电影导论（第二版）课件 第8、9章 剪辑、声音

剪辑是基本的创作动力，它让枯燥的静照（即各个镜头）变成一个活的电影摄影形式。——普多夫金第二部分

视听语言

之

第八章剪辑一、剪辑的效果二、剪辑与蒙太奇三、蒙太奇与长镜头四、剪辑的基本原则本讲大纲《剪刀手爱德华》（蒂姆·伯顿，1990）一、剪辑的效果

从“电影里的剧场”说起1、经典“话剧”：《莎翁情史》（1998）2、市井“百戏”：《王的男人》（2005）3、国粹“京剧”：《霸王别姬》（1993）4、英雄“合唱”：《英雄儿女》（1964）5、魔幻“歌台”：《881》（2007）1、剪辑（蒙太奇）的定义：

Montage——法文“monter”，原为建筑学概念，意为装配、构成

俄国蒙太奇学派：电影镜头的剪辑组接

画面之间、画面与声音、声音之间

既是电影技法又是理论流派二、剪辑与蒙太奇《一个美国消防队员的生活》（鲍特，1903）

2、蒙太奇简史：从电影发展的角度粗略来说，电影剪辑（或蒙太奇）经历了三个阶段：无声电影时期，依靠纯手工技术来剪接影片；有声电影时期，由简单机器操作进行影片剪辑；数码电影阶段，由电脑操作即计算机来实现数码剪辑。梅里爱的“停机再拍”：《灰姑娘》（1899）、《月球旅行记》（1902）英国“布莱顿学派”的镜头组接：《中国教会被袭记》（1900）中的“平行蒙太奇”鲍特有意识地多场景剪辑：《一个美国消防队员的生活》（1902）、《火车大劫案》（1902）格里菲斯成熟的剪辑技术：《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916）中的“平行剪辑”和“交叉剪辑”苏联蒙太奇学派：理论与美学的探讨《一个美国消防队员的生活》（1902）苏联蒙太奇学派代表人物：库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金等1）库里肖夫实验室三个特写镜头：A、一个人在笑B、一把手枪直指着C、同一个人脸上露出惊惧的样子顺序：ABC与CBA镜头与镜头之间的关系是至关重要的，甚至可以认为单个镜头本身没有任何价值库里肖夫2）维尔托夫的“电影眼睛派”：维尔托夫曾是一位未来主义的音乐家，他于1916年创立了“听觉实验室”维尔托夫提出：电影机应该像人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。为此，他始终拒绝拍摄故事片，他反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，电影有可能以自己那种异乎寻常的，别人想不到的独特眼光去观察现实生活《持摄影机的人》（维尔托夫，1929）3）爱森斯坦的理论与创作：蒙太奇是对电影素材或生活现象和重新组合：揭示本质镜头之间的冲突原则：东方象形文字的启发两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而是二数之积《战舰波将金号》（爱森斯坦，1925）4）普多夫金的蒙太奇叙事强调剧本创作的重要作用，也特别强调电影的叙事功能注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。将蒙太奇视为电影艺术创作的基础注重蒙太奇的诗意特征：创立了“联想蒙太奇”的电影语言技巧《母亲》（普多夫金，1926）3、蒙太奇的种类：1）叙事蒙太奇：连续蒙太奇交叉蒙太奇平行蒙太奇复现蒙太奇交叉蒙太奇三要素：严格同时性、密切因果关系、频繁镜头切换平行蒙太奇：花开几朵，各表一枝《速度与激情6》（林诣彬，2013）《甜蜜蜜》（陈可辛，1996）2）表现蒙太奇：抒情蒙太奇隐喻蒙太奇心理蒙太奇对比蒙太奇《雁南飞》（卡拉托佐夫，1957）《去年在马里昂巴德》（阿伦·雷乃，1961）《于无声处》（鲁韧，1979）4、蒙太奇的作用：通过镜头组接，对素材取舍选择，使内容主次分明引导观众注意力，激发观众联想创造独特的影视时间和空间：压缩或放大《公民凯恩》（奥逊·威尔斯,1941）《日落大道》（比利·怀尔德，1950）《广岛之恋》（阿伦·雷乃，1959）三、蒙太奇与长镜头1、长镜头：是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地呈现，保持运动着的画面的整体性；是长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。长镜头在同一画面内保持了空间和时间的连续性与统一性，能给人一种亲切感和真实感，在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。长镜头理论：是法国电影理论家巴赞根据意大利新现实主义电影、针对蒙太奇美学所提出来的电影理论，是电影理论史上的第二座里程碑《罗马，不设防的城市》（罗西里尼，1945）2、巴赞的纪实美学理论：摄影本体论：电影是现实的渐近线；电影的本性同摄影一样，是再现时空的真实性；影像与被摄现实具有同一性。电影的心理学起源：“木乃伊情结”（同摄影）——与时间抗衡，使生命永存电影语言的进化观：现实主义是电影发展的必然，最能体现这一方向的是长镜头和景深镜头巴赞3、克拉考尔的纪实美学理论：电影本质是物质现实的复原：注重照相具备的“基本特性”而非“技巧特性”电影应该再现现实，而非注重造型：前者更符合电影本质和本性电影能使现代人从内心世界转移到外部现象上：现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”，只有电影才能“从现实世界取得经验”，从而令人“从冬眠状态中，从虚假的不存在状态中彻底恢复活力”克拉考尔4、几种代表性的长镜头美学：意大利新现实主义：将摄影机扛到大街上（真实取景，非摄影棚）、自然光、无设置的走位、非职业演员、方言的运用新浪潮的空镜头：表达情绪和感觉《偷自行车的人》（德·西卡，1948）《四百击》（特吕弗，1958）5、现代电影手法对两种美学的反思：首先，蒙太奇和长镜头作为电影技巧，并非“再现”和“表现”风格的绝对代表。其次，场面调度与长镜头的配合，令电影呈现出一种疏离性的现代美学。最后，在长镜头内部创造多重隐喻。《俄罗斯方舟》（索科洛夫，2002）《精疲力尽》（戈达尔，1960）《撒旦的探戈》（贝拉·塔尔，1994）《乡愁》（塔可夫斯基，1983）四、剪辑的基本原则（1）序列、并列与匹配。序列和并列指的是电影剪辑的两种内部结构。（2）运动与方向。在剪辑中，运动和方向是应当仔细考量的重要因素。常规的运动镜头衔接应遵循以下原则：首先，运动镜头的衔接应具有流畅性和主导性，能够引导和调动观众的视线和注意力；其次，动作之间连接的剪接点一般在动作幅度的最大处；再次，运动镜头的连接既可以是动作连接，也可以是动势连接；最后，应综合考虑运动镜头的速度、方向和动势，以表现运动的节奏和韵律，渲染情绪和气氛。《春夏秋冬又一春》（金基德，2003）《城南旧事》（吴贻弓，1982）《小城之春》（费穆，1948）《赤壁（下）》（吴宇森，2009）（3）画面过渡。两个镜头之间的连接除了最常见的直接组接，还有很多过渡性的技法，这些技法经常能够创造特殊的视觉感受或效果，包括淡、叠、划、圈、甩、切、掐等。（4）轴线与跨轴。

轴线，又称为关系线、运动线、180度线，是拍摄中为保证空间统一感而形成的一条无形的假象线。轴线一般被分为三种：运动轴线-运动轴线也叫动作轴线，是指被摄主体运动的方向、路线或轨迹；关系轴线-关系轴线是指两个以上静态主体每两者之间的假设连接线；方向轴线-是指处于相对静止状态的人物视线与能看到的物体之间构成的轴线。轴线原则：指的是同一场景中进行镜头剪接时，为了保证被摄对象在画面空间中位置的正确和方向的统一，要在轴线一侧180度之内设置摄影角度。关系轴线视线轴线运动轴线李安《断背山》（2005）（5）正反打。“正反打”指的是在拍摄两个人面对面的时候，镜头对人物进行互相切换。

正反打可以分成内正反打和外正反打两种：

内正反打只拍到一个人而拍不到另一个人，而外正反打是另一个人也能被拍到一点。内正反打又包括侧拍、平行和齐轴三种。索科洛夫《俄罗斯方舟》（2002）《未知密码》（迈克尔·哈内克，2000）

我是用心灵为影片选择歌曲的，挑选出的歌曲是因为我喜欢它们，另外，也是因为它们能塑造我的人物……在《基卡》以及其他影片中，音乐所起的作用是非常重要的。——阿尔莫多瓦第二部分

视听语言

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第九章声音一、声音的作用二、语言与音响三、音乐与歌声四、音画关系本讲大纲《雨中曲》（斯坦利·多南，1952）一、声音的作用

从“电影插曲的意识形态”说起：1、《天涯歌》——《马路天使》（1937）2、《我的祖国》——《上甘岭》（1956）3、《绒花》——《小花》（1979）4、《妹妹你大胆的往前走》——《红高粱》（1987）5、《宽容》——《北京杂种》（1993）6、《时间煮雨》——《小时代》（2013-2015）语言分成三类：对白、独白、旁白。功能：1）基本功能：传递、交流、沟通、表达；2）表现个性、塑造形象；3）推动剧情；4）表达主题等对白是“说”出来而不是“写”出来的声台形表二、语言与音响罗伯特·泽米吉斯《阿甘正传》（1994）《秋菊打官司》（张艺谋，1992）《姨妈的后现代生活》（许鞍华，2006）音响的种类：动作音响、自然音响、背景音响、机械音响、特殊音响音响在电影中的作用：1）增加银幕真实感；2）渲染画面氛围；3）扩展空间，增加银幕信息量；4）利用声音组接画面；5）表达人物心境或塑造人物形象；6）隐喻和象征；7）表现作品主题等。特殊音响声音对画面的衔接《海上钢琴师（托纳托雷，1998）《天生杀人狂》（奥利弗·斯通，1994）《乱》（黑泽明，1985）《青春残酷物语》（大岛渚，1960）音乐本身是非常抽象而纯粹的形式，而歌曲由于含有歌词，因而能够表达较为具体而明晰的意义。电影中的音乐需要演奏或演唱才能形成，它大致可以分成两种：一种是无声源音乐（画外音乐），即画面中没有发出音乐的人或物；另一种是有声源音乐（画内音乐），即画面中出现发出音乐的人（唱歌）或物（收音机、录音机、电视等）。三、音乐与歌声《2001太空漫游》（库布里克，1968）《春光乍泄》（王家卫，1997）电影音乐的作用：1）电影音乐最基本的功能是烘托画面的效果或意境：即使在默片时代，乐队的使用也是为了更好地将观众的注意力吸引到银幕上，增强审美效果和观众的情感体验。例：《魂断蓝桥》（WaterlooBridge，1940）中一曲《友谊地久天长》不仅将有情人的生离死别表现得柔肠寸断，而且优美的旋律和动人的歌词令观众久久陶醉在故事中不能释怀。

《泰坦尼克号》的主题曲《我心永恒》（MyHeartWillGoOn）同样令无数观众流下热泪，不仅将故事推向了高潮，而且极大地丰富了观众的审美体验。《魂断蓝桥》《泰坦尼克号》2）音乐也能够塑造人物、扩展空间、表达主题、创造隐喻。除此之外，音乐还具有一些重要的功能，例如音乐在影片叙事方面具有重要的作用。例如：吴宇森在电影《变脸》（FaceOff，1997）中分别按照爵士音乐、歌剧等不同形式来组织枪战和追逐等场面，令声音和画面的节奏相互配合。《变脸》《甜蜜蜜》3）电影音乐作为重要的文化符号，能够起到记录和再现时代的作用。例如：贾樟柯在电影中使用了很多流行歌曲—从《小武》（1998）中的《天空》《心雨》《爱江山更爱美人》到《站台》（2000）中的《是否》《路灯下的小姑娘》《成吉思汗》，从《任逍遥》（2002）中的《任逍遥》到《三峡好人》（2006）中的《老鼠爱大米》，从《二十四城记》（2008）中的《浅醉一生》《外面的世界》到《山河故人》（2015）中的《去西天》（GoWest）和《珍重》，这些歌曲一方面在电影的叙事和表现上具有重要的作用，另一方面也是对歌曲所属时代的呈现、记录与怀念。贾樟柯4）电影音乐具有重要的转场功能。它可以用来表明不同镜头、场景或段落之间的关系，尤其能够令镜头或场景之间的衔接过渡更为流畅和自然。有时候虽然一个镜头或场景中的图像已经淡出或溶解进入新画面，但镜头中的声音仍会持续存在一段时间；而另一些时候下一个镜头或场景的画面还未进入，其中的声音便已提前出现。这两种方式都能够实现镜头或场景的舒缓过渡。例如在《毕业生》中，两种方式都频繁出现，前者出现时观众能继续保持前一场景的情绪一段时间，后者出现时观众能通过音乐来对下一个场景进行预热。《毕业生》5）电影音乐甚至能够成为导演或影片整体风格的标签。例如库布里克就因为电影音乐的大胆革新而为人所知。他在音乐的运用方面往往不按照常理出牌，营造出反讽、戏谑或嘲弄的效果，并表达了对于特定主题的反思和质疑。库布里克电影中的歌曲将旋律和歌词合二为一，不仅在电影文本内部具有主题、叙事和表现方面的功能，而且在文本外发生作用，成为观众竞相传唱的文化符号，其影响力甚至超越了电影本身。音响和音乐之间并不构成绝对的区分，有时音响的综合运用能够变成一种独特的音乐形式。电影歌曲：好莱坞电影中的《雪绒花》（Edelweiss）、《月亮河》（MoonRiver）、《风月俏佳人》（PrettyWoman）、《彩虹