粤曲唱腔的发展

粤曲唱腔的发展导语：广东戏剧文化发展得最全面的，当属粤曲，成为广东文化的代表。下面是小编收集整理的关于粤曲文化发展的介绍，欢迎参考！ 由于清朝中叶以前的粤剧几乎无史可寻，因此，在研究粤剧的语言和唱腔时，只好从它的祖师“摊手五”开始谈起。自从“摊手五”在佛山整合粤剧以后，“唱曲音韵本自中州”，粤剧的唱腔一开始就没有粤味了。随后的漫长岁月，粤剧的唱腔大量引入昆曲、京剧，“戏棚官话”就是粤剧的基本语言，只有在“数白榄”才使用一些“白话”。因此，近代史上的粤剧，语言唱腔表达得相当含糊。有一个广为人知的戏台故事：演探子的甘草演员在后台煲番薯，忙乱当中轮到他出场，一时记不起台词，只好胡编乱扯用官话说“大王不好了，煲窿番薯”(烧焦了番薯)，演大王的也只好将错就错，要他“快点除柴加水”，然后大声喝令他“洒取！”“看官”的一片叫好声。广东粤语艺员黄俊英先生讲“白话”相声，说赵子龙晚年曾经卖过年糕，依据就是赵子龙的官话唱腔：“俺赵云，白发苍苍，老迈年高”。早期的粤剧，南北语言交错、唱法南腔北调，实在是中国戏剧的一大奇观。后来一些职业操守好的演员，为使观众明白“戏棚官话”的内容，在表演中，常常由另一个配对演员用白话喃喃自语，让观众略知唱词的意思。这种做法甚至影响到现代，新马师曾在这方面表现得最为突出，即使到了用白话唱戏，他还常常在唱词之外加一些通俗语言。广州五、六十年代演《柳用白话说“原来你成日都掛住佢嘅”，这种典形的添加，目的是突出这段台词的要点。不过，道白也不一定用白话，武生和“大花面”的道白就一定要用官话，“大王不好了！”如果用白话表达就没有戏味了。又如“果然！”、“当真！”这样简单的对白台词，只有用官话才畅顺、才铿锵有力。古老的粤剧讲究的是舞台功架和声腔气势，较多运用假音，不大重视语言的表达。 粤剧真正讲究唱腔是到了粤曲时代。粤曲时代很难划分，尽管岭南自古就有乡音俚曲，但作为一种成熟的曲艺，其历史并不久远。粤曲的组成大致有三个部份：一是传统的粤韻，如龙舟、南音、木魚等。二是从粤剧吸收过来的各种曲调，因其曲牌很多，以至让人们以为粤曲来源于粤剧。三是粤味浓郁的广东音乐，“广东音乐”一词是新中国成立以后才行时的，旧时代粤人多称广东音乐为”小曲”。由于广东音乐有隆重的粤韻，用“戏棚官话”来唱不够韻味，因而粤曲的语言基本是用白话，即广州话，艺人比较注重咬字吐音。粤剧、粤曲虽说是一家，但表现形式却有很大区别：粤剧大锣大鼓，大袍大甲，有完整的故事，讲究舞台艺术，重视“做手”和“台步”，唱曲的段落较短，板路的转变较快；粤曲则不同，它唱的是一个片段，它无须复杂的“台步”和“做手”，讲究的是精确的语言和优美的声腔，曲段较长，也比较舒情。由于粤曲简约，省却了大锣大鼓及某些乐器、布景、戏服等戏剧元素，这种小而精的艺术受到人民大众的欢迎，因而茶楼酒馆、舞台歌榭都有粤曲“清唱”。发展下去，社会上的各种娱乐场所都引进了粤曲，尤其是欢场，高级妓院选送年轻貌美的女子去拜师学艺，标榜“卖艺不**”，从而提高了妓业的品位。很多**与客人交际，常以唱曲为第一步应酬，甚至和客人一唱一和，作戏剧中的男女主角状。当年的西关大少沉迷于欢场曲艺，有甚于时下年轻人唱卡拉ok。由于粤曲成为独立的表演艺术，它的唱腔和演绎便脱离了粤剧的戏路。曲艺界除选取粤剧戏本中比较完整或传统的唱段，多数都另编曲、词。 要談粤剧、粤曲的唱腔实在离不开广东音乐，因为几乎所有广东音乐都可以谱入唱词。传统的粤剧、粤曲唱腔都带京、昆，但自从谱入广东音乐以后，南方的风和日丽，弱柳垂杨，漫拍轻音便在粤剧、粤曲实在不是广东的题材，但一曲《饿马摇铃》却散发出一股浓烈的粤味。当年马是广州富家豪宅的宠物，它没有北方大漠奔马的气势，没有“十面埋伏”的战马喧囂，主人出城骝马，一派“春郊试马”景象。如果说粤剧是一部小说，粤曲就是一篇散文，广东音乐则是诗。 广东音乐的堀起主要在清末民初。中国的音乐本来就简单，尽管史料及出土文物都有祖先深厚的“礼乐”记载，但却没有多少乐曲流传下来，战国时代的“韶乐”和“郑、卫之音”不说，就是唐代的“霓裳羽衣曲”我们也无从知晓。汉朝的李延年和唐代的李龟年都是作曲大师，但都没有为后世留下乐谱。在引入西洋五线谱之前，中国只有“宫、商、徽、角、羽”五个音，世人调侃不懂音乐的称为之“五音不全”。奇怪的是广东音乐却有八个音调，民间乐手被称为“八音弦索手”。八个音为“合、义、士、上、工、尺、六、五”，这八个字如果用白话来唱读，就全无音乐意义了，一定要用“戏棚官话”才可以唱出音调来。“弦索手”常用“合、尺”两个音来调校乐器，调校顺了就叫做合“合、尺”。广东人很早就用“合、尺”谱创作广东音乐，广东音乐成了粤曲、粤剧的重要元素，对曲艺和大戏起了革命性的变化。广东音乐的创作者多数是无名英雄，即使后来出了有名的演奏家和作曲家，但他们的创作灵感多数产生于西关大少的**烟床。 广东音乐不但让粤曲、粤剧脫胎换骨，还导至粤剧和粤曲分家，优、伶分界。时下很多人不知优、伶何别，优是戏剧演员，演舞台戏的；伶是曲艺演员，主要在歌厅、茶座演唱。如果说缘份，广东音乐同粤曲的联系较深，两者常常结合在一起组成曲艺队伍。 优的艺人太多、太有名了，自从用了白话唱戏以后，优的唱腔林林总总，千变万化。不同的角式有不同的唱腔，就是同样的角式也有不同的风格。如果套乱了唱腔角色，那是不行的，设想找一个“玉喉”小生“乞儿喉”唱《玉河浸女》或《仕林祭塔》也不好听。名优经过长期的艺术实践，创立了各种独特唱法，在群众中根深蒂固。一代名优薛觉先能文能武，唱腔变化万千，被誉为“万能泰斗”，很多省、港名优都出自他的门下，他众多门徒的唱腔几乎没有雷同，较著名的何非凡、新马仔和罗家宝都各具一格。说到唱腔马师曾和红线女最为特别，马师曾年轻时声线并不好，早年的大老倌多不看好他。后来他自知其短，便索性往短里钻，练成一把“鸭公声”，再加上一大堆拖泥带水的“依依也也”，结果负负得正，成了一代宗师。他的唱腔怪异，板、眼起落不定，一般艺人难以同他合作，只好特别组班，一般“弦索手”也难同他伴奏，要有专门的乐队跟随。红线女声高且尖，花旦界无人能及，在优界形成了“女腔”，“女姐”也成了粤剧界的常青树。新马仔优、伶兼备，咬字清析，声线也好，不是“玉喉”，没有“油姿”味，但他的唱法拖泥带水，夹杂一些俗言俚语，说是谐趣，用多就俗气了。香港社会称新马仔为“慈善伶王”，定位不对，新马一生以演大戏为主，是个大优。后一点的有罗家宝的“虾腔”，罗家宝是老一辈艺人中，还能常与观众见面的大老倌，晚年常登碟，用音响设备闭门欣赏，算是对“虾腔”有一点认识。据说时下活跃于粤剧舞台的梁耀安先生是“虾腔”传人，但我觉得他“虾”味不多，他的戏路应该比罗家宝先生宽一些。他没入过戏剧学校，而是拜戏班艺人为师，慬得戏剧各种行当﹙他甚至还精通锣鼓﹚，他的综合素质，比学院派胜一筹。 唱腔艺术常常先入为主，一个艺人的首本名曲或首本戏很重要。秀，但后来很多唱功好的艺人演这出戏都不及他。白驹荣唱《客途秋“南音”的都不如白 伶的唱腔与优不同，它不靠“鬼马”不靠诙谐，就靠演员“一把声”。尽管伶的数量众多，分布也广，但名气不如优大。我小时候在乡间常“听女伶”，三两个女伶在茶楼演唱，其中还有肓人，但见肓妹身穿旗袍，燙着亮丽的头发，戴上墨镜，正襟危坐，手敲扬琴，用反线或乙沙哑的声腔唱“南音”，非常动人好听。粤曲界最有名的是女伶，时下人们只晓得小名星，因为“星腔”后继有人，开枝散叶。当年与小明星齐名的还有徐柳仙、张月儿和张惠芳，“四大名伶”各具特色，不过我比较喜欢徐柳仙。徐柳仙一反小明星凄惋甜闰的声音，唱腔高吭响亮，演唱各家喻户晓。上世纪三十年代，上海某电台因点唱《再折长亭柳》的人太歉，并马上买回新碟再播，一时成为佳话。 但是，当西方电影、歌舞充斥文艺市场之后，粤曲走下坡路了，女伶们为了保卫票房，违心地将粤曲变速、变调，让小曲适应歌舞，连小明星这样的名伶也要移船就碪到舞厅演唱。现在找来小明星三十年代的一些胶碟，播出来的曲，总有跳三拍子舞步“沉仄仄”之声，原来商业社会早已把粤曲曲调改成可以跳贴面舞的“圆舞曲”了。小明星的艺术流传到今天，我想主要是漫语轻音，比较易学，而徐柳仙高吭雄壮的唱腔，女孩子很难学上。可惜小明星的生命很短，由于战乱奔波，积劳成疾，太平洋战争爆发后从香港逃回广州，身患肺病仍要卖唱为生。一唱到热泪盈框之时，突然口吐鲜血昏倒在地，急救返家已一病不起，由旧班主和朋友筹资殓葬。当年的新闻纸以很文艺的标题报导了小明星的死讯，题曰：“一曲《秋坟》成绝唱，可怜七月落薇花”（小明星名叫邓 解放后，粤剧、曲艺的唱腔没有多少新发展，虽然也有一批优秀的艺人，但能自创一格的并不多见。文革前，曲艺界出了个何世荣，他的万能“腔口”可谓一时无两，可惜他是个肓人，只会模仿，没有创新。白燕仔在曲艺界唱得鏗锵有力，女子唱霸腔唱到这个份上实在