2024年10月自考00037美学押题及答案

美学

课程代码：00307

一、单项选择题+多项选择题

1、美学的发展经历了【由审美意识到美学思想再到美学学科】的历史过程。

(1)【审美意识】指人类在生存实践中萌发出来的有某种不明晰审美追求的意识。通过具体感性的审美活动体现出来，缺乏明确而系统

的理论表述，故而不成熟，不自觉。审美意识可分为初级审美意识和高级审美意识。初级审美意识最典型地体现在原始初民的生存活

动中。如悲剧意识就是比较高级的审美意识。

(2)【美学思想】奠基于审美意识，是思想主体对审美现象某些本质、特征、规律比较自觉的理性认识，是以明确的理论观点和概念范

围来表述自觉、系统的理论性思考。

(3)美学奠基于审美意识和美学思想，以【审美现象】为专门课题，从整体上独立地、系统地思考审美现象所获得的理论体系。文艺复

兴后，美学从哲学与文艺理论中独立出来，成为一门独立的学科。P35-37

2、柏拉图主张美学思考应当超越美的具体事物去寻求“【美本身】”，即所谓理念。P36

3、美学作为一门独立学科的确立，有两个重要标志：一是有专门的、系统的美学著作问世；二是形成了独立的、区别于其他学科的研

究对象和范围。学界公认，美学作为一门独立学科的形成以德国【鲍姆嘉通】1750年出版的【《美学》】一书为标志，鲍姆嘉通被称

为“美学之父”。P37

4、鲍姆嘉通创立了美学这门关于感性认识的科学，他把美学规定为【研究低级的感性认识的科学】。P38

5、美学的学科属性：美学从【哲学】中分化出来。从美学发展的历史和现状着眼，我们认为美学是一门研究审美现象的【综合性人文

学科】。P38-39

6、美学史上关于美学研究对象的代表性看法：

(1)美学是研究美和美的规律的一门学科。【柏拉图】认为，研究美本身、美的本质是美学的主要问题和对象。研究美的本质问题，是

美学思想的核心问题。

(2)美学是研究艺术的。这个思想来源于德国古典美学的集大成者【黑格尔】。

(3)美学是研究审美经验和审美心理的学科。分为两个层次：①认为美学是研究人自身的审美经验的，将人的审美感受、感情、体验这

些主观方面作为美学研究的对象。语言分析哲学代表人物【维特根斯坦】认为“与美学相联系的、最重要的可能是所谓的审美反应”，

这实际上把美学研究的重点转向人们的审美经验。杜威主张以审美经验作为美学的研究对象，他的一部美学代表作就名为【《艺术即

经验》】。【新自然主义美学家托马斯·门罗】主张放弃对美作形而上学的探讨，而强调对人们的审美经验作尽可能客观的描述。②

以审美心理活动为美学主要研究对象。

(4)美学的研究对象是人和现实之间的审美关系。【蒋孔阳】基本上也持这一观点，在著作《美学新论》中，提出美学的根本问题和出

发点是研究人对现实的审美关系。P41-43

7、美学研究的对象是审美现象，即处于人与世界的审美关系中的【现象或审美活动】。P44

8、从学科性质来看，美学的核心方法应当是【哲学方法】(原因)：美学从诞生起就从属于哲学。审美活动是人类最高级、最复杂的一

种精神活动，这是科学和实验方法及其他任何方法都力不能及的。美学涉及人的生存实践等本源问题，只有哲学方法才能掌握。美学

作为一门理论学科，必须进行逻辑推演、抽象思辨和理论提升，离不开哲学思考。P49

9、柏拉图的美学思想以其【理念论】为哲学基础，康德美学以【先验主体论】为哲学基础，黑格尔美学以【绝对精神论】为哲学基础，

海德格尔的美学思想以其现象学的基本本体论为哲学基础，中国当代的美学理论以马克思主义唯物史观为哲学基础。P49

10、马克思主义的存在论的基本内容和特色：【(1)始终紧扣现实生活来理解人的存在。(2)始终从具体的社会关系出发思考人的存在。

(3)最根本的，马克思是从人与世界在人的现实活动中达到统一来把握和说明人的社会存在的】。马克思的实践概念与存在概念是内在

融通的，是用实践范畴来揭示人在世界中存在的基本方式。实践的根本内涵就是指【人的最基本的存在方式】。P50-51

11、【审美需要、审美理想和审美趣味】等构成的动力机制建筑了审美活动得以存在的根基和控制平台。P54

12、【审美理想】是主体心目中关于完善的美的观念。审美理想就是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。审美理想的特

点：【审美理想不是一种纯粹的理性观念，而是具有一定的形象性特点。审美理想并不是一般形态的思想观念，而是始终显现在具体

2

的审美表象之中。审美理想在主体的审美心理结构中处于最高的位置，同时，它一旦形成就具有很高的稳定性，必然会在主体的审美

活动中发挥着持久而重要的作用】。P56

13、【审美趣味】是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。能力或鉴赏力是审美趣味的内在方面，兴趣和品位

是审美趣味的外在表现。审美趣味中存在着【个体性与社会性、特殊性与普遍性】的矛盾。P57

14、审美趣味的特征：【审美趣味具有明显的个性差异；影响主体审美趣味的主要因素仍是他所面临的后天因素或社会条件】。判断

一种审美趣味是否健康的标准：(1)我们必须把审美趣味联系于具体的审美对象，看看依据这种趣味所做出的判断是否充分反映了审美

对象的客观特点。健康良好的趣味总是与对象的属性较为一致。(2)审美趣味作为主体审美心理结构的组成部分，必然要受到主体审美

理想的制约，这是因为，审美理想作为主体最高的审美追求，乃是主体进行任何审美活动的最高指导原则。与之相比，审美趣味显然

处于较低的层次。要想提高自己的审美趣味，除了尽可能多地进行审美活动，积累起日益丰富的审美经验之外，更主要的还在于提高

自己的审美理想。P57-58

15、审美主体的存在状态：主体在审美活动中的精神存在特征主要体现在【惊异、体验和澄明】三个基本环节及其起伏运动的状态中。

(1)惊异：从日常生活中的跃出。审美惊异主要表现为一种【内在的精神召唤】。特点：【①审美惊异不是一种理性的求知欲，而是一

种鲜活的生命感。②审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件】。

(2)体验：沉浸在与对象直接的相处中。【审美体验】就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所吸引，情不自禁地

进行领悟、体味、再创造，以至于陶醉其中，心灵受到震撼的一种独特的精神状态。

(3)澄明：走向本真的世界。人们梦想着能够达到对世界的清晰把握，达到主体与客体之间的统一，实现人与人、人与对象，人与自然

之间生动和谐的状态，这种状态就是【澄明之境】。只有当审美者进入澄明之境时，【审美者才获得了情感与精神上的双重满足，审

美对象的意义与价值才充分展示出来，审美对象和审美主体也才真正融为一体，因此，只有在澄明之境中，审美活动才真正实现和完

成，审美主体才成其为自身】。P70-74

16、【杜夫海纳】说“审美对象不是别的，只是灿烂的感性。”P74

17、审美对象的物质因素主要是指构成具体事物的色彩、线条、形状、音响等可以被人的耳、目所直接把握的【感性属性】，这是由

审美活动根本上是一种【精神观照活动】所决定的。P75

18、色彩的审美意义主要表现在【表情性和象征性】两个方面。所谓【表情性】是指色彩能直接唤起人的某种感受和情感。如一座雕

像，采用黝黑粗糙的青铜或洁白光滑的大理石，就会给人或庄重或优雅的不同感受。所谓【象征性】是指在不同民族中，由于传统习

惯，某种色彩与某种特定内容形成较为固定的联系，从而使色彩具有了一定的文化意义。如在中国古代，黄色与王权的联系。在基督

教中，红色与圣餐的联系等。P75

19、【多样统一】是审美对象最基本、最普遍的一种形式规律。多样指审美对象的整体中所包含的各个物质因素在形式上的区别与差

异。统一指审美对象各个不同的部分和不同的物质因素在整体中彼此关联、呼应、衬托、映照，从而有机融合的内在关系。“多样统

一”也就是寓多于一，在丰富多彩的表现中保持着内在血脉的一致性。【在变化中显示统一，在统一中又见出变化，“和而不同”“违

而不犯”】，这就是“多样统一”这一形式规律最本质的特点。P76-77

20、在审美活动中，主体越是忽视自身的现实存在，就越是有助于对象的存在。这种状态，庄子称之为“【坐忘】”，法国现象学美

学家杜夫海纳则称之为主体的“【非现实化】”。P79

21、我国古典美学中谈到的所谓“言有尽而意无穷”“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”“韵外之致、味外之旨”“象外

之象、景外之景”等，实质上都是对审美对象【开放性】特点的揭示。P81

22、生物本能说：认为审美的发生导源于人的某种本能。

(1)古希腊哲学家德谟克利特说：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子

学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”这实际上是从人的自然天性来说明审美发生的。

(2)博克在《论崇高与美两种观念的根源》中，把审美活动与人的本能联系起来，他把人的基本情欲分为：【一是要求维持个体生命的

本能(产生出崇高感)，二是要求维持种族生命延续的本能(产生出美感)】。

(3)在这一派理论中影响最大的应首推【达尔文】的观点。达尔文通过对动物生活的实际观察和研究，提出动物也有美感能力的观点，

如雌鸟有鉴赏雄鸟羽毛美好的能力。

(4)从本能角度探索审美发生问题的，还有【弗洛伊德的精神分析学】。

(5)缺点：【①混淆和抹杀了动物的本能活动与人的有意识的生命活动之间质的区别，以至于把动物的快感等同于人的美感。②由于忽

视了人的审美活动中所包含的社会性内容，从而也就忽视了对审美活动赖以发生的社会根源的探讨】。P83-84

3

23、【劳动说】：作为一种艺术和审美发生理论，在20世纪我国美学和文艺学领域曾一度占据优势地位。主旨就是认为艺术和审美起

源于人类的物质生产劳动。

(1)1896年，卡•毕歇尔研究了劳动、音乐和诗歌之间的相互关系，并认为：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密

地互相联系着的，然而这三位一体的基本的组成部分是【劳动】，其余的组成部分只具有从属的意义。”

(2)普列汉诺夫对劳动与艺术和审美之间的关系作了系统的阐发。看法：【①“劳动先于艺术”。②人的心理本性中潜在地包含着某种

审美的要求，只有通过劳动才能使这种潜在性转化为现实性。③人的审美能力也是在生产劳动中形成并与生产力发展的一定水平相一

致的】。普列汉诺夫的论述在一定程度上揭示了劳动对艺术和审美活动至关重要的决定性作用。但也存在不足，主要表现在只是揭示

了审美赖以发生的物质前提，却未能真正切入审美如何发生的内在机制。审美活动是一种超越了直接肉体需要的精神性的创造活动，

指向人的最高生存理想即自由。生产劳动作为一种功利目的十分强烈的物质活动，在其本身中不可能直接产生出追寻精神性自由王国

的审美活动。P84-85

24、研究审美的发生，逻辑上就包含着三个既相互联系又彼此区别的问题，即：【审美活动何时发生？何以会发生？怎样发生？】它

们之间构成了一种层次性的环状结构。三个问题中审美何以发生问题尤其关键。包括两个层次：第一，审美发生的一般条件与特殊条

件；第二，审美发生的精神动力与内在原因。要科学地解决上述三个基本问题，应主要通过两种基本途径：【①通过对考古发现的原

始文化遗存物的分析与研究，确证、推断、重建早期人类审美活动的发生、发展过程(最根本)；②借助于儿童心理学的研究成果，探

究原始审美活动赖以发生的心理机制】。P85-86

25、【制造和使用工具的活动】是审美活动得以发生的真正前提。P87-88

26、【人的劳动】是造成人的社会存在的根本原因。普列汉诺夫提出著名观点：【劳动先于艺术、功利先于审美】。普列汉诺夫把【“功

利性的观念”】作为审美在劳动基础上产生的一种中介性因素。P88

27、希尔恩在探讨艺术起源的问题时，认为，导致艺术起源和审美发生的最基本的人类生活冲动大致有：【(1)知识传达，(2)记忆保

存，(3)恋爱，(4)劳动，(5)战争，(6)巫术】。P88-89

28、在决定审美发生的诸多条件中，【劳动】是首要的和根本的因素。从目前的研究成果看，【巫术礼仪活动】应该是在原始社会中

促进审美发生最重要的一种中介因素。P89

29、审美发生最重要的标志之一应是【原始审美意识的出现】。审美意识指人对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间

所构成的审美价值关系的心理反映形式。主要包括人的【审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想】等内容。P91

30、原始意识的主要特征：【在具体中包含着抽象；在蒙昧中渗透着真实；在神秘中凝聚着创造性】。P91-92

31、【马克思】说：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”P92

32、原始人在物质生产中的装饰活动大致有：【装饰化的器物造型；器物装饰】。P94-95

33、人类的自我修饰与美化，是审美意识觉醒的重要标志。原始人的自我装饰，大致可分为【固定装饰与非固定装饰】。【固定装饰】

指原始人通过刻痕、刺纹、凿齿、穿耳、穿鼻、穿唇等手段局部地且永久性地改变自身的自然形态，以期达到某种观念目的的装饰活

动。P96

34、原始艺术的主要样式：【雕刻、绘画、音乐与舞蹈】。我国的史前绘画，最早见于【新石器时代】，保存至今的主要有【岩画、

陶器彩绘】等。P97-98

35、广义的审美形态有【自然美、艺术美、社会美】，狭义的审美形态包括各种风格、品位、体裁等。审美形态集中体现为：【优美

与崇高、悲剧与喜剧、丑和荒诞，以及中和、气韵和意境】。P100

36、【审美形态】是人对不同样态的美(广义的美)即审美对象的归类和描述，它是自由人生境界对象化、感性化的结果，是审美情趣

与审美风格的感性显现。P100

37、自由人生境界指从人生境界中升华出来的超越了【自然境界、功利境界和道德境界】的悦乐情怀和情境，也就是审美境界。【审

美情趣】指在审美实践中，不同的审美样态在与主体构成不同的审美关系时，所产生的不同趣味效应。【审美风格】指强烈而鲜明的

审美个性特征。P100

38、划定审美形态的标准：【广泛性或普适性；统摄性，即集杂多于统一；历史性】。P101

39、中国文论对于【悲剧心理】与文学创作的关系进行过探讨，所谓“发愤著书”“不平则鸣”“穷而后工”等命题都与悲剧功能的

研究有关。P108

40、西方的【丑】作为审美形态，表现了西方人批判精神的张扬。P109

41、【优美与崇高】是审美实践活动发展中最基本的两种审美形态。古罗马时期的【西塞罗】把美分成“秀美”和“威严”。P109

42、被纳入“优美”这一审美形态的审美对象，在形式与审美感受上具有以下特征：【一般具有小巧、轻缓、柔和等的形式特征，对

4

于优美的对象，常常以清新、秀丽、柔媚、娇小、纤巧、精致、幽静、淡雅、素静、轻盈等加以描述】。P109-110

43、作为最早被人类所认识和把握的美的范畴，优美是美【最一般的形态】。直至【近代】，优美才从美的概念中脱离出来，演化成

与崇高并举的审美形态。P110

44、毕达哥拉斯学派认为图形中最美的是球形和圆形。亚里士多德在《形而上学》中说过“美的最高形式是秩序、匀称和确定性”。

托马斯·阿奎那认为，美有三个要素：【完整、和谐、鲜明】。【培根】认为美的精华是秀雅合适的动作。【荷迦兹】认为蛇形线是

最美的线条。P110

45、【陆机】在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡”，道出了诗歌与优美的关系。P112

46、优美的内涵从本质上说就是【真善美】在最大程度上的和谐统一。特征：(1)优美是超然优雅的人生境界的真实表现(优美的最基

本的意象内涵)。(2)是秀雅协调的外在形式特征。(3)是和谐化一的内容；(4)是心旷神怡、愉悦轻快的审美体验。P113

47、一般认为【朗吉弩斯的《论崇高》】第一次较为明确地把崇高和优美作为两种可以并列对举的美来加以论述。朗吉弩斯认为作品

的崇高风格来自伟大的心灵，认为“【崇高是伟大心灵的回声】”。P114

48、【朗吉弩斯】认为文学作品的崇高风格应该具有庄严伟大的思想、强烈深厚的热情、符合修辞格的藻饰、高尚的措辞和把前四者

联系为一个有机整体的庄严宏伟的结构。P114

49、直到18世纪，【博克】写出了《论崇高与美》一文，“崇高”才正式作为美学范畴，得到美学家和哲学家的研究和探讨。P115

50、真正把崇高作为审美形态来看待的是【康德】。P115

51、【席勒】在的《美育书简》中把崇高看作一种能产生“令人惊异的激情”的“振奋性的美”。P116

52、康德在其《判断力批判》中分析崇高，提出崇高对象的特征是“【无形式】”，即对象的形式无规律、无限大、无比有力和无法

把握，这些对大有巨大威胁的对象是人难以抗拒的。P118

53、在不同的人生实践的领域，崇高有不同的体现：(1)体现为人与自然的对立和超越。(2)体现为人与社会的对立与超越。主要体现

在人的创造物和人的精神品格两方面。(3)艺术作品的崇高风格。王国维在《人间词话》中指出：【“明月照积雪”“大江流日夜”“中

天悬明月”“长河落日圆”“此种境界，可为千古壮观”】。从外在形式上分析了崇高的内涵。P119

54、最早提出崇高的是【朗吉弩斯】，他在研究文章的风格时提出了崇高的风格。P120

55、【冲突、抗争与毁灭】是构成悲剧内涵的三个核心因素。P123

56、古希腊的悲剧也称之为【命运悲剧】。P123

57、西方悲剧理论的主要发展过程。P123-125

(1)在西方美学史上，真正奠定悲剧理论基础的是古希腊的【亚里士多德】。他在《诗学》中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总

结。他认为，【“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”】，这是悲剧理论史上第一个较为完整的定义。他认为，

悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。

(2)黑格尔提出了悲剧的【“矛盾冲突”理论】。其对悲剧理论的最大贡献，在于把辩证思维的方法运用到悲剧现象的分析之中。悲剧

的产生源于理念的分裂。理念冲突的显著表现就是人们的伦理观念和道德理想之间的矛盾和冲突。悲剧冲突的双方都具有一定的合理

性，同时又都具有一定的片面性。

(3)马克思和恩格斯认为，悲剧产生于历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的冲突。悲剧冲突说到底就是【历史的冲突、

社会的冲突】。

(4)尼采认为悲剧的诞生与古希腊人的两种精神有关，即【日神精神和酒神精神】。日神阿波罗代表梦境状态，代表着造型艺术的静态；

酒神代表迷醉状态，代表着音乐艺术的振奋。两种艺术形成了鲜明的对比，在艺术发展过程中相互影响、彼此交融，最终产生了古代

希腊悲剧。悲剧是两种精神的结合。尼采把生活中的悲剧与审美意义上的悲剧有意识地进行区别。

(5)西方存在主义之父克尔凯郭尔提出了他的悲剧理论：①提出悲剧的【“罪孽说”】。他认为，真正的悲剧的悲痛需要一个“罪孽”

的要素。②提出了悲剧情绪的【“焦虑说”】。强调个体的体验性特征，从人内心的痛苦、悲痛、焦虑等来探讨悲剧的本源。

58、在西方美学理论中，最早对喜剧进行探讨的是【柏拉图】。亚里士多德指出【喜剧是对于比较坏的人的摹仿】，然而“坏”不是

指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。从喜剧的心理效应来论述喜剧发生原理较有深度的是【康德】，康德的喜剧发生论

探讨的是喜剧对于人的心理效应。P127-128

59、苏联美学家巴赫金在解释喜剧的内涵时，提出了著名的“【狂欢化】”理论。P129

60、鲁迅先生说，“【喜剧】将那无价值的撕破给人看”。P130

61、【鲍姆嘉通】认为感性认识的不完善就是丑。P136

62、【罗森克兰兹的《丑的美学》】是第一部专门研究丑的美学专著，标志着丑真正成为一种特殊的审美形态，是现代丑学的开启。

5

P137

63、从形式上看，【荒诞与喜剧相似】。从内容上看，【荒诞更接近于悲】。荒诞是对人生的无意义的【虚无性】的审美感悟。P144

64、荒诞不可能产生悲剧性的感受，它包含的是人生存在意义的【虚无感和无助感】。荒诞感的笑不同于喜剧感的笑，喜剧感的笑是

对旧事物的讽刺，是对自己的信心与自豪，是充满希望的肯定的笑。荒诞感的笑是一种【无望的否定性的笑】。P146

65、柏拉图曾经用“【迷狂说】”来描述和解释审美活动达到高峰时的经验状态。他认为，迷狂状态可以分为：【预言的、宗教的、

诗神凭附的和哲学的】P151

66、自然主义美学的代表人物【乔治·桑塔亚那】在美学上提出“美是客观化了的快感”的主张。P153

67、直观主义的特点在于把审美经验归结为非理性的直观或者直觉活动，属于这一传统的思想家包括【叔本华、尼采、柏格森和克罗

齐】等。P154

68、伽达默尔提出了自己的哲学解释学思想，将其引申到审美以及艺术问题上，形成了系统的【解释学】美学。P156

69、【“比德”】指人们在艺术创作中把自然物的某些特征【人格化】，使之比附于人类的某种道德情操。孔子是这种审美观的典型

代表，他曾有过“智者乐水，仁者乐山”的说法。屈原在《离骚》中使用了这种艺术手法，比如以香草喻君子，以萧艾喻小人。P159

70、康德把审美判断看作认识活动与道德活动之间的中间环节，并得出了“美是道德的【象征】”的结论。P159

71、英伽登所说的艺术作品的“形而上质”体现了审美经验的【超越性】。P169

72、审美经验的构成要素：【感知、想象(核心因素)、情感、理解】。想象活动包含着初级形式和高级形式。初级形式是简单联想，

又分为【接近联想(“睹物思人”“爱屋及乌”等)、类似联想(“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”)和对比联想(“朱门酒肉臭，路

有冻死骨”)】等形式。高级形式包含了再造性想象和创造性想象。【情感活动】是审美经验中最为活跃的因素，【它一方面构成了其

他各种心理因素产生的诱因，另一方面又是它们进一步发展的动力，同时，它还作为一种弥漫性因素伴随于审美活动的全过程，从而

使整个审美活动都显示出明显的情感色彩】。P169-176

73、美学史上关于审美情感的主要观点：

(1)客观论者认为，审美对象的情感性质是其本身所固有的，与观赏者的主观态度无关。

(2)主观论者认为，情感是由主体投射或灌注到对象之中去的。主要代表是立普斯的“【移情说】”。

(3)同构说，把审美情感归结为主客观之间的同构对应关系。提出这一观点的是【格式塔心理学美学】。P174-175

74、审美经验中理解的特点：【非概念性；多义性】。P177

75、根据审美主体与审美对象在审美活动中关系的变化，审美经验划分为【呈现阶段、构成阶段和评价阶段】。在构成阶段中，【审

美想象】的作用是关键性的；在评价阶段，【主体的理解力】起着关键性的作用。P182-187

76、历史上对艺术的定义：

(1)从艺术起源角度：①游戏说：首先由德国古典美学的奠基者【康德】提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善。认为艺术本质上

是一种游戏，是由游戏发展而来。

②集体无意识说：【荣格】提出。把“无意识”分为“人无意识”和“集体无意识”，认为“集体无意识”是由遗传保存下来的具有

人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。缺陷：【只是一种心理学的假设，并没有足够的生理学和神经科学的根据；同时，抹杀了

艺术家的个性，也是不符合艺术创造的实际的】。

(2)从艺术本质角度：①模仿说：古希腊时人们界定艺术的普遍观点。合理性在于，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看

成再现和认识世界的一种特殊方式，因而把握到了艺术产生的源泉。根本缺陷在于，【一方面把艺术本质局限于“模仿”世界的认识

论范围，而忽视了艺术自身的审美特质；另一方面它忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质】

②表现说：【康德】最早提出“天才”论。【柏格森】说：“诗意是表现心灵状态的。”【克罗齐】宣称艺术即直觉，即“抒情的表

现”。

③有意味的形式说：【克莱夫·贝尔】认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。

④符号说：【苏珊·朗格】提出。

(3)从艺术功能角度：

①载道说(或教化说)：较早可追溯到孔子，韩愈加以完善。

②娱乐说：如荀子云，君子“以琴瑟乐心”；缪色奥说：“令人怡悦，莫如歌咏”。P193-195

77、【苏珊·朗格】提出，艺术是人类情感的符号形式。P195

78、【本体论】原是哲学范畴，现在我们借用到美学中来，主要是讨论【艺术的存在论】，即【艺术的存在方式】。所谓艺术的存在

方式问题，就是追问：艺术怎样存在？P196

6

79、现代阐释学认为艺术的本质体现在人类无限延伸的【审美经验】中。P198

80、艺术创造的核心是【意象的孕育与生成】。P199

81、【钟嵘】在《诗品序》说，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，都是讲主客体之间的【感动关系】是孕育艺术意

象的内在动力。P200

82、艺术天才是【客观存在的】。天才的形成是【先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果】。P202

83、天才独特的艺术创造力主要表现为【艺术敏感(感受力)、艺术想象力、艺术技巧和灵感】等方面。P203

84、符号学美学将艺术品分成：【符号和意义】；英伽登则将艺术品分为四个层次：【语音层、语义层、图式层、客体层】。P207

85、艺术品的基本层次结构：

(1)【物质实在层】：指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如【大理石、画布、颜料、纸、舞台、铅字、银幕、胶卷、录像

带】等。

(2)【形式符号层】：各类艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，如【色彩、线条、形体、音符、旋律、词语】等，它们构成

艺术品的第二层次。在艺术品层次结构中的作用：【是艺术品的直接性物质存在；有独立的审美价值；直接指示，负载着艺术的意象

世界】。

(3)【意象世界层】：指建立在前两个层次基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，

这是艺术品结构的核心层次。意象并不一定直接呈现于形式符号层，它往往要借形式符号层的指示，在【鉴赏者心中形成现实的、生

动的表象】。

(4)【意境超验层】：意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。P207-210

86、艺术品的本质：【创造意象世界】。P210

87、意象的类型：P211-212

88、【意象】是艺术品具有审美特质的根源。P212

89、艺术接受的核心是意象的生成即【重建】。P214

90、“期待视界”对于作品来说是一种【先在的结构】。P215

91、艺术品是【精神产品】。P220

92、黑格尔把艺术分为三种形式：【象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术】。P222

93、从总体上看，美学家在划分艺术类型时，大致依据以下标准：【第一种标准是艺术与现实之间的关系。第二种标准是艺术作品与

欣赏者之间的关系。第三种标准则是艺术作品自身的存在方式】。P223

94、我们可把艺术作品划分为时间艺术和空间艺术。前者包括【音乐、戏剧、舞蹈、文学、影视】等艺术形式；后者包括【建筑、雕

塑、绘画、摄影】等艺术形式。P223

95、【建筑】可以说是一种介于审美和实用之间的艺术形态。P223-224

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96、【绘画艺术的语言】决定着我们对绘画进行审美的方式。对绘画的欣赏【首先要关注它的内在意蕴；其次要掌握绘画的基本语言

的审美性质；最后，画面内在的韵律，也就是动感的捕捉是绘画美的灵魂】。P225

97、在空间艺术的各种形态中，【绘画】最具有主观性和精神性，从而能够突破空间形态的局限。P226

98、绘画是空间艺术中与时间艺术最为接近的艺术形态，在时间艺术中最接近空间艺术的是【戏剧】这样的舞台艺术。P226

99、中国美育思想的源头，可追溯到【先秦】，那时美育的基本内涵一般蕴含在【“乐教”“诗教”】思想中。P229

100、到了先秦儒家，审美活动包括艺术活动的目的，多指实现以下两种和谐：【天人关系的和谐、人际关系的和谐】。P230

101、建安时期，【徐幹】首次提到了“美育”一词：“美育群材，其犹人之于艺乎？”。美育实现目标的过程，便是朱熹“消融渣滓”

的过程。P231

102、率先把“美育”一词引入中国的是【蔡元培】，是中国近代以倡导美育著称的学者。P231

103、梁启超是中国近代美育思想的另一位先驱者。美育思想：【(1)他认为美育是一种“趣味教育”，不同于一般的强制教育。(2)

有时把“美育”称为“情感教育”，强调其动之以情的特性。(3)美育是通过情感去感化别人】。他把小说对人的感化作用看成【熏、

浸、刺、提】四种力，强调其【潜移默化的熏陶、感染和激发、提升功能】。P232-233

104、在西方，最早明确谈到审美教育的是【柏拉图】。美育思想：【(1)通过审美教育可以陶冶人的心灵。(2)艺术作品的影响既有正

面的也有负面的。(3)重视音乐教育】。P234

105、席勒的美育思想：以1795年【席勒《审美教育书简》】的出版为标志，美育作为一门独立学科在人类文化史上正式出现了。在

书中，【席勒】第一次提出了“审美教育”的概念，并对美育的性质、特征和社会作用作了系统的阐述，【《审美教育书简》】是第

一部系统的美育著作。席勒认为，【审美教育是实现人的自由的唯一途径】，审美活动是自由的，“通过自由去给予自由，这就是审

美王国的基本法律”。他还认为【“我们为了在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径。因为正是通过美，人们才可以达

到自由”】。P236

106、席勒的美育理论在西方美育思想史上占据十分重要的地位，主要体现在：【①从哲学的高度解释审美教育不同于其他教育形式的

独特目的，并把审美教育的目的与审美活动的性质内在地统一了起来。②明确揭示审美教育的价值是完满人性。③回答完满人性的方

式——人性统一的根据就在于自身】。P236

107、分析审美教育的内涵时应首先注意的原则：【手段与效果一致的原则；直接效果和间接效果兼顾的原则；独特性原则】。P239

108、美育的独特性：【它通过对人内在情感的直接感染，调动起人的各种心理能力并使之和谐运动，从而潜移默化地实现对人的塑造，

以不断提升人的精神境界。审美教育的这种独特性质根本上是由作为其实践基础的审美活动的性质所决定的】。P240

109、审美教育的目的与审美活动所追求并形成的价值根本上具有【同一性】。P254

二、简答题+论述题+分析说明题

1、简要说明美学属于人文学科而不属于自然科学或社会科学(美学与社会科学的差异)P39-40

答：(1)研究对象不一样。自然科学面对的自然现象总是显现为物质实存，完全与人生脱节；美学研究的审美现象虽然也包括某些自然

现象，但始终与人的生存实践、生活活动、感受息息相关。社会科学面对的社会现象总呈现为客观物化形态的社会关系；人文学科更

多的关注非物化形态的社会现象，美学就属于这样一种人文学科

(2)研究方式和方法不同。自然科学追求对客观事物属性规律的精确掌握，采用观察、归纳、实验的模式；社会科学力求判断的客观性

和公正性。人文学科不追求研究的客观性，往往要求研究者的介入、参与、体察甚至投入。现代社会科学越来越走精确化、量化的道

路。而量化的方法在人文学科就很难行得通，对美学更加不适用

2、马克思主义的实践论P49-50

答：(1)马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念，特别是德国古典哲学的实践概念的基础上形成和发展起来的。他科学地

指出，“全部社会生活在本质上是实践的”

(2)马克思的实践概念是生成性的。他认为，感性个体的实践造成了个人的感性世界，人类总体的实践造成了人向人诞生和自然向人生

成的历史行程和整个人类的生活世界

(3)物质生产劳动是人最基础的实践活动，它最终决定着包括艺术、审美活动在内的精神生产活动和人的一切其他实践活动。

3、为什么说美学应以马克思主义的实践存在论为哲学基础P51-53

答：(1)马克思的存在论以实践论为根基，而马克思的实践论则内在地含摄着存在论维度。实践论与社会存在论的结合，亦即实践存在

论，构成了美学理论的哲学基础

(2)人的存在与世界的存在、人的审美感觉与现实的审美对象都是在实践中双向建构、同步发展的

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(3)美学以实践存在论作为哲学基础，还需借助自由概念和范畴作为中介，因自由是通向审美的根本途径，也是哲学通向美学的桥梁。

自由是从美学的哲学基础向美学的内在问题过渡的中介概念，也是从人的实践—存在向审美现象、审美活动过渡的中介环节

4、审美需要的特征P55-56

答：(1)审美需要是人所独有的一种具有内在必然性的生命需要，植根于人的生命活动本身的独特性质

(2)从人的物质需要和精神需要相互区别和联系的角度看，审美需要属于人的一种高级的精神追求，不仅仅是感官欲求的享受

5、审美理想在审美活动中的作用P56-57

答：(1)审美理想在一定程度上决定着主体对于审美对象的选择以及所做出的审美判断。审美理想作为具有导向性、规范性的观念，本

身就表现为相对稳定的价值取向。审美理想是主体审美判断的总的原则和尺度

(2)审美理想作为一种人生修养，直接使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分。审美活动直接诉诸人们情感，可以使主体所获得

的信念变得坚定。因此，艺术作品给读者的人生理想和生活道路带来影响和变化。审美理想与人生理想的内在关联从另一个方面提醒

我们，审美理想并不仅仅是审美活动本身的产物，而是主体全部人生实践的结晶。审美理想所反映的不仅是主体的艺术修养和审美趣

味，也是主体的人生修养和境界。审美理想也不是纯粹的个性特征，而是反映着民族性、时代性和阶级性

6、审美活动的基本性质(特殊性)P60-63

答：(1)是人与世界的本己性精神交流。审美是一种最具本己性的活动，就是说，审美是一种最符合人性尊严，也最能体现人的本真价

值的自由的生命活动，审美是只属于人的活动，是为了人的生存与发展的活动。只有在审美活动中，通过主体积极的参与和能动的创

造，某种客观事物才能作为审美对象现实地向人显现出来

(2)是最具个性化的精神活动。它所建构的是一个具有独特生命意味的诗意世界。审美活动在各种精神活动中最具有个性化。在审美活

动中，主体以物我两忘、天人合一的完满境界为其突出的特点。审美活动把感性、个别性作为自己最基本的存在方式。审美的体验过

程，既可以是一种瞬间的体验，也可以是终身的体验。审美活动的具体内容，永远是随着人生而不断变迁、深化和丰富的

(3)是有限无功利性与最高功利性的统一。审美活动无功利，是说审美活动并不以某一有限目的为目的，相反它还必须以摆脱直接功利

目的为前提。不过，审美活动虽然在其自身中剔除了直接的功利目的性，却并不意味着它与功利性的绝缘。相反，审美活动指向一种

整体的、根本的功利性，这就是它把人向着完整的自由存在状态提升

(4)审美活动是自律性与他律性的统一。自律性是指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。审

美活动又具有他律性就是说审美活动并不是一个封闭孤立、与世隔绝的世界

7、审美活动的价值内涵P63-65

答：(1)审美活动是一种价值活动。审美活动由于体现着人生价值而具有价值性。人除了追求物质价值的物质生产活动以外，也有各种

各样追求精神价值的活动。审美活动就是实现人的特殊的精神价值的活动

(2)审美价值与一般价值活动的共性。①审美活动与其他的价值活动一样，都表现为以主体为根据、为目的、为趋向的一种特殊的主客

体关系。②审美活动同其他价值活动一样，都必然要受到社会实践活动的深刻制约，并随着社会实践的发展而发展

(3)审美活动作为价值活动的特殊性。审美活动所追求的不是一般的价值，而是能满足人的心灵需要的精神价值。在审美活动中主体主

要运用自己的审美感官去直接把握对象的审美特性，并进行情感体验

(4)审美活动是人最具本己性的存在方式。①人在审美活动中的存在不同于在日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式。②人在

审美中的存在不同于在异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式。③人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存

在方式

8、说明审美主体与对象只存在于审美活动中P68-70

答：审美活动是审美主体与审美对象的基础，这是因为：

(1)审美对象并不是先于人而存在的一种东西。如果离开人，离开具体的审美活动，我们甚至无法说明最简单的审美现象。审美对象只

存在于审美活动中，只有在审美活动中它才现实地生成、真实地显现出来

(2)只有在主客体关系中才能把握审美主体的性质。审美主体不可能离开审美对象而孤立地存在

(3)就审美而言，正是人的对象化活动，建构起现实的审美对象及与之相适应的审美主体，确定了主客体间审美关系的规定性

总之，审美活动就是审美主体与审美对象之间相互依存、相互规定、相互激荡的矛盾运动过程。审美活动是审美主体与审美对象之所

以可能并具有现实性的根本条件。我们只有在审美活动的存在结构中，才能真正把握住审美主体与审美对象以及它们之间所形成的审

美关系的真实特性

9、审美惊异产生的条件P71

答：审美惊异的产生既依赖于主体一定的自身条件，也依赖于对象本身一定的客观条件。从主体方面来说，必须具备相当的审美修养

9

和审美能力。再从对象方面来说，也必须具备某种独特之处，否则不可能使人产生真正的惊异。审美惊异产生于具有一定审美能力的

主体与具备某种独特之处的对象的直接相遇和直接契合中

10、为什么只有在审美活动中，而不是在日常生活中，对象的审美条件才能现实地向审美对象转化P79

答：(1)在日常的生活世界中，人与事物之间主要是一种功利性的关系，人们看重的只是事物的有用性。只有在审美活动中，事物才既

超脱了功利性，又摆脱了抽象的分析，让事物如其所是地显现自身，而得以如其所是地显现自身，才带着鲜活的生命力和本真性向主

体敞开和呈现，审美对象也就得以现实地生成

(2)审美活动之所以能现实地生成审美对象，生动逼真地展现出对象的气韵和神貌，是因为在审美活动中，主体既超越了主客二分的思

维模式，也超越了自己狭隘片面的生命状态。当主体全面地向对象开放自己的时候，审美对象也就完整地向主体彰显出来

11、审美对象的非实体性与开放性(显著特征)P80-82

答：(1)非实体性。任何审美对象都不能离开一定的感性客体，但审美对象却并不直接地就等于这种感性客体。审美对象不仅不是一种

物质实体，而且它也不是精神性的实体。它只是物质与精神、客观与主观相互渗透从而熔铸成的独特意象。审美对象之所以会具有非

实体性，是因为审美活动并不是一种单纯的静观，而是一种积极的建构过程

(2)开放性。开放性就是说审美对象具有不确定性和不可穷尽性。审美对象既是有限的、确定的，但又具有无限性和不确定性。一方面，

任何审美对象都不能离开一定的“物”，无论是观花、赏月，留恋于大自然风景中，还是吟诗、品画，陶醉于艺术世界中，都不可能

完全摆脱具体的“物”，尽管作为审美对象的物，并非一种实物而只是一种意象或者说幻象；但另一方面，真正的审美对象又决非仅

仅表现为一种有限的单纯的物，无论是自然现象、人文景观还是由人创作的艺术作品，如果它们缺乏内涵，了无余韵，不能使人从中

看到更多、更深、更远的东西，它们也就很难转化为真正有价值的审美对象。审美对象的无限性就寄居在它的有限个别的存在中，审

美对象的不确定性和不可穷尽性就根源于它那既与过去沟通又向未来开放的生成性的结构之中

12、巫术活动在原始人生活中占据的重要地位P89

答：(1)巫术活动植根于原始人类渴望实际控制自然的强烈需要

(2)巫术活动由一套独特的仪式行为所组成，它是达到某种目的的手段

(3)巫术活动中的行为动作与巫术所要达到的目的之间是用情绪来沟通，而不是以观念来联结

13、巫术活动对审美原始发生的重要意义P89-90

答：(1)巫术的神圣性与严肃性，强化并提高了人的意识与意志等主体的精神能力

(2)巫术活动独特的仪式化功能，推动了人的文化心理结构的形成

(3)巫术活动的操演过程直接孕育着原始艺术的发生

14、卢卡契关于原始巫术与模仿艺术之间关系的基本观点P90

答：卢卡契认为巫术为模仿艺术的形成所作的准备主要体现在两个方面：

(1)在巫术中为了达到某一目的，就必须对达到这一目的的实际过程进行逼真的模仿

(2)巫术中对生活过程的模仿是在一种虚拟的情境中进行的，它本身并不是一种实际的生活过程，而是与实际生活过程的暂时中断

15、为什么说人的自我意识的觉醒是审美意识形成的关键因素P93

答：审美意识从人的一般意识中分化的过程，从根本上说，就是人的审美需要从人的实用需要中分离出来的过程，即人类逐渐超越自

己原发性的自然需要，使之上升到社会文化的层次并赋予其一定的社会文化意义的过程。比如，在生产领域中由对劳动工具单纯的适

用性要求逐渐向着同时要求劳动工具具有悦目形式的方面转变，就是人的审美需要开始生成和审美意识开始确立的过程。促成这一转

变过程的一个关键因素，是人的自我意识的觉醒和发展。因为只有当人具有了自我意识时，才会把自身的生命活动也作为一种对象。

而只有当人在他所创造的对象世界中体验到自身生命活动的韵律，意识到自身的创造、智慧和力量，并引起情感上的某种愉悦和满足

时，才会唤醒人的审美需要，只有通过这种对象化的活动，人的自我意识才会真正确立，人才会真正摆脱实用需要的牵绊而仅仅从“直

观自身”的角度去把玩对象的形式及其意蕴，从而使审美意识从混沌同一的原始意识中分离出来而转变为一种独立的意识形式。审美

需要一旦进入人的自觉意识，就会成为永不熄灭的一种精神追求。因此，只有当审美意识作为一种独立的意识形式出现后，才意味着

审美活动的真正发生

16、审美形态的特征P101-103

答：(1)生成性。两方面的内涵：一是指审美形态的历史生成，二是指审美形态的个体相对性生成。审美形态并非生而有之、一成不变

的。而是伴随着人生样态的丰富、艺术种类的增多和审美经验的改善、人生境界的提高而不断生成和发展的。就历时态而言，人类的

许多审美形态就是在人类文明高度发展后才出现的。就个体审美经验的生成来说，审美形态往往以主观相对性形式表征着美在审美中

生成的规则。审美形态的生成性也就是广义的美的生成性，是关于美在审美实践活动中生成的总规律的缩影

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(2)贯通性。指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。在特定文化背景下产生的审美形态，从表面上

看，往往只是特定的艺术形式或艺术风格。古希腊的悲剧和喜剧就是用于表演的综合型艺术，是戏剧剧种的一类，同时二者之间具有

不同的审美风格。但在这种体裁和风格的背后，实际上潜藏着文化，尤其是哲学思想的制约，这种制约导致了审美形态的贯通性

(3)兼容性。指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。兼容性体现在：审美形态的构成是以一定的存在形式和审美风格为

特征，以人生样态和人生境界为底蕴，以审美情趣贯彻其中的有机整体

(4)二重性。主要指的是民族性与世界性的统一。以悲剧这种审美形态为例，其民族性体现在，作为审美形态的悲剧，就结局而言，中

西古代悲剧大相异趣，就世界性而言，悲剧意识和悲剧精神在中西悲剧艺术中又多相通之处

17、审美形态的历史性P103

答：(1)首先表现为审美形态是特定的历史社会文化发展阶段的产物

(2)还表现为审美形态的具体内涵是在历史发展中不断演变的

18、审美形态与思维方式之间的关系P104

答：审美形态的形成发展中，与人们的思维方式之间有着密切的关系。由于他们在实践活动方式上的差异，导致他们的思维活动也有

了许多不同的特点。因此，对审美形态的理解和认识也会各有不同

就中西思维方式比较而言，中国古代思维方式主要是一种象数思维，主要特点是天人合一，主客交融，重视体验、综合和整体把握，

最主要的思维方法是触类旁通、神与物游。如在鸟这个物象上，寄寓了古人对于祖先和家乡的思念。正是因为物象在观念中已经改变

了性质，中国古人很早就意识到了“大音希声，大象无形”的道理，在此基础上进一步提出了言不尽意、立象尽意的观点

而西方古代的思维方式经历了由具象向抽象思维转化的过程，逐渐形成以抽象思维为主的特征。其主要表现为主客两分，重视理性、

经验与逻辑分析，最主要的思维方法是逻辑归纳和演绎。这种思维的差异在审美形态的整体构成上发挥着潜在的作用，西方审美形态

在观念上习惯于分析，形成的审美形态也往往是先一分为二，再寻求对立面的统一。如悲剧与喜剧相对，优美和崇高映照等

19、审美形态与语言之间的关系P105

答：同样的事物，语言表述可能会千差万别，这就决定了语言文字在性质、功能、表现形式等各个方面具有明显的差异，这些差异也

不同程度地影响到审美形态的差异

汉语是一种高度重视词汇的语言，西方语言尤其是拉丁语系的语言则是一种高度重视语法的语言。重视词汇的结果是通过思维中丰富

的想象力来凝聚语言，重视语法说到底把西方语言引向了哲学本体论，定义世界之中的万事万物，凝聚语言的力量是逻辑性而非想象

力。表现在句子形态上，汉语多数是简单句，句子与句子中间富有跳跃性，我们也可以称之为诗性；西语主要是冗长的复句，句子与

句子中间粘连得很紧，虽缺乏想象的空间，却充满逻辑的力量。从这个角度看，汉语也可以称为抒情语言，而西语则长于叙事和论证。

可以说汉语本身更具有形象性和审美性，而西语更具有抽象性和逻辑思辨性

20、康德的崇高理论P115-116

答：(1)崇高在形式上是无限的没有秩序的

(2)“数学的崇高”和“力学的崇高”是崇高的两种主要类型

(3)崇高首先引起人们生命力阻碍的感觉，接着是更强烈的生命力的爆发

21、崇高与壮美的关系P118

答：(1)联系：壮美的对象力量强大，性质刚硬，往往引起人先惊后喜的审美感受。崇高主体面对的对象同样是强大的、有力的，人的

审美愉快也要由痛感转化而来

(2)区别：壮美是显示人的活动的一种结果，是人的胜利的静态显现。而崇高一般在冲突过程中展现，是人的力量、精神的动态展示

22、崇高在体现人生存在实践上的特征P118

答：(1)崇高体现的是伟大超越的人生境界样态

(2)崇高是对人的理性存在的弘扬，是对人的生存意义的反思和体悟

(3)正是在这种人生存在的超越中，体悟到积极向上的审美情感，从而导引人走向崇高的人生境界

23、崇高作为审美形态具有的特征P119-120

答：(1)是雄伟壮阔的力量之美

(2)是社会价值实现的昂扬之美

(3)是刚毅坚强的品格之美(中国古代美学中的“风骨”说；刘勰《文心雕龙·风骨》中的“刚健既实”“骨劲而气猛”；“天行健，

君子以自强不息”)

(4)是恢宏豪迈的尊严之美。

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24、优美和崇高的关系P121

答：(1)从审美形态的内涵来分析，都是人的社会实践的存在方式，崇高在对立中展现出了人的存在，而优美则强调了和谐与人的存在，

就此看来实则是殊途同归

(2)崇高和优美是两种不同形态的美，从审美形态的基本内涵出发，优美与崇高是人在社会实践中呈现出的两种存在状态。优美作为审

美实践发展中的形态，主要展示了人的存在中的统一、平衡、和谐的状态。崇高主要体现的是人生实践中，由于主体的巨大力量，更

多地展示着主体在实践中的冲突和对立状态，并且在这一对立冲突中，显示出的作为主体的人对自然、社会以及人自身的超越。正因

为如此，优美和崇高体现的是互相对立而又互相补充的两种人生境界

(3)从人类的审美实践活动考察，当人们在自然界中感受到和谐，与人的存在状态和谐一致时，人们感受到的审美体验则是优美；当人

们在自然界中感受到与自身的对立状态，并战胜这种对立，从而超越自然时，则显示人们自己的勇气与力量这时人们感受到的则是崇

高

25、悲剧的内涵P126

答：(1)悲剧美的价值内涵，体现在悲剧事件只对自身的意义与价值的肯定，在于体现人的存在的实践主体暂时被否定，而最终被肯定

的过程

(2)悲剧审美形态在情感上的内涵表现为悲剧感，悲剧感是强烈的痛感中的快感，它的获得来自于悲剧对人生存在的价值和意义的揭示

(3)悲剧审美形态的精神内涵体现为人生的诸种矛盾冲突与人类的抗争精神

26、喜剧的特点P130

答：(1)喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征

(2)喜剧中包含着深刻的社会现实内容，具有社会批判性。喜剧有两种形式：一是讽刺，一是幽默

(3)喜剧的情感形式表现以笑为主的特征

(4)喜剧是否定性与肯定性的统一

27、作为审美形态的悲剧和喜剧与具体戏剧艺术的差异与联系P131

答：(1)差异：作为审美形态的悲剧和喜剧，比作为艺术类型之一的戏剧中的悲剧和喜剧的范围要宽广得多。悲剧和喜剧作为审美形态

的存在并不限于艺术领域，而是现实生活中广泛存在的社会历史现象

(2)联系：戏剧中的悲喜剧由于在有限的时空中集中了尖锐强烈的矛盾冲突，能够很快使人物陷入特有的境遇之中，并由行动引出富有

必然性的高潮与结局，所以，可以说是作为审美形态的悲剧和喜剧的成功呈现

28、“丑”成为特殊审美形态的原因P141-143

答：(1)人生实践在近代发生了巨大的变化，审美实践作为人生实践相应大变

(2)现代美学发生了巨大变化，现实世界中丑的一面在美学层面得以凸显

(3)丑作为特殊审美形态，事实上已经在审美实践中占据了极大比例和极其重要的位置

29、荒诞的基本特点P147-148

答：(1)荒诞是一种对人生存在无意义状态的体悟

(2)荒诞的审美意象的象征性

(3)荒诞具有怪诞的表现形式

30、荒诞成为特殊审美形态的原因P148

答：①首先是因为再创和重现荒诞作为一种审美活动方式是以一种特殊的实践方式显示其特殊的存在价值的

②其次，荒诞成为一种特殊的审美形态，既然与人通过审美实践活动来反抗现实社会的荒诞境遇密切相关，那么，实际上，荒诞审美

形态的出现在一定程度上把审美实践与人生实践的距离拉近了

③最后，荒诞之所以成为一种特殊的审美形态，实际上还有一个深刻的内在原因，就是重现和再创荒诞，从表面上看是反理性的和反

传统的，但实质上仍然是西方理性主义之树上结出的果实

31、审美经验的基本性质P157-160

答：(1)它在根本上乃是人生实践的一种重要形式

(2)这种实践性导致审美经验具有创造性和生成性

(3)审美经验不仅仅是艺术家的人生实践，随着艺术作品为人们所接受和欣赏，它必然要和广大接受者的人生实践发生紧密的联系

我们认为审美经验指的就是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。在这个过程中，人们通过审美的愉悦而把握

到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式

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32、审美经验与美感之间的差异P158

答：(1)美感仅仅是指主体对于对象的主观感受，而审美经验则是指人在审美活动中与对象所形成的审美关系

(2)美感是指主体在瞬间的感受和体验，审美经验则是指审美对象被构成并得到感受和评价的动态过程

(3)美感是指主体对于某种现成对象所做出的反应，因而美感理论实际上假定美或审美对象在审美活动开始之前就已经存在了。事实上

审美对象是在具体的审美活动过程中才被建构起来的

33、审美经验的主要特征P161-167

答：(1)直观性。其特点是生动性、具体性和直接性。现代思想家胡塞尔把直观区分为两种类型：个体直观和本质直观，其中前者也就

是通常所说的感性认识。审美经验把感性直观与本质直观集于一身，从而达到感性与理性的完美统一

(2)非功利性。审美经验之所以具有非功利性是由两个方面的因素所决定的。①从审美对象的角度来看，由于审美经验具有直观性的特

点，与对象不会发生任何利害关系。②从审美主体的角度看，审美经验的基本功能在于让人们产生审美的愉悦，这就要求人们排除各

种功利因素的干扰。不过，把审美经验说成是一种非功利性的行为，却并不意味着审美经验不可能产生任何功利性的作用

(3)超越性。主要表现在：①审美经验能够实现从物质世界向精神世界的超越；②审美经验还能实现从现实世界向理想世界超越；③审

美经验还能实现从经验世界向超验世界的超越

34、审美情感对于审美想象的作用(审美经验中想象与情感的关系)P179

答：在审美活动中，想象总是伴随着强烈的情感活动，没有强烈的情感，也就没有活跃的想象

(1)审美情感是审美想象的原动力。艺术想象力的激发离不开情感的作用

(2)情感不仅是审美想象的动力，而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容

(3)情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上了明显的情感色彩

35、审美态度在审美呈现中的作用P182-183

答：(1)审美经验的第一个阶段是借助感知对对象感性特征加以把握，也就是使对象在主体的意识之中呈现出来

(2)不过，审美感知的最大特点在于它是以审美的态度对待对象的，因而审美态度的确立就成为审美活动开始的主观标志

(3)审美态度可以归结为主客体之间的一种水乳交融、密不可分的关系，主体是否具有审美态度是其能否与对象建立审美关系并进入审

美活动的关键

(4)主体在审美活动中并不是首先通过自己的五官感觉，而是通过自己的整个身心来与对象建立关系的

36、布洛的审美距离说P185

答：(1)审美距离是布洛提出的一个审美心理学概念，是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离

(2)审美距离能够使主体摆脱利害关系的束缚，以非功利的态度来对待事物

(3)审美主体只有与对象拉开一定的审美距离，才能对其做出具有普遍性的审美评价

37、想象力在审美经验的构成阶段所起的作用P185

答：先验想象力可以打破主体与对象的浑然一体状态，从而形成审美活动所需要的审美距离；而经验想象力则能够在此基础上，通过

改造主体在呈现阶段所获得的原初经验材料，形成关于审美对象的格式塔

38、表现说的进步和缺陷P194

答：(1)把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术仅归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，

比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步

(2)完全回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，因而仍然是片面的

39、有意味的形式说的缺陷P194

答：把“意味”及“审美纯形式”与一切现实——包括主体的现实情感的联系完全切断，完全脱离人类的具体实践，脱离社会的历史

发展，脱离人类本身文化—心理结构的历史演进，抽象地谈论审美情感和有意味的形式，陷入了形式主义和神秘主义

40、艺术的存在方式P196-197

答：(1)艺术首先存在于艺术的意象世界中。从存在方式说，艺术只能存在于艺术品的意象世界中。意象是艺术品之所以为艺术品的关

键层次

(2)艺术只能存在于主体(人)的审美心理活动和审美经验中

(3)艺术存在于从艺术创造—艺术品—艺术接受的动态流程中。从结构角度而言，艺术品的核心是意象；但从艺术存在方式而言，艺术

品则是创作主体与接受主体之间的中介与桥梁

41、艺术品的基本特征P197

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答：(1)他律性。①艺术品是为接受、欣赏者而存在的，离开了接受主体，艺术品就没有存在的意义。②艺术品的意象是创作主体审美

经验和心理创造的结果，其基本特质决定于创作主体；同时，艺术品中凝定的艺术家创造的意象只是潜在的，只有通过接受主体的欣

赏活动，才能重新被激活，所以它也受制于接受主体

(2)形式符号性。创作主体的审美经验和意象创造要传达给接受主体需外化为特定的形式符号，凝定在一定的艺术品中，接受主体才可

能借助这些符号来接受创作主体的审美经验与意象信息，并加以再创造，这里艺术品以形式符号的方式负载着艺术意象而成为沟通两

个主体的纽带

(3)开放性。①只有向艺术家开放，艺术家创造的意象世界才能物态化，物化为艺术品。②艺术品只有向接受者开放，才能呈现它的基

本特质。只有通过欣赏，作品潜在的审美特质才可能转化为现实的审美价值

42、意象的孕育P199-200

答：(1)意象的孕育，必然是以主客体的相遇开始的。这种相遇不同于其他文化创造如科学认识等的主客体相遇，它是主体与客体感性

的、不期而遇的、无法用逻辑解释的相互感动

(2)孕育意象需要艺术家具备一种“虚静”的精神状态。所谓虚静，就是一种一要排除功利杂念，集中精神；二要超越知性逻辑，进入

感性直觉的状态，这种状态使日常“自我”暂时退隐与丧失，却能在审美状态下以虚空的心胸接纳万物，孕育意象

(3)艺术家的主体意识与世界相遇，在特定条件下，会撞出火花，引发艺术家的创作冲动

(4)意象孕育中所发生的主客体交流的形式完全不同于功利认识、判断的形式。它是主体意识的自身协调或主客体契合达到共振的一种

自由状态

43、独特的艺术意象与客观对象的原型的区别P200

答：(1)客观原型转变为知觉表象

(2)表象上渗透着主体的主观情感因素

(3)表象与表象的关系依主体自身的特定心境、情感逻辑等发生转变

(4)表象本身作为主体的心理形式与原型就完全不同

44、意象的生产P201

答：意象的生产意味着艺术家心中的意象得到物态化和物化的表达

(1)意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识中的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体

(2)意象的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”

(3)意象的从无到有，没有物态化与物化的实在形式(即艺术品)是不可能实现的

(4)艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产

45、想象力在意象生成中的作用P205

答：(1)在想象中，由艺术敏感所激发的艺术意象逐渐得以发展、鲜明和形成

(2)艺术想象力可以超越抽象概念、判断、推理，超越正常的逻辑时空，以艺术的感悟主旨为归，形成独特的心理时空和情感逻辑，来

追忆、引发、整合心理意象

(3)艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更重要的是将其融会和整合。艺术家通过艺术想象力把艺术感触丰富、充实起

来，艺术意象的胎儿就这样通过想象力而发育成长。想象力在生产意象全过程中始终是最重要、最有决定性的艺术创造力

46、艺术技巧与艺术形式的关系P207

答：艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式。它是艺术技巧运动的物态化和凝定。艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚

于形式符号中。形式静态地表现了艺术生产的动态运动。艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴含的技巧的美。因此，艺术形式

具有独立的审美价值

47、意象的结构P210-211

答：意象是一种心理存在，一个审美的表象系统。它有自己的基本结构，即意与象两个方面。“意”指主体在审美时的意向、意图、

意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验，审美理想，艺术追求等等；“象”指由想象创造出来，能体现主体之“意”，并能

为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象。“意”借“象”而成形，“象”以“意”为自己的灵魂

48、艺术意象的特征P212-213

答：(1)虚拟性。是现实性的反面，意象一经物态化和物化进入艺术品中，便成为艺术意象，也就同时进入了非现实的层次。意象可以

表现现实世界所没有的，甚至不可能有的东西，不必是符合实存的现实；即使表现现实中已有的或可能有的东西，也采取一种非现实

的形态，意象的这种非现实性就是虚拟性

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(2)直观性。指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观