世界影视前沿-数字电影

第二讲数字电影数字电影有三种实现方式：一是计算机生成；二是用高清晰摄像机拍摄；三是用胶片摄影机拍摄。因此，数字电影的类型包括胶片拍摄并转换为数字形式存储放映的电影，也包括直接用数字设备拍摄和制作的全数字的电影。电影的数字化进程Video：《电影特效历史》起步阶段：20世纪70年代数字技术开始进入电影，注重电影画面的视觉效果，致力于创造视觉奇观，给观众以视觉刺激。1977年，乔治·卢卡斯《星球大战》运用计算机控制摄影机运动，并模拟宇宙中模型的运动轨迹，把宇宙空间逼真地呈现在荧幕上，如同在宇宙中操纵着摄影机拍摄到的画面。成熟阶段：90年代起，数字技术开始大量地参与到电影制作中。注重看不见的特效，让观众在不知不觉中感受真实。数字技术并不是在完成“特效”功能，而是出于叙事需要，出于艺术需求，出于拍摄本钱和拍摄可能性的考虑，用于拍摄难以拍摄或不便拍摄的镜头，或对镜头细节进行加工和修改，而这一切都以现实感，真实感为依据和目标，用这种虚拟技术生成的电影影像可以虚拟现实，完全满足逼真的需求。如《泰坦尼克号》、《阿甘正传》、《角斗士》陆川：数字化在电影中的使用要看不出痕迹来,完全是无缝衔接的那种感觉。它能做出非常逼真的、让人震撼的画面、场景,但是你不会觉得它有“数字味”,如果“数字味”出来的话,那就不是好的效果。开展阶段：数字技术由单个阶段的介入开始全方位渗透电影制作领域。包括剧本创作、故事板、形象化预览、三维场景模拟、演员和场景数据库，实际拍摄中的运动捕捉、道具和摄影机控制，以及后期制作中的非线性编辑和计算机图像合成，最后到传播领域的数字传输和播映等等，创造出一个现实时空根本不存在的奇观世界。如：《哈里波特》《指环王》《阿凡达》数字技术与电影制作数字技术与前期电影制作

采用标准格式的剧本写作软件，可以迅速地从文学剧本转化成拍摄进度表和分镜头剧本。记录下来的每一场景的持续时间和顺序可用来产生一个总的制作时间表。软件可列出电影每一场景中需要的设备和人员，并且可以计算出每一个工程的本钱，很快得到总的预算。一旦改动演员表、拍摄方案等，软件中的报告生成系统就会自动更新相应内容，防止了各种原因而导致的经济上的损失。计算机图像软件可以帮助导演在一个活动的三维时空中完成过去通过平面的，连环画似的“故事板”完成的绘制拍摄蓝图的工作。比方，在软件和数据库的帮助下，为剧本中的某个场景设计方案，并在计算机上模拟各种方案，考察其在未来影片中可能的视觉效果，它的科学性和合理性，以及在这样一个场景中，摄影机该如何运动、灯光该如何设置等等。数字技术与后期电影制作数字技术在电影制作中最有意义的奉献就是在后期制作领域。主要表现在非线性编辑、数字影像处理、数字影像生成、数字影像合成四方面。电影诞生一百多年来，电影的剪辑过程都是在胶片上进行的，冗长乏味且需要一定的技巧。数字非线性编辑把电影这种数据量极大的活动影像信息变成计算机文件，先将拍摄好的素材数字化，输入到计算机的硬盘存储器中。然后，将素材按镜头分成假设干个素材段，使用鼠标来任意调取、组接、移动、修剪，编辑成一个个剪辑片段。最后将编辑好的片段，通过输出指令转化为成品或半成品。数字影像处理，主要功能是对影像进行简单到复杂的各种加工处理。如计算机可以修复影像，改变原有影像的大小、形状、颜色、亮度、光效等；可以去掉影像中不需要的内容，如演员作危险动作时的平安保护带。胶片修复：去除旧胶片上的斑点、划痕、噪点干扰，防止胶片的持续老化和磨损。数字影像生成是指利用计算机来生成影像，它是除了摄影和手绘以外的第三种生成影像的方式。数字生成影像采用的计算机图形成像技术，是利用计算机动画软件从建立数字模型开始直到生成影片所需的动态画面。如数字海洋，数字人影像合成是计算机突出的优势之一，在数字电影中被大量运用。数字影像合成是在实际拍摄中，将要合成的影像通过摄影机拍摄下来，然后以数字格式输入计算机，用计算机处理摄影机实拍的图像，并产生影片所需要的新合成的视觉效果。此外，也可以将实拍的画面与计算机生成的影像进行合成，或者是将一个形象有机地移植到另一个形象上。实景拍摄的电影艺术在拍摄一些大的场面或者是一些无法再现的生活场景时显示出了一定的局限。比方地震、火灾、海啸等大场面的灾难性事件。不能拍摄到的画面可以用计算机生成，随后将所有拍摄和制作的影像“半成品”在计算机中进行处理和合成，并最终完成符合设计要求的电影影像。数字技术对类型电影的影响讨论：数字技术对哪种电影奉献最大？灾难片的出现和成熟灾难片是以自然或者某种不可抗拒力给人类带来严重的损失和损害为表现对象的电影类型。它更注重的是真实再现灾难的过程。在自然灾害的表现上，传统的摄影成像方式由于不可能把摄影机摆到灾难的现场，而使用模型等传统手法又很难真实再现灾难的过程，所以真正的灾难片是数字技术的产物，它是一个全新的电影类型。传统的灾难片大多忽略灾难本身，而将目光投注在人们的反响上。有了计算机数字技术的帮助，任何灾难的恐怖场景和惊人心魂的画面，都可以完美地展现在人们的面前。《大白鲨》、《龙卷风》、《后天》《极地营救》、《紧急迫降》、《2012》动画片的不断开展动画片在数字技术的支持下获得了新的开展空间，跻身于主流影片的行列。科幻/魔幻片的牢固地位得以确立科幻片/魔幻片是以梦想为内容的故事片。其根本特点是对未来的世界或遥远过去的情景作梦想式的描述。由于传统拍摄方法无法展示真实可信的科幻/魔幻世界，数字技术从诞生之初就与科幻片/魔幻片结下了不解之缘。《蜘蛛侠》、《魔戒》、《哈里波特》、《透明人》Video：《阿凡达的制作》电影发行数字化

数字电影的发行不再需要洗印大量的胶片，而换之以数字文件的形式进行发行，既节约发行本钱又有利于环境保护。制作好的数字电影可以通过磁盘或光盘进行发行，大大降低了发行本钱，同时有利于解决版权保护问题。数字化电影还可以利用卫星传输，只需要进行数码拷贝，在中央发射台把这个拷贝给传送到卫星，然后通过卫星可以覆盖整个地区，每个地方的电影院都可以接受到这部电影。省去了费时费力的拷贝复制和运输过程。电影放映数字化

数字放映没有机械磨损，可以无限次地放映。放映时更不存在抖动的问题，画面平滑流畅。数字技术防止了传统电影从原始拍摄的素材到拷贝经过屡次翻制及电影放映屡次后出现的画面、声带划伤，即使反复放映也丝毫不会影响音画质量。数字化技术还可以为影院提供增值效劳，如实时播出重大体育比赛、文艺演出、远程教育等等。这极大改变了影院胶片放映的单一模式，使之向实时、多功能、多渠道、多方位的经营模式转变。数字技术对电影理论的影响蒙太奇理论20世纪20年代，爱森斯坦、库里肖夫等充分意识到蒙太奇在电影中的地位和作用，创立了电影的蒙太奇美学。库里肖夫:电影中的时空并不是对真实时空的简单记录，而是按照一定的要求，根据一定的条件和采用特殊的技术手段重新创造出来的。蒙太奇使这些非真实的时空具有内在的逻辑性，从而形成一个完整而逼真的时间和空间感。蒙太奇成为一种电影语言，使得电影与与活动照相区别开来。蒙太奇：电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，表达情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。蒙太奇美学强调镜头之间的“撞击”和“冲突”，从而产生全新的强烈效果。二战后，电影理论强调电影的复制能力，这就是巴赞的以照相为根底的“影像本体论”，即从电影的照相本体出发，以严格的真实作为电影的本质。巴赞：电影的完整性在于它是真实的艺术，其“真实”范畴包括表现对象的真实、可见空间的真实和叙事结构的真实，其中尤以“可见空间的真实”为最重要。影像本体论影像本体论特别重视摄影机和透镜的功能，认为电影的使命就是用世界自身的形象重塑世界，而任何破坏客观世界的完整统一的电影技巧都应禁用。因而影像本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实，创造声音、色彩、立体感等一应俱全的真实世界的幻景。巴赞强调电影的再现和模仿功能，批评蒙太奇理论分解了完整的现实，破坏了生活的整体性，剥夺了观众对生活的感受和体验。巴赞认为蒙太奇应禁止，提出要求完整再现现实的“长镜头”理论。长镜头，是指对一个运动画面连续不间断地表现，目的是保持运动画面的整体性。实际上就是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。长镜头表现的时空连续，是保证电影逼真的重要手段。如蔡明亮《爱情万岁》蒙太奇是利用对时空进行分割处理来到达讲故事的目的，而长镜头追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量。数字技术的出现使影像生成的方式由原来的一种变为多种：由摄影机摄录的真实景物影像；电脑合成的影像〔由真实景物影像和数字虚拟影像合成制作的影像〕；完全利用数字技术生成的数字虚拟影像。以巴赞为代表的现实主义美学是以真实景物影像〔第一种生成方式〕为根底的。在动机层面，数字技术的发生是以更具真实感的影像符号为目的的。在制作层面，尽管数字技术在图像生成方式上具有极大的虚拟性，但又遵循着更严格的真实性原那么，因为虚拟生成的图像必然以某种真实数据作为蓝本或参照。如数字海洋、数字演员数字技术生成的影像能够更加逼真地呈现那些在传统拍摄制作方式下难以实现的画面。这意味着数字图像能够更自由和更具真实感地表现那些存在着现实蓝本的对象的全部或细节。但是，数字技术完成的虚拟影像与真实景物影像的差异最鲜明地表达在影像的来源上。巴赞的现实主义美学依靠于外部现实，而数字影像的成像极有可能是艺术家头脑中的想象物，它在现实中也许不再有对应物，而是主观想象的产物，因而影像也不再具有毋庸置疑的客观性。数字技术向我们证明了它不仅能虚拟再现现实，而且还能虚拟现实中或以往不曾发生过的非现实。“交互式”观影方式〔interactivemovie〕：在观影时观众可以成为电影中的角色、介入电影的环境并产生互动。这种“互动电影”可以让观众随意决定故事段落、时间长度和情节线索，甚至对原作品进行再创造，以此来和影片进行实时互动。日本电影《真实天使谜》2001年6月在某网站首播，该片描写的是一个仅存在于计算机的虚拟女孩逐步成长为青春偶像的奋斗故事，虚拟女孩的命运将由观众的投票决定。每播出一段故事情节后都向观众提供一些有关虚拟女孩的年龄、长相及情节展开等方面的选题，然后根据观众投票结果来决定情节如何开展。《费城市政厅》仅提供一条故事线索,观众可以任意改变剧情;《落水者》虽限定了故事结局,但要求观众从20多个不同脚本中挑选片头情节;《天使的翅膀》允许互联网用户对故事、人物乃至对话、细节提出创作想法。蒙太奇理论剥夺了观众的观影自由，观众没有了自己的意志，只能跟在导演的后面，被动地服从导演的意识观念。而互动式电影接受〔观影〕方式的出现，将改变这种局面。蒙太奇理论下的被动的观众转变为数字化观影中的积极的观众，跟着导演指挥棒的观影体验转变为一种自由主动的观影体验。数字技术对电影艺术的影响电影创作中技术淹没了人文内涵一些电影越来越追求视听奇观性，电影题材越来越脱离人们的现实体验和现实生存，强调表象刺激。这种倾向可能将电影带向一条远离真实、远离人性的道路，其结果是电影在远离艺术的真正本质，成为技术的堆砌。数字技术过分强调视觉化，消解了影片本来潜在于影像背后的思想内容。电影弱化甚至放弃了社会劝解、道德教育的功能，把社会责任退还给电影观众。色情和暴力是现代电影作品的重要主题。电影的审美由追求美感变为追求快感康德：无目的性的和目的性的审美人类的情感体验划分为美感和快感,美感高于快感。美感是不包含功利性的情感,而快感那么内隐着欲望的诉求。数字电影奇观是一种强烈的审美体验,这种审美体验是以视觉和听觉直观的方式即时获得的,从本质上说是一种审美快感。审美者的反响主要表现为冲动不已、兴奋异常、心跳加速、惊心动魄等生理现象。使观众成为单向度的人1964年，马尔库塞《单向度的人—兴旺工业社会意识形态研究》：新的集权社会的集权性不是表现为恐怖和暴力，而是技术合理性对整个社会的统治。技术成果创造出一种舒适的幸福感，从而压制了人们内心中的否认性、批判性、超越性的向度，削弱人们对现实的批判和对抗，由此出现单向度的思想和行为模式。数字时代观影经验的一个根本特征就是“沉浸式”的体验，观众不是面对影像，而是沉浸在影像之中。观众的想象空间受到挤压，丧失了意识深度和文化个性，成为单向度的人。电影的情感性被忽略对数字奇观的追求使得电影无视了叙事的重要性。人物关系被高度简单化，人和人之间的情感关系变得越来越淡，而且故事本身叙事的精巧度也越来越弱，变得越来越程序化。数字技术使传统电影与观众那种以直观的情感交流为核心的亲缘关系被打破了。大制作电影《无极》、《英雄》、《十面埋伏》、《夜宴》网络电影结合网络互动性特点和技术特点专门拍摄的并通过网络发行、观看的影片。类型：恶搞〔一个馒头引发的血案、大史记、春运帝国〕原创〔175度色盲、故事无双、断指之声、小强历险记〕Video：春运帝国

网络电影的特性1.草根化审美情趣传统电影由社会分工和角色定位明确的编剧、导演、摄影、美工、演员等共同完成,网络电影却消解了这种神秘感。从理论上讲,任何人只要有兴趣并有一定技能都可以写剧本、做演员、做导演、做摄影等。观看网络电影的网民大多为年轻人,网络电影内容一般贴近网民观看偏好,参加更多网络元素,更符合网民的文化特征。2.整合性审美特征整合影像艺术与文学艺术字幕曾经是电影的构成元素之一,作用表达在表达故事情节、交代时代背景、表达思想内涵等方面。在网络电影中,字幕在内容表达、画面构成、节奏构成方面有着重要作用。由于大量字幕的出现,克服了影像传播给观众空间的限制,文字张力的存在引发观众对图像和故事的多种理解,扩大了观众的想象空间。影像艺术与绘画、音乐艺术整合网络电影较多使用Flash动画和特效3.注重细节传统电影往往通过故事情节表达一个明确的主题,而网络电影往往通过一个细节表达个人的情感。传统电影为确保表达的流畅性和线性结构的完整性,对特写镜头、静止镜头的使用非常谨慎,而网络电影颠覆了这一美学标准,由于受网络终端的限制,较少使用宏大场景,更频繁地使用特写镜头。4.网络电影重形式、概念,轻内容、情节;重模糊和杂乱,轻精确和逻辑;重内心的感受和体验,轻外在的描述和约定。如《断指之声》5.影院欣赏的仪式性与网络化欣赏的随意性。“单身时就看网络电影，谈恋爱时就去电影院”6.影院欣赏的群体性与网络化欣赏的个体性。前苏联理论家列·科兹洛夫说:“感受电影画面的实际行动每一次都会形成一种独特的社会集群，一种在心理上这样或那样联系在一起的集群。而在这集群范围内会出现某种审美沟通，并通过它出现某种社会行为情境。”网络电影与DVDV电影在目前特指用数字摄像机所拍摄的电影。网络电影被许多人简单地看作是DV电影在网络上的呈现。实际上，二者之间的关系要复杂许多。对网络的依赖性不同DV电影的传播方式主要有两种：一是小群体观摩、相互切磋、自娱自乐。如“中国独立影像展”。二是由电视台提供播出窗口，在群众媒体上公开亮相。网络只是除此之外的另一个发布平台。网络电影的制作、传播、接受都与网络紧密地联系在一起，它是专门为网络播映而制作的。制作方式上的区别DV电影和网络电影都是数字电影的存在形式，但是它们在制作方式上不尽相同。对于DV电影来说，DV摄像机是必不可少的制作工具。网络电影可以是用DV摄影机拍摄的，也可以是完全数字化的〔一切都是计算机网络“做”出来的〕。题材上的区别网络电影：故事片、恶搞DV：纪录片居多长度的区别《铁西区》：片长545分钟，分为《工厂》、《艳粉街》、《铁路》三个局部DV的创作主体从体制内脱离出来的专业人士受过专业训练的青年学生体制内的专业人士如张元的《疯狂英语》〔2000年〕，宁瀛的《希望之旅》〔2002年〕，郑大圣的《DVCHINA》〔2003年〕和贾樟柯的《公共场所》〔2001年〕、《东》〔2006年〕其他各种身份和职业的人一个人的电影基于非政府组织的社会化制作如：奚志农“野性中国工作室”，吴文光的“中国村民自治影像传播方案”临时性的“制作小组”DV的创作题材特点讨论：你看过的DV电影？关注边缘人群、底层人群、弱势人群、普通人群的生活，是独立纪录片自诞生之日起就开创的一种传统，DV时代的独立制作沿续了这一精神血脉，并且其视野更加广阔，关注的人群更加宽泛。普通人群：老人、矿工、农民、农民工、失业者。Video:老头边缘人群：流浪者、残疾人，性工作者、同性恋、艾滋病患者等等。边缘人群在传统主流媒体的纪录中被有意无意地忽略掉。而DV纪录片大胆地进入了过去的创作禁区，让这些被无视的人成为影像中的主角，把他们的生活场景和内心世界展现给众人。正是民间DV纪录片使一些从来不曾得到关注的边缘题材得以展现，才实现了题材的多元化。《老头》〔1999，杨天乙〕、《江湖》〔1999，吴文光〕、《北京弹匠》〔1999，朱传名〕、《铁路沿线》〔2000，杜海滨〕、《盒子》〔2000，英未未〕、《群众演员》〔2001，朱传明〕、《在一起的时光》〔2002，沙青〕、《八矿》〔2003，晓鹏〕、《纸飞机》〔2003，赵亮〕、《好死不如赖活着》〔2003，陈为军〕《梦游》〔2005，黄文海〕、《飘》〔2005，黄伟凯〕、《在城市中跳跃》〔2006，范俭〕、《向天而歌》〔2006，田苗〕DV作者开始把摄像机的焦点对准在具有一定社会意义和社会影响的人和事，关注社会问题。他们选取一些与人类学、文化学、社会学、民俗学相关的题材，以宏阔的视角关注社会变迁中人与自然、人与人以及人与社会的关系。内容涉及不同个体与群体的生存状态、生活习俗、价值观念、宗教信仰等等，这对民俗文化的保存和抢救，促进社会文化繁荣和不同人群之间的沟通和理解具有一定的社会价值。李一凡、鄢雨的《淹没》周浩的《高三》汪浩的《儿科病房》《白马四姐妹》一些创作者从书写他人和外部事物转向展现自身的私密空间，从而形成了“私纪录片”的创作潮流。在此类题材的纪录片中，创作者既是记录者也是被记录者，他们不再刻意隐藏自己的情感和态度，他们把摄像机对准自己和自己的家人。家庭纠葛、私人记忆、痛苦、欲望、性构成了作品的重要内容。王芬的《不快乐的不止一个》〔2000年〕婚姻不幸唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》〔2000年〕体罚教育杨荔娜的《家庭录像带》〔2001年〕家庭破裂实验性题材英国纪录片大师约翰·格里尔逊：“不要放弃实验的时机，纪录片的名声完全由实验中取得。没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验，纪录片便不存在。”高子鹏的《沉默之旅》费佑铭的《台阶》贾樟柯的《公共场所》《北京的风大吗》DV的意义与价值DV影像对群众话语权的解构群众传播媒介对于群众来说一直是高高在上的，形成一种话语霸权。对于群众传媒的仰视使得社会群众始终生活在相对单一的话语空间当中。DV影像作为一种具有无限可能性的个人化生产方式，被赋予了自由言说的权利。题材：以展现平民的生活为核心的DV影像以反话语霸权的面目出现，与倡导主旋律、注意舆论导向、反映重大题材等宏大叙事是相背离的。这种带有后现代特征的影像方式，翻开了被遮蔽的平民历史。视角：DV要求用平民视点观察和拍摄平民生活。DV选择的是一种立足民间的个性化创作态度，把镜头对准普通民众，以平等的眼光、平静的心态、平和的意识、平实地纪录普通百姓的生活细节和生存状态。这种“独立思考”的个性选材方式，打破了过去一些电视媒体把国家大事、英模人物、重大事件作为纪录片创作准那么的框框，更多地溶入了“平等记录”和“客观纪实”。拍摄边缘人物与底层生活并缺乏以构成一部作品成功的要素，但是在中国，在充满了歌舞升平的主旋律电影和电视肥皂剧的主流影像文化之外，这些纪录了存在于我们社会最底层的草台班子、迟暮老人、流浪汉、手艺人的粗糙影像，却因为创作者蕴藏其中的社会良心而显得弥足珍贵。Video：好死不如赖活着传播渠道：对传统媒介体制的逾越DV不是作为一种国家和政治的工具，而是作为一种游戏和批判的工具，往往能脱离官方发行渠道、审查程序的约束，“自由”地选择拍摄对象，用质朴的语言构造现实日常生活。叙事：对已有叙事成规的背离DV纪录片真正实现了传统纪录片所着重强调的原生态纪录，DV与拍摄主体和拍摄对象融为一体，纪录者与纪录对象的关系完全突破了传统纪录片中互不干扰的限制。《群众演员》、《老头》“是一种民间的情感与力量让我们血脉相通，是一种民间