《唱论》在音乐史中的价值

《唱论》在音乐史中的价值在中国音乐史中，《唱论》与《琴论》作为音乐表演美学中的两个不同领域，其中《唱论》总结了中国历代传统唱法，加上擅长与人们日常生活密切结合，因此经历代音乐表演艺术家不断实践总结，在被受众接受的背景下形成理论，给社会稳定发展留下一份弥足珍贵的歌唱表演实践的理论性总结，具有重要的价值意义。本文主要对《唱论》在中国音乐史中的价值进行了分析，以供参考完善。关键词：《唱论》发展状况中国音乐史价值一、《唱论》的发展研究状况分析1.早期研究对于《唱论》的关注最早出现在20世纪六十年代，但是对于《唱论》的注释，大部分过于片面，没有深入通读、深层次了解《唱论》的意义，不能成为《唱论》的研究。进入20世纪八十年代后，《唱论》逐渐引起国内相关学者的重视，并出现一系列的研究性文章，主要包括[唐]段安节《乐府杂录》、崔令钦《教坊记》、《六也曲谱》、元散曲概要性注释，虽然这些属于研究《唱论》的创始之作，但是也只是简单地介绍，其后相关研究学者对《唱论》进行了研究，对“音乐表演艺术的风格”、“字正腔圆”、“歌唱应重情”以及“气”等概要性进行解读：相关学者将燕南芝庵中《唱论》指出的“道家唱情”作为歌唱需重视情感；将“儒家唱理”作为歌唱需重视思想性和娱乐性的有机结合；将“僧家唱性”作为歌唱需要重视个性与风格，这是对《唱论》研究断章取义的表现①。2.美学研究的勃兴中国音乐学界对于“唱论”美学研究的成果，大部分出现在21世纪，虽然这些研究逐渐进入到音乐美学和音乐表演美学的视野，但只是对五个概念作出解释：气、情、腔、声与字等做出解释。例如在2010年，某教授在《中华戏曲》中对历代学者的“芝庵《唱论》声情说”观点提出尖锐批评意见的文章：《唱论》声情说知识芝庵、某人或某些人没有经过大脑思考和共同协商讨论的一种直觉……这种没有任何意义的说法，竟然被转录、引用了上百年，导致歌唱者在歌唱表演时的思想意识进入误区，一旦音乐创作者相信这一说法，自身的想象力和创作力将会受到限制，不能将作品蕴藏的情感真正表达出来。可见杨荫浏说《唱论》声情说这种理论，应视作糟糠，必须丢弃，否则只有坏处，毫无好处可言。直到2012年，某研究学者针对《唱论》的发展提出：中国古代的声乐美学……被后人逐渐发展成3个主要的声乐美学命题：从“抗坠”说发展成“气”本体论；从“贯珠”说发展成声音形态论；从“矩钩”说衍生出声音张力论。此后历代歌唱家在不断实践中，总结出各种润腔的方法，促进了民族声乐稳步发展。可见中国音乐世代相传，经历不断实践总结后形成了优秀、精湛的音乐艺术作品，不管在音乐艺术的社会功能上，还是在表演特色和审美追求等方面，都具有丰富的民族声乐表现力，汲取了宝贵的文化精华②。二、《唱论》中对于歌唱方法和技巧的总结分析《唱论》所论述的歌唱问题内容较为丰富，涉及古代歌唱名家，乐曲名目、品种、内容、宫调色彩、流传地区，歌唱的咬字、气息、格调、节奏、音色等技巧方法，还指出了当时歌唱中存在的种种弊端等等。1.关于歌唱的气息在声乐歌唱的过程中，呼吸作为歌唱发声中重要的组成部分，是歌唱的推动力。《唱论》在气息运用上，提出“偷气、取气、换气、歇气、就气，爱者有一口气”等多种技巧要求。在中国音乐歌唱发声的理论中，关于气息的应用，一直占据重要位置。除《唱论》外，在《乐府传声》中，徐大椿指出：“凡是事物有气必有性，惟声各有形。”表明气以出之是发声的前提。并且在《乐府传声•顿挫》中，徐大椿对于换气的注释，说过：“一调相传，守而不变，少加顿挫即不能和着板眼，所以一味直呼，全无节奏，不特曲情尽失，且令唱者其竭：此文理所以不可无也。”即演唱者在演唱时，需要借助歌词的文理了解朗诵的节奏，必要时对于演唱节奏，可进行相应的伸缩，为进一步学习音乐打下基础③。2.关于语言韵味的体悟（1）咬字、吐字《唱论》中关于歌唱咬字，总结归纳为字真、贴调、句笃、依腔、贴腔。其中字真即唱念要清晰明确，将字念清晰，不能读错别字，并将字的声调念清晰。虽然这事看起来简单，但由于国内一字多音的字较多，因此要想做到这一点十分困难。而燕南芝庵则在声乐审美中，将字真放在第一位，以体现出咬字、吐字的重要性。例如在《曲律》中指出，曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。在《乐府传声》中，徐大椿曾说过：“字真则义理切实，所说的事物、任务，必定会神情毕出、喜形于色；如果吐字不清晰，音调虽平和，但要想打动人十分不容易。”可见咬字不准，会影响到歌唱气息的流动与喉头的稳定性。这就要求在歌唱前，需要了解演唱的内容，掌握句读。（2）润腔润腔作为旋律基本音的装饰，不仅包括顿音、倚音，还包括顾音与润音。在《唱论》中，对于歌唱的“润腔”方面明确指出：“依腔、贴调”和“声要圆熟，腔要彻满”都明确表明中国音乐对歌唱语言韵律感的重视，是出字与腔契合的音乐审美观的体现。中国的语言形成了中国音乐歌唱风格，咬字的位置不同，音色也不一样。在实际演唱时，一旦辅音出口，便会向后面咽腔位置的元音靠近，将声音集中到元音上。加上润腔来源于民歌和生活实践，极易受曲调类型、语言规律、审美要求和歌唱习惯的限制，往往需要依据不同的人物，选择相应的润腔来歌唱④。例如在《在银色的月光下》中，该歌曲属于三部曲式，中断的第一句便是：“往事踪影已迷茫”“踪”与“影”衔接，呈现出倒字现象，前者是阴平声，后者是上声字，但后者自配的音调高于后者音位，给字音的准确性带来影响，如果通过明确字音润腔法，在后者下方增加一个纯四度的前倚音，即可有效解决倒字问题。3.关于歌唱的情感（1）情感的认识在声乐歌唱方面，古代的歌唱者很早就认识到情绪与情感在歌唱表演中的重要性。诗人白居易在《问杨琼》中写道：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声。”体现了古代人们对歌唱情感的注重。表明唱曲之法，不仅声之宜讲，而得曲之情尤为重。即虽然词语惟妙惟肖，但是如果歌曲的词语背离，不尽不会打动人，还会让观众感到索然无味。可见在歌唱时，要想达到登峰造极之技的目的，不仅需要了解气息、吐字与咬字的歌唱技巧，还需深入了解与理解声乐作品的情感，才能将作品的情感完美地演绎出来。（2）情感的把握处理对于作品情感的理解与把握，古代歌唱者曾说过：“要想唱好曲，需要向明师讲明歌曲的情感内涵，若明师不解，可想文人询问，了解作品的情感后，唱时全神贯注、务求酷悄。”即在延长前，表演者需要了解歌曲的含义、情感内容、情节与背景，向水平较高的文人学者来咨询，并积极发挥自身的想象与联想力，在脑海中快速收集与歌曲有关的信息，掌握歌曲隐含的情绪与情感。此外，演唱者要想具有自身独特的演唱风格，实现均审其节调，还需依据不同的嗓音条件，进行相应的声乐学习，这样才能扬长避短，学会歌唱，善于歌唱，充分发挥自身的创造性，从而促进自身个性朝着良好的方向发展⑤。例如在《边疆的泉水清又纯》的歌唱中写道：“边疆的泉水清又纯，边疆的歌儿暖人心。”从这一句中可看出远处边疆有清澈、甘甜的泉水，能够凝神、动情，然后通过景色来寄托自己的情感，联想到暖人心的歌曲，这样便会在内心中塑造一个鲜活的艺术形象，演唱起来便会有感而发、绘声绘色，让听众从内心感到怡然自得。三、《唱论》的理论意义及其实践价值根据上述《唱论》中关于声乐歌唱技巧与方法可知，燕南芝庵十分注重声乐，而这些相关声乐的理论，对现代声乐艺术的发展具有重要意义及实践价值。具体体现为：（1）针对《唱论》研究分析可知，《唱论》不仅重视歌唱者对情感的表达，还需注重声腔的应用。这就要求歌唱者在演唱时，必须在咬文嚼字中下功夫，保证吐字清楚、字正腔圆、生情而并茂，让自己的意思能够传达出去，让观众听见，从内心产生共鸣。（2）歌唱者在演唱技法运用上，燕南芝庵早《唱论》中对“度”提出“过犹不及”的观念，认为唱歌和做人做事一样，需要把握“度”，才是演唱的最高境界。即过度追求文字吐字清晰，会适得其反，显示出小家碧玉；若唱的过于轻灵巧妙，无法显示出稳重大方的气息；若演唱时，没有根据曲谱来演唱，就不能灵活变通；若过度增加润泽修饰，不能突出严谨和华雕富丽。这就要求在演唱时，演唱者需要注重唱法和技巧的平衡性。（3）在《唱论》中有许多歌唱理论，值得我国声乐艺术表演借鉴。尤其是在气的应用方面，必须