和声基础教程

和声基础教程（总90页）

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和声学公共课基础教程

第一课

四部和声写作与和弦排列法

和声学，是一门作曲技术理论课程，它不仅是掌握多声部音乐写作与理论

研究的基础课程之一，更在于通过和声学的学习来观察西方多声部音乐文化的

现象和逻辑，以及十八、十九世纪以来西方作曲家的作品中所归纳出来的一整

套具有完整体系的多声部理论基础。因此，和声学的学习不仅是作曲家、指挥

家、音乐学家必须掌握的理论课程，对于从事演奏、演唱、音乐普及教育专业

包括与音乐有关各个专业的学生都是一门必不可少的理论课程。

1、和声与和声学的概念：和声（Harmony）是由若干音有机地构成不同

结构（包括相同结构）、不同位置或不同属性的和弦

（Chord）或和音，这些和弦或和音连续运动而产生的多声部

现象，即为和声。

和声学是研究和弦的构造、序进和运用、它们的风格特征

以及和声在构成曲式和表现音乐形象方面的作用的一套完

整的学科体系。

2、四部和声：四部和声写作（Fourpartwriting）是音乐作品中尤其是和声

写作练习中最常用的声部（Part）组合方式，特别是在混声合

唱中运用的更多。它具有和声音响丰满、声部平衡的作

用。和声写作练习采用四部写作，更有利于掌握和声的基

本写作技能。四部和声采用的是大谱表记谱形式。这四个

声部从高到低顺次称为高音部（也常称为女高音声部）

（Soprano）,中音部（也常称为女低音声部）（Alto）、

次中音部（也常称为男高音声部）（Tenor）、低音部

（也常称为男低音声部）（Bass）。

谱例1、

2

在四部和声写作的记谱中，如果时值是在二分音符以下的时候，音符的符

干方向也必须是固定的形式，即高音声部必须朝上；中音部必须朝下；次中音

声部必须朝上；低音部必须朝下。构成一种对称的、清晰的记谱方式。另外，

高音部与低音部我们都习惯称之为“外声部”(Outerparts)；而中音声部与

次中音声部我们都习惯称之为“内声部”(Innerparts)。

3、各声部的音域(Range)：由于四部和声写作最初来源于混声合唱的记谱

形式，虽然和声写作中并不完全要求实际为人声演唱，但是也要求各声部具有

声乐的特性并按照各类人声相似的音域写作，在非特殊情况下最好不要超出各

声种的音域范围。

各声部的音域大致如下：

谱例2

在谱例2中我们看到的全音符是各声部的正常音域；实心的音符是各声

部的极限音只能在特殊条件下，短时间内使用这些极限的音。

4、重复音的原则：三和弦在四部和声写作中必然要重复和弦中的某一个

音，目前重复音的原则是这样规定的，只允许重复和弦的根音，其它音暂时不

得重复。请参见谱例1中和弦重复音的现象。

5、旋律位置的概念：高音部，也就是女高音声部为旋律声部，和弦中的某

个音在旋律声部出现，我们称之为旋律位置。

三和弦有三种旋律位置，即和弦的根音在高音部出现，为根音旋律位置

(Octaveposition)；和弦的三音在高音部出现，为三音旋律位置(Third

position)；和弦的五音在高音部出现，为五音旋律位置(Fifthposition)。

谱例3

3

根音旋律位置三音旋律位置五音旋律位置

1I1

111

1J1

111

111

1■11

111

6、和弦排列法：和弦排列法(Chordspacing)是指和弦在纵向排列时，各

声部之间的音程关系。在原位的三和弦纵向排列时有两种排列的方式。

①密集排列法：密集排列法(Closeposition)为上方三声部中相邻声部之

间的距离在四度以内的(含四度)的排列方式，为密集排列法。也就是说，上

方三声部中的相邻声部是相邻和弦音的状态。

②开放排列法：开放排列法(Openposition)上方三声部中相邻声部之间

的距离在五度以上的(含五度)的排列方式，为开放排列法。也就是说，上方

三声部中的相邻声部是相隔和弦音的状态。

谱例4

值得注意的是，低音部与次中音声部之间的距离与排列法的分类无关，低

音部与次中音声部之间的距离可以密至同度；宽至两个八度。

4

一般说来，在相同的和弦条件下，排列方式的不同会带来不同的音响效

果。

总的来说，密集排列法的音响效果较集中、浓厚，声部之间较为融合，但

有可能出现个别声部不够突出的现象。

谱例5

开放排列法的音响效果较明亮，各声部之间的进行轨迹比较清晰，整体分

布也较为平衡。

谱例6

当然，在和声写作中具体采用哪一种排列方式，涉及到很多问题，比如和

声音响效果的要求，声部进行的需要，以及旋律音区的位置等等。

7、和声写作练习中应避免发生的错误

①避免声部交错

在四部和声写作完成和弦排列的过程，违反声部之间的正常排列关系，使

声部高低关系相互颠倒的现象，我们称其为，声部交错(Crossrelation)。这种

写法会造成声部关系的混乱状态，应避免使用，尤其是在和声写作的初级阶段

是根本不允许出现的。

谱例7

以上四小节的例子都是属于声部超越的现象，均应避免出现。

②避免上三声部中的相临声部之间发生超过八度排列的现象。

5

无论是从和弦排列的物理现象还是它们发声的音响效果以及实际演奏的方

便性上（主要是指键盘乐器演奏）来看，上密下疏的原则是人们普遍认可的排

列方式。因此，在四部和声写作完成和弦排列的过程中，尤其是在和声写作的

初级阶段，上三声部中的相临声部不得出现超过八度的现象。

谱例8

在谱例8中的前三小节，都属于上三声部中的相临声部超八度排列的现

象；而第四小节中的低音部与次中音声部出现的十度距离，以及最后一小节低

音部与次中音声部出现的同度排列均属正常。

课后习题

分别以下列指定的音为和弦的根音、三音和五音旋律位置，在它

们的下方构成四部和声的原位大三和弦形式，均采用密集排列法。

二、分别以下列指定的音为和弦的根音、三音和五音旋律位置，在它

们的下方构成四部和声的原位小三和弦形式，均采用开放排列法。

6

三、以下列指定的音为和弦的根音，分别以根音、三音和五音旋律位

置构成四部和声的原位大三和弦形式，均采用密集排列法。

四、下列指定的音为和弦的根音，分别以根音、三音和五音旋律位置

构成四部和声

的原位小三和弦形式，均采用开放排列法。

五、根据下列要求,按四部和声形式用二分音符写出指定的原位和

弦:

根音和弦旋律位置排列法

①D大三和弦三音旋律位置开放排列法

②E小三和弦五音旋律位置密集排列法

③G小三和弦根音旋律位置开放排列法

六、和声分析(Harmonicanalysis)：分析下列作品片段中框内指定和弦的

排列方式以及它们的旋律位置：

1、

2、

7

第二课

正三和弦的功能逻辑与和弦连接法

音乐是由旋律、节奏、和声等主要表现要素的不稳定与稳定、不协和与协

和、流动的与静止的、跌荡的与平静的对立与统一构成的整体。所以，也有人

说，“对立与统一”则是构成音乐发展逻辑的核心原则。当然，和声运动的逻

辑应当服从调式、旋律、节奏、结构以及整体音乐发展的逻辑与规律。

一、和声的调式基础与和弦的功能属性

以某一个音为中心的一群乐音，各音之间按照一定关系相互依存的体系为

调式(Mode)。

8

和声必须以一定的调式为基础。在西方古典音乐中自然大调(Majorkey)与

和声小调Harmonicminor)是和声的调式基础。因此，也被称之为，大、小调

体系的和声(或功能体系的和声)。其中，和声小调是由自然小调发展而来

的，由于它吸收了同主音大调中导音与主音之间的小二度关系，加强了调式第

VII级音对主音的倾向和支持，增强了主音的稳定性，从而在西方古典音乐中取

代了自然小调，与自然大调共同构成了大、小调和声体系的调式基础。

调式中的各音，从主音开始，按照音的高低顺序依次向上或向下排列，即

构成调式的音阶(Scale)。调式音阶中的各音在调式中的地位不同，作用不同，

并有着各自的称谓，我们称它们为“音级名称”。由于和声功能的逻辑和运动

的规律与音的调式功能紧密相关，因此掌握音的调式功能属性，对于和声功能

的逻辑与和声运动的规律具有十分重要的意义。

主音(Tonic)是调式音阶中的第I级音，是调式中最稳定的音。

上主音(Supertonic)是调式音阶中的第H级音，它是主音上方二度的音，

对主音具有自然的旋律倾向，属于调式的不稳定音级。

中音(Mediant)是调式音阶的第III级音，由于是主三和弦结构中的三

音，具有一定的稳定性，对主音的支持和倾向也较为微弱。

下属音(Subdominant)是调式音阶的第IV级音，位于主音的下方纯五度的

位置，属于调式的不稳定音级，它对主音具有较强的支持作用。

属音(Dominant)是调式音阶中的第V级音，位于主音的上方纯五度的位

置，虽然也属于调式的稳定音级，但它对主音的却具有强烈的支持

作用。

调式的下属音与属音各自从下方纯五度和上方纯五度对主音形成不

同方向的支持，因此它们与主音都是调式的的骨干音，也称为，调

式的正音级(Principalscalestep)。

下中音(Submediant)是调式音阶中的第VI级音，是主音的下方三度音，虽

为不稳定音级，但对主音的支持和倾向较微弱，远不如下属音那样

明显。

导音(Leadingtone)是调式音阶中的第VD级音，是主音下方小二度音，对主

音具有强烈的倾向性，同时也起着十分重要的支持主音的作用，当

然其不稳定性也十

分明显。在调式中，各个调式音以及在各调式音上构成的和弦，都以各自不同

的倾向力，相

互联系着，并结合成一定的依存关系。它们都以各自不同的性能，对构成和巩

固某一特定调

式起着一定的作用。和弦在调式里的这种性能和作用就称为“和声的功能”。

例9

C自然大调

调式音级：1n川NvVIVD【

音级名称：主音上主音中音下属音属音下中音导音主音

9

C和声小调

调式音级：I111111VVVIVIII

音级名称：主音上主音中音F属音属音F中音导音主音

主音是调式的中心音，而调式的下属音与属音各自从下方纯五度和上方纯五

度对主音形成不同方向的支持，因此它们与主音都是调式的的骨干音，也称

为，调式的正音级(Principalscalestep),在正音级上建立的三和弦称为正三

和弦。调式的其它音级(II、III、VI、VD级为副音级(Subordinatescalestep)在

副音级上建立的三和弦称为副三和弦。(有关副三和弦的具体属性和运用方式

我们在以后的章节中会有更详尽的讲解。

例10

c自然大调

正三和弦：IIVV

和弦名称：主和弦下属和弦属和弦

英文名称：TonictriadSubdominanttriadDominanttriad

和弦标记：TSD

a和声小调

正三和弦：IIVV

和弦名称：主和弦下属和弦属和弦

英文名称：TonictriadSubdominanttriadDominanttriad

和弦标记：tsD

(注：由于和声小调的主和弦与下属和弦均为小三和弦结构，所以它们的标

记均为小写；而和声小调的属和弦仍然是大三和弦结构，所以它的标记也仍然

是大写。)

二、正三和弦的功能逻辑

我们知道和声进行是许多和弦连续不断地衔接形成的。和声中的不同功能

在运动的过程中也必须与音乐艺术发展的一般规律紧密结合在一起。音乐运动

逻辑常常以稳定一一不稳定一一不稳定的激化一一稳定这样一个链条运转的，

而和声功能在运动中也在遵循着这一发展的逻辑。

10

在前一节我们已经讲述了主和弦是调式中唯一具有稳定性质的和弦，它在

和声进行中起着调中心的作用，它连接并吸引着各级和弦，它占据着音乐运动

中的最重要的位置。下属和弦虽属于不稳定和弦，但在它的结构中包含了调式

中最稳定的主音，因此不稳定的因素不如属和弦强烈，属和弦由于在其结构中

包含着调式的上主音，尤其还包含着调式中最不稳定的导音，更具有对主和弦

的倾向作用。所以，在正三和弦功能运动的逻辑上也就形成了这样的一种从稳

定开始，被不稳定打破，又逐渐使不稳定因素加以激化，最后终于趋于稳定的

循环链条，它充分体现和顺应了音乐进行和发展的内在逻辑。

T------------------S-------------------D------------------T

稳定不稳定不稳定的激化稳定

由于上述进行方式构成了正三和弦功能运动的一个完整的循环周期，揭示

了正三和弦三个不同功能在运动中的所有环节，所以我们称其为：完全进行。

例11

吴祖强、杜鸣心《红色娘子军》

L『FL。IS

b二-b

XT。

D大调rSDT

在正三和弦功能逻辑的运行中，对主和弦最具有支持力的是属和弦。我们

知道，在泛音列的排列顺序中一个基音上方的第二个泛音就是它的纯五度音一

—属音。紧接其后的第三泛音是主音的重复。属音作为主音的五度泛音直接归

属于主音，建立了主、属五度音之间的最密切联系的物理基础。而建立在属和

弦结构中的三音是调式的导音以其尖锐强烈的倾向性更加强了对主和弦的支持

力。因此，属和弦到主和弦的进行是和声功能中最基本、最自然的进行方式，

体现了功能和声的基本特性，以及成为揭示与表明调性、调式的最直接的手

段。我们称TDT的进行为：正格进行。

例12

下属和弦是正三和弦中的另一个不稳定和弦。由于下属和弦中含有调式最

稳定的主音，所以它的不稳定因素不如属和弦那样突出。它处于主音下方纯五

度的位置上，所以S——T的进行体现了从另一方面对主和弦的支持，突出了

功能进行的色彩性意义。我们称T——S一一T的进行为：变格进行。

例13

11

在音乐发展的局部中，出现的S——D的进行，由于在局部环节中暂时没有

主和弦的出现，音乐不具有稳定性质结束条件，我们称S一—D的进行为：半

成进行。

S和弦与D和弦的关系，在一般条件下S和弦必须处于D和弦之前而不能

随意颠倒这是由于S功能的不稳定性弱于D功能所致。S——D是不稳定性

的自然增长；而D一—S的进行不稳定因素既没有得以解决，又没有得以增

长，不符合音乐发展的自然规律。所以，在一般条件下，尤其是在初学阶段不

可使用这一进行。

三、和弦关系的划分

和弦关系的是依据不同和弦之间根音与根音的距离划分的。不同和弦之间

根音与根音的距离相同，和弦关系则相同；根音与根音的距离不同，和弦关系

则不同。和弦关系理论的建立，是和声进行的重要内容之一，也是更能准确地

掌握和弦连接规律的主要途径之一。和弦关系相同，它们的连接规律基本上也

相同，这样使各种各样的和弦连接状态形成一种清晰的、有规律可循的方式。

尤其对于初学阶段来说，准确掌握和弦关系的理论有助于掌握各种不同的和弦

连接的方法。和弦关系根据不同和弦之间根音与根音的距离，大致可以划分出

三大类别。

1、四、五度关系：两个不同的和弦之间根音与根音的距离在四度或五度音

程的关系，为四、五度和弦关系。正三和弦中的四、五度包括四对和弦的连接

T——D、D——T、T——S、S——T,凡是四、五度和弦关系都包含着一个共

同音，即两个和弦在结构中共同拥有的音。如：

例14

3卧业、"力"L喳寻

C:TDTSDTST

由于和弦的根音之间是四、五度关系，因此产生了一种相互支持、富于功

能性的特征，在和声的进行力度上属于强力度进行。除上述四种正三和弦的

'D一一S的进行是一种特殊的阻碍进行方式，尤其以D——S6更为典型；或者在以声部意义为主，而功能

意义不突出的进行中使用，在初学阶段不要使用这类进行方式。

12

四、五度关系外，其它副三和弦以及正三和弦与副三和弦之间也都存在着四、

五度和弦关系状态，待以后再论述。

2、二度关系：两个不同的和弦之间根音与根音的距离在二度音程的关系

（当然七度也包括在此），为二度和弦关系。正三和弦的二度关系只存在一对

和弦的连接，即是S一—Do三和弦的二度和弦关系没有共同音的存在，因此对

比性强，有较明显的新鲜感。在和声的进行力度上也属于强进行。当然，副三

和弦包括在内二度的和弦关系会增多许多待以后讲述。

例15

无共同音

C:SD

3、三度关系：两个不同的和弦之间根音与根音的距离在三度音程的关系

（当然六度也包括在此），为三度和弦关系。三度关系的三和弦都有两个共同

音。两个正三和弦之间不存在三度的和弦关系，它们只存在于副三和弦以及正

三和弦与副三和弦之间，（如：T-----VI、VI-----S、S-----II、II------VD）所

以，本章暂不涉及。

四、和声的声部进行

多声部音乐建筑于和弦之上。和弦彼此的连接而形成和声（Harmony）,

而和弦连接是以各声部的进行为基础的。它包括了单一声部的进行以及各个声

部之间的整体关系。

1、单一声部的进行：

主要体现在某一个声部在横向运动时，各音之间连接关系和流动状态上。

将这种连接关系和流动状态加以分类，可分为：平稳进行（Narrowleap）和跳进

进行（Wideleap）两大类。

①单一声部在运动时，两音之间在三度以内（含三度）流动的状态，即为

平稳进行。

②单一声部在运动时，两音之间在四度以上（含四度）流动的状态，即为

跳进进行。

例16

平稳进行平稳进行

平稳进行跳进进行

13

2、各声部同时进行的相互关系：四部和声中的任何两个声部在同时进行

时，可构成同向进行、反向进行、斜向进行三种不同的状态。

①同向进行(Similarmotion)

两个不同的声部在同时运动时，向相同方向进行的现象为同向进行。同向进

行由于两个

声部进行方向的二致性，所以声部的对比性较弱。

②反向进行：(Contrarymotion)

两个不同的声部在同时运动时向相反方向进行的现象，为反向进行。反向

进行声部的

独立性较强，富于动力。

③斜向进行；(Obliquemotion)

两个不同的声部在同时运动时，其中一个声部保持不动(同度音反复或同

度音持续的

状态)，另一个声部上行或下行运动的现象，为斜向进行。

例17

同向进行反向进行斜向进行

两个不同的和弦在连接时各声部之间常常形成各种不同的进行。

例18

在目前和弦连接时唯一要避免的是“四部同向”的进行。这是因为“四部

同向”的进

行，缺乏各声部之间的对比性和相对的独立性，丧失了和弦连接中的声部平衡

感。在和声写作中的初级阶段应杜绝使用。

例19

14

五、原位正三和弦的连接法

原位正三和弦的连接总则：

1、目前在原位正三和弦连接时，不许随意改变排列法。

2、目前在正三和弦和弦连接时，上三声部不得出现跳进进行。

(-)和声连接法

有共同音的两个和弦在连接时，将它们的共同音保持在相同声部的连

接，称为和声

连接法。这种连接法能使和弦音之间的连接平稳而流畅。在原位的正三和弦

中，T------D；D------T；T------S；S------T这四对四、五度关系和弦的连接都可

能使用和声连接法。

它们的连接程序如下：

①标出所要连接和弦的功能标记，并写出它们正确的低音进行。

②遵守正确的重复音原则，写出前一和弦准确的排列结构(密集排列或开

放排列)。

③找出两个和弦的共同音，并将其保持在相同的声部。

@上三声部中的另两个声部，在不改变排列法的前提下，以平稳进行的方

式从前一和弦音进入到下一和弦音中去。这两个声部一定是同向进行的

状态。

例20

由于原位正三和弦中的T-----D；D------T；T------S；S-----T这四对和弦均

属于四、五度

的和弦关系，正因为它们的和弦关系相同，它们在和声连接法的所有程序上以

及各方面的要求上也都相同。如下例：

15

例21

所有原位正三和弦的和声连接法

（二）旋律连接法

两个和弦在连接时，有共同音但共同音不保持在相同声部的连接；或两

个和弦没有

共同音的连接，都称为旋律连接法。

（1）四、五度关系和弦的旋律连接法：虽然两个和弦有共同音，但是共同音没

有保持在相同声部的连接。

它们的连接程序如下：

①标出所要连接和弦的功能标记，并写出它们正确的并且是四度进行

的低音。

②遵守正确的重复音原则，写出前一和弦准确的排列结构（密集或开

放排列）。

③前一和弦的上三声部以与低音相反的方向，分别以平稳的方式进行

到下一和弦音中去。

例22

原位正三和弦四、五度和弦关系的所有和弦的旋律连接法的连接程序和具

体要求相同。如下例：

例23

16

四、五度和弦关系所有原位正三和弦的旋律连接法

（2）二度和弦关系的旋律连接法：所有的二度和弦关系都没有共同音，因

此也只有旋律连接法的可能。在正三和弦中只有S——D的连接属于二度和弦

关系。

它们的连接程序如下：

①标出所要连接和弦的功能标记，写出它们正确的并且是二度进行的低

音

②遵守正确的重复音原则，写出前一和弦准确的排列结构（密集或开放排

列）。

③前一和弦的上三声部以与低音相反的方向，分别以平稳的方式进行到下

一和弦音中去。

例24

连接程序1连接程序2连接程序；3

1辞=-------------------------H

r

1।「

二度J'''''-J

•1«/、

———

「rr7-r「

C:SDSDSD

我们从以上所讲述的内容中可以做出这样的一个结论，在原位正三和弦的

连接中包含了

T——D；D——T；T——S；S——T的和声连接法与旋律连接法以及S——D

的旋律连接法共九对和弦连接的现象，本章的和声书面习题也主要是完成各种

不同调性的上述和弦的连接。

习题范例：

写出f和声小调所有原位正三和弦的和声连接法与旋律连接法:

17

DD

课后习题

一、写出d、g、c、b、e和声小调所有原位正三和弦的和声连接法与旋律连

接法：

二、写出A、G、B、F、bB大调所有原位正三和弦的和声连接法与旋律连接

法；

三、用和声连接法写出后一和弦：

18

一"।T『

D:TDSTDTT

bb：tSDtttD

四、用旋律连接法写出后一和弦:

£

1

J

B;TDSTDTTS

，IJ|I

g;tDDtsttDsD

五、和声分析：

分析下列作品片段中的调性与和声，并把它们标写在乐谱的下方。另外仔

细观察作品片段中和弦连接的方式（和声连接法或旋律连接法），把结果标写

在乐谱的上方：

1、

19

柴科夫斯基：《俄罗斯舞曲》Op.4C

Andantino

2、

20

肖邦：《夜曲》Op.37No.l

3、

I德］佚名曲许民改编：德国电影《英雄少年》插曲

4、

第三课

21

用正三和弦为旋律配和声

一、为旋律配和声的概念：

指定声部为旋律声部(Melodypart)(即指四部和声中的高音部)，根据旋律

声部的调式(Mode)、调性(Tonal)选择所配置和弦的功能，并以准确的方式将下

方三声部连接起来，完成整个四部和声的写作。

我们目前所研究和学习的是以西方古典主义音乐中的多声部现象为主。从

17世纪一一19世纪初，是西方古典主义音乐的形成和发展时期，西方音乐文化

的主要特点就是，旋律与和声密切的融合性。在西方古典主义时期的旋律绝大

多数都与和声的逻辑紧密相关。在旋律的进行中明显地或隐约地包含着和声进

行的意义。因此，我们从旋律的音高关系、旋律音高运动的方向、运动的状态

以及所处的结构位置等特征，潜心研究旋律中的和声内涵是了解和掌握西方多

声文化的以及掌握和声写作技术的最佳途径。当然，目前我们所接触到的和声

写作的技术有限，不可能对上述观点立即产生十分深刻的理解，但是随着我们

和声写作水平的日益拓展，这一理念必须得以深入的贯彻。

二、为旋律配和声的写作步骤：

1、分析指定旋律的调式、调性

准确地分析和判断指定旋律的调式、调性是为旋律配和声的最重要的也是

最首要的条

件。在没有一个准确的分析和判断之前，是不可能产生一个准确的和声写作方

案的。当然，目前在旋律中的调式、调性现象是十分明显的，很容易分析和判

断的。在目前分析、判断旋律中的调式、调性过程中只是关系大、小调的分析

和判断。也就是说，旋律中的调号虽然表明了调高的主要外部形式，但是相同

的调号可能适用于不同的调式。例如，在一个升记号的旋律中就可能是G大调

或者是e和声小调两种选择。判断调式的方式应当建立在一种综合分析的能力

±o首先应依靠旋律的听觉上辨别大调与小调的区别；另外从理性上进行分

析，最主要的是从不同调式中各音之间的相互关系上培养调式的分析能力。另

外，也可能从旋律的最后结束音上观察旋律的稳定性(当然，最后的结束音未

必就一定是调式的主音)。还可能从和声小调在旋律中出现的升VD音的临时记

号中判断调式的特征。总之，尽管目前在旋律中体现的调式、调性现象不是复

杂的，它不可能出现复杂的不同调式、调性的接触，但从开始就培养一种对调

式、调性的分析能力和习惯是十分有益的。

例25

22

上例是带有一个升记号调号的旋律，它就有两种调式判断的可能性，G大

调或e和声小调。虽然在结束音上对两种调式来说都不是停顿在主音上，但从

旋律各音之间的相互关系上，尤其是从第2小节强拍出现的#D音（e和声小调

的升VII音）上观察，都明显体现出e小调的调式特征。

2、根据旋律各音的和弦属性选择和弦的功能

根据旋律中的每个音选择所要配置和弦功能，是和声写作中的关键环节之

一。根据旋律

各音运动的态势；运动的方向；所处的部位等因素选择和弦的功能，是和声写

作训练的重点之一。当然，目前在只用正三和弦为旋律配和声的条件下，面临

选择和弦的可能性很小。除调式的主音和属有两种和弦选择的可能性外（旋律

如果是主音，可能作为根音旋律位置的主和弦；或五音旋律位置的下属和弦。

旋律如果是属音，可能作为根音旋律位置的属和弦；或五音旋律位置的主和

弦），其它音只有一个和弦可以选择。

例26

C:TDTSTSD

SD

在上例中，我们用C大调音阶的形式展现了目前为旋律配和声的可能性。

具体选择和弦的要求如下：

①选择和弦时要考虑到在音乐作品的重要部位，对调性中心主和弦运用

的强调。虽然，任何一个和弦都可能作为音乐作品中的第一个和弦，

但是主和弦作为开始的第一个和弦仍然是最常见的现象，尤其是在强

拍起的旋律中，由主和弦作为第一个和弦更为典型。如果旋律是弱起

小节的话，弱起的部分通常是D和弦或S和弦，而第一个强拍用主

和弦（也不排除弱起部分用主和弦的可能），以此强调主和弦的重要

地位。在音乐作品中的结束中的最后一个和弦几乎毫无例外地用主和

弦结束，尤其是和声写作的初级阶段更应如此。

②选择和弦时要考虑和声功能逻辑的合理性。在目前和弦选择的阶段

中，只要避免D——S的不良进行，在功能逻辑上就应当是正确的

了。

例27

23

C:TSDT

正确的配置方案

C:DSDS

错误的配置方案

③选择和弦时要考虑到和弦连接的可能性。在为旋律配和声时，虽然可

能在功能运动方面是符合逻辑的，但是由于旋律运动的方向所致，使

得在和弦连接上出现了违反和弦连接法的现象，因此而造成的错误连

接也是必须要避免的。

例28

相同旋律的不同配置方案相同旋律的不同配置方案

在上例中的两个错误的和声配置方案，即旋律是下属音上行到属音以及主

音上行到上

主音，均选择了S——D的和声配置方案。都违反了S一一D二度和弦关系“低

音二度上行上三声部与低音反向”的连接规则。导致了不仅出现四部同向的错

误现象，还发生了和弦连接的最严重的错误一一“平行八度"(Successiveoctive)

与"平行五度"(Successivefifth)。

平行八度：任何两个相同的声部由八度进行到另一个八度。

平行五度：任何两个相同的声部由五度进行到另一个五度。

平行八度(包括平行同度，以及反行八度)实际上是减少一个声部的进

行，造成声部关系上的不平衡。

平行五度由于连续纯五度音程的过于协和，使声部失去进行上的独立性，

造成音响上的不平衡。

所以，在和声写作中，尤其是和声写作的初级阶段是绝对禁止使用的。

为旋律配和声时，一个很重要的问题值得我们注意：那就是在旋律上行

时，不可能配置S——D的进行。

向在选择和弦时要注意避免和声切分的现象。所谓“和声切分”即是：和

弦在连续运动时所产生的节奏律动属于切分节奏的类型。避免“和声切分”应

24

当注意：非强拍上的和弦到下一个强拍，一定要更换和弦（在强拍上出现的和

弦并占据整个一小节，则可以延续到下一小节）。

例28

和声切分

C:T

C:T

3、有关低音部的写作要求

多声部写作中的低音部是和声运动中的基础声部。所以，低音部写作的优

与劣对和声进行的整体效果起着十分关键的作用。由于，目前我们只面临原位

正三和弦的和声写作，仅有主音、下属音和属音三个音可在低音部运动，尽管

如此，仍然要注意一些有关低音部的写法与要求。待以后章节再涉及到此类问

题时还会有更详尽的讲述。

①严格遵守低音部的音域要求，一般情况下不得超出本声部的音域范围。

②避免出现低音部连续四度或连续五度的同向进行。尽量使用上行与下行

交替进行的低音。也允许使用四度与五度（或反之）结合的同向进行。

另外，低音也可视情况采用同音反复或八度跳进的方法，调整低音进行

的状态和方向。

例29

禁止使用可.以使用

连续四度上行连续五度下行四度9五度四度9五度

C:DTDTDTD

③注意在旋律连接法时低音部的写作要求。即四、五度和弦关系的旋律连

接法时，低音必须四度进行；二度和弦关系（S一一D）连接时，低音必

须二度进行。在为旋律配和声时，由于指定旋律的进行方向不同，已经

暗示了和弦连接的必然方式。应当寻找旋律进行方向与和弦连接法之间

的规律，有便于主动设计低音部的进行方式。

T——D旋律上行；D——T旋律下行；T——S旋律下行；S——T旋律

上行均暗示旋律连接法。反之则是和声连接法。

25

例30

C:TDDTTSST

当然，S——D的进行，旋律只能下行，选择低音部的进行方式也只能上

行二度。

4、设定排列法填写内声部

在原位正三和弦的连接的过程中目前是不允许改变排列法的。所以，第一

个和弦的排列方式也就决定了整个习题的排列状态，即第一个和弦为密集排列

整个习题都要用密集排列；第一个和弦是开放排列整个习题都要用开放排列，

中途不得随意改变排列法。一般来说，当整个旋律活动于较低音区时，常采用

密集排列；当旋律活动于较高音区时常采用开放排列。一旦第一个和弦排列完

成后，就应运用正确的连接方式填写内声部的进行。

另外，在和弦连接时还要避免“声部超越”的现象。所谓“声部超越”就

是相临和弦在连接时，破坏了四部和声的高、低音关系，较低声部高于相临和

弦的较高声部，或较高声部低于相临和弦的较低声部，这也是和声写作的初级

阶段所应避免的现象。

例31

a:Dt

5、关于结尾处D一—T的特殊结尾法

当结尾处出现了D一一T的旋律连接法时，除了使用正常的旋律连接法以

外，为了使调

式的导音得以上行二度解决到主音，获取更完满的解决，可以使用特殊的结尾

法。这种结尾法是低音不仅可以四度进行，也可以五度进行（因为并不会出现

正常旋律连接法四部同向的现象）。D和弦上三声部中的根音与五音仍然按正

26

常关系解决；D和弦的三音（即调式的导音上行二度解决到主和弦的根音，最

后形成主和弦省略五音的不完全形式。

习题范例

特殊结尾法

J---------

4e-白-----------

叶「

」」J______ul_______

二差—

U----------——-

a:I）sDt不完全形式

（注：习题范例中的最后部分的D一一t就采用了“特殊结尾法”，不仅使

D和弦的三音（调式的导音得以完满的解决，还避免了声部超越与四部同向的

矛盾。）

课后习题

为下列指定旋律用原位正三和弦配和声:

27

5

二、和声分析：将下列作品片段的织体形式归纳成和声骨架，根据作

品的调性尽量写出和弦的功能，尤其是原位的正三和弦。

分析范例:

贝多芬；《钢琴奏鸣曲》OP.109

Piano

和声骨架

1、

28

莫孔特：《渴望春天》

2、

3、

29

不快舒伯特：《祝歌》

「「九行I也f开"

第四课

和弦转换与三音跳进

I.和弦转换

一、和弦转换的概念

相同和弦变换一种形式的重复，称为和弦转换。和弦转换主要是由于相同

和弦旋律位置的改变引起的（少数情况下也有可能旋律位置不变而使用和弦转

换）。从本章起，旋律中连续出现相同和弦的几个音时，可根据旋律中的和声

30

内涵选择和弦转换，而不必更换和弦。和弦转换与不同和弦的交替出现。可以

使和声的节奏发生松与紧的变化，使音乐更富趣味性。

例32

二、和弦转换的类型和方法

和弦转换根据旋律运动的幅度不同，可分为如下三种类型。

1、当旋律出现三度或四度进行时，转换可能出现两种不同的情况。

①不改变排列法的和弦转换：不改变排列法的和弦转换上三声部向相

同方向的相临和弦音流动。

②改变排列法的和弦转换：由于和弦转换排列法发生变化。这种变化

是依据旋律运动的方向不同而产生一种规律。

旋律上行时：由密集排列变为开放排列。

旋律下行时：由开放排列变为密集排列。

例34

31

2、当旋律出现五度或六度进行时，只能有一种情况，那就是必须改变排列

渚。

排列法改变的规律仍然是；

旋律上行时：由密集排列变为开放排列。

旋律下行时：由开放排列变为密集排列。

例35

密开开密密开开密

3、旋律中出现较长时值的音，或同音反复的状态，也可以进行和弦转换。

但这类情况不若上述两种类型常用。由于旋律位置没有改变，仅仅变化

的是和弦排列法。

例36

-------------工—-----------S-----------

—<>r-

-JiJ

-V2-n---------------------------------r—r

在上述三种类型的和弦转换中，低音部可以使用一个长时值的低音，也可

以使用同

音反复的低音，还可以使用八度跳进的低音。

n.三音跳进

一、三音跳进的概念

前一个和弦的三音以跳进的方式进入到下一个和弦三音的连接，称为“三

音跳进”。三音跳进通常发生在旋律声部，以起到在不同和弦的连接过程中旋

律起伏，跌宕的作用。当然，在有条件和有目的的情况下，三音跳进也可能发

生在次中音声部。

32

例37

二、三音跳进的使用规则

1、三音跳进只限于四、五度和弦关系连接时使用。二度和弦关系不可能出

现三音跳进的连接。

2、三音跳进必须改变排列法。旋律上行跳进时，由密集排列变为开放排

歹U;旋律下行跳进时，由开放排列变为密集排列（见上例前小节）。次

中音声部的三音跳进时，上行跳进由开放排列变为密集排列；下行跳进

由密集排列变为开放排列（见上例后两小节）。

3、无论是旋律声部的三音跳进还是次中音声部的三音跳进都必须使用和声

连接法。和弦的重复音原则不变。

4、除旋律声部与次中音声部之外，中声部不能使用三音跳进。

5、三音跳进时，低音部尽量与跳进声部反向进行（条件不允许时可例外处

理）。

6、由于三音跳进具有一定的动力性，所以三音跳进不可在结束时使用。否

则会影响音乐收束的稳定性。

7、在和声小调的t和弦的三音与D和弦的三音是增五度或减四度音程，在

作小调的t——D或D——t的三音跳进时，要注意不用增五度的跳进；

而可用减四度的跳进。在古典和声中，任何增音程的进行都被认为是不

自然的进行。故而，在任何声部中的横向运动中，任何增音程的运用都

是不良的。尤其是在和声写作的初级阶段，更是应当加以避免。

印.配置和声提示

在本章为指定旋律配置四部和声的习题中，旋律声部可能会出现

各种跳进进行。我们要根据旋律中跳进进行各音之间的关系，以及旋律

音的功能属性进行分析和判断。分析和判断具体跳进进行是属于和弦转

33

换引起的；还是属于三音跳进。在目前阶段中，只有和弦转换和三音跳

进两种方式才可能出现旋律中的跳进。否则，是不可能使用的。

二、本章由于涉及到了和弦转换与三音跳进的内容，在和声的运动过

程中排列法也会引起变化，但是排列法的改变必须在和弦转换和三音跳

进这两个环节中才可能出现。其它不同和弦连接过程中，仍然不可以随

意改变排列法。

习题范例

课后习题

一、先填写下列各小节指定调性的调号，然后完成各小节指定旋律音的连接或

和弦转换：

34

二、为下列指定旋律配置四部和声:

三、和声分析：将下列作品片段中未标出的功能和弦加以分析并标出和弦的功

能，观察在同一和弦基础上旋律位置的变化。

1、

35

舒曼：《勇敢的战士》

Allegro

第五课

36

终止与终止四六和弦

音乐作品在形式上是一个完整统一的整体，同时又能划分出许多或大或小

的段落，这些段落以及这些段落之间可能产生的逻辑和相互关联的作用，被称

之为：音乐的结构。本章只涉及到这些段落和结构中的一部分。

乐段与乐句：乐段（Period）是在音乐作品中能表达一个完整乐思（如一

首独立的作品）或一个相对完整乐思（如作品中相对独立的一个段落）的最小

单位。乐段内部又可分为若干乐句，因此乐句（Phrase）是乐段的次一级单位。

有关乐段的形式是多样的，但本章所涉及的乐段类型是最典型的和最简单的形

式。最典型和最简单的乐段是由两个等长的乐句构成。如8小节的乐段是由两

个4小节的乐句构成的。当然，还可能遇到不等长乐句构成的乐段以及多乐句

的乐段，或单乐句的乐段等。

例38

I.终止

乐段或乐句的结尾要用一定的和声进行模式加以收束，这种收束的和声进

行模式总称为终止式（Cadentialformula）o

从音乐的结构与终止式的和声模式上划分，终止式可分为半终止（Half­

cadence）与终止（Cadence）两大类。半终止是乐段中间的乐句的收束，属于

不稳定的收束，相当于一个逗号；终止是整个乐段的收束，属于相对稳定的收

束，相当于句号。也可以这样理解，乐段的最后一个乐句的收束即是终止；其

余的乐句的收束都是半终止。

半终止通常停顿在属和弦上，也可能在下属和弦或主和弦上停顿。

37

终止则几乎都是在以D一—T的正格进行，宣告整个乐段的结束。

D----T的正格进行又可分为；完满终止(Perfectcadence)与不完满终止

(Imperfectcadence)两大类。

完满终止是指原位D——T的进行，主和弦停顿在根音旋律位置上，并且

在强拍的收束。

不完满终止是指D---T(其中可能都是原位的，也可能不是原位的)主和

弦停顿在非根音旋律位置或非强拍位置上收束。

完满终止的收束感更强烈，稳定性无疑也十分明显；不完满终止的稳定性

相对要弱，常给人以意忧未尽之感，它们都可以用来结束乐段。

例39

例39是一个8小节的乐段结构，由两个4小节等长的乐句构成，半终止停

顿在属和弦上，乐段的终止是原位的D7一一T结束的，主和弦停顿在根音旋

律位置，并在强拍上结束。因此，是典型的完满终止收束的乐段。

例40

例40是舒曼《幻想曲集》“为什么”中第一个乐段的收束终止，它也是以

D7一一T模式完成的，不同的是主和弦停顿在三音旋律位置上的不完满终止结

束乐段的。当然，该作品的最后终止也是如此，作者以这种不完满终止的处理

手段，揭示了“为什么”的主题核心，犹如一个个疑团从始至终困惑着，最终

也没有解开的深刻内涵。

38

另外，在半终止中运用主和弦的停顿，也常常使用不完满的终止，而最后

乐段的终止则运用完满终止来收束，体现出半终止和终止的稳定性差异。

例41

例40也是一个4+4方整型的乐段，乐段的终止和半终止都停顿在主和弦

上，但半终止停顿正在三音旋律位置上，而终止却停顿在根音旋律位置上，体

现了它们之间稳定性的差异。

在18世纪一一19世纪西方音乐作品中，用正格终止(D一—T)来结束乐段已

成为一种占绝对优势的规范。在乐段的结束时，采用变格终止(S——T)的则

很少见，尤其是和声写作的初级阶段则更应以正格终止收束乐段的模式作为和

声写作中终止进行的范式。

由于乐思的需要，在乐段的正格终止后往往可能继续延续补充下去，使乐

段正常的结构得以延长，这种“延长”称为补充终止，而补充终止的阶段是由

S一一T的进行完成的，所以我们称之为“变格补充终止”(Plagal

supplementalcadence),变格补充终止也是由于西方15、16世纪宗教音乐中的

赞美诗，即圣诗合唱的影响形成的一种终止模式。在西方基督教圣诗合唱中赞

美诗最后的正格终止之后，总会出现一个祈祷之辞“阿们！”在此处就结构而

言已构成了音乐的补充部分，“阿们”这一补充部分中和声是以S一—T的进

行完成的，所以也有人称“变格补充终止”为“阿们终止”(Amen

cadence)。

例42

39

约翰.达沃尔：《汇合一切尊：货名》

终止补充终止

D:D7TST

例43

在例43中我们可以看到，在结尾中的D——T正格终止之后，出现了S—

一T的变格补充终止的三小节，不仅使音乐的结构得以延长，S——T的变格终

止也使和声的色彩得到了强调，与此之前的正格终止也形成了强烈的对