法”；评《汉本纪》：“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似）、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则，而它反过来又促进了绘画民族风格的完美发展。应物象形“应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象形似。东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对象的形态外观。这一点，早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（《画山水序》）”加以说明了。在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义，有的抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，在六法论始创时代，它的位置应当说是恰当的。随类赋彩“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作“随物”。《文心雕龙·物色》：“写气图貌，既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王延寿《鲁灵光殿赋》：“随色象类，曲得其情”。随色象类，可以解作彩色与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。经营位置“经营位置”或“经营，位置是也”，是说绘画的构图。经营原意是营造，建筑。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲，指人或物所处的地位；作动词，指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略，尤难比俦chóu”，是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读，“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置，则画之总要”，把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之，或者说构图须费思安排，实际把构图和运思、构思看作一体，这是深刻的见解。对此，历代画论都有许多精辟的论述。传移模写“传移模写”或“传移，模写是也”，指的是临摹作品。传，移也；或解为传授、流布、递送。模，法也；通摹、摹仿。写亦解作摹。绘画上的传移流布，靠的是模写。谢赫亦称之为“传写”：“善于传写，不闲其思”——其实早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。山水画之肇端，盖由北方胡族侵人中原，汉族渐次南下，四围之境遇，遂使汉人开山水之端，其原因实为老庄哲学之影响。老庄之学崇尚清静，爱好自然，时与南方山水之自然美相接触，自能启发其山水画之思想。然其时，山水画尚未能独立，大抵皆为人物画之背景。由此观之，与西洋画若同其径路。当六朝时代最为重要者，则为由佛教传播得来之宗教画。当时之佛教徒，非印度之宣教者即本国之求法者，对于佛教非常信仰，以绘画为宗教的敬虔之事业。传教之寺院，宛如由其宗教理想所幻出之一大美术研究所。同时道家虚无恬淡之说，亦与之相颉颃（xiéháng，不相上下），绘画雕塑之像设以为宣扬道教之具，故绘画有道释之一科，为人物画主要之画题，此时可谓极信仰画之隆盛。信仰之念后渐退减，遂变为审美的观念，卒至为历史人物风俗画等助长之资。南朝陈姚最《续画品》《续画品》是南朝陈姚最撰写的一部绘画品评著作。据《续画品》中称梁元帝为“湘东殿下”，可知此书成于梁承圣元年（552年）以前，而谢赫《古画品录》写于梁武帝中大通年（532年）之后（《古画品录》中称陆果“传于后者，迨不盈握”，而据《梁书》，陆杲gǎo卒于是年），姚书又是续谢书而作，故《续画》当成书在533—551年之间，姚最主要活动于这一时期。书中直接评论湘东王萧绎的绘画，且对齐梁宫廷绘画知之详切，可推测姚最应有较高社会地位，且与梁宫廷绘画关系密切。《续画品》是谢赫《画品》的续作，共录有二十人，始于萧绎，终于解蒨，其中有合二三人为一则者。对各人所作，均有简要评价，其中对谢赫的评价比较详细。《续画品》接受了谢赫所倡“六法”，在评论萧绎时说“画有六法，真仙为难，王于象人，特尽神妙”对宫廷画家沈标、沈粲、焦宝愿等都有肯定，其创作思想与谢赫颇为接近。与谢赫显著不同的，在于对顾恺之的评价，姚最认为顾氏“擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥；荀、卫、曹、张方之蔑矣；分庭抗礼，未见其人”。从兼及对其他画家的评价，可知姚最在赞赏“宫体”画同时，对文人画也极为欣赏，对画家的批评较为宽容。张彦远《历代名画记》褒谢贬姚，认为前者所评“最为允惬”，后者浅陋略，实有欠公允。《续画品》在理论上有一定建树。序云：“岂可曾未涉川，遽（jù）云越海；俄睹鱼鳖，谓察蛟龙？”评论画家时云“含毫命素，动必依真”（评萧贲），“朝衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏”（评张僧繇），都可见对生活积累、对反映真实的重视，用姚最所说，即“心师造化”（评萧绎语）后代画多代有阐发，并身体力行。另一方面，姚最又有“幼禀生知”（评萧绎语）之论，强调画家的天才，宋朝郭若虚《图画见闻志》以为“气韵非师”，气韵生动“必在生知”，就是这一观点的发展。美学思想1.以“气韵生动”为六法中的最高审美原则2.绘事之内容应具有“传千祀于毫翰”的教育意义3.绘者应以“立万象于胸怀”为创作手段4.反对贵书贱画的风气《续画品录》对绘画批评者的要求提出了很多有价值的见解：第一，绘画批评要求批评家具备广博的知识见闻。第二，绘画批评还要求批评家能够深切体察审美创造的艰难和奥妙。第三，提出过一个重要命题：“质沿古意，文变今情。【姚最】南北朝时期著名的绘画批评家。吴兴（今浙江省）人，生卒年不详（一说生年为公元536年，卒于公元603年），约活动于公元六世纪中期。其著作《续画品录》是对谢赫的《古画品录》的补充与发展，是魏晋南北朝时期的主要画学论著之一，为今天研究六朝时期的绘画作品和画学思想提供了很多有价值的线索。《山水松石格》作者旧说认为是南朝梁元帝萧绎（508-554）。北宋韩拙《山水纯全集》中云：“梁元帝云：木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨”。这正是《山水松石格》中的句子。可见北宋人亦认为作者为梁元帝。山水画论，主张“设奇巧之体势，写山水之纵横”、“格高而思逸”“笔妙而墨精”；提出“设粉壁运神情”，“路广石隔，天遥鸟征”的透视学观点和“炎绯寒碧”、“高墨犹绿，下墨犹赪”色彩知识，及对自然景候的观察“秋毛冬骨，夏阴春英”。还提出“造化为灵”、“幽趣”、“芳情”等绘画理论观点。为中国山水画理论及技法经验的重要著作。【萧绎】梁元帝萧绎（508―555），字世诚，小名七符，号金楼子，南兰陵郡（今江苏武进市）人。南朝梁第六位皇帝（552―554年在位），梁武帝萧衍第七子，母为阮令嬴。文章、书法、绘画称三绝，其绘画对隋唐影响很大。他虽没有宋徽宗那样仍未被超越的“瘦金体”书法水准，但若论及绘画水平，漫漫五千年历史百来个帝王之中，无人可出其右。他所画的《职贡图》，记录了前来南梁朝贡的各国使节长相，上面有金发碧眼的波斯胡人，也有浑身只披一块白布的黑人，因此，这不但是艺术史上不可多得的一件珍品，更是研究中国古代朝贡史极为珍贵的一份资料。【职贡图局部萧绎宋摹本中国国家博物馆】《职贡图》原作约成画于梁武帝时，原图共35国使，现存此图为残卷，描绘了12位使者朝贡时的形象，依次为滑国、波斯、百济、龟兹、倭国、狼牙修、邓至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白题、末国的使者。画面中，使臣着各式民族服装，拱手而立。从使臣们风尘仆仆的脸上，可以看出各国使臣来到南朝朝廷朝觐时既严肃又欣喜的表情，同时也传达出不同地域和民族使者的不同面貌和精神气质。每一位使者背后，亦有一段叙述其国家方位、山川、风土以及历来朝贡情况的题记，真实展现了南北朝时期国家间友好往来的繁盛场面。该图是中国绘画史上第一部辟用外域职贡人物为作画题材的工笔人物卷轴画，亦是现存最早的职贡图。同时也为后世研究绘画和历史提供了珍贵的史证材料。在古代中国，职贡图用来记载少数民族进贡的情形，亦即外国及中国境内的少数民族向朝廷进贡的纪实图画。萧绎的《职贡图》为现存最早的职贡图，创作于526年—539年间。萧绎是梁武帝的第七子，当时南朝与各国友好相处，来朝贡的使臣不绝于途，而作为皇子的萧绎则有机会见到这些平常人不能看到的盛大景象。所以才有这一《职贡图》的问世。《职贡图》为萧绎做荆州刺史时所作。【沈标】南朝齐，善画人物，师于谢赫。无所偏擅，触类皆涉，性尚铅华，甚能留意，虽未臻全美，殊有可观。会稽王观寺有其画。《贞观公私画史、续画品、历代名画记、图绘宝鉴》【焦宝愿】南朝梁画家，早年从谢、张学画，谢、张不轻易传授，便从旁留心，日长天久，遂有画名，擅画人物、树石，所作衣制树色，自出新意，设急精当，轻重不失。【萧贲】齐竟陵王萧子良孙，巴陵王萧昭胄次子。幼好学，有文才，能书善画，于扇上图山水，咫尺之内，便觉万里为遥。好著述，尝著《西京杂记》六十卷。起家湘东王萧绎(梁元帝)法曹参军。及侯景乱，王为讨景檄文，贲bēn读至“偃师南望，无复储胥露寒；河阳北临，或有穹庐毡帐”，曰：“圣制此句，非为过似，如体目朝廷，非关序赋。”王闻之大怒，收付狱，馁něi卒，又追戮lù其尸。唐李嗣真《书后品》李嗣真，字承胄，邢州柏人（今河北省隆尧县）人。唐朝时期大臣、书画家。在中国书法绘画史上具有非常重要的地位，其所作《书后品》乃极有价值的书法理论著作，共取古今八十二位书家，分为三品，每品中又分三等（皆仿效庾肩吾的《书品》体例），其独特之处是在“上上品”之上，提出了“逸品”一品，从而确立了“逸品”至高无上的地位，成为中国书法绘画领域影响后世的重要理论贡献，它尤其对于中国古代文人画中的山水画的发展，具有特别重要的意义。唐僧彦悰《后画录》《后画录》成书于贞观九年（635年），书中就所见长安名画，系以品题，计二十七人。此书对各画家品评之语较《古画品录》、《续画品》更简，其主要内容于指出各画家的师法、传承关系，擅长的题材、风格，及主要艺术技巧。《后画录》善于对画家作撮要评论，言简意赅，不乏中肯之言。如北齐杨子华有“画圣”之称，《历代名画记》卷八谓其“图龙于素，舒卷辄云气萦集”，“画马于壁，夜听啼啮长鸣，如索水草”，《后画录》仅以“善写龙兽，能致风云”八字概括，而深中肯綮qìng。又如展子虔，《后画录》评为“触物为情，备该绝妙。尤善楼阁人马，亦长远近山川，咫尺千里”。既肯定了展氏“备该绝妙”，又指出其所独擅，楼阁人马之长常见于后人所评，尤其“远近山川，咫尺千里”之评，是姚最评萧贲以来的第二人。再如评阎立本的“奇态不穷，变古象今，天下取则”，就极为正确、稳洽。当然，除传写脱落和后人作伪之外，《后画录》也过于简略、武断之弊。后来窦蒙作《画拾遗录》就多反驳彦惊之见。附《后画录》唐·僧彦悰●序彦悰为帝京寺录。因观在京名迹，其中优劣差降，甚有不同，若曹、姚之徒，巳标前录，张、谢之伍，题之《续品》，沙门之内，弃其数人，但非释氏所宜，故阙而不录。都合二十七人，名曰《后画录》。如郑法轮、太常成嵩、尹伯干长通、竺元标等，虽行于代，未曰名家，若兹之流，以俟来哲。时贞观九年春三月十有一日序。●周中大夫郑法士取法张公，备该万物。后来冠冕，获擅名家。●隋孙尚孜师模顾、陆，骨气有余。至于鬼神，性多偏擅。妇人亦有风态。●北齐杨子华北齐之最，唯公有图。善写龙兽，能致风云。【北齐校书图杨子华宋摹本美国波士顿美术馆】●周常侍田僧亮自恃生知，不由师授。田家一艺，今古殊绝。●北齐朝散大夫曹仲达师依周研，竹树山水。外国佛像，无竞于时。●唐司平太常伯阎立本学宗张、郑，奇态不穷。变古象今，天下取则。●隋参军杨契丹六法颇该，殊丰骨气。山东体制，允属伊人。●隋陈善见准的郑公，触途成擅。笔媚温润，斯人所长。●南齐殿中将军董伯仁综涉多端，尤精位置。屏障一种，无愧前贤。●隋江志笔力劲健，风神顿爽。模山拟水，得其真体。●隋李雅神气抑扬，独高伦伍。圣僧形制，是所尤攻。●齐周昙妍师塞北勒，法曹仲达，方韩则有余，比曹则不足。亦若文武创拨乱之功，成王安太平之业。（《名画记》云：塞北勒未详）●隋展子虔触物为情，备该绝妙。尤善楼阁，人马亦长。远近山川，咫尺千里。●隋王仲舒北面孙公，风骨不逮。精熟婉润，名辈所推。●周袁子昂（一本作梁中书袁昂）禀训郑公，殆无失坠。妇人一绝，超彼常伦。●唐刘褒点画不多，殆及枢要。鸟雀其变，诚为酷似。●唐靳智翼（效曹不兴）祖述曹公，改张琴瑟。变夷为夏，初是斯人。●唐武骑尉范寿博赡繁多，有所推尚。至于位置，无待经略。●唐朝散大夫王定骨气不足，遒媚有余。菩萨圣僧，往往警绝。●唐骠骑尉张孝师象制有功，云为尽善。鬼神之状，群彦推雄。●唐殷王府法曹王知慎受业阎家，写生殆庶。用笔爽利，风彩不凡。●唐吴智敏宗匠梁宽，神襟更逸。终于是门，损益可知。●唐振威校尉檀知敏栋宇楼台，阴阳向背。历观前古，独有斯人。●唐吐火罗国胡尉迟乙僧善攻鬼神，当时之美也。有兄甲僧，在其本国矣。外国鬼神，奇形异貌，笔迹洒落，有似中华。攻改四时花木。●唐振威校尉唐萨陀无闻伏膺，灵心自悟。如初花晚叶，变态多端，异兽奇禽，千形万品。●唐广陵曹参军李凑挥毫造化，动笔合真。子女衣服，万品千门，筋脉连带，形状奇绝。天宝年中，过之古人。唐代张彦远《历代名画记》张彦远，字爱宾﹐蒲州猗氏(今山西省临猗县)人。出身于颇富收藏的宰相世家，学问渊博，擅长书画。官左仆射补阙、祠部员外郎、大理卿。张彦远的高祖张嘉贞、曾祖张延赏、祖父张弘靖，曾先后作过宰相，对于绘画和书法都有浓厚的兴趣，张家的世交李勉父子也是身居显职，而且爱好书画。他们和当时的皇室及其他贵族一样，承继了南朝的重鉴赏收藏的传统。这样的社会条件培养了张彦远对于绘画和书法的研究兴趣，他的两部著作：《历代名画记》和《书法要录》分别就绘画和书法搜集了丰富的前代的材料，尤其前一书更提出了自己的见解，是对于中国古代美术科学研究工作的重要贡献。著有《法书要录》﹑《彩笺诗集》等。《历代名画记》成书于大中元年(847)﹐是他盛年之力作。中国第一部绘画通史著作，全书十卷，可分为对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述、有关鉴识收藏方面的叙述、370余名画家传记三部分，具有当时绘画“百科全书”的性质，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。《历代名画记》将中国绘画的起源追溯到传说时代，其中记载：“龟字效灵，龙图呈宝，自巢燧以来，已有此瑞。”；其中“巢燧”指有巢氏、燧人氏时代。《历代名画记》有关早期中国绘画发展的理论至今仍基本成立。该书长期以来被认为是中国第一部系统完整的绘画通史﹐亦具有当时绘画“百科全书”的性质﹐在中国绘画史学的发展中﹐具有无可比拟的承先启後的里程碑的意义。【张僧繇】画家四祖之一字号不详，吴郡吴中（今江苏苏州）人。南北朝时期梁朝大臣，著名画家。梁天监中，为武陵王国侍郎，直秘阁知画事，历右军将军、吴兴太守。苦学成才，长于写真，并擅画佛像、龙、鹰，多作卷轴画和壁画。成语“画龙点睛”的故事即出自于有关他的传说，记载他在金陵一乘寺用讲求明暗、烘托的“退晕法”画“凸凹花”，有立体感，可知他已接受了外来的绘画技法，“笔才一二、像已应焉”，很像现在的速写，被称为“疏体”。有宋摹本《五星二十八宿真形图》传世，现已流往日本，但这幅画的用笔和记载并不相同他还善于雕塑，有“张家样”之称。张僧繇的绘画艺术对后世有着极大的影响，与顾恺之、陆探微、吴道子并称为画家四祖，唐朝画家阎立本和吴道子都远师于他。【五星二十八宿真形图局部

日本大阪市立美术馆藏】本图绘五星二十八宿神形象。五星即金、木、水、火、土星。二十八宿最初是古人为比较日、月、五星的的运动而选择的二十八个星官，作为观测时的标志。此图绘想象中的星宿形象，现仅存五星和十二宿图。人物用游丝描，细劲秀逸，匀洁流畅，设色古雅精微，图中的牛、马等动物形亦生动传神，画风谨严。图中太白星神、风星神的形象，脸部修长，尚存南朝人物画的遗风。画龙点睛一天，张僧繇在金陵安乐寺的墙壁上画了四条龙。这四条龙张牙舞爪，形象逼真，但奇怪的是都没有画上眼睛。游客看了，觉得缺少神韵，很是惋惜，就请张僧繇把龙的眼睛补上去。张僧繇推辞说，画上眼睛，龙就会飞走。游客不信，都以为张僧繇在唬人。大家一再要求，张僧繇只好提起笔来，轻轻一点。霎时间，只见雷鸣电闪，风雨交加，两条巨龙撞毁墙壁，腾云驾雾，凌空而起，飞向天空去了。没有画上眼睛的那两条龙，依然留在墙壁上。后来比喻作文或话时在关键处加上精辟的语句，使内容更加生动传神。符钉画龙华南寺壁画上有龙，隋朝的时候寺院附近毒龙潭飞出两条真龙来和画上的龙斗法，风雨大作，沸沸扬扬。道士丁玄真画了铁符，二龙穿山飞去，可是那画龙还在。丁玄真怒了：“这是谁画的龙？都画成仙了！！”和尚说：“是张僧繇大人啊！”丁玄真更加生气：“画就画，点眼睛干嘛！！”搞了两个铁钉钉入壁画龙眼，终于把画龙收服了。梁武帝修饰佛寺时，多次让张僧繇给这些佛寺绘画。当时，梁武帝的几位王子都封地在外。武帝特别想念他们，派张僧繇前往几位王子的封地绘画他们的仪容、形体，梁武帝看到几位王子的画像就象见了他们的面一样。江陵有个天皇寺。是齐明帝时建造的，里面设有柏堂。张僧繇在柏堂里画上卢那舍和孔子等十位哲人的画像，明帝责怪他，问："佛门内怎么能画孔子的像？"张僧繇回答说："以后还当仰仗这位孔圣人呢。"待到后周消灭佛教的影响时，焚烧天下寺庙，佛塔，唯独柏堂殿因为画有孔圣人的画像而没有被拆毁。润州兴国寺，苦于鸠鸽等野雀栖在房梁上，它们拉下的粪便玷污了佛象。张僧繇在东面墙壁上画一只苍鹰，在西面墙壁上画一只隼鹞，都侧头向檐外睨视。从此，鸠鸽等鸟雀再不敢到屋梁上来啦。【陆探微】画家四祖之一（？-约485），汉族，吴县（今苏州）人。南朝刘宋时期画家，在中国画史上，他是正式以书法入画的创始人。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。唐张彦远在《历代名画记》中载有他的画达七十余件，题材十分广泛，从圣贤图绘、佛像人物至飞禽走兽，无一不精。与东晋顾恺之并称“顾陆”；连谢赫的《古画品录》中也对他推崇备至。他是江南苏州一带最早的杰出画家之一。为了研究其遗风，撰者随文附有同样画风的作品数件，以资参酌比较。现存作品中，与陆探微关系最大的恐怕要算在江苏南京及丹阳地区发现的墓葬镶拼砖画《竹林七贤与荣启期图》，共四幅，风格类似，系据同一母本制作。据专家考证，这些墓室墓主均为南齐人。南京西善桥大墓墓主为南齐显贵；丹阳胡桥鹤仙坳陵墓墓主为齐景帝萧道生；丹阳胡桥吴家村的陵墓墓主可能是齐宣帝萧承或齐高帝萧道成；丹阳建山金家村陵墓主可能是齐东昏侯萧宝卷或齐和帝萧宝融。画中八人均取坐势，气质神情各不相同，但都具备形象清瘦、削肩细腰、宽衣博带的外型特征，且行笔流利，线条绵密紧劲，与陆氏画风十分相似。《竹林七贤与荣启期》模印砖画由200多块古墓砖组成，分为两幅，竹林七贤中的嵇康、阮籍、山涛、王戎4人占一幅，向秀、刘伶、阮咸与荣启期4人占一幅。人物之间以银杏、槐树、青松、垂柳、阔叶竹相隔。8人均席地而坐，但各呈现出一种最能体现个性的姿态，士族知识分子自由清高的理想人格在这块画像砖上得到了充分地表现。【竹林七贤与荣启期模印砖画南朝】据《南史·齐本纪·废帝东昏侯》载：南齐宫廷中即有“七贤”的壁画，陵墓中的“七贤”壁画正是宫廷“七贤”壁画的挪置，反映了当时对于清谈玄学的崇尚已到了无以复加的地步。荣启期是春秋时代人，其思想与以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等“竹林七贤”有相同之处，所以也被一起加以推崇。陵墓年代虽为南齐，但自宋人齐的陆探微曾侍从宋明帝刘彧yù，刘彧之死距萧道成建齐不过八年，陆探微在南齐影响是极大的，这从南齐谢赫对陆“包前孕后，古今独立”的高度品评中可以知晓。因此，砖画《竹林七贤与荣启期图》的粉本来自陆探微的可能性极大，至少亦具有陆氏画风的一些特点。同时，《历代名画记》记录陆探微画过《孝武功臣竹林像》、《荣启期、孔颜图》，对八士都曾实有描绘。【曹不兴】佛画之祖、六朝四大家、吴中八绝曹不兴，亦名弗兴，三国时著名画家。孙吴吴兴（今浙江湖州）人，生卒年不详。他在黄武年间（222—229年）享有很大的声誉。被称为“佛画之祖”。与东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇并称“六朝四大家”。又与赵达的算术、严武的弈棋、皇象的草书等号称“吴中八绝”。曹不兴善画龙、虎、马及人物，有“落墨为蝇”等传奇故事，其佛画成就对后世影响很大，相传其所画龙头令谢赫叹服不已。画迹今已不存，据《贞观公私画史》载，作品有《青溪龙》、《赤盘龙》、《南海监牧进十种马图》、《夷事夷兽样》、《桃源图》等，惜