中国名家书画鉴赏（仇英朱耷董其昌郑板桥李鱓虚谷吴昌硕齐白石徐悲鸿傅抱石）

中国名家书画鉴赏

仇英绘画鉴识仇英，字实父，号十洲，祖籍江苏太苍，寓居苏州，卖画为生。关于他的生卒年代，画史无载，徐邦达先生考证他生于弘治十五年〔1502年〕，卒于嘉靖卅一年〔1552年〕，终年51岁。单国霖先生考证他生于弘治十一年〔1498年〕，卒年与徐先生看法一致，终年55岁。仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文徵明和唐寅被后世并称为“明四家〞、“吴门四家〞。在“明四家〞中，仇英的绘画风格最富有特色，也最多样化。这与他曲折的生活经历和广泛的应酬交游活动有着一定的关系。由于仇英受自身文化修养的限制，他从不在画中题写诗文，大多只题写名款而已，甚至很少题写年款，因此给今人研究仇英的风格形成和开展带来一定的困难。仇英出身卑微，张潮?虞初新志?说：“其初为漆工兼为人彩绘栋宇，后徒而业画，工人物楼阁。〞又据徐沁?明画录?记载：“〔仇英〕初执事丹青，周东村异而教之。〞说明仇英的画是师法周臣的。年轻时以善画结识了许多当代名家，为文徵明、唐寅所器重：“初学画即见器于文太史，父子为之延雀〞〔〈大观录〉〕，从而声誉渐著。并曾在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作，临摹创作了大量精品。据?无声诗史?记载：“仇英学画非常刻苦，凡唐宋名笔，无不临摹，皆有稿本，其规仿之迹，自能夺真。〞明董其昌称他为“真伯驹后身，即文、沈亦未尽其法〞〔仇英?仙奕图?跋〕。仇英追仿前贤的画艺不但精到得神，而且广宗各家，不拘泥于一师一门。在他的绘画生涯中，得益于传统画艺最多的是南宋李唐、萧照、刘松年和马远等院体画家。仇英在广宗先贤的根底上，形成了多种绘画体裁，如工笔、青绿、兼工带写和写意，并擅长多种画科，有山水、风俗、人物、鞍马、仕女、花卉等，题材有历史故事、神话传说、人物肖像、吴地山水等等。尤以青绿山水、仕女画蜚声画坛。仇英的仕女画，如从造型看，其面部仍保持元代仕女画椭圆的脸形，但更秀美。如与唐寅的仕女画比，脸形更显得瘦削，造型更准确生动，设色更华美和谐，这些都是以往仕女画家无法比较的。?无声诗史?称仇英仕女画“神采生动，虽昉复起，未能过也〞。后人称它为“仇派仕女〞，对尤求、禹之鼎以及清代仕女画影响很大，开启了后代仕女画的新风。图中的山石，以勾勒为主，并施以细密的皴擦点染，于工整中见韵致。画丛树那么用汁绿点染，勾勒、渲染、点簇、夹叶兼用，运笔灵活多变，境界幽雅，物象自然平和，在精丽中透清雅之韵。另一种为精简山水人物画或者说水墨画，笔法疏放、酣畅，风格闲适。大都是仿李唐和马远并加以变化而来。以水墨画在纸上的为多。如?柳下眠琴图?、?松溪横笛图?属简淡、粗笔水墨一路，用笔虽简率，但不失潇洒典雅。仇英的山水构图跃出南宋马远“一角〞和夏珪“半边〞的构图程式，加大画中物象的景深，有北宋李成、郭熙全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷。

朱耷绘画鉴识朱耷(1626―1705)，号雪个、八大山人等，江西南昌人。他是朱元璋第十七子宁献王朱权的后代，明朝宗室。少年时应科举被荐为“诸生〞，正值得意之时，明亡，时年19岁，20岁丧父。政治变幻，家道中落，使他的人生道路发生了巨大变化。据?个山小像?八大的自署，少为世袭贵族。天性聪颖，八岁能诗。明亡时为诸生〔秀才〕。他二十岁时“遭变，弃家后避贤山中〞。二十三岁“剃发为僧〞，释名传綮，号刃庵。三十一岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人〞。康熙十七年〔1678〕夏秋之交，病癫。至康熙十九年〔1680〕还俗。此后住江西南昌，以诗文书画为事，直至去世。他装聋作哑，入僧入道，也没有躲过清廷的耳目。临川县令胡亦堂，请他去做客，把他软禁了一年多。他又装疯，又是仰天大笑，又是整日痛哭，毁书撕衣，在房内拉屎拉尿，才又回到寺院。他出入市镇，装疯卖傻，时而狂笑，时而痛哭，时而高歌，时而癫舞，一日之间，癫态百出。他一方面佯作狂态，倾吐胸中悲愤，一方面藉诗书画，发泄内心积郁。白日癫狂于市，夜晚，于僧舍灯下，创作出了饱含血与泪的诗与书画。朱耷弃僧还俗后取号八大山人，以前的字、号一概不用。晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法：一说“尝持八大人觉经，因号八大〞；另说“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者也〞。在此之前，曾用过不少名号，都与他的生活环境与个性有关。最初的名号是“人屋〞，意思是广厦万间。明朝灭亡，父亲去世，他沉默不语，自号“哑〞，并写于折扇之上，有人与他交谈，他翻开扇子，人家便不与他交谈了。后又自号“雪个〞、“个山〞、“秃驴〞等。其于画作上署名时，常把“八大〞和“山人〞竖着连写。前二字又似“哭〞字，又似“笑〞字，而后二字那么类似“之〞字，哭之笑之即哭笑不得之意。朱耷擅花鸟、山水，其花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统。开展为阔笔大写意画法，其特点是通过象征寓意的手法，并对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人〞，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。

他的山水画初师董其昌，后又上窥黄公望、倪瓒，多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的风格，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河〞。二、廖廖数笔——以简取胜的形象。八大山人绘画主张一个“省〞字，往往以极其精简的笔墨表现复杂的事情。在他笔下，无论是小鸟、小鱼、小鸡、还是一花、一木、一石，均廖廖数笔，似乎已到了不能少一笔的境地，但却能画出对象的质感和立体感，非常的生动。三、大胆剪裁——奇特简洁的构图朱耷的绘画还表现在构图的奇特简洁上。八大山人继承了传统中国花鸟画对背景的处理方法，用大片的空白表现背景。但八大山人的构图显得更简洁。为了突出形象，他对次要的东西进行大胆剪裁，使人觉得画面上没有一点多余的笔墨。其花鸟画风，可分为三个时期，59岁以前属早期，署款“传綮〞、“个山〞、“驴〞、“人屋〞，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。画面比较精细工致，劲挺有力。画风未脱沈周、徐渭影响，题字似董其昌。59岁至69岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，甚至翻着白眼；石作卵形，上大下小，岌岌可危；禽鸟多栖一足，悬一足。八大山人入清后隐其姓名，削发为僧时取法名传綮，字刃庵，用到康熙庚甲〔1680年〕55岁。号雪个始于41岁，用到55岁。号个山始见于46岁，直到59岁，他还有驴、驴屋、人屋等号，驴款最早见于56岁，最晚是58岁。人屋、驴屋同时使用，朱耷为僧名，“耷〞乃“驴〞字的俗写。至于八大山人号，乃是他弃僧还俗后所取，始自59岁，直至80岁去世，以前的字均弃而不用。董其昌绘画鉴识董其昌〔1555-1636〕明代著名书画家。字玄宰，号思白、思翁，别号香光。松江华亭〔今上海松江〕人。谥叫文敏，因称董文敏。万历七年〔公元1589年〕举进士。他的字、画以及书画鉴赏，在明末和清代名声极大。善画山水，远师董源、巨然和黄公望。他以禅宗的南北派比附绘画，称“南北宗〞。他尚南贬北，抬高文人画的地位。著有?画禅室随笔?、?容台集?、?画旨?、?画眼?等。董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，到达了自成家法的化境。董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种那么是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。董其昌的画风在当时声望显著，成为“华亭派〞的首领。其画法特点，在师承古代名家的根底上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次清楚，拙中带秀，清隽雅逸。董其昌?高逸图?纸本墨笔89.5x51.6cm董其昌此图作于63岁，采用了倪氏典型的笔墨技法，湖滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，极好地表达出倪画中萧散简远的意境，同时也反映了作者晚年身历劫乱后的苍凉心绪。董其昌?仿倪云林山水??秋兴八景图?为董其昌的精品之作，共八开，所写为作者泛舟吴门、京口途中所见景色。图中峻拔的山头，沉重的石块，深邃的溪谷，弥漫的烟雾，各尽其态。此图是董其昌根据北宋诗人林和靖的诗意而创作的。构图以深远兼平远法，画面设色以浅绛青绿为主调，温润淡冶，表现出画家在设色山水画中所追求的平淡天真之意。董其昌?葑泾访古图?轴，水墨纸本纵80.0厘米，横29.8厘米?葑泾访古图?仿董北苑笔意，图中山壑重峦，古树高拔，苍苍莽莽，小桥溪水，村落人家，境界高逸。画坡石或用披麻皴，或用折带皴，淡墨枯笔，干湿皴擦，整幅画面有墨色苍润之感。董其昌?岩居图?纸本，墨笔纵32.8、横135.7厘米。无锡市博物馆藏董其昌此图以水墨作平远之景。近处山坡一隅，树木杈枒。中部山峦起伏，草木葱茏，山脚下散布四五茅庐，有小桥临水，向前是一片空蒙的水面。此图先用淡墨勾稿，再以渐深的墨色反复勾摹，山石、树木无一处不精心为之。墨色富于变化，层次丰富，是董其昌的精心之作。?青弁图?师董源画法，局部采用传统的笔墨结构，但此画面平面感强，山石屈曲的结构和笔致墨法本身所形成的节奏韵律，给人一种新奇感。作为作者胸臆外化形式的笔墨，具有了更独立的审美价值。属董氏传世名作。董其昌书画赝品辨识董其昌书法〔伪〕1、笔法呆滞2、笔力软弱3、结字生硬董其昌书法〔伪〕1、笔触浮滑2、笔力软弱3、结字夸饰董其昌自画像1、笔墨死板2、造型呆滞3、题款拙劣董其昌山水1、水中有舟2、画法拙劣为人疏放不羁，以进士选县令，日事诗酒，及调潍县，因岁饥为民请赈，忤大吏，罢归居扬州。恣情山水，时写丛兰瘦石于酒廊、僧壁，随手题句，观者叹绝。着有?板桥全集?，手书刻之。所作卖画润格，传颂一时。为“扬州八怪〞之一，其诗、书、画世称“三绝〞。郑板桥书法号六分半书，综合草隶篆楷四体，再参加兰竹笔意，写来大小不一，歪斜不整，独创一格，以黄山谷笔致增强作画的气势，以“乱石铺街、浪里插篙〞形容其书法的变化与立论的依据，人称之谓“乱石铺街〞体。

郑板桥在评论自己的书法时曾说，他的书法取隶书的六分，再取行草书的半分，是隶书和行草书的结合体。而且，在具体的写作中，郑板桥的书体也会有所变化。一般情况下，他在写对联的时候，会靠近隶书多一些。在为画作题款的时候，那么会偏向行草。另外，郑板桥一般在大幅作品中题长跋，有的甚至会屡次题跋。在郑板桥去世后，造假者颇众，其中有名的要属山东潍坊的谭子猶和兴化的刘敬尹二人。但二人气息入俗、笔力显弱，尚难与真迹比肩，后世研究郑板桥书画的不难识别。清中期后，板桥书画曾一度泛滥，对此清人的著作多有提及。桂馥?丁亥烬遗录?载：“惟先生书画，赝本颇多。〞又云：“数十年来，所见先生书画不下百余件，真迹不过十之二三。〞

郑板桥卖画的历史很长，二十多岁时就开始在扬州卖画，后来随着政治地位的提高，买他画的人越来越多，价格也越来越高。和一般画家耻于言钱不同，郑板桥不仅公开卖画，还亲笔写了润格，在他67岁的时候为我们留下了这一著名的润格单：“大幅五两、中幅四两、小幅二两；条幅、对联一两；扇子、斗方五钱。凡送礼、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟子所好也。送现银那么心中喜乐，书画皆佳。礼物即属纠缠，赊欠尤为赖账。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。〞纵观其一生他画竹的风格历经了三个过程，他四十岁以前墨竹以“稀〞为主。竹叶的变化很少，枝杆粗细的变化清楚，整体感觉比较工稳。同前人的墨竹没有拉开距离。从四十岁到六十岁的这个阶段的作品。竹叶的变化很大，多丛互生，而竹杆那么很细，有的甚至不画竹节，只是意联而已。他此时的大幅作品，往往只画一二枝竹，却显得画面饱满精神四溢。倒是一些伪作画面的变化丰富，很多竹子左右交错。板桥晚年画竹以疏放为主，以少胜多，无一笔不是恰到好处，到达了更高的层次。他画兰花的情况和画竹差不多。早年比较工稳，中年比较奔放，晚年比较简约。在构图上，或是以竹为主，兰花为辅助，或是兰花为主，竹子为辅。两者之间总是突出一个，虚化一个。除了兰、竹外，郑板桥画中另一个主要物象是石头。张蔚星说，郑板桥的石头很有特点，他画的石头都是扬州园林中常见的黄石，黄石与太湖石不同，它中间没有洞，而且黄石都是直线条的，太湖石那么是虚线条的，有一种粗暴的山石感觉。而且郑氏在画石头时，根本上是不加墨点的。如果在市场上见到石头上加墨点的郑画，那么很有可能是伪作。目前市场上常见的郑板桥伪作可分为两种，一是山东潍坊造，二是江苏扬州造。山东造的代表人物是谭云龙。从整体来看，谭云龙的伪作达不到郑板桥的水平。首先，是他的书法功力不够，不敢在画面上长题。为了遮丑，他的伪作上题款字数较少，即便是大幅画作也是如此。这与郑板桥喜好在大画长题长跋的规律相悖。其次，郑板桥作画敢于用枯笔、浓墨，往往一笔画下去起止自然。谭云龙由于功力不够，在作伪上时往往用笔不肯定，竹叶太大而竹杆太细，比例不协调。特别是他画的石头，多用浓墨点来遮盖笔锋的柔弱。此外他的画作中水分较多，不敢用枯笔，石头仿佛是从水里泡过的一样。没有郑板桥笔下黄石见棱见角的特点。扬州造的鉴定难度大于山东造。郑板桥有一个专门给他代笔作画的侄子，此人在绘画水平上能够到达郑板桥的高度，但他的书法与郑板桥有差异。郑的书法是六分半体，他的那么有些夸张过度，超出了实际。如果说谭云龙的画作太拘谨，扬州造那么太夸张。还有就是所谓大路货，即扬州皮匠刀，这类伪作从内容上看比较俗气，主要为多福多寿，平安桔祥类，虽然郑板桥也画过这样的题材，但数量并不多。其次，这类伪作大多粗制滥造。值得注意的是，郑板桥真迹的印章发黑色，而几乎所有扬州造都呈浅红色或淡红色的，没有发黑的。据传说是郑板桥所用的印泥中添加了动物血，这也算是鉴定郑板桥画作的依据之一吧。一般画家在用纸上大都是很讲究的，特别是四王吴恽。但是，郑板桥在作画时那么比较随便，有时甚至很差。二百多年之后的今天，他很多画作的纸多呈铅灰色或者是赭黄色，断痕明显。李鱓绘画鉴识

李鱓〔1686-1762〕李鱓〔1686-1762〕，字宗扬，号复堂，又号懊道人，墨磨人、木头老子、苦李、滕薜大夫等。江苏兴化人。清代画家，为扬州八怪之一。后来，李鱓以检选出任山东滕县知县，为政清简，体谅民情，被士民所尊敬。又因负才使气，玩世不恭，触犯了权贵，遂于乾隆五年，罢官归里，流落扬州，过着卖画为生的凄凉的生活。两次的仕宦打击，使李鱓在生活上放纵自己，寄情花鸟，以书画发泄其苦闷之情。李鱓与郑板桥是同乡，又最为知已，结为知交，所以郑板桥有“卖画扬州、与李同老〞之说。李觯早年画风工细严谨，颇有法度；中年始转入粗笔写意，以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒、“水墨融成奇趣〞的独特风格，落笔苍劲，大胆泼辣，纵横驰骋，挥洒自如，感情充分，不拘绳墨，富有气势。李觯喜于画上作长文题跋，字迹参过失落，使画面十分丰富。擅花卉、竹石、松柏，与李葂同为写意荷花的代表人物，都擅长画瘦荷、枯荷、残荷，继承了八大山人的传统，银钩铁划，富有力度，展示了他们桀骜、郁勃的心态，但同时在笔墨上又趋于圆润，有石涛影响的痕迹。

李鱓1769年作花卉〔伪〕用笔拘谨幼稚署款应为“觶〞款字拙劣李鱓1766年作常年百子富贵图〔伪〕笔墨僵硬款字拙劣，显系仿写

虚谷绘画鉴识

虚谷(1824——1896)，本姓朱，名虚白，字怀仁，号紫阳山民，别号倦鹤，室号觉非庵，出家后用虚谷名。歙县城南紫阳观人，他曾任过清军参将，后有感触而入空门。其人一生穿过儒服、戎装、官服、袈裟，最后静静睡在沪上关帝庙的画案上，乘黄鹤西归。

虚谷与任伯年、胡公寿、高邕之、顾鹤逸、吴昌硕、倪墨耕交往密切。往来于上海、苏州、扬州一带，卖画为业,是"海上画派"杰出代表人物。早年学界画，后以擅画花果、禽鱼、山水著名。风格冷峭新奇，绣雅鲜活，无一笔滞相，匠心独运，别具一格。据虚谷研究专家估算，虚谷作品的存世量仅有四百余幅。其作品以花鸟画为主，亦有少量山水画。他继承新安派渐江、程邃画风并上溯宋元，又受华新罗等扬州画家影响，作画笔墨老辣而奇拙。运用干笔偏锋，敷色以淡彩为主，偶而亦用强烈比照色，风格冷峭新奇，隽雅鲜活，无一带滞相，匠心独运，开具一格，海派大师吴昌硕赞其为“一拳打破去来今〞。虚谷作品用笔，侧锋为主，中锋为辅，并且常以逆锋落纸；其笔线方多于圆、涩多于光，方、扁之中得厚重，笔虽枯而能留，笔力高强笔法精到，有的还强调顿挫突出颤抖效果状，人称“战笔〞；再看其用墨，重淡轻浓，湿多枯少，常施浓淡、枯湿、色墨相破的墨法，“趣〞“韵〞俱隹，墨色纯洁、明快，气息舒缓、清新。在造型上，虚谷更是“出奇制胜〞，夸大表现对象的装饰感，强化线与线、线与面的构成美，型成几何型编排多的局面；率直、舒张中的冷隽取代了他人作品中司空见惯的工巧与圆俗，因此形成其作品不同凡响的韵味和意境。他的名作颇多，如?梅花金鱼图?、?松鹤图?、?菊图?、?葫芦图?、?蕙兰灵芝图?、?枇杷图?等，皆为世代流传的精品。

虚谷的画富有趣味，善于巧妙的夸张，变形是他的一大创造。虚谷的人物造型奇特，章法与众不同。作品敷色淡雅，重视色调的统一与淳朴的美感。他还善于在色纸古金笺上使用白粉，使其白色荷花、仙鹤毛片和白粉含石绿的折枝兰花等，显得栩栩如生。他在界画方面也有很大的成就。虚谷?梅鹤图?虚谷?瓶菊图?轴，清光绪八年〔1882年〕作，纸本，设色，纵126.2cm，横57.7cm。

此图为瓶插秋菊的小品画。构图匠心独运，巧于设置，上下错落的瓶和壶、“S〞形走势的秋菊令画面富有活力，并形成多层次的节律变化。设色淡雅清新，笔法灵活娴熟，是虚谷晚年的花卉画代表作。

虚谷?瓶菊图?

吴昌硕绘画鉴识

吴昌硕〔1844-1927〕他尊重古训“读万卷书，行千里路〞，行踪普及长江三角洲的吴、杭、沪、湖。广交朋友，切磋砥砺。这些师友都是当时的名流墨客，其中有杨岘、高邕之、吴伯滔、蒲华、任伯年、金铁老、虚谷、陆廉夫、张熊、胡公寿等，都给昌硕不少帮助，这时期是他重要的根底时期。

1914年，日本人白石鹿叟在六三花园为吴举办个人书画展，上海商务印书馆辑印?吴昌硕先生花卉画册?出版，上海书画协会成立，被推为社长。?缶庐印存?三集由上海西泠印社刊行。翌年，又任海上题襟馆书画会会长。吴昌硕是厚积薄发的集大成者，是近代国画大写意的旗帜，是当时公认的上海画坛、印坛领袖，名满天下。

吴昌硕的楷书学习颜鲁公，隶书学习汉代石刻，篆书学习石鼓文，行书学习黄庭坚、王铎。中年以后，博览众多金石原件及拓本，选择石鼓文为主要临摹对象，所作石鼓文凝练遒劲，自出新意，风格独特。60岁后所书尤精，圆熟精悍，刚柔并济。喜将石鼓文字集语书写对联。晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，笔笔如刻如铸，笔力扛鼎，气贯长虹。沙孟海认为吴氏书法三阶段：“中年以后结法渐离原刻〔石鼓文〕。六十左右确立自我面目，七八十岁更恣肆烂漫，独步一时。〞吴昌硕绘画的题材以花卉为主，学画较晚，40岁以前方将画示人。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦的画法，服膺于徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的画艺，从中受惠甚多。他酷爱梅花，常以梅花入画，用写大篆和草书的笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，曾有“苦铁道人梅知己〞的诗句，借梅花抒发愤世疾俗的心情。又喜作兰花，为突出兰花洁净孤高的性格，作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚毅有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清〞或“三友〞，以寄托感情。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。菊花、荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱非凡的书法，并加盖上古朴的印章，使诗书画印熔为一炉，对于近世花鸟画有很大的影响吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。〞名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。图1?花卉小品?册页之一26×34厘米图2?花卉册?〔八开之一〕41.5×38.5厘米?花卉小品?〔图1〕完全是临摹吴昌硕作于1904年的?花卉册?〔八开之一〕〔图2〕，此作为昌硕61岁时作，此时他完全进入成熟期，笔笔手到擒来，构图烂熟于胸，色彩鲜艳沉着，题款竖一行，右边留有很大空间，照应左下的空间，构图合理而雅致。花叶随风微右向飘，作品是先画枝干，有时叶、花遮不住藤枝，故而能看出笔画的笔顺来与用笔习惯。而伪本从构图上就比较局促，在一幅小小的册页上题三四行字，把整个图弄得拥挤不堪。吴氏藤自下往上长的，下面粗，上面枝藤细，此仿本是向上的藤枝细，左上角向下的藤枝粗，有悖生长规律；勾线过重，叶茎没有很好的溶于叶面，叶都为圆头没有叶尖，吴氏之叶有变化，有圆头，有尖头，也有浓淡，远近之分，花瓣鲜而稳。?老松梅花?〔图3〕179×96厘米?寿者相图?〔图4〕137×68厘米?老松梅花?〔图3〕是以吴昌硕1915年作的?寿者相图?〔图4〕为蓝本伪作。其左下的落款形式内容根本相同，“松老不凋，美艳如霞，一石离寄，风色天涯〞。原作是乙卯“腊八日又题于石人子室，老缶〞。书法老辣，宏润劲健。仿品亦步亦趋，不敢越雷池一步，怕有闪失，笔法折转生硬，有些笔法不符昌硕用笔规律。如“寄〞字，昌硕的竖勾，大都为上勾，偶有竖笔停顿，嘎然截止的，而伪品的“寄〞字，都是软弱的“撇出〞，无一点精神。松树，梅花、石头吴氏都是用笔写出来的，具有金石，大篆味，笔笔圆劲，内含气力。而这件伪品缺的是用笔写的功力。就其梅枝的散漫零乱与梅花色彩就是一大问题，我们看吴氏梅花都是大红，有时带赭石色。很少见到他胭脂红的梅花，仿品色彩太妖艳，不沉稳，给人以轻薄之感。?秋菊清贡图?〔图5〕237×119厘米?秋菊清贡图?〔图5〕，题款为“秋菊清贡大水仙真味蔬果遮盖苔供品类春耕黄芽嫩叶大瓶香一枝梅花富贵牡丹香烛之萝卜大蒜各一盘，迎君小宴满全席，安吉吴昌硕七十又五〞，右边还有“辛酉秋月，吴俊卿旧作又题〞。从此作题款内容我们就可以看出是没有太多文化人所作，内容繁杂零乱，昌硕是位诗人，文化底蕴深厚，有时虽不题诗，但语言定为精炼，不会琐碎。观此清供章法杂乱，用笔软弱，尤其两枝大牡丹排列像个拱门，下面三个花盆，上面两个花盆好似在排队，没有一点错落的美感。这件作品纯粹“造就〞。书法款也是造者的手体。?花卉清供?〔图6〕96×33厘米?佛仙?〔图8〕?花卉清供?〔图6〕色彩过死，没有变化和层次，中间的大牡丹叶没有错落，象是排队。有碍瞻观的是盛兰花的盆，造型拙劣，用笔呆滞。很难把它与吴昌硕作品联系起来。我们看看吴昌硕的?岁朝清供图?〔图7，构图斜角式，由左下向右上层层推进。画的层次也是按此规律，由前到后所绘物品七八种，条理清晰，错落有致，避让得当，题款协调与画面容为一体，上下空间相互照应。为吴氏典型的斜角式构图。另一件?佛仙?〔图8〕为边式构图，下面佛手稍右移，与题款相接，气势贯穿，到达了款与内容的完美结合。笔法浑厚不待及说，我们把真伪一比照心中就有谱。

齐白石绘画鉴识

齐白石〔1864－1957〕1951年87岁时的留影齐白石专长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。画虫一丝不苟，极为精细。虾、蟹、蝉、蝶、鱼、鸟皆水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息。山水构图奇异不落旧蹊，极富创造精神。齐白石先生的绘画分山水，人物和花鸟草虫三个局部，其中以花鸟草虫为大宗，成就最高，名声最大。白石先生对山水画下过功夫，早年创作也多，定居北京以后，那么较少作山水画，但只要画那么都是经心之作，其风格是平朴浅显的，不讲究寓意和象征，却充满着生活气息；他的用笔不讲究含畜，不着重笔墨层次，偏于刻露硬挺，雄健率直，独创自己的笔墨和造型，更接近他心中的自然，从总体上呈现出一种迥异于时人的面貌。白石老人的花鸟草虫画有写意，工笔，兼工带写三种画法，但值得注意的是老人几乎没有整幅工笔的作品，既便是画工细之至的贝叶草虫，老人可以在一幅画上工细地画出贝叶，再添上精细的蜻蜓，蝉，螳螂，蟋蟀，但仍然会用粗笔去画树干和树枝。白石老人在自传中曾经说到过他不喜欢工细，这种画法或许正是这种性格的表现吧。?蛙声十里出山泉?纵129厘米，横34厘米。此图是白石老人91岁时为我国著名文学家老舍画的一张水墨画。诗句是老舍指定的，要求在画面上表达出声音，确实是个难题。齐白石借用青蛙初生时的蝌蚪形态来表达诗中的意境，使诗意到达完美的传达。远处黑色的岩缝中汩汩流着泉水，几只小蝌蚪顺势而下，穿过石隙，没有蛙声胜过蛙声，把一句诗用绘画语言进行了形象的诠释。以“画虾〞绝诣独步中国近现代画坛的齐白石，所作之虾，不仅栩栩如生、形神兼备，更叱咤市场风云、所向披靡。徐悲鸿马画鉴识

徐悲鸿〔1895、7、19－1953、9、26〕大型主题性创作?九方皋?，是徐悲鸿作品中的优秀作品之一。虽属人物画，但马却是画面的主体，画面的主题围绕着相马展开。画中塑造了一位朴实而聪明的相马专家九方皋的形象。九方皋是?列子.说符篇?中讲到的春秋时期一位杰出的相马专家,他相马独具慧眼.秦穆公因伯乐年事已高,问伯乐的子孙中有无相马的继承者,伯乐推荐九方皋给穆公。九方皋得其神而忘其形。画面上所展现的是：当豁达而睿智的九方皋看见这匹骏马时，内心异常喜悦，但又不露声色。画面中央那匹黑色骏马双目炯炯，欣然撒欢，好象适逢知遇，成为画面的点睛之笔。?九方皋?一画作于1934年，自然是借古喻今，对旧社会埋没人才给于针砭。徐悲鸿画马从不画笼头，只有?九方皋?上这匹千里马例外。?徯我后?取材于?尚书·仲虺之诰?：“徯我后，后来其苏。〞描写夏桀暴虐，在他的统治下，人民痛苦不堪，商汤带兵去讨伐暴君，老百姓殷切地期待他们来解救。大地干裂了，瘦弱的耕牛啃着树根，人们的眼睛里燃烧着焦灼的期待。悲鸿借这个题材抒发了“九一八事变〞以后人民渴望得到解救的心情。在中国，画家徐悲鸿的名字，几乎家喻户晓，之所以如此为人熟悉，是与他善于画马有关。徐悲鸿喜欢画马，但不像古人那样热衷于画鞍马，徐悲鸿的马不带鞍辔、没有缰绳，有种自由和豪放的气质，这样的考虑不仅从外形显出马的神骏和壮美，更是非常到位地把握住了一种自然的野性。他又擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情，在写实的根底上充满了浪漫主义的风格。徐悲鸿笔下的马是"一洗万古凡马空"，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。

徐悲鸿画的马为什么会特别生动呢？这和他平时注意观察马是分不开的，受西方写实主义影响的徐悲鸿，强