历史意识中的亚里士多德《诗学》浅析

历史意识中的亚里士多德《诗学》浅析张弛摘要:《诗学》参考文献[1]参考文献[1][古希腊]亚里士多德，罗念生译.《诗学》[M].人民文学出版社，1962年版《诗学》中的历史性意识与人性知识从诗的艺术（悲剧、史诗）看知识获得的手段——理性？感性经验？；人作为知识的主人,知识是属人的或者是人性的知识；知识不是全然地被理念统治下的历史范畴内的知识。《诗学》的历史解读立场诗的知识被接受的历史方式历史人性知识建立的合理性从性格刻画中引申出《诗学》的历史解读方式:作为对沃尔什理论归纳的预先验证《诗学》历史知识作为真理关键词:历史原动力、人性知识、理性、感性经验、融贯性真理、符合性真理《诗学》中的历史原动力“……人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感……（亚里士多德补:……只是一般人求知的能力比较薄弱。我们看见那些图像所以感到快感,就因为我们一边在看,一边在求知,断定每一事物是某一事物,比方说,‘这就是那个事物’。假如我们从来没有见过所模仿的对象,那么我们的快感就不是由于模仿的作品,而是由于技巧或着色或类似的原因。）”①亚里士多德描述的是悲剧（或者称为诗的艺术）的起源,源自对作品的模仿。传统希腊哲学拥有两大传统:自然哲学传统与存在论哲学传统（being或on）,前者泰勒斯认为哲学在于寻求事物本源,而后者柏拉图以及亚里士多德则以寻找到了“理性”作为可以接近事物存在的对象,并以此作为万物模仿对象的那个理念就成为了历史的起始点。理性与事物自身的统一也即达到了事物自身其所“是”。落实到对人的解读,就变成了“思”与“在”的统一——人的“思”构成了人之所“是”,由此构成了古典哲学的基础。古典希腊时代“思”与“是”的统一和非时间性绑定,于是达到了永恒,这种永恒是一种自足的状态,是达到了没有变化的满足感。究其本质,对悲剧技巧的模仿,其背后已经上升到了一个对历史起源的探究,即历史中是否存在最终的原动力这一问题。在亚里士多德看来,本源即为万物开端但又不是万物,是时间的起源但本身又不是时间本身,本源作为开端但不经历时间变化与任何时间特征性变化,因此本源变成了一种永恒,这种永恒就构成了哲学探究的对象。《诗学》中的历史性意识与人性知识对人物行动的模仿源于对理念给予世界普遍秩序的模仿,但从经验世界的立场出发,我们无法认同经验世界所难以感知的对象存在,尽管我们所认识到的存在与理念的存在是两种概念,前者必须经历时空的流逝,而后者是不经历时间变化甚至与时间有关的特征性变化（比如历史性变化）。虽然古希腊先哲尝试破除历史观,比如柏拉图,尝试着将人的存在状态理解为一个灵魂上升之旅——一个“想象（诗人,被驱逐出理想国②）——信念（关于现象世界的知识）——理智（几何、数学）——理性（辩证法）”[2]这么一个精神无限接近理性世界的过程,并且他的学生亚里士多德也基本延续了他老师的思想,但落实到对诗或诗的艺术的解读中,亚里士多德的历史立场是可以被提炼出来的。对诗的种类的描述中,亚里士多德认为:“诗由于固有的性质不同而分为两种:比较严肃的人模仿高尚的行动,即高尚的人的行动,比较轻浮的人则模仿下劣的人的行动,他们最初写的是讽刺诗,正如前一种人最初写的是颂神诗和赞美诗；在这些诗里出现了与它们相适合的‘韵文’……”③柏、亚可以认为即便对高尚行为的模仿,其背后也是隐藏着一个“高尚行为”的理念,但常人提出的怀疑则是若将模仿归结于理念的力量,那么为何对模仿的解读、理解我们还需要依赖经验世界的帮助？为何理念世界不从伊始起就将最完美的方式分有予以经验世界中的万物？比如像理想国所言的,人为何需要通过对现象世界知识的不断学习才能达到理念的境界？因此,人必然需要在追求最高理念的同时不断回归经验世界,承认进入历史瞬间与永恒的矛盾之中,在经历时空感后,才能理解至善的普遍与特殊的统一。而需要思考的是任何知识的获得都是属人的,不承认人在获取知识中的主体地位,依附于静止、绝对的理念,那么知识的存在（即便我们把它看做对理念至善的模仿）除了满足某种权威意识是没有其他任何意义的。因此,虽然亚里士多德没有提出过明确的历史性意识,但我们必须理解到其中包含着历史性意识与人性知识之间的密切关系。这种密切关系更契合分散主义历史观所提出的只有不同种类的历史学观点。除了历史学家各自为其特殊的目的所假定的特殊概括化之外,他们还各有一套基本判断构成为他的全部思维的基础,而这些判断本身也关联着人性。三、诗的艺术（悲剧、史诗）与知识获得的手段但对于历史学家的知识和历史学中使用有关人性的判断存在着某些难点,沃尔什在《历史学导论》中提到“……创造性的文学特别是戏剧和小说,在其阐述中也需要对来得特别强烈的人性的可能性有一种洞见；而在这里,这种洞见也很少是作为正常研究的结果而获得的。虽说它在每种情况中都有赖于作家的经验以及他那时代的共同经验,这种说法无疑是真确的；但是这一陈述却不是真正很有启发性的。因为当我们思考它时,那就给我们留下了为什么有的人能那么多地利用自己的经验而有的人却那么之少地利用经验这一尴尬的问题。”经验是否足以解释亚里士多德表明的对人性的多方面的体会？比如亚里士多德对于悲剧、史诗性质、特征的阐释:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”（katharsis净洗——宣泄和平衡；此句理解:“使这种情感得以净化”；参考《剧本》卡塔西斯笺释,1961年11月号）①“……史诗也用‘韵文’来模仿严肃的行动……不同的地方,在于史诗纯粹用‘韵文’,而且是用叙述体；就长短而论,悲剧力图以太阳的一周为限,或者不起什么变化,史诗则不受时间的限制；……”①虽然我们可以尝试以非经验性的眼光,去理解亚里士多德分别阐释悲剧与史诗时所采用的立场——模仿,对行动的理念性模仿,这种模仿是试图超越经验可知范围,以寻求理念对诗的艺术以规范立法的终极目标,若要说诗的艺术是否存在那个无规定性的本在状态,我们给出的理解是:这种无规定性的认识方式是用超验的方式去理解具体时空内可被描述的发生,对于处在非经验认知范畴之内的事物,我们所可利用并仰仗以掌握知识的,到底是理性还是感性经验？对此类知识的掌握是遵循必然律还是可然律而进行？而这样的提问更像是康德式的提问而不类似于亚里士多德的风格,但这样的提问是有益的。不过,亚里士多德在此有意回避给予这一问题以直接正面的回答,他认为“诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。……因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。”②无论事件是可能发生还是必然发生,借助诗的艺术呈现的样态是符合理念要求与规范的,因为就最高理念而言,其作为“至善”应该具备了无限性特征,围绕某一概念性要求规范下的内核,并包含无穷外延,且还能作为世界的象征表达出万物的普遍性；而历史也是被这种普遍性所概括的,因此,凡人只有从自我有限的经验世界出发,通过反思上升到具有与最高理念相同高度的时候,我们才能获得对知识的真正的占有。这里,诗歌被描述成类似维柯所说的“概念的沉思”,尽管我们承认只有理性才能帮助获取一般性概念,但理性不借助经验世界的有效性又何以取得合理的地位？其实,就连亚里士多德自己,曾在言说悲剧时也论及经验世界在理解诗的美学特性中所起到的作用:“……一个美的事物……不但它的各部分应有一定的安排,而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排,一个非常小的活东西不能美,因为我们的观察处于不可感知的时间内,以致模糊不清；一个非常大的活东西……也不能美,因为……看不出它的整一性；因此,情节也须有长度（以易于记忆者为限）。……（长度的限制一方面是由比赛与观剧的时间而决定的——如果须比赛一百出悲剧,则每出悲剧比赛的时间应以漏壶来限制……——另一方面是由戏剧的性质而决定的。）……”①包括之前所提及的史诗与悲剧的时间性比较,他也认为:“悲剧力图以太阳的一周为限,或者不起什么变化,史诗则不受时间的限制；……”②体积的大小、情节长度、时间期限,就这一系列的事物特性,似乎不应该被认作为被理念统辖或分有的精神性对象,相比之下,反倒更贴近人主体认识的经验性总结。毕竟无论如何,超越时代历史局限的事物,尤其是知识,容易陷入不可知论的境地。那么知识就应该是被看做为历史进程中的知识,只不过我们不是把知识像装进经验世界的口袋一样塞入历史的某一阶段,那样做的后果会让知识与理性失去交集。正如维柯所说的：“诗和历史相比,不是因为诗是概念的沉思,而是因为它像科学一样,是理念的。……因为诗人从理念上给没有生命的万物以生命……诗的理念和画家的理念一样,是完全的幻想,而不是摹仿”③这里维柯提出的“理念”[3]不仅不同于柏、亚的理念观,相反,其进一步否定了理念统治下的对诗歌普遍性与历史一般性的静止理性的批判。这里维柯所提及的“理念”是作为人主体的思维性产物,不作为包括历史在内的万物所要追求的目的,从而变成了获得一般性的前提。于是历史不应该是以追求某一理念作为目的而静止不变的,但是否像维柯所说的借助诗性的幻想向前延伸,这个同样值得商榷。虽然理念作为一种“知识的唯一”或“历史的必然”是被否认了,但作为进入认知主体后演变成为个体的认知行为方式,却是可以被开拓的一条道路。只有人的主体性地位的确立,只有承认人是认识论的主导力量,我们才能意识到历史性意识与人性知识之间的密切结合是如此的重要——知识必然是人性的知识,历史只有使居其时空内的人的意识摆脱绝对理念的控制以后,才有独立的意识可言。无论柏、亚是否意识到唯名论在对“理念从逻辑、时间上优于具体个别经验可感事物而存在”理论局限性,并加以反思与理论修葺,我们都该意识到如何给《诗学》加以历史定位？或者反思该站在怎样的历史立场去解读《诗学》？四、《诗学》的历史解读立场要解读《诗学》的历史立场,就需要先解决解读某种知识的历史立场问题,即什么样的知识是可以为我们的经验所注意？可以为理性所剖析？并且去发现知识以什么样的方式被接受。我们得借用柯林武德针对“存在永恒历史真理”[4]的观点所提出的质疑,他认为:“……并不存在什么关于人性的‘永恒’真理,而只有关于人类在这个或那个时代的行为方式的真理。……因为人性是经常在变化着的。……当我们说人性是从何一个时代到一个时代在变化着的时候,我们的意思是要断言过去和现在之间并没有同一性,并没有从一个时代到另一个时代的连续发展,而两者是截然不同的吗？如果我们是这样……,那不就排除了对于过去做出任何明晰的理解的可能性了吗？例如,如果古希腊或者中世纪的人与今天世界上的人毫无共同之处,我们又如何能希望对他们的经验有任何理解呢？企图这样做,就会像是试图读一篇事先就规定了我们一定得不出它那解答的密码原文了。”①在柯林武德的心目中,知识不可能被认作为是永恒不变的真理,且知识的确证取决于历史进程中人的行为方式,由于人性变化引起的行为方式的变化,造就了知识被理解的依据与理解程度上的不同。虽然这种观点否认了知识可沿袭、传承的特点,将历史打断成了知识的片段式衔接,甚至我们不能确定知识的发展与丰富是否是居于某种认识基础之上的,但是由于对“人性变化”的认识却是可以像康德提到的“按照自由概念的实践”[5]进行的,于是基于人性立场而被解读、概括出的一般性知识是可以按照我们的自由意志被理解、接纳的,但这里帮助我们获取知识的是理性的力量而非仅仅只有经验的成分,比如《诗学》中描述悲剧的情节:悲剧的情节,“……就长度而论,情节只要有条不紊,则越长越美；一般的说,长度的限制只要能容许事件相继出现,按照可然律或必然律能由逆境转入顺境,或由顺境转入逆境,就算适当了。”②在不将这段描述像古典主义者一样框定为金科玉律的前提下,我们不仅应该解读出亚里士多德给出的悲剧情节长度的规定性,是作为对古希腊时代经验与理性知识的综合,还应该注意到其足以帮助我们自由地认知悲剧情节居于历史阶段中的一般性地位。这种地位,使得亚里士多德对悲剧情节理论的描述,得以被后人自由地捕捉,而不是出于一种不自由的目的被实证为或先验认定为诗必然的真理性规律。可见,之后的第八章“情节对完整行动的模仿”、第九章“情节完整行动引起的恐惧和怜悯”、第十章“复杂行动的发现与突转”,都可以基于人性立场被解读、概括出关于行动的一般性知识。五、诗的知识被接受的历史方式前文提到了“基于人性立场而被解读、概括出的一般性知识”是可以按照我们的自由意志被理解、接纳的,那么这样的知识是以什么样的历史方式为我们所接受？“……柯林武德相信只有过去的思想,而不是过去的感情,才有可能重演,这一事实表明了他热衷于历史怀疑主义的问题；似乎很难避免这样的结论,即他对这个问题的解答是想说,唯有思想才能被人掌握而没有犯错误的可能性。”①如果要认同柯林武德的这一观点,那么任何知识都要以理性的样态呈现于世人面前,那就意味着克罗齐的观点被复活了:“一切历史都是当代史或思想史。”既然亚里士多德没有抛弃“理念”,那么二者有不谋而合的地方:对事物或知识的把握需要理性的在场；差异在于:柯林武德更有否定希腊悲剧模仿说的倾向,对理念的模仿会落实到对理念的外化,用黑格尔的说法就是——“绝对理念”为了自我完成的逻辑发展的产物。柯林武德虽然不认可永恒不变的历史真理,但为要达到对一般性知识的获得,值得信赖的就其认为还是需要仰仗理性。亚里士多德的“理性”趋向于理念,一种绝对理念支配“时间意识”,达到对悲剧效果的关注。因此亚里士多德注重的是理性对悲剧提出的效果要求。这一效果包含了三一律对时间与空间的要求与悲剧关于人性的解读,但没有体现“理性”如何在居于历史时间性流变中发挥意义阐释的运动状态。我们甚至可以说亚里士多德的“理性”本就不是一种历史理性；而柯林武德的“理性”指的是一种人居于某一具体时代的行为方式的真理,就像很多历史行为并不是受理性控制的经过深思熟虑后的行为,绝对理念几乎不可能在这种偶然中扮演“绝对因”的角色。那么所谓的模仿,对理念的模仿,柯林武德对从一开始就设立历史原因与起点的做法就加以摒弃。于是,亚里士多德对悲剧呈现怜悯与恐惧之情的观点,依据柯林武德的立场,就不应该是受“理性”（绝对理念）统领的必然,而是居于古希腊时代历史（或者叫时代）理性的一种阐释价值地位。就这一角度而言,由于对“理性”理解的不同,导致研究不处在同一研究的维度,二者没有可比性。虽然当今我们逐渐趋向于树立历史建构的观念,但这里必须解决的是在什么意义上,被建构起的“历史”可以被证明是有道理的？比如还是前面的观点：基于人性立场而被解读、概括出的一般性知识是可以按照我们的自由意志被理解、接纳的。既然这种知识是依照自由意志被理解接纳的,自然就会有一个产生的过程,那么建构起这样一段过程的合理性何在？六、历史人性知识建立的合理性在“诗人为悲剧安排情节时的追求——悲剧效果的产生”篇章中:“……悲剧的效果怎样产生……既然最完美的悲剧的结构不应是简单的,而应是复杂的,而且应模仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件……完美的布局应有单一的结构,而不是……应有双重的结局,其中的转变不应由逆境转入顺境,而应相反,由顺境转入逆境……这样布局是正确的。我们有个最好的证据:在舞台上、在比赛中,这样的悲剧,只要是按照正确的原则写成的,最能产生悲剧的效果,……”①悲剧所呈现的舞台艺术效果是依靠布局产生的,单一结构与时空产生一定的关系——结构的单一决定了情节的单一性,情节单一性触发时间与所在空间事件的线性发生,即为同一时空中发生事件创造了条件。依照之前的观点,这种认识从最初的出现未必完全依赖理性的力量,而是对亚里士多德所处具体历史条件下的悲剧的表现形式的经验性总结,虽然我们可以意识到这段论述不是全然的经验化,但必然也是被改造过的经验又被加以具体表述的话语形式。关于这一点就如同沃尔什的论述对人们参证经验用以检验理论的批驳：“……经验本身并不能用来检验理论；它们在能用之于那个目的之前,必须先被表述出来,被赋予概念的形式并被提高到判断的水平。但是在这一表述的过程中,我们所由以出发的那种实际经验就不可避免地是被改造过了。它是由于被人解说而被改造的——它被带入了与以前同类经验的关系之中,并被归之于各种普遍概念之下。一种经验只有在这样加以解说时,才能被描述；并且只有它在被描叙时——或者至少是被具有它的人有意识地领会了的时候——它才能用来核对一种理论。一种未经描述而单纯是被感受到的经验,是不可能在我们需要知道我们的陈述必须与之相符合的那些事实的那种意义上而为人知道的。”①即便亚里士多德也认为观众的怜悯与恐惧之情是受理性指导的,即这种怜悯恐惧所适用的人物,不是像柏拉图所说的不受理性控制的“哀怜癖”[6]。七、从性格刻画中引申出《诗学》的历史解读方式:作为对沃尔什归纳的预先验证“刻划‘性格’,应如安排情节那样,求其合乎必然律和可然律:某种‘性格’的人物说某一句话,做某一桩事,须合乎必然律和可然律。（亚里士多德补:因此,布局的‘解’显然应该是布局中安排下来的,而不应该……借用‘机械上的神’的力量……‘机械上的神’只应请来说明剧外的事,例如以前发生的、凡人不能知道的事,或未来的、须由神来预言或宣告的事；因为我们承认神是无所不知的。情节中不应有不近情理的事,如果要它有,也应把这种事摆在剧外,……）”②通过对悲剧形象、性格的刻画描述,亚里士多德发觉悲剧中的性格是处在时间性发展中的而不是静止不变的“机械上的神”的力量。“机械上的神”应该作为普遍审美理想独立于悲剧之外存在,而不是作为不近情理的存在于剧情中的非时间性因素。“既然悲剧是对于比一般人好的人的模仿,诗人就应该向优秀的肖像画家学习；……”③亚里士多德出于经验世界里执着的“理念”影子,可以将最一般的经验性解读纳入一般的与以前同类经验的关系之中,并被归之于各种普遍概念之下；但又将经验世界中部分的知识性解读归于理性的范畴,因此,借用对诗（悲剧、史诗）特征性阐述,亚里士多德其实在无意中给出了其具有代表意义的知识的历史解读方式。这种历史的解读方式近似于历史学中的“综合”（colligation）和“融贯性真理理论”沃尔什认为,历史的思维由于历史学家的题材的性质的缘故,常常是以目的论的术语来进行的。每一桩行动都有思想的一面,它使得某一事情从整体上而言成为可能,这一点是可以被认作事实的。因为大致说来,行动乃是目的的实现；而且因为一个单独的目的或政策可以在整个一系列的行动中通过人物的行动来获得表现,所以我们在一种可理解的意义上就可以说,某些历史事件是有着内在联系的,并形成了一个整体。既然人物形象、性格是处于时间性发展中的,那么类似“对好的人模仿”应该可以具体寻找到其所对应的历史行动中去,寻求到达到某一目的的可能性。当然“……对历史事件的综合过程,虽说有着巨大的重要性,却并不能构成历史解释的全部性质。像科学类型的解释那样来参照普遍的真理,也还是需要的；……但是,（区别实证主义者）……我们主张,有一套属于人性科学的基本概括是一切历史著作中所假设的前提；我们在结论中则试图指出关于这些概括和历史学家们对它们的知识所引起的某些困难。……”①这一点的可理解性在于理性认知和感性经验的关系必须获得协调,具体的行动目标提供人非历时性的理性以发挥的余地,无论是通过悲剧塑造性格、呈现事件过程,这都不是简单地经验直观后的模拟（区别模仿,或者称作复刻）所可以实现的；但同时,全然围绕理念,即黑格尔所说的“使现象的真实意蕴从虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来,使现象具有更高的由心灵产生的实在”②又使得事物的历史性被一种永恒的力量所统治,失去了来自客观经验世界的可以给予的指导意义[7]。“……事实上,我们单独的每一桩知识都构成为一个体系的一部分,而且不管我们多么地认识不到这一点,整个的体系乃是隐含在对它任何一部分的论断之中的。我们所考查的这一理论的中心论点是,如果我们要对真实性给出一种令人满意的论述,我们就必须把注意的焦点集中在我们知识的系统性的特点上面。”③那么需要理解亚里士多德的历史知识,就先要理解亚里士多德所处时代所建构起的知识系统的特性。我们可以想见在历史的某一维度,亚里士多德等先哲必然归纳与总结过属于其所处时代的历史知识,而我们主张的融贯论并不是要否认曾经有过“事实”这一概念,而是寻求给予亚里士多德提出的解说以一种不断更新之后的解说。就此而言,就像沃尔什所认为的:“一个事实并不是不管有没有人注意到它,它都是存在着的某种东西；它毋宁是一种思维过程的结论。”①而这也正是其和符合性真理理论差异所在——事实不是简单地显现,而需要被解释与揭示,只是这种解释或揭示的方式沃尔什又严格地与科学研究方式做了区分,但无论如何可以肯定,研究亚里士多德对悲剧每一种属性与特征的描述都具有合理的外延,因为这是被“确立”起来的理论,后人对这种理论的可靠性可以持一种认真的不怀疑的态度,并且获得了日常语言的陈述性支持。可以推理,在融贯性真理理论看来,历史的知识一定程度上被等同于理论的知识。亚里士多德所总结出来的“知识的大厦从一开始就采取了最终的形式,它只是在躯干上增长而不会有结构的改变。”[8]这里会出现新问题：认可一种真理性理论科学性的标准从何而来？沃尔什十分简单地举了一个进化论的例子,即进化论既确立了其作为科学理论的独立地位,又作为了一种接受了历史性理性考验的观念,于是其真理性地位是足以被历史所接纳的。这种看法十分接近分散主义历史学的立场：“历史学是一个类称,而这个‘类’只有在‘种’之中——在政治史、军事史、经济史、语言史、艺术史、科学史等等之中——才是真实的。”因而,要问历史学本身是以什么样的命题去假设这样的问题,是不能给出答案的。那么亚里士多德诗学理论,是否可以通过被归并入各种人为区别对待的分类史中去获得历史意义的彰显,比如艺术史,戏剧史,亦或文体（戏剧与史诗）比较史？其对悲剧、史诗的解读是否囊括了可以为世人公认的真理性条件？八、《诗学》历史知识作为真理站在近代观点立场看,这种想法是荒谬的,目前可以被公认的历史观念的起源来自于维柯,而那已经是17世纪末18世纪初的近代史阶段,而不是源自古希腊,虽然它已经被赋予了西方文学、哲学、美学、文艺理论等诸多学科的源初性地位；但对一个历史时期的定义,用沃尔什的话说就是“要取决于‘过去’之对于后来知识的可接受性。”这里需要引出另一种历史学立场——符合论。沃尔什解释符合论观点认为“符合论把一切都放在对过去的观念上,即过去是全部都了结了的,并且至少在某种程度上又是可以重建起来的。”这与融贯论的拥护者们的理论是不同的。“我们必须在一种是本身独立的过去,另一种是可以被认识的过去这二者之间做出选择。”①对过去的事物、事件及其性质的理解程度,决定了现在获得知识的思考模式。历史若是作为独立的不以人为意志转移的过去,那么其被认识的结果不是被看做是当下事件的最初样态,就是被视作对过去的模仿。那么历史站在这一维度反而包含了所有当下的“发生事件”作为后续结果发生的那个最初动因。所有的知识便被认可可以放在同一平面上进行比较分类,符合论者因此必然会认同之前提到的“历史学作为类称”的观点,于是被纳入以“种”范畴标准归类的分类史便成为可能,且是最符合人认识能力的知识来源之一。依照符合论者的看法,亚里士多德的诗学理论的历史意义是可以在这一层面获得彰显。如果要从亚里士多德诗学理论出发去寻求这种归类的合理性,那么就必须从其理论中,截取隶属古典时期符合构成历史独立真理性条件的所有知识元素或认知单位。比如“发现、模仿、穿插、行动、应当有的样子、可信的事”等等作为可以且有能力被历史进程接纳的概念。亚里士多德在涉及论述史诗、悲剧或其他艺术形式之间的关系时,分别在不同的章节之间围绕某一话题阐明了相同的或类似的观点,比如：1.应当有的样子与可信的事悲剧与史诗的区别会落实到对其艺术题材所描述对象特征角度的关注,类似“按照应当有的样子描写的”既属于以《荷马史诗》为代表的史诗,又适应悲剧还有其他艺术表现形式,比如类似绘画的平面或造型艺术。“诗人既然和画家与其他造型艺术家一样,是一个模仿者,那么他必须模仿下列三种对象之一:过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。……在诗里,错误分两种:艺术本身的错误和偶然的错误。如果诗人挑选某一件事物来模仿……（残本残缺部分）,而缺乏表现力,这是艺术本身的错误。但是,如果他挑选的事物不正确……或者把某种不可能发生的事写在他的诗里,这些都不是艺术本身的错误……”②亚里士多德对关于艺术本质的错误和非来自艺术本身的错误二者进行了区别对待。因此其关注的是达到了艺术的目的——即（1）行动完整性；（2）引起怜悯和恐惧,而并非仅仅拘泥于通向效果达成的手段、技术,就注重艺术目的、本质和注重艺术技巧而言产生了差异:前者回归到柏拉图的静止理念观中去,探寻本质背后理念的规定性与合目的性；而后者关注可能性与必然性的哲学关系,即居于时空存在的合理性,更倾向于关于人的思辨性意义的生成。而将这一暂时性的结论展开应用到对不同的艺术体裁,比如悲剧与平面艺术的比较分析中,是否依旧适用？就悲剧而言“一桩不可能发生而可能成为可信的事,比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取；但情节不应由不近情理的事组成；……如果有了不近情理的事,也应该把它摆在布局之外……”①“可信的事”遵守了服从合情合理的原则,依旧有一个理念在左右着悲剧主体性取材；“一般说来,写不可能发生的事,可用‘为了诗的效果’、‘比实际更理想’、‘人们相信’这些话来辩护。为了获得诗的效果,一桩不可能发生的而可能成为可信的事,比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。像宙克西斯所画的人物是……（残本残缺部分）,但是这样画更好,因为画家所画的人物应比原来的人更美。”②对平面艺术的创作者（画家）来说,无论其主体还是主观性上都蕴含着力求突破传统规则的意愿,但所谓“画家所画的人物相比原来的人物更美”,类似黑格尔所说的:“如果艺术用来使它的意匠经营的东西具体化为客观存在的那种显现（外形）就是幻相,这种非议也只有在拿显现和外在现象世界的直接的物质性作比较,并且考虑到显现和我们自己的情感的,即内在感性世界的关系时,才有意义。”③在黑格尔看来,艺术家创造的与经验感性世界呈现的这番景象都是幻相,虽然二者都可以被我们的经验能力所感知,但即便是这种源自我们内在的经验世界也是空洞虚幻的,因此这种直接的物质性与艺术特殊形式的显现比较,作为幻相之间的比较何以成为一种可信的或者可能发生的事？黑格尔在这里一定会以否定亚里士多德的姿态出现,并且力求追问那个“超越感觉与外在事物（显现）的直接性的真正实在的东西”,虽然就这个实在东西而言,他与亚里士多德的看法应该是异曲同工的——理念,但理念没有感性事物加以呈现,其所谓的呈现出的“那样”何以成为亚里士多德所理解的“可信的事”或者是可用以比较的具有确凿实在性的东西？当然我们不力求在这里争辩二者谁更合理,但可以想见,黑格尔的理论是可以用来解释与批判《诗学》中的观点,这种在进入近代美学后被消解了的形而上学的诗学（艺术）观点获得了一种可理解性的不无意义的重建,也许并非所有,但可以获得值得后世批判的知识的地位。而对诸如此类知识地位的批判,同样也存在获得作为历史知识类称的可能。同样,我们还可以对亚里士多德谈及的其他的,足以构成历史独立真理性条件的知识元素或认知单位进行抽样式分析。2.穿插“情节不论采用现成的,或由自己编造,都应先把它简化成一个大纲,然后按上述法则（本章第一段:观察情节矛盾的有无,注意人物的语言方式）加进穿插,把它拉长……戏剧中的穿插都很短,史诗则因这种穿插而加长。”①对“穿插”特征属性的阐释在《诗学》的前后章节中是一致的,“穿插”作为主要情节以外的一切细节,但又不扮演戏剧中的“分场”作用；将悲剧情节缩减成大纲但不包括各“场”的内容。对情节的简化成大纲的做法意味着戏剧非历时性特征的一面被亚里士多德放大,非历时性的矛盾冲突构成了悲剧的核心问题。而“穿插”在史诗中所起到的作用在于延长史诗的内时间。尽管是非历时性叙述,对史诗描述的时间长度和情节细节会加以控制以符合现实观赏时间长度的需求,但在具体操作过程中（我们称创作过程中）往往不自觉地因为穿插而被拉长,以满足听众的需求（太短的史诗是难以被接受的）,这就演变成客观标准和主观需求之间的矛盾。两种时间的对立成为悲剧家需要完美统筹的问题。因此就这一角度来看,亚里士多德的结论“一首有整一性的史诗不及一出拉长了的悲剧能引起人的快感,是由于史诗中有很多穿插”似乎出现了纰漏,“穿插”需要承担两种声音——来自史诗艺术效果的批评声与观众诉求的肯定声。而这种解释体现出了一种融贯性历史学思维“……事实上,我们单独的每一桩知识都构成为一个体系的一部分,而且不管我们多么地认识不到这一点,整个的体系乃是隐含在对它任何一部分的论断之中的。我们所考查的这一理论的中心论点是,如果我们要对真实性给出一种令人满意的论述,我们就必须把注意的焦点集中在我们知识的系统性的特点上面。”①就“穿插”单独呈现于世人的历史知识状态而言,其所起到的文学、美学、艺术功能是被诠释出的意义所在,但不揭示其意义的合理性,而只有将其放置在与其他悲剧或史诗的表达形式、艺术手法的比较中,才能体现出其在《诗学》中的价值定位。“……任何一首史诗,不管哪一种,都可供好几出悲剧的题材,我所指的是由好几个行动构成的史诗,例如《伊利亚特》就有许多这样的部分,各部分有自己的体积,但这首史诗的结构却十分完美,它所模仿的行动非常整一。”②“穿插”造成史诗情节的不集中,情节不集中就意味着结构不缜密,悲剧既然要有严肃的行动引起怜悯与恐惧之情,那么必然要有严谨的结构意识,这种结构意识也应符合、适应“严肃行动”的戏剧时间要求；史诗既然难以平衡情节时间长度与现实听众欣赏时间长度之间的矛盾,那就需要悲剧的出场,将情节加以整合,做到结构的完美,达到对模仿的行动的整一,凸显矛盾的实践需要。3.行动“……史诗的情节也应像悲剧的情节那样,按照戏剧的原则安排,环绕着一个整一的行动,有头,有身,有尾,这样它才能像一个完整的活东西,给我们一种它特别能给的快感；显然,史诗不能像历史那样结构,历史不能只记载一个行动,而必须记载一个时期,即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件,它们之间只有偶然的联系。（在时间的顺序中,有时候一桩事随另一桩事而发生,却没有导致同一个结局）……”③这里的“快感”作为审美快感是由史诗的完整结构引起的。尽管亚里士多德认为所有的史诗诗人都可被认作是编年史家,因为他们都描述一个时期中的所有的事件,但由于注重了史诗的完整结构以求达到审美快感的主体性体验,某一时期的一切事件与行动集合不再呈现出时间性特质,时间意识在此是被消解的。突转与发现“所谓‘复杂的行动’,指通过‘发现’或‘突转’,或通过此二者而到达结局的行动。……但‘发现’与‘突转’必须由情节的结构中产生出来,成为前事的必然的或可然的结果。……”①亚里士多德在十八章中之所以可以将悲剧分为复杂、苦难、性格和穿插剧依靠的就是发现与突转达到对特殊的但却完整的行动以一次建构。“突转”就亚里士多德看法是按照《诗学》第9章中的原则所展开的行动,包括:1.事件须意外地发生；2.彼此间又有因果关系。但行动是转向相反的方面,其中包括了“可然律或必然律的发生”。悲剧可以借助此二种手段被建构成一种特殊的复杂行动,其意味着伴随悲剧的发展,这种特殊手段同样可以成为悲剧除去“模仿”功能之外的另一种艺术效果,这种艺术效果既被古典主义者归结为悲剧情节特殊成分之一（第三个成分亚里士多德总结为“苦难”）,又将以某种知识的身份使得后者获得与接收成为可能,体验突转、发现的虽然是经验性的感官直观先入为主,“‘思想’包括一切须通过语言而产生的效力,包括证明和反驳的提出、怜悯、恐惧、愤怒等情感的激发。但是很明显,当激发怜悯与恐惧之情,表示事物的重大或可能时,还须按照这些方式从动作中产生‘思想’的效力；……”②布局有了穿插、行动、突转与发现,如何将这一系列要素捏合成完整的悲剧,需要布局发挥作用；通过布局,我们还