《银幕建构-导演创制的艺术》 课件 第四章 以银幕动作建构影片

第四章以银幕动作建构影片ChapterfourBuildthemoviewithscreenactionXX大学主讲人：XX时间：20XX年X月一、何谓银幕动作？二、因强用弱三、强强联合四、以强辅弱CONTENTS目录、以强辅弱五、将弱就弱六、银幕动作强调等级何谓银幕动作？银幕动作是什么银幕动作的建构及处理方式银幕动作搭配处理方案01银幕动作是什么银幕动作的建构及处理方式银幕动作搭配处理方案01何谓银幕动作？银幕动作是什么当演员将剧作内容通过声乐、台词、形体融入表演，由动作外化呈现出来后，将它们呈现到银幕上还有一个很重要的环节，即导演以银幕动作来呈现演员的表演动作从而建构影片。所谓银幕动作，可以理解为银幕上单镜头内或多镜头组合对内容元素（人、物、景）的表演动作呈现。01可以说，银幕动作的设计是整个影视导演创作的核心和枢纽，在某种程度上而言，也是戏剧导演和影视导演的边界所在。经过对表演动作的设计，产生适合的银幕动作呈现方案再由影像与声音来具体细化呈现每一个银幕动作的视听方案设计影视剧的导演创作和制作由剧作分析出发并最终通过拍摄现场及后期剪辑制作完成影片。何谓银幕动作？银幕动作是什么银幕动作的建构及处理方式银幕动作搭配处理方案01何谓银幕动作？银幕动作是什么银幕动作的建构及处理方式银幕动作搭配处理方案01银幕动作的建构及处理方式01

对剧本的一场戏或一场戏的某些段落而言，总体上存在两种情况，即该场戏戏剧化程度的高、低或形式观赏趣味性的强、弱，我们将其统称为表现内容强度的高低。

戏剧化程度人际间深层欲望的矛盾冲突程度人内心深层欲望的矛盾冲突程度人与自然的矛盾冲突程度形式观赏趣味剧作对基于银幕的动作化的表演设计感

对应而言，银幕动作设计也有强弱两种处理方式：分解动作和连续动作。银幕动作的建构及处理方式01

总体上讲，银幕呈现内容元素（人、物、景）的表演动作有两种方式：

连续动作|单镜头完整的呈现内容元素的表演

一种经典并有效的银幕动作组织形式最大的特点：通过完整呈现表演全过程而有效保证基本叙事内容传达可能由于无法突出表演中的某些需要着重强调的内容而常常欠缺表现力，被称为弱银幕动作组织形式。

分解动作|多镜头组合呈现内容元素的表演动作它对实际的连贯表演动作进行影像的拆解与重构，并体现在银幕上再现内容元素的实际表演，并同时令观众产生连贯的接受效果由于富有表现力故可称为强银幕动作组织形式。银幕动作的建构及处理方式01电影诞生之初的早期作品大都采用该方式。例如卢米埃尔兄弟1895年放映的《火车进站》

连续动作|单镜头完整的呈现内容元素的表演

该片的“主角”就是那列进站的火车，而呈现其进站和乘客上下车的表演动作的银幕动作组织形式就是连续动作。该片全长约50秒，通过对火车进站和乘客上下车的单镜头完整呈现，将主要内容元素（人：乘客；物：火车）的表演动作完整传达，观众可以完全明晰影片所表现的事件内容但缺乏表现力，是一种弱银幕动作组织形式。表演起幅表演落幅银幕动作的建构及处理方式01在当代电影中，运用这种弱银幕动作组织形式的影片也是屡见不鲜，甚至有些导演还靠此奠定了自身的影像叙事风格。

连续动作|单镜头完整的呈现内容元素的表演

如侯孝贤导演在《恋恋风尘》（1986年）中的开篇也有一段长约25秒的火车进站的内容，与前述早期电影火车进站比较类似。表演起幅表演落幅银幕动作的建构及处理方式01较早的探索性贡献由埃德温·鲍特在《火车大劫案》中展现。

分解动作|多镜头组合呈现内容元素的表演动作

埃德温·鲍特在《火车大劫案》中使用停机再拍分解了表演动作；虽然目的是为了构成假人特技，但劫匪不断殴打火车司机的连贯表演动作被用2个银幕动作来加以拆解和重构后，仍然表现出连贯性令观众误以为是真人被扔出了车外，假人特技得以成功。换假人前的最后一格画面换假人后的第一格画面银幕动作的建构及处理方式01

早期电影发展到一定阶段后，出现了以非特技展现为目的，用多个镜头组合衔接表现一个表演动作的银幕动作组织方式。

分解动作|多镜头组合呈现内容元素的表演动作

如大卫·格里菲斯在《一个国家的诞生》和《党同伐异》中开始比较系统性的使用分解动作的方式推进叙事、营造气氛。《一个国家的诞生》片尾著名的“最后一分钟营救”段落里，人物有一个转头的表演动作，片中使用3个银幕动作表现了这一个表演动作，显示出导演格里菲斯开始具备分解动作的意识。这里的分解动作，放大突出了演员表演上呈现的失落神情，较之前述连续动作来进行表现，更加富有表现力。镜1落寞的姑娘镜2表演起幅表演落幅镜3落寞的姑娘何谓银幕动作？银幕动作是什么银幕动作的建构及处理方式银幕动作搭配处理方案01何谓银幕动作？银幕动作是什么银幕动作的建构及处理方式银幕动作搭配处理方案0101前述对于连续动作与分解动作只是给予了大体的介绍，电影创作中，分解动作由于具备较强的表现力成为了主要的银幕动作构成方式严格意义上一镜到底的连续动作电影少之又少，且多少带上了某种“实验”或“先锋”的色彩。[相关影片如《俄罗斯方舟》（亚历山大·索科洛夫，2002）、《维多利亚》（

塞巴斯蒂安·施普尔，2015）等。]

对于绝大多数电影而言，即便在以连续动作作为影片银幕动作建构主要方式的电影中，也不能不把分解动作纳入视野，因为能完全以连续动作表现的戏总归是有限的。银幕动作搭配处理方案《俄罗斯方舟》（亚历山大·索科洛夫，2002）《维多利亚》（

塞巴斯蒂安·施普尔，2015）01进一步而言，由于表现内容可分强、弱两种。对于表现内容强的，就有强（强强联合）、弱（因强用弱）两种银幕动作搭配处理方案；对于表现内容弱的，也有强（以强辅弱）、弱（将弱就弱）两种银幕动作搭配处理方案。银幕动作搭配处理方案将弱就弱

本身表现内容弱，不足以吸引观众采用连续动作建构银幕动作呈现充满生活细节与质感的风格化处理。以强辅弱

本身表现内容弱，不足以吸引观众采用分解动作建构银幕动作最大限度控制观众注意力。因强用弱本身表现内容强，足够吸引观众但希望具备某种形式风格特征采用连续动作建构银幕动作。强强联合

本身表现内容强，足够吸引观众希望可以绝对控制观众的注意力，令观赏性极致化采用分解动作建构银幕动作。01在导演的实际工作中，如果更进一步考虑到每场戏中角色主体的数量，那么实际上每场戏中表演动作的银幕动作建构将有八种组合方案。如果结合前面介绍过的四种影片定位，从银幕动作组合方式上大概可以判断其各自主要采用的搭配处理方案：银幕动作搭配处理方案个人化电影经典设计个人电影类型电影类型化个人电影强强联合因强用弱以强辅弱将弱就弱01在导演的实际工作中，如果更进一步考虑到每场戏中角色主体的数量，那么实际上每场戏中表演动作的银幕动作建构将有八种组合方案。如果结合前面介绍过的四种影片定位，从银幕动作组合方式上大概可以判断其各自主要采用的搭配处理方案：银幕动作搭配处理方案个人化电影经典设计个人电影类型电影类型化个人电影强强联合因强用弱以强辅弱将弱就弱01在导演的实际工作中，如果更进一步考虑到每场戏中角色主体的数量，那么实际上每场戏中表演动作的银幕动作建构将有八种组合方案。如果结合前面介绍过的四种影片定位，从银幕动作组合方式上大概可以判断其各自主要采用的搭配处理方案：银幕动作搭配处理方案个人化电影经典设计个人电影类型电影类型化个人电影强强联合因强用弱以强辅弱将弱就弱01在导演的实际工作中，如果更进一步考虑到每场戏中角色主体的数量，那么实际上每场戏中表演动作的银幕动作建构将有八种组合方案。如果结合前面介绍过的四种影片定位，从银幕动作组合方式上大概可以判断其各自主要采用的搭配处理方案：银幕动作搭配处理方案个人化电影经典设计个人电影类型电影类型化个人电影强强联合因强用弱以强辅弱将弱就弱01在导演的实际工作中，如果更进一步考虑到每场戏中角色主体的数量，那么实际上每场戏中表演动作的银幕动作建构将有八种组合方案。如果结合前面介绍过的四种影片定位，从银幕动作组合方式上大概可以判断其各自主要采用的搭配处理方案：银幕动作搭配处理方案个人化电影经典设计个人电影类型电影类型化个人电影强强联合因强用弱以强辅弱将弱就弱因强用弱最低限度技术与摄影机调度因强用弱之——多主体因强用弱之——同一主体02因强用弱最低限度技术与摄影机调度因强用弱之——多主体因强用弱之——同一主体0202最低限度技术与摄影机调度因强用弱表现内容（戏剧化程度或形式观赏趣味性）强——连续动作弱连续性动作建立作品风格强烈生活质感形式上的设计感也非常具备显示度内容与形式脱离的苦恼有前提限制美学选择02无论一场戏中是多个主体或同一主体，若该场戏的戏剧化程度高或形式观赏趣味性强，则即便使用最低限度技术去表现连续动作，也可以在导演需要的时候得到有效且风格化的呈现。更进一步，如果能令摄影机调度配合表现内容的呈现，则将会更有表现力。但是，上述两种技术处理的前提都是表现内容要强，这才是连续动作的常规操作模式，当然，并非所有使用连续动作进行银幕动作建构都需要表现内容强，我们会在后面再具体论述“将弱就弱”的处理方案。最低限度技术与摄影机调度最低限度技术摄影机调度02最低限度技术与摄影机调度最低限度技术摄影机固定不动且也不变焦推拉或改变焦点。应用条件：表现内容强没有非独立呈现不可的人物或物件细节否则容易造成某些关键细节信息的丢失而导致叙事不清。如后文将分析的《美人计》院子段落第二戏剧单元开始部分的因强用弱片段，主要是因为女主的撒娇增强了形式观赏趣味性，但并无什么关键信息，故而可用最低限度的技术表现。02因强用弱之——多主体通过摄影机的诸种运动配合展现人物或物件细节，增强表现力。摄影机调度如《黑客帝国》（1999年）的摄影机接近360度的旋转展现人物躲子弹的动作。02在导演的具体工作中，处理的每场戏里都有具体的表现主体，有些场景是同一个主体，有些则有两个以上的主体，这就要求在每场戏的银幕动作建构中具体考虑，其组合方式如图所示：最低限度技术与摄影机调度因强用弱多主体同一主体最低限度技术摄影机调度最低限度技术摄影机调度因强用弱最低限度技术与摄影机调度因强用弱之——多主体因强用弱之——同一主体02因强用弱最低限度技术与摄影机调度因强用弱之——多主体因强用弱之——同一主体0202在影片《椿三十郎》（黑泽明，1962）片尾场景长约1分34秒的决斗段落中（如图所示），有两个主要人物。结合剧作分析和表演设计，对这个剧作场景（段落）的分析如下。因强用弱之——多主体——最低限度技术表演起幅表演落幅剧作内容：主人公被之前受他蒙蔽的武士要求决斗剧作功能：推动叙事进程、刻画人物、营造决斗的紧张气氛场景性质：动作场景(不想有流血的男主与想挽回自己尊严的武士间的戏剧冲突,男主面临困境，需要做出选择)表演设计：剑术动作场面02因强用弱之——多主体——最低限度技术表演起幅表演落幅因强用弱可行性论证：本场戏，主人公被堵在路上，一直退让试图避免流血决斗，但对方强烈坚持，主人公不得不做出选择，为了表现出主人公后发先至的高明剑术，设计了简洁明快的剑术表演动作。该段落表现内容无论在戏剧化程度还是形式观赏趣味性（剑术动作设计）上都是强的，在这种情况下，完全可以采用最低限度技术加以表现。故而在该段落处理中，摄影机固定不动且无其它操作，完成了推动叙事进程、刻画男主、营造气氛的剧作功能，牢牢控制住了观众的注意力。02因强用弱之——多主体——最低限度技术前述分析中需要注意，分析完了剧作内容和剧作功能，只是论证了该场戏的存在价值与必要性，并不能直接判断出该场戏表现内容强度的高低。还需要进一步分析场景性质（矛盾冲突或戏剧冲突，及可能存在的困境或诱惑）及表演设计才能考虑银幕动作设计方案。此外,完成后还需要回溯判断其是否能够完成剧作功能所设定的目标。如果做到了，也许可以说是一个较理想的银幕动作设计方案，通过导演的努力最大限度的拯救了一个可能原本不理想的故事场景，反之，也可能是一个糟糕的导演搞砸了可能原本还不错的剧本。02又如影片《一

一》（杨德昌，2000）中，简南俊初恋情人阿瑞找简南俊复合的场景（见下图）。在这个约2分42秒的银幕连续动作中，仅有简南俊与阿瑞两个人物。因强用弱之——多主体——最低限度技术表演起幅表演落幅剧作内容：简南俊的初恋阿瑞来房间，希望与简南俊和好剧作功能：推动叙事进程、刻画人物场景性质：戏剧场景(阿瑞希望重拾初恋的美好与简南俊不愿放弃家庭之间的戏剧矛盾，男主面临困境，需要做出选择)表演设计：阿瑞的极端情绪戏02因强用弱之——多主体——最低限度技术表演起幅表演落幅因强用弱可行性论证：本场戏，简南俊与阿瑞来到东京经历了对过去纯真感情的找回后，阿瑞主动来到简南俊的房间，希望能和简南俊重新在一起。为了表现阿瑞的坚持与简南俊的克制拒绝，通过阿瑞的声嘶力竭以及简南俊克制安慰的拉她进屋和拥抱，使得人物的情绪得以加强，人物间的冲突也由此变得更为强烈。该段落的表现内容无论在戏剧化程度还是形式观赏趣味性上都是强的，在这种情况下，完全可以采用最低限度技术加以表现。故而在该段落处理中，摄影机固定不动且无其它操作，完成了推动叙事进程、刻画人物的剧作功能，牢牢控制了观众的注意力。02《春逝》（许秦豪，2001）的片尾场景（见下图），在这个约3分多钟的银幕连续动作中，有两个主要人物。因强用弱之——多主体——摄影机调度表演起幅表演落幅剧作内容：男主拒绝女主复合想法后与其和平分手剧作功能：推动叙事进程、刻画人物、营造气氛一场戏有营造气氛的职能和这场戏营造出了气氛有区别，如果二者兼具，是成功的；仅仅在没有职能的情况下营造，则有煽情的嫌疑，要注意避免，以免造成观众疲劳和反感。场景性质：戏剧场景(不想再重来的男主与想复合的女主间的戏剧冲突,男主面临困境，需要做出选择)表演设计：以纵向调度（从后景走向前景）展现人物多次的分离聚合，镜头前表演的分寸感02因强用弱之——多主体——摄影机调度表演起幅表演落幅因强用弱可行性论证：本场戏，男主突然再次面对女主的复合示好，一番你追我逃的应对后，两人最终离别。为了表现出女主的追求欲望和男主人公的意兴阑珊，设计了人物间的纵向场面调度。该段落表现内容在戏剧化程度上较高，原则上可以采用连续动作最低限度技术加以表现，但为更好完成推动叙事进程、刻画人物、营造气氛的剧作功能，增强表现力，摄影机修正人物构图位置有些许跟摇，虽力图保持固定但为了配合演员调度改变了焦点。故并非最低限度技术表现，而做了摄影机调度。02《大事件》（杜琪峰，2004）的开片场景（见下图）在接近7分钟的银幕连续动作中，有若干个主要人物。因强用弱之——多主体——摄影机调度表演起幅表演落幅剧作内容：劫匪被巡警盘查露馅，引发警匪激烈枪战剧作功能：推动叙事进程、营造紧张气氛、塑造人物形象场景性质：戏剧场景(文戏段落警匪间的戏剧冲突)+动作场景(武戏段落警匪间的戏剧冲突)表演设计：复合调度02因强用弱之——多主体——摄影机调度表演起幅表演落幅因强用弱可行性论证：劫匪突然被巡警临检，令盯梢的CID和劫匪都紧张不已，戏剧悬念迭起（巡警不知道劫匪的存在，劫匪不知道CID的存在，但观众都知道）。戏剧巧合的发生令“窗户纸”被捅破，一场枪战在所难免。本场戏戏剧化程度较高且激烈的枪战场面富于形式观赏趣味性，可以采用连续动作加以表现，但由于空间环境的复杂和众多人物，无法采用最低限度技术表现.故安排摄影机根据表演调度设计进行了一系列的复杂调度，较好完成了推动叙事进程、营造紧张气氛及塑造人物形象的剧作功能，增强了表现力。02除了对整场戏进行摄影机调度外，在一场戏的部分段落中，也常常会运用这种银幕动作的组织形式。以《这个杀手不太冷》（吕克·贝松，1994）“到点灭门”场景的开场段落（见下图）为例，该段落的第一个银幕动作就是对多个主体人物的连续动作处理。因强用弱之——多主体——摄影机调度表演起幅表演落幅剧作内容：史丹及手下来到了行凶地点（一场戏的局部叙事节拍）剧作功能：推动叙事进程、营造气氛场景性质：动作场景(但该节拍是叙事性的)表演设计：手下们如T台走秀般的纵向调度（从后景走向前景）02因强用弱之——多主体——摄影机调度表演起幅表演落幅因强用弱可行性论证：本段落就是入场，谈不上太强的戏剧性，但是富有期待与“山雨欲来”的紧张悬念感，主要是由表演设计呈现出了较强的形式观赏趣味性，属于影片形式观赏趣味性强的戏。本段落可以采用连续动作之最低限度技术加以表现，但以摄影机前推的运动参与调度，与人物的相向运动形成视觉张力，完成叙事任务的同时较好营造了剧作功能中所要求的紧张悬念感，更富有表现力。02因强用弱之——多主体——摄影机调度上面的例子主要都是一场戏或片段运用因强用弱多主体摄影机调度的，事实上，由于其所具备的内容强度和风格化的视听呈现方式，部分影片也会把这一银幕动作设计方案应用到全片，只不过同严格的“一镜到底”不同，出于技术或其它原因，片中大都暗藏剪辑点。如《绳索》（希区柯克，1948）、《鸟人》（亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图，2014）和《1917》（萨姆·门德斯，2019）等。02因强用弱之——同一主体一场戏中仅有同一主体而采用连续动作为银幕动作呈现方式的情况下，同样需要判断某场戏表现内容强度的高低。某种程度上，同一主体的连续动作建构要比多主体更难。因为后者常常有直接的戏剧矛盾，利于产生戏剧张力，戏剧化程度可能较高。最低限度技术摄影机调度但当场景中是同一主体的时候，就意味着这可能是一出独角戏，独角戏让观众看得下去，存在一定难度，故而在表现人与人、人物内心的戏时，常常需要“虚化”出一个戏剧矛盾冲突方或者建构较强的形式观赏趣味性，以达到内容上的强度要求。这个“虚化”的冲突方或是“虚拟”的，或是实际存在但“虚出”的。与多主体连续动作的银幕动作设计一样，同一主体的连续动作同样具体化为两种可供选择的形式。02《三人世界》（陈嘉上，1988）在中，在长约1分钟的妈妈拆信场景的偷拆段落（见下图）中，只有一个主体，但“虚拟”了一个随时会回来的女儿作为矛盾冲突方并着重加强了轻喜剧的形式观赏趣味性。因强用弱之——同一主体——最低限度技术表演起幅表演落幅剧作内容：妈妈发现女儿不在，偷拆了一封女儿的信件剧作功能：推动叙事进程、营造气氛、塑造人物场景性质：戏剧场景(妈妈内心的戏剧冲突，虚拟出场的渴望有隐私的女儿与想控制女儿的妈妈间的戏剧冲突)表演设计：略带喜剧夸张的表演02因强用弱之——同一主体——最低限度技术表演起幅表演落幅因强用弱可行性论证：妈妈想偷拆女儿信件，但害怕被女儿发现。控制欲和谨小慎微性格的戏剧冲突首先在人物内心展开，为了令内心冲突得以外化，通过画外音的介入“虚拟”了随时会回来的女儿。人物在这一独特的“恐惧”气氛下最终实现了其需求。为了呈现角色忐忑的内心冲突，表演设计在形体和表演上将这种恐惧感略微放大，符合影片总体上轻喜剧的类型风格设定。该片断在戏剧化程度和形式观赏趣味性这两方面都符合影片内容强度高的要求，能够以最低限度技术进行银幕动作设计。虽然为了保证画面构图的完整，摄影机云台没有完全锁死，跟着人物有微小的修正，但仍基本采用固定镜头来展现，较好完成了剧作功能提出的推动叙事进程、营造气氛及塑造人物的要求。02电影短片《调音师》（奥利维耶·特雷内，2010），在长约40秒的男主角等待屋内女主人给他拿衣服的段落（见下图）中，只有他一个主体。作为冲突方的凶手在盥洗间清理男主角的衣物，是实际存在但以“虚出”的方式引发与人物的戏剧冲突。因强用弱之——同一主体——最低限度技术表演起幅表演落幅剧作内容：调音师坐在钢琴前，等待女主人给他拿干净的衣服剧作功能：推动叙事进程、营造气氛、塑造人物场景性质：戏剧场景（试图掩盖身份的调音师和查探其虚实的女主人之间的戏剧冲突）表演设计：固定坐在钢琴前，略带紧张的内心独白02因强用弱之——同一主体——最低限度技术表演起幅表演落幅因强用弱可行性论证：调音师刚觉得自己假扮盲人的表演出色，应该拿奥斯卡奖，但随后想起口袋中的笔记本，这是使他暴露的物品。渴望成功掩盖身份从而活下去的调音师同虽不在场，但仍在试探其虚实的女主人间充满戏剧冲突。为了令人物内心恐惧外化，通过内心独白的方式将人物焦灼的内心活动表现了出来。该片断在戏剧化程度上符合影片内容强度高的要求，能够支持以最低限度技术进行银幕动作设计，较好完成了剧作功能提出的推动叙事进程、营造气氛及塑造人物的要求。02最低限度技术处理还可以打破前述范例中局部使用的情况，得以表现得更加完整。如《爱尔兰人》（马丁·斯科塞斯，2019）这场男主弗兰克致电给吉米的女儿表达慰问的戏（见下图），长约近2分钟的内容虽然仅有男主一个主体，但是电话里的女儿是实际存在的，与《调音师》一样是以“虚出”的方式引发与人物的戏剧冲突。因强用弱之——同一主体——最低限度技术表演起幅表演落幅剧作内容：男主弗兰克杀害了自己的好友吉米，致电给他的女儿表达关心和慰问剧作功能：推动叙事进程、塑造人物场景性质：戏剧场景（弗兰克内心的戏剧冲突：亲手杀害了自己的好友，假装对吉米的失踪表示不知情并安慰他的女儿；人物间戏剧冲突：隐瞒真相的弗兰克与希望探知真相的吉米女儿之间的戏剧冲突）表演设计：坐在椅子上听着电话安慰对方，台词的语无伦次与镜头前表演分寸感设计02因强用弱之——同一主体——最低限度技术表演起幅表演落幅因强用弱可行性论证：弗兰克杀害了好友，却安慰对方的女儿并表示关心，表现了人物内心的冲突和人物间的矛盾。镜头长时间关注人物，通过台词和人物表演窥视人物内心，具有形式观赏趣味性。由此，该场戏的戏剧化程度和形式观赏趣味性达到了影片内容强度高的要求，可以用最低限度技术进行银幕动作设计，达到了剧作功能要求的推动叙事进程以及塑造人物的要求。02通过上面三个例子，不难看出建构“虚化”的戏剧冲突方时，同一主体连续动作的银幕动作建构方法，相对多主体来说可能不会特别完整，有时要控制在一定范围之内片段性呈现，而适时的进行动作分解，才有利于呈现一些叙事细节。就如在上述《三人世界》的片断中，它的两头很特别，脚印给了分切镜头，打开的信也分切了特写，这两头是属于分解动作的方法，中间那一段则是连续动作。这一段戏并没有完全都用连续动作来处理，因为开头如果不特别交代脚印，妈妈用橡皮去擦的那个表演动作也无法符合逻辑的呈现，也不能在打开信封后不去交代信的内容。毕竟，银幕动作设计方案需要给观众足够的细节信息交代才能够完成流畅叙事的需要，观众对叙事细节没有疑问，人物塑造和气氛营造的剧作功能才可能真正实现。前述《调音师》也一样，在分析过的这个最低限度技术表现连续动作开始前，先以全景交代女主人就在他背后的卫生间里翻找口袋，调音师在外面调试钢琴，之后切入尸体的镜头和女人脚的特写，以补充细节完整建构本场戏。这里我们初步涉及到了银幕动作分解的问题，还将会在后面进一步分析，此处暂且按下不表。因强用弱之——同一主体——最低限度技术02因强用弱之——同一主体——摄影机调度阿方索·卡隆的奥斯卡最佳导演获奖影片《地心引力》（2013）“绝境重生”段落中，主人公面对无法回到地球的绝望，萌发轻生念头，在恍惚幻境中受到过逝同事马特的鼓励，再次燃起生命的意志。这场戏是片中的重场戏，也是人物转变的关键情节点，在本场之后的人物开始变得自信。影片“虚拟”了已经逝去的马特作为人物内心矛盾的冲突方并加以“实出”的视觉化呈现，采用同一主体连续动作进行呈现并动用了摄影机调度配合，使之更富于太空环境空间的真实感并突出叙事重点。结合剧作分析和表演设计，对这个剧作场景（段落）的分析如下。1“绝望轻生”起幅2“绝望轻生”落幅及“幻觉马特”起幅3“幻觉马特”落幅及“意志重燃”起幅4“意志重燃”落幅02因强用弱之——同一主体——摄影机调度剧作内容：人物面对无法去到天宫号的困境产生绝望轻生，幻觉中受到鼓励，重燃斗志剧作功能：推动叙事进程、刻画人物场景性质：戏剧场景(含三个戏剧单元：“绝望轻生”、“幻觉马特”、“意志重燃”，外化展现人物内心生死的戏剧冲突，人物面临困境需要做出选择)表演设计：固定在座椅上，依靠台词和表演塑造人物。1“绝望轻生”起幅2“绝望轻生”落幅及“幻觉马特”起幅3“幻觉马特”落幅及“意志重燃”起幅4“意志重燃”落幅02因强用弱之——同一主体——摄影机调度因强用弱可行性论证：该段落作为重场戏的意义十分明显，完整展现了主人公从丧失生命欲望到重新振奋的全过程。戏剧冲突的矛盾双方是人物内心想死的欲望和幻化为马特的求生欲望，为这出独角戏“虚拟”了一个矛盾冲突方。强烈的戏剧冲突在戏剧化程度上符合影片内容强度高的要求，总体上虽能够以最低限度技术表现进行银幕动作设计，但由于叙事中需要完成第二戏剧单元“幻觉马特”的任务，最低限度技术无法完成，且为了较好的营造太空失重条件下的幽闭空间质感，故而动用了摄影机调度配合，在实现叙事重点强化的同时，完成了刻画人物的剧作功能实现。1“绝望轻生”起幅2“绝望轻生”落幅及“幻觉马特”起幅3“幻觉马特”落幅及“意志重燃”起幅4“意志重燃”落幅02因强用弱之——同一主体——摄影机调度本段连续动作共分三个戏剧单元：其中“绝望轻生”段落为同一主体连续动作摄影机调度（约5分钟），双人“幻觉马特”段落为多主体连续动作摄影机调度（约4分钟），“意志重燃”段落为同一主体连续动作摄影机调度（约1.5分钟）。如左图所示：其中，1-2为第一段“绝望轻生”，2-3为第二段“幻觉马特”，3-4为第三段“意志重燃”。1“绝望轻生”起幅2“绝望轻生”落幅及“幻觉马特”起幅3“幻觉马特”落幅及“意志重燃”起幅4“意志重燃”落幅02因强用弱之——同一主体——摄影机调度事实上，《地心引力》在表现无重力条件下的太空银幕形象呈现上颇有突破，如果前例主要还是受困于太空舱内部空间，摄影机调度形式比较克制简单的话，太空舱外的同一主体连续动作就将运动镜头处理发挥得淋漓尽致。例如一场女主人公奔向中国天宫号的“外景”戏（见上）就将以摄影机调度处理同一主体连续动作做了较好的体现，完整展现了一整场戏。在这场戏中，与前例独角戏中需要“虚化”人与人、人物内心的戏剧冲突方不同，戏剧矛盾冲突得以直接展现人与自然的对抗。起幅落幅02因强用弱之——同一主体——摄影机调度“奔向天宫”这场戏总共约2分钟，结合剧作分析和表演设计，对这个剧作场景的分析如下。剧作内容：女主角接近天宫号时以灭火器做助推器登舱成功剧作功能：推动叙事进程、营造气氛、塑造人物场景性质：动作场景（人与自然的戏剧冲突）表演设计：模拟外太空行动的复合调度起幅落幅02因强用弱之——同一主体——摄影机调度因强用弱可行性论证：这场戏表现了人物重燃斗志后强烈的求生意志和坚韧性格，开始与自然展开了殊死搏斗，富有强烈的戏剧性。作为这场搏斗的外在体现，在表演上设计了丰富的复合调度，富有形式观赏趣味性。综合来说，本场戏内容强度高，原则上也可用最低限度技术连续动作来处理同一主体表演设计，而动用摄影机调度配合则帮助实现了叙事重点的强化及惊险气氛的营造，塑造了人物坚强勇敢的性格特征，同时利于较好营造太空失重条件下的空间质感。起幅落幅02《你好，疯子！》（饶晓志，2016）中，在超过4分钟的主人公分裂人格展示的段落（见下图）中，只有一个单一主体。同样，独角戏中需要“虚化”人与人、人物内心的戏剧冲突方，本场戏中的人物内心冲突以“虚拟”的诸个人物间的争执来呈现。因强用弱之——同一主体——摄影机调度运动起幅运动落幅剧作内容：院长和安希谈话，引出了众多人格的相互争执剧作功能：推动叙事进程、营造气氛、塑造人物场景性质：戏剧场景（各种人格和安希在内心的戏剧冲突）表演设计：固定坐在椅子上，通过台词和表演营造略带惊悚的效果。02因强用弱之——同一主体——摄影机调度运动起幅运动落幅因强用弱可行性论证：为了表现诸多人格在安希内心的冲突，表演设计上将这种恐惧和惊悚感略微放大，第一次由安希带出所有的人物，有较强的形式观赏趣味性，能够以最低限度的技术表现进行银幕动作设计。但动用了摄影机缓慢前推的调度配合，更好实现了惊悚叙事和人物塑造的剧作功能。课堂讨论与课后作业02课堂讨论《黑客帝国》“躲子弹”片段课堂讨论与课后作业02挑选电影片例就因强用弱的银幕动作构成方式完成最低限度技术表现和摄影机调度参与的多主体和同一主体共6个案例分析，其中同一主体要分别包含“虚化”的“虚拟”和“虚出”两种戏剧矛盾冲突方设置。2在做好前述6个案例分析的基础上，完成多主体摄影机调度和同一主体摄影机调度（含“虚拟”和“虚出”）共3个案例的两轮模拍（拓写、临摹）。以因强用弱的银幕动作构成方式分别组织最低限度技术表现和摄影机调度参与表现多主体和同一主体的6个拍摄练习（含同一主体“虚化”之“虚拟”和“虚出”）。包含原创剧作文本（交代戏前戏的戏剧环境、剧作内容），结合剧作功能、场景性质和表演设计，对这个剧作场景（段落）做分析，要包含因强用弱可行性论证，成片中用字幕交代故事前史。课后作业强强联合动作—反动作强强联合之——多主体强强联合之——同一主体03强强联合动作—反动作强强联合之——多主体强强联合之——同一主体0303动作—反动作:被摄对象选择及银幕动作间的组合逻辑强强联合表现内容（戏剧化程度或形式观赏趣味性）强——连续动作强如前所述，以多镜头的组合呈现内容元素的表演动作，即分解动作。无论多个主体或同一主体，如果导演认为戏剧化程度或形式观赏趣味性充分，虽已足够吸引观众，但在银幕上分切为多个镜头可以更好展现叙事重点、强化节奏、塑造人物或营造气氛，亦或分切更加有意味时就要依靠动作—反动作的分切来组织分解动作加强这种表现力。03动作——反动作动作—反动作不仅仅出现在“强强联合”这种模式里，而是只要采用分解动作组织银幕动作都会遇到的情况，比如后面将会谈到的“以强辅弱”模式。连续动作事实上也存在动作—反动作，只不过由于表演动作不在银幕上被中断，所有的动作—反动作都整合到了银幕的连续动作内部，由观众自己去寻找和感知。某些情况下，导演会在连续动作中依靠一些手段在不改变连续动作这种银幕动作建构手段的前提下达到一种近似分解动作的效果，以达到突出某些细节的作用。可以简单的归纳为：机动、人动、人机互动、变焦点。动作—反动作:被摄对象选择及银幕动作间的组合逻辑03当一个表演动作需要按照动作分解的方式来处理的时候，意味着会有2个以上的镜头来呈现，那么这些镜头中被摄对象的选择与银幕动作间的逻辑关系就十分重要。简单的说就是拍什么？拍完后按什么顺序组接？拍摄对象选择失当、缺漏、组合逻辑安排失当皆有可能造成清晰叙事等创作意图无法有效实现，而当观众对银幕上的呈现疑惑不清时，流畅的叙事即告终结，气氛营造、人物塑造及主题传达等就都将可能成为空中楼阁。动作反动作动作—反动作:被摄对象选择及银幕动作间的组合逻辑

具体来说，被摄对象的选择中需要明确关键动作。关键动作|较完整的表演动作序列中居于关键和重要地位的几个动作具有银幕呈现的必要性或代表性。在银幕动作中呈现了这些关键重要的代表性表演动作，常常可以抓住整个完整表演动作的核心并能够使观众产生整体认知，帮助剧作功能的实现。一般性表演动作

由于具备普遍的生活经验，导演较易把握和处理，观众理解上也没有障碍。这些可以根据普通常识来判断提取关键动作的事件包括：起身、翻墙、打人、喝水等，但对较为特殊的事件，如枪械组装、汽车驾驶、餐点制作等，其关键动作就要依靠特别的经验和专门的知识才能够提取了，这就给导演提出了比较高的要求。03动作—反动作:被摄对象选择及银幕动作间的组合逻辑

事实上，当观众欣赏银幕上的故事时，除了关键动作，还下意识要知道一件事，才能完整接受相关信息，即“什么动作正在进行，有关的人（物）对这一动作有何反动作（同时，对这一动作有何反动作；之后，对这一动作有何反动作）”。这句话也可以成为口诀，当分不出合适的分解动作时，可尝试默念口诀找到思路。

需要注意，同时性、先后性的动作反动作只对前后紧邻的两个银幕动作负责，对先后关系的理解可以从因果关系和对表演动作的明显先后性上来把握。

03动作—反动作:被摄对象选择及银幕动作间的组合逻辑气氛营造塑造人物叙事压缩再现延长同时性先后性

与使用连续动作“锁死”银幕空间，造成银幕时间变化不大所不同，分解动作“解锁”银幕空间，令银幕时间灵活多变。

如果进一步思考可发现，同时性的动作反动作主要擅长于营造气氛（压缩、延长时间），也可以推进叙事（压缩时间）；先后性的动作反动作主要擅长于推进叙事（压缩、再现时间）。塑造人物的功能在前述剧作功能实现时兼顾达成。

需要注意的是，对时间本身的处理不是重点，关键是不同银幕动作间的组合逻辑对剧作功能实现的价值。银幕动作间逻辑关系、剧作功能、时间处理路径的三者关系如下图所示，我们将在后面案例分析时再来具体讨论。

03动作—反动作:被摄对象选择及银幕动作间的组合逻辑气氛营造塑造人物叙事压缩再现延长同时性先后性镜头1：猎人左右移动他的来福枪，然后射击。动作（关键动作）镜头2：一只飞鸟突然被击中掉下。反动作（关键动作）这里采用分解动作完成了“猎人击落飞鸟”的叙事内容讲述，2个银幕动作都是关键动作，作为对前述叙事内容的清晰交代，这两个关键动作缺一不可。两个银幕动作间的逻辑关系为动作发出者（猎人）和与此相关的物（鸟）之后的反动作。之所以是“之后”的先后性逻辑关系是因为开枪构成了鸟掉落的因果逻辑，无论这个速度有多快，在逻辑上都是先后性的。从这组镜头设计对剧作功能的完成上看，虽清晰达成了叙事的任务，但在气氛营造和人物塑造上则显得不足，如果剧作对这场戏的要求还需营造气氛（紧张）或者塑造人物（枪法如神），则可能需要采取类似下面案例二的银幕动作设计方案。案例一03动作—反动作:被摄对象选择及银幕动作间的组合逻辑下面使用两个案例对被摄对象的选择与组织银幕动作间的逻辑关系展开综合分析：镜头1：猎人移动来复枪，向画面外瞄准。动作镜头2：天上一只鸟在飞。反动作镜头3：猎人开枪射击。动作（关键动作）镜头4：鸟被击中，掉下来。反动作（关键动作）这里同样采用分解动作完成了“猎人击落飞鸟”的叙事内容讲述，4个银幕动作，镜3镜4是关键动作。逻辑关系为：镜头1-2——动作发出者（猎人）和与此相关的物（鸟）同时的反动作；镜头3-4——动作发出者（猎人）和与此相关的物（鸟）之后的反动作。镜头1-2进行同时性叙述完成后，向前推进到镜头3-4进行先后性叙述，镜头2-3之间也是同时性叙述：鸟正在飞的同时，与此相关的猎人已经扣下了扳机。从这组银幕动作的剧作功能上看，对比案例一，除完成叙事任务之外，在气氛营造与人物塑造上都有所加强，表现出一定的悬念紧张感和人物射击技巧的娴熟体现。案例二03动作—反动作:被摄对象选择及银幕动作间的组合逻辑镜头1镜头2镜头3镜头4同时性同时性先后性关键动作关键动作与案例二非常接近的电影片断可见《兵临城下》(让-雅克·阿诺，2001)开片狙击片段。03动作—反动作:被摄对象选择及银幕动作间的组合逻辑同时性同时性先后性1战士瞄准2洗澡的德国军官3战士开枪起幅

落幅4军官被击中动作反动作动作(关键动作）反动作(关键动作）在该片段中，多个银幕动作中的被摄对象及其相互间的逻辑组织关系按照动作—反动作的原则被设计了出来。被摄对象中包含关键动作，有效完成了叙事任务及一定的气氛营造和人物塑造功能。同前面的案例二一样，镜1-2为同时关系，镜2-3为同时关系，镜3-4为先后关系。强强联合动作—反动作强强联合之——多主体强强联合之——同一主体03强强联合动作—反动作强强联合之——多主体强强联合之——同一主体0303一场戏中大都有多个被摄主体，采用分解动作时，相对来说是我们组织银幕动作中最常用的，常用于动作场景的表现，无论是在相异空间中亦或相同空间中。而在戏剧场景中，则演化为银幕动作强调等级。对于相异空间的叙事内容，银幕设计应优先考虑分解动作，逻辑层级在判断表现内容的强弱之上。对于多主体强强联合来说，和所有动作分解的银幕动作设计方案一样，重点都是关键动作选取、“先后/同时”逻辑的把握和其对剧作功能的实现，从理论上可以考虑前文提及的对于时间的处理逻辑，但对于创作实践而言则不是绝对必要的思维路径。强强联合之——多主体案例总览：同时性镜间逻辑，

营造气氛（压缩时间）同时性镜间逻辑，

营造气氛

（延长时间）同时性镜间逻辑，

推进叙事

（压缩时间）先后性镜间逻辑，

推进叙事（压缩时间）先后性镜间逻辑，

推进叙事

（再现时间）03案例分析：《党同伐异》结尾部分是一个典型的“最后一分钟营救”段落。青年被误认为杀人凶手，判处绞刑，他的爱人求得赦免令，在青年即将执行绞刑的最后关头，赦免令送到，青年获救。该段落有多个主体分别处于不同空间。强强联合之——多主体同时性镜间逻辑,营造气氛（压缩时间）结合剧作分析和表演设计，对这个场景（段落）的分析如下。剧作内容：青年的爱人送赦免令到刑场，并在最后一分钟赶到，救下青年。剧作功能：推动叙事进程、营造紧张气氛场景性质：动作场景（发生在相异空间，青年能否得救的戏剧悬念和青年爱人能否及时赶到的戏剧悬疑[悬念，观众知道而剧中人物不知道的信息；悬疑，观众和人物都不知道的信息。]）表演设计：根据剧作要求03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑,营造气氛（压缩时间）12(关键动作)345同时性动作-反动作叙事先后性动作-反动作叙事先后性动作-反动作叙事5（关键动作）6789同时性动作-反动作营造紧张气氛03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑,营造气氛（压缩时间）先后性动作-反动作叙事同时性动作-反动作营造紧张气氛先后性动作-反动作叙事910（关键动作）111203强强联合之——多主体同时性镜间逻辑,营造气氛（压缩时间）12-21镜间为同时性动作-反动作营造紧张气氛121314（关键动作）1516171819（关键动作）202103强强联合之——多主体同时性镜间逻辑,营造气氛（压缩时间）先后性动作-反动作叙事同时性动作-反动作叙事/营造紧张气氛镜间为同时性动作-反动作营造紧张气氛21222324（关键动作）25先后性动作-反动作叙事03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑,营造气氛（压缩时间）26(关键动作)272829（关键动作）3026-35镜间为同时性动作-反动作营造紧张气氛313233343503强强联合之——多主体同时性镜间逻辑,营造气氛（压缩时间）363738（关键动作）394037-38镜间为先后性动作-反动作叙事414243444536-37镜间为同时性动作-反动作营造紧张气氛35-36镜间为先后性动作-反动作叙事38-45镜间为同时性动作-反动作营造紧张气氛03强强联合之——多主体1-3镜间为同时性动作-反动作叙事23-4镜间为先后性动作-反动作叙事14-5镜间为先后性动作-反动作叙事15-9镜间为同时性动作-反动作营造紧张气氛49-10镜间为先后性动作-反动作叙事110-11镜间为同时性动作-反动作营造紧张气氛111-12镜间为先后性动作-反动作叙事112-21镜间为同时性动作-反动作营造紧张气氛921-22镜间为先后性动作-反动作叙事122-23镜间为同时性动作-反动作叙事/营造紧张气氛123-24镜间为先后性动作-反动作叙事124-25镜间为同时性动作-反动作营造紧张气氛125-26镜间为先后性动作-反动作叙事126-35镜间为同时性动作-反动作营造紧张气氛935-36镜间为先后性动作-反动作叙事136-37镜间为同时性动作-反动作营造紧张气氛137-38镜间为先后性动作-反动作叙事138-45镜间为同时性动作-反动作营造紧张气氛703强强联合之——多主体经统计，本例共有镜间关系44个，同时性镜头间关系35个，先后性镜间关系9个，同时性镜间关系占绝大部分，以超过3：1的比例使银幕动作设计在有效的完成叙事的同时，重点营造了紧张的气氛，实现了剧作功能所提出的要求，同时我们也不难发现，银幕时间对实际时间进行了压缩。03强强联合之——多主体上例的段落固然发生在多个空间中，实际上，同一个空间，只要表现内容强，也可按照强强联合的原则，选择分解动作，依然可以达到营造气氛的剧作功能，压缩实际时间。如《新龙门客栈》（李惠民，1992）正邪双方流沙对峙段落（如下图所示），14个镜头，13组镜间关系全部都是同时性的动作反动作，营造了紧张的对峙气氛，也压缩了实际对峙的时间。03实际上，与相异空间大多不得不采用动作分解不同，在同一空间中采用强强联合动作分解是一种更具自由性的创作选择。在世界电影史上享有崇高声誉的《战舰波将金号》的敖德萨阶梯段落就是在同一空间下对多主体采用分解动作的杰出应用。在不同主体间动作反动作同时性镜间关系的累积下，叙事得到推动，紧张血腥的气氛得以营造，而哥萨克士兵的残忍形象亦得到了刻画。由于该片开创性的伟大成功，引得后世不少导演纷纷向其致敬。《铁面无私》（布莱恩·德·帕尔玛，1987）的婴儿车段落就是一例。联邦探员纳斯在火车站阻截犯罪团伙的会计，双方爆发激烈枪战。该场景的空间即火车站的阶梯处，理论上也可以采用因强用弱的银幕动作设计方案，但按照强强联合的原则，导演为本段落选择了分解动作。结合剧作分析和表演设计，对这个剧作场景（段落）的分析如下：剧作内容：联邦探员阻截重要人证，双方展开火拼剧作功能：推动叙事进程、营造紧张气氛、塑造人物场景（段落）性质：动作场景（发生在相同空间）表演设计：模仿敖德萨阶梯的台阶空间并使用婴儿车这一道具，枪战在婴儿车停止时结束，可谓相同空间的“最后一分钟营救”。强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）123运动起幅

运动落幅4运动起幅运动落幅5运动起幅运动落幅6运动起幅运动落幅7运动起幅运动落幅8运动起幅运动落幅91011（关键动作）1-11镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）12-23镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛11-12镜间为先后性动作—反动作叙事03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）23-24镜间为先后性动作—反动作叙事24-25镜间为先后性动作—反动作叙事25-26镜间为先后性动作—反动作叙事25关键动作 2603强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）26-45镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）46-60镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）61-63镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛60-61镜为先后性动作—反动作叙事64-65镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛63-64镜间为先后性动作—反动作叙事03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）66-67镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛65-66镜间为先后性动作—反动作叙事68-70镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛67-68镜间为先后性动作—反动作叙事03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）71-74镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛70-71镜间为先后性动作—反动作叙事75-78镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛74-75镜间为先后性动作—反动作叙事03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）79-82镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛78-79镜间为先后性动作—反动作叙事82-83镜间为先后性动作—反动作叙事83-84镜间为先后性动作—反动作叙事03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）85-102镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）102-103镜间为先后性动作—反动作叙事103-108镜间为同时性动作—反动作营造紧张气氛03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）经统计，本例共有镜间关系107个，其中同时性镜间关系91个，先后性镜间关系16个，同时性与先后性大致比例约为5.7：1，同时性镜间关系占绝大部分，在有效完成叙事的同时，观众担忧婴儿车内的婴儿安危，以及联邦探员能否取得枪战的胜利，重点营造了紧张的气氛，也塑造了探员的人物形象，实现了剧作功能所提出的要求，同时我们也不难发现，银幕时间对实际时间进行了延长。03同压缩时间的气氛营造一样，相异空间的场景依然可以得到处理，以同时性动作反动作营造气氛，延长实际时间。在《碟中谍5：神秘国度》（克里斯托夫·迈考利，2015）之“步态仪”段落中，伊森、班吉一行人执行任务，班吉前往机密室拷贝文件，要经过步态身份确认仪，由于不能完全模仿原主的步态，伊森得潜入水底调换身份卡，但水底难题重重，伊森耽搁了时间，只剩最后54秒，班吉生死一线全掌握在伊森手中。结合剧作分析和表演设计，对这个剧作场景（段落）的分析如下：剧作内容：最后一分钟替换身份卡，通过步态仪剧作功能：推动叙事进程、营造紧张气氛、塑造人物（伊森的身手）场景（段落）性质：动作场景（发生在相异空间）表演设计：根据剧作要求强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）03

该段落共38个镜头，37个镜间关系，其中29个同时性镜间关系，8个先后性镜间关系，在这个“最后一分钟营救”段落的银幕动作建构中，也是营造紧张气氛的同时性关系为主，与先后性关系大致比例也是3：1，其中镜头2、9、14、18、35、37为关键动作，具体分布如下图所示：强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）03

该段落共38个镜头，37个镜间关系，其中29个同时性镜间关系，8个先后性镜间关系，在这个“最后一分钟营救”段落的银幕动作建构中，也是营造紧张气氛的同时性关系为主，与先后性关系大致比例也是3：1，其中镜头2、9、14、18、35、37为关键动作，具体分布如下图所示：强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）03

该段落共38个镜头，37个镜间关系，其中29个同时性镜间关系，8个先后性镜间关系，在这个“最后一分钟营救”段落的银幕动作建构中，也是营造紧张气氛的同时性关系为主，与先后性关系大致比例也是3：1，其中镜头2、9、14、18、35、37为关键动作，具体分布如下图所示：强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，营造气氛（延长时间）03

如前所述，同时性动作反动作大都是为了营造气氛这个剧作功能的实现，同时会对实际时间有延长或压缩的处理，但仍有部分同时性动作反动作设计，主要剧作功能在于推进叙事，而同时会压缩实际时间。电影《老男孩》（朴赞郁，2003）中，主人公找到了关押他多年的监狱，看守正在若无其事的看漫画书的叙事内容交代，就使用了这种银幕动作建构方法，省略了外卖员将东西放下，按键离开的叙事内容。强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，推进叙事（压缩时间）镜1至镜3为同时性动作-反动作，推进叙事（压缩时间）

当然，更多的叙事功能完成还是依靠的先后性动作反动作。由于银幕动作间紧密的逻辑关系，镜头间的开放性有限，先后性镜间关系客观上大多以对实际时间的压缩或原样再现，来推进叙事进程。03

还是前例《老男孩》中，主人公找到了关押他多年的监狱，主人公与外卖员和守卫的多主体戏份即采用了这种银幕动作处理方式，其中以与守卫的戏份最为典型。镜头3与镜头4的镜间关系为先后性，省略了主人公逼近守卫的过程，直接呈现了结果。这样的处理，通过先后性镜间关系的设计，压缩了时间，推进了叙事，一定程度上也完成了主人公动作迅捷的人物形象塑造，总体上带来节奏明快，不拖泥带水的视听体验。强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，推进叙事（压缩时间）镜1至镜3为同时性动作-反动作推进叙事（压缩时间）镜3至镜4为先后性动作-反动作推进叙事（压缩时间）03强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，推进叙事（压缩时间）镜4至镜10为同时性动作-反动作营造紧张气氛（延长时间）03

还是前例《老男孩》中，主人公找到了关押他多年的监狱，主人公与外卖员和守卫的多主体戏份即采用了这种银幕动作处理方式，其中以与守卫的戏份最为典型。镜头3与镜头4的镜间关系为先后性，省略了主人公逼近守卫的过程，直接呈现了结果。这样的处理，通过先后性镜间关系的设计，压缩了时间，推进了叙事，一定程度上也完成了主人公动作迅捷的人物形象塑造，总体上带来节奏明快，不拖泥带水的视听体验。强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，推进叙事（压缩时间）镜1至镜3为同时性动作-反动作推进叙事（压缩时间）镜3至镜4为先后性动作-反动作推进叙事（压缩时间）03

而该片紧接着，主人公进入中控室也是一样的处理方法。中控室中的人听到一点动静，下一个银幕动作就是镜头从监控器拉开，而他已经被主人公控制了。如下图所示，镜12至镜13为先后性动作反动作，推动叙事（压缩时间）。强强联合之——多主体同时性镜间逻辑，推进叙事（压缩时间）

11镜头起幅（摇）

镜头落幅（摇）13镜头起幅（拉）

镜头落幅（拉）12镜头起幅（拉）

镜头落幅（拉）03

以先后性动作反动作予以呈现，完成推进叙事的剧作功能，对实际时间基本上以再现的方式予以呈现。《笑傲江湖2：东方不败》（程小东，1992）中，东方不败大战华山众弟子。为了表现东方不败功力，只表现发功状态，然后就呈现之后的威力，银幕动作间都是先后性动作反动作，再现了实际时间。强强联合之——多主体

东方不败舞扇发功

华山弟子众剑皆断东方不败振臂发功

华山弟子为气所伤先后性镜间逻辑，推进叙事（再现时间）强强联合动作—反动作强强联合之——多主体强强联合之——同一主体03强强联合动作—反动作强强联合之——多主体强强联合之——同一主体0303强强联合之——同一主体虽然大多数场景都是多个主体推进叙事，但独角戏还是存在，且不论在多主体段落中常常也会对其中的某个主体进行动作分解，这就令我们接下来要讨论的强强联合中同一主体的情况变得非常必要。前面讨论动作—反动作时讲到了关键动作，关键动作是导演实现“缝合系统”的关键。通过关键动作，创作者可以强化重要的动作信息，观众可以自行补齐被省略的内容。关键动作的银幕呈现在同一主体的分解动作中可以分为“加法”和“减法”。加法减法03强强联合之——同一主体如口诀所述，前后镜头构成动作反动作，“什么动作正在进行，有关的人（物）对这一动作有何反动作（同时，对这一动作有何反动作；之后，对这一动作有何反动作）”。在本小节有一个重要的补充性原则：“有关的人（物）”可以是动作发出方本身，即主体的局部，比如人（物）的局部（手、腿、耳朵、物体局部等）。因为在银幕中，其银幕内容并不一样，银幕动作也就不同，所呈现的信息也不一样，特别是在同一主体的分解动作中。加法减法03强强联合之——同一主体同一主体——加法用多个银幕动作强化一个表演动作建构同时性的动作反动作以达到营造紧张气氛的剧作功能银幕时间上通常会延长实际动作的时间突出表现关键动作加法03强强联合之——同一主体加法

如对《大事件》（杜琪峰，2004）中终结开片连续动作的“爆炸”这一动作的银幕呈现（见下图），通过3个同时性银幕动作强化了一次爆炸的“表演”，营造了震撼的爆炸效果（气氛），银幕时长长于实际爆炸。03强强联合之——同一主体加法

又如2008年获第80届奥斯卡奖最佳电影剪辑的《谍影重重3》（保罗·格林格拉斯，2007）中对“摩托爆炸”的处理也是一样的做法（见下图），只是这一表演动作的银幕动作建构更加复杂，通过7个同时性银幕动作强化了一次爆炸的“表演”，营造了震撼的爆炸效果，银幕时长长于实际爆炸。03强强联合之——同一主体加法

另可见《速度与激情1》（罗伯·科恩，2001）的飞车闯铁轨关键动作,为实现紧张气氛，动作与反动作间完全是同时关系，导演延长了这个表演动作完成的银幕动作时间。03强强联合之——同一主体加法

该片翻车段落的银幕动作间也都是同时关系，营造了紧张的氛围，放大了翻车瞬间的银幕时间，银幕动作内部通过表演调度推进了叙事进程。03强强联合之——同一主体同一主体——减法对一个连贯的表演动作使用多个银幕动作进行删减重现以主要达到推动叙事的剧作功能银幕时间上通常会延长实际动作的时间在叙事进程中强化动作节奏，增强视听冲击力仅保留必要的关键动作，建构先后性的动作反动作减法03强强联合之——同一主体减法

《西游降魔篇》（周星驰、郭子健，2013）中，几个手下（以光头为核心视为一人）刚一动就落地了，突出其轻功高强。银幕动作设计上仅保留了起跳和落地，删除了难以表现的过程，更显出强烈节奏感。具体的银幕动作装修方案是摄影机先向上跟摇，再摇下，下一个镜头向上摇，演员模仿跳跃落地的动作。

实际上，强强联合中，同一主体加减法和多主体动作分解常常是相互交织使用的，但也可能混进一些表现内容不够强的部分，也采用了分解动作，这就是我们下一节将要讨论的“以强辅弱”。课堂讨论与课后作业03课堂讨论以本节已学过的理论分析希区柯克《美人计》女主人公偷钥匙段落。课堂讨论与课后作业03挑选“强强联合之——多主体”电影片例就同时性镜间逻辑的3条路径和先后性镜间逻辑的2条路径共5个案例分析，其中要包含两种“最后一分钟”（营救、逃离）的片例。在做好前述5个案例分析的基础上，完成其中至少3个案例的两轮模拍（拓写、临摹）。以“强强联合之——多主体”的5条路径完成5个拍摄练习。包含原创剧作文本（交代戏前戏的戏剧环境、剧作内容），结合剧作功能、场景性质和表演设计，对这个剧作场景（段落）做分析，成片中用字幕交代故事前史。挑选“强强联合之——同一主体”加法和减法各1个电影片段加以分析。在做好前述2个案例分析的基础上，完成2个案例的两轮模拍（拓写、临摹）。完成“强强联合之——同一主体”加法和减法2个拍摄练习。包含原创剧作文本（交代戏前戏的戏剧环境、剧作内容），结合剧作功能、场景性质和表演设计，对这个剧作场景（段落）做分析，成片中用字幕交代故事前史。以本节学过的方法，分析任意一个让你感到紧张的电影段落。课后作业以强辅弱以强辅弱之——同一主体以强辅弱之——多主体0404以强辅弱以强辅弱表现内容（戏剧化程度或形式观赏趣味性）弱——分解动作强如果内在戏剧化程度不够或形式观赏趣味性不足，使用连续动作的弱处理方式表现将没有表现力，此时除非有影片定位或风格上的要求，则大都由动作反动作产生基于空间呈现的时间艺术推进叙事（交代细节），尽可能辅助展现人物状态。同强强联合一样，只要是分解动作就需要注意处理关键动作的选择和镜头间的逻辑关系。由于多主体的以强辅弱将是一种处理表现内容不强时的常见情况，我们更多的注意力将首先放到对同一主体的处理上。以强辅弱以强辅弱之——同一主体以强辅弱之——多主体04以强辅弱以强辅弱之——同一主体以强辅弱之——多主体0404以强辅弱之——同一主体同一主体——加法对同一主体表现内容不强的戏突出表现关键动作建构先后性的动作反动作，以达到推进叙事（展现物件细节、人物状态、戏剧单元接口）的剧作功能银幕时间通常再现表演动作的时间用多个银幕动作细化一个表演动作加法04以强辅弱之——同一主体加法由于表现内容比较弱，同一主体分解动作常用于展现叙事中的物件细节、人物状态也常常承担戏剧单元接口处看似没什么形式观赏趣味性的表演调度或动作的银幕化呈现功能。分析时，由于不需要就采用动作分解的方案本身进行论证，需要考虑的重点是关键动作，这一点对以强辅弱的同一主体动作分解特别重要因为不像强强联合同一主体中的关键动作好识别，需要较为精准的剧作分析，处理不当容易造成叙事信息交代不清。同一主体——加法

如《这个杀手不太冷》中“到点灭门”段落中史丹服药片段。（见下图）剧作内容：史丹打开药盒，取药服用，药效发作。剧作功能：叙事（展现物件细节、展现人物状态）场景性质：叙事场景表演设计：打开药盒后仰头嗑药，进入药效状态。04以强辅弱之——同一主体加法

本片段要完成叙事的剧作功能，最重要的信息之一就是史丹手中的药。史丹吃的是什么这很重要，他吃了药之后进入到癫狂状态，故而除了药必须交代清楚外，另一个重要信息就是人物进入的那种“销魂”的状态，直接关系到人物开始大开杀戒的表现。综上，该段落需要展现叙事中物件细节和人物状态的呈现。理论上，该片段也可用连续动作摄影机调度参与的方式来完成（这是下节即将介绍的“将弱就弱”），但对物件细节和人物状态的展现可能会导致摄影机调度设计的困难与刻意。要保证叙事功能的达成，理想方案还是采用分解动作来组织银幕动作，并以展现“药盒里的药”和史丹吃药后的“销魂”神态为关键动作，使用多个银幕动作重点细化。04以强辅弱之——同一主体加法

为了更好的展现表演动作分解的连贯性，本例我们直接套用动作分解的口诀来协助进行。04以强辅弱之——同一主体加法

该银幕动作是：史丹摇了摇什么东西，放下手准备打开。

套用口诀：史丹在拿出这个药准备打开的时候（镜1），他的手之后在干什么？回答了这个问题，镜2的银幕内容就有了。镜2的银幕反动作是：史丹的手打开药盒，用手取出一颗。

套用口诀：史丹的手取出一颗药丸（镜头2）之后在做什么？这个问题的答案就是镜3的内容：史丹把取出的药丸送入口中。至此，通过3个银幕动作分解完成了“取药入口”这个连贯表演动作，并且有效突出了药物这一物件细节。

为了更好的展现表演动作分解的连贯性，本例我们直接套用动作分解的口诀来协助进行。04以强辅弱之——同一主体加法

套用口诀：史丹把取出的药丸送入口中（镜头3），口所在的头部动作神态之后有何变化？这个问题的答案就是镜4的内容：仰头磕破药丸，舒展身体，神情“销魂”。注意头部之所以被作为反动作强调，在于剧作功能上要突出人物的状态。

套用口诀：仰头磕破药丸，舒展身体，神情销魂（镜头4），人物之后有何变化？这个问题的答案就是镜5的内容：史丹低下头，开始诗性独白。通过这2个银幕动作分解完成了“仰头销魂”这个连贯表演动作，并且有效突出了史丹所进入的亢奋状态。

综上，在镜头1-5的片段中：由于药丸的重要信息和人物状态呈现需要，对同一主体采取分解动作，镜1至镜3是一组，镜4至镜5是一组，分别对物件细节“取药入口”和人物状态“仰头销魂”做了以强辅弱的加法处理，将各自的表演动作分别拆分为了3个和2个银幕动作进行组织，镜头间都是先后性逻辑关系，基本按照完成表演连贯动作的时间线展开，重点表现了关键动作，没有明显的动作省略，基本再现了客观动作的时间。04以强辅弱之——同一主体加法04以强辅弱之——同一主体同一主体——减法对一个连贯的表演动作使用多个银幕动作进行删减重现以主要达到推动叙事的剧作功能银幕时间通常会压缩实际动作的时间仅保留必要的关键动作，建构先后性的动作反动作减法

如《无间道》（刘伟强、麦兆辉，2002）“天台对峙”段落前，人物下车这一表现内容不强的戏份处理：

人物刚把车门打开，就已经站在车旁边了，至于中间腿怎么迈出来，又如何下的车这样的冗余表演动作则无需呈现，用2个关键动作简化冗长而无看点的表演动作。银幕动作间按照先后原则进行组织，压缩实际动作时长，令原本较弱的叙事内容变得清爽利索。04以强辅弱之——同一主体加法

如《这个杀手不太冷》中“到点灭门”片段，里昂发觉门外动静，起身查看。

影片对同一主体采用分解动作来组织银幕动作，以清除起身走过去的冗余动作来突出表演设计中的“发觉”和“查看”两个关键动作，将连贯表演动作拆分为了2个先后性银幕动作进行组织，省略时间。04以强辅弱之——同一主体加法

有的影片在看似简单的银幕动作建构中，完成叙事的同时也展现了人物状态，为人物塑造贡献了力量。

虽然大多数日常生活动作，创作者都有经验去识别关键动作，但在部分专门领域，哪些是具有技术含量的关键动作则不具备广泛认知，也并非每个导演都具备直接驾驭和处理的能力，需要有直接或间接的经验才能做到。导演对于这些关键动作的选择不但推动了叙事，更在一定程度上转嫁于人物，成为了通过细节展现其专业性的体现。如在第一章“社会观察”中曾提到的李安导演《饮食男女》中做鱼的段落表现就是李安从做“松鼠鱼”的流程中筛选了最关键的几个步骤作为关键动作来进行表现。04