南师大考博中国古代文学试题及答案

-4-2001年名解：1、共和行政：共和行政又称周召共和，前841年西周镐京国人暴动攻入王宫，周厉王逃跑，政权由大臣周定公和召穆公共同执掌，称为共和。十四年后，公元前828年，周厉王死。太子姬静继位，史称周宣王，共和行政结束。共和元年是我国历史有确切纪年的开始。2、九流十家：是先秦至汉初学术思想派别的总称。西汉学者刘歆作《七略》，其中《诸子略》将先秦和汉初诸子学派分为十家，即：儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、杂、农、小说家。十家中小说家属于艺文，除去不算，称为九流。3、劝百讽一：形容规讽正道的言辞远远及不上劝诱奢靡的言辞，语出西汉末扬雄的《法言》。其意是说赋中鼓励的成分过多，淹没了篇末的讽谏主旨，本末倒置，结果欲讽反劝，适得其反，助长了帝王的奢侈心理。这是扬雄对汉大赋的批评。司马相如在《子虚赋》和《上林赋》中基本规定了汉大赋的模式：先是连篇累牍地堆砌辞藻，极尽夸张美饰之能事，最后以淫乐足以亡国，仁义必然兴邦的讽谏作为结尾，铸成了“劝百讽一”的体制。4、四声八病：南朝齐永明年间，周颙著《四声切韵》，提出平上去入四声，而沈约将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律上的毛病，就是后人所记之“八病”。即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮等八种声病。“四声八病”用于永明体诗歌的创作中，对于增加诗歌艺术形式的美感，增强诗歌的艺术效果，是有积极意义的，但要求过分苛刻，也带来了一定的弊病。5、三十老明经，五十少进士：语出五代王定保的《唐摭言》。明经科和进士科是唐代科举考试中规模最大的科目，最受当时社会的重视。明经科主要是考儒家经典的背诵默写，为记诵之学，年少举子考取容易，故30岁考中，已属“老”了。而进士科考诗赋策论，考的是理解发挥能力，非有长时间的积累不能考取，50岁考中尚属年轻。所以有“三十老明经，五十少进士”的说法。6、韩如海，柳如泉，欧如澜，苏如潮：语出清俞樾《茶香室丛钞》：“国朝萧墨《经史管窥》引李耆卿《文章精义》云：‘韩如海，柳如泉，欧如澜，苏如潮。’然则今人称‘韩潮苏海’，误矣。”这句话说得是唐宋古文大家韩愈、柳宗元、欧阳修和苏轼的艺术特点。韩愈文风深邃如海，寓意丰富。柳宗元文风清新如泉，自然精致。欧阳修文风跌宕如澜，雄浑有力。苏轼文风豪放潮涌，潇洒恣肆。7、《白石道人歌曲》：《白石道人歌曲》一称《白石词》，是宋代姜夔（号白石道人）所作的词曲谱集。共六卷，别集一卷。书中收有祀神曲《越九歌》10首，词调令、慢、近、犯17首，琴曲《古怨》1首。其中《越九歌》旁缀律吕字谱，已标明不同音高；琴曲《古怨》是减字谱，可弹奏。词调17首中，《醉吟商小品》和《霓裳中序第一》是传统大曲的摘篇，《玉梅令》是范成大的作品，其余皆是白石自度曲。《白石道人歌曲》是少有的乐谱宋词，能让现代人一窥宋词的音乐风格。8、《天演论》：甲午战争结束后，严复翻译了英国生物学家赫胥黎的《天演论》，并于1897年12月在天津出版的《国闻汇编》刊出。《天演论》原是赫胥黎在牛津大学举办的一次有关演化的讲演稿，他发挥了达尔文的进化论学说，提出了物竞天择、适者生存的观点。该文译出后对当时中国的思想界冲击巨大。9、熹平石经：东汉灵帝熹平年间（172-178）将《鲁诗》、《尚书》、《仪礼》、《周易》、《春秋》、《公羊》、《论语》七部儒学经典刻石建于太学，世称“熹平石经”，开创了我国历代石经的先河。它全为隶书体，故又称一体石经。熹平石经以一家本为主而各有校记，备列学官所立各家异同于后，这对于纠正俗儒的穿凿附会和臆造别字，维护文字统一起了积极的作用。10、咸通刻版《金刚经》：唐懿宗咸通九年（868）雕版印刷的《金刚经》，是由六个印张粘接起来的十六米长的经卷，内容是释迦牟尼佛在祗园精舍向长老须菩提说法的故事。这是至今存于世的中国早期印刷品实物中唯一留有明确、完整刻印年代的印品。经卷首尾完整，图文浑朴凝重，刻画精美，文字古拙遒劲，刀法纯熟，墨色均匀，印刷清晰，表明当时印刷技术已臻成熟。斯坦因第一次到敦煌时将其掠去，今存大英博物馆。11、饮中八仙：指唐朝嗜酒的八位学者名人，亦称酒中八仙或醉八仙。《新唐书·李白传》载，李白、贺知章、李适之、汝阳王李琎、崔宗之、苏晋、张旭、焦遂为“酒中八仙人”。杜甫有《饮中八仙歌》。八个酒仙是同时代的人，又都在长安生活过，在嗜酒、豪放、旷达这些方面彼此相似。12、燕许大手笔：“燕许”指唐武后玄宗朝文人张说、苏颋，张说封燕国公，苏颋封许国公。《新唐书·苏傒溍传》载，苏颋“自景龙后，与张说以文章显，称望略等，故时号燕许大手笔”。二人主张“崇雅黜浮”，以矫正陈、隋以来的浮丽风气，讲究实用，重视风骨，但所作文章内容狭窄，骈文习气很重。张长于碑志，风格雄壮，为诗有法，晚谪岳阳，诗益动人，人谓得江山之助，较苏成就大。13、《本事诗》：《本事诗》1卷，晚唐孟棨撰。所记皆诗歌本事，分情感、事感、高逸、怨愤、徵异、徵咎、嘲戏7类。其中唯宋武帝、乐昌公主二条为六朝事，余皆唐人事。撰书本旨是提供有关诗歌作品的写作背景，以便了解作品含义。例如王维为讽谕宁王强占卖饼者妻而作《息夫人》诗，张九龄因受李林甫排挤而作《海燕》诗，倘不说明本事，很难知其用意。其书以诗系事，乃是一种创体。此书对於了解唐代诗人生活和作品，有一定参考价值。14、《复性书》：韩愈的弟子李翱所作。《复性书》三篇为宋代理学家谈心性开了先河，上篇总论“性情”及圣人之关系，中篇言如何修养成圣的方法路径，下篇勉励人们进行修养。李翱的《复性书》，以《中庸》、《易传》为立论的根据，企图建立起儒家的心性论学说。他把“性”与“情”分开，认为“性善情恶”，“性”是天授，所以是善的，而其恶是因为被“情”所昏蔽，这一点启迪了后来理学家对“天命之性”和“气质之性”的分野，亦是理学家“天理”、“人欲”之辨的根源。15、乐游原：在长安城南，是唐代长安城内地势最高的地方。因为地理位置高便于览胜，文人墨客也经常来此做诗抒怀。唐代诗人们在乐游原留下了近百首珠玑绝句，历来为人所称道，诗人李商隐便是其中之一。“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”关于该诗的主旨，有人认为是嗟老伤穷、残光末路之感叹；也有人认为诗人热爱生命、执着人间而心光不灭，有着积极的乐观主义精神。16、《瀛奎律髓》：元代方回编选的唐宋五七言律诗总集。《瀛奎律髓》专选唐宋两代的五、七言律诗，故名“律髓”，又取十八学士登瀛洲、五星照奎之义，故称“瀛奎”。共选唐代作家180余家，宋代作家190余家。方回宗杜甫，但他选诗并不只凭一己偏爱，而是注意到不同流派。如入选宋诗，有江西派、四灵体、江湖派，也选西昆体。此书分49类，每类有题解，说明这类诗的性质和特点。清代纪昀撰《瀛奎律髓刊误》批评方回论诗有三弊：一是党援，二是攀附，三是矫激。选诗也有三弊：一是矫语古谈，二是标题句眼，三是好尚生新。17、清江三孔：北宋文人孔平仲与其兄文仲、武仲俱有文名，时号“三孔”。文仲兄弟与苏轼、苏辙同时，并以文章名一世，故黄庭坚有“二苏联璧”，“三孔分鼎”之语。兄弟三人中孔平仲“工词藻，故诗尤夭矫流丽，奄有二仲”，诗歌成就涵盖了他的两位兄弟。孔平仲的诗歌有一些类似于苏轼那样的豪放雄迈之作，但风格主要近于苏辙，尤以流丽清整、通畅明快见长。南宋宁宗时临江太守王辶苇搜集遗文，编为《清江三孔集》四十卷。18、《樵歌》：南北宋之际文人朱敦儒的词集，也称《太平樵歌》。朱敦儒词作语言流畅，清新自然。他的词风可分为三个阶段：早年词风浓艳丽巧；中年的词风激昂慷慨；闲居后词风婉明清畅。19、得胜头回：得胜是表示吉利的话，头回即前回。这是宋、元说书人的术语。在开讲前，先说一段小故事做引子，谓之“得胜头回”，取其吉利之意。《京本通俗小说·错斩崔宁》：“且先引下一个故事来，权做个得胜头迴。”20、禁体诗：禁体诗就是作诗前约定在描写某一物体时预定禁止使用某些字，通常被用来描写其外形的常见常用的字词不得入诗，如咏雪不准用玉、月、梅、练、絮、白等字。禁体诗始于宋代欧阳修而得名于苏轼，意在倡导一种求新避熟的新诗风。欧阳修主张新变，他不满意当时人作白兔诗“皆以常娥月宫为说”的状况，后苏轼在《聚星堂雪诗》序中提出“禁体物语，于艰难中特出奇丽”，故名。因诗家以体物为工巧，废而不用，视同禁例，有如徒手相搏，不持寸铁，故禁体诗又名“白战体”。论述：1、解析评价荀子“人之性恶明矣”。《性恶篇》是《荀子》一书的第二十三篇，阐述了荀子的伦理思想。旨在批判孟子的性善论，阐明自己关于人性邪恶的社会观。“性恶论”是荀子思想中最著名的观点，也是其政治思想的基石。文章先从人的物质欲望和心理要求出发，论证了“人之性恶”的道理。为了改变人性之恶，他一方面特别强调后天的教育和环境的影响，主张“求贤师”、“择良友”；另一方面则特别强调政治的作用，提出了“立君上之势以临之，明礼义以化之，起法正以治之，重刑罚以禁之”的政治主张。总之，荀子认为“人之性恶”，其宗旨则在于以道德的、政治的手段去改恶为善。荀子的性论中指出了实然人性中都含有偏情私欲，并以为情欲有倾向于过与不及的先天趋势。其发不是自然而然地皆中理中节，而表现出恶的行径。荀子多着眼于人性中的情、欲上，感性机能在其苦乐感中必然表现为避苦趋乐的感性冲动，这是人和动物共有的一种在纯粹感性机能中的自然本性，思维在理解内感形象的时候也必然把苦乐感活动理解为人自身的体验，而把避苦趋乐的感性冲动看成自己的欲求。把人本能的表现归咎为性的情欲所发，从而肯定人性恶。但他亦承认实然人性中也含有先天德性，“涂之人可以为禹”的基础，并以此德性为人之道德的内在基础，要人借扩充此德性实际去修德行善，积善而不息，则通于神冥，参与天地矣。人性好像是一个矛盾的结合体，在我们身上同时存在作用，正因为是这样，我们才有了选择，我们才有了选择的自由，我们有崇高的灵魂，自由意志，区别于其它动物的理智，所以当我们行事时就面临取舍的选择，我们的意志追求善，趋向善的一面。我去节欲，顺情，放之在伦理范围内，尽人之性，活出人之所以为人的高贵之处，活出人的丰盛生命。（性善论是战国时期孟子提出的一种人性论。孟子认为，性善可以通过每一个人都具有的普遍的心理活动加以验证。既然这种心理活动是普遍的，因此性善就是有根据的，是出于人的本性、天性的，孟子称之为“良知”、“良能”。《孟子·告子上》：“恻隐之心，人皆有之；羞恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；羞恶之心，义也；恭敬之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智非由外铄我也，我固有之也。”）2、简述唐以后中国宰相制度的变化。唐朝是宰相制度发展的一个重要阶段，三省制度是在魏晋南北朝和隋朝时期逐渐形成的，到唐朝才真正得以确立。在唐代的中枢机构中，真正握有实权的是尚书、中书、门下三省。尚书省是中央执行政务的总机构，下设吏、户、礼、兵、刑、工六部，其长官称尚书令，左、右仆射为之副。中书省是秉承皇帝意旨掌管国家机要大事、发布政令的机构，其长官称中书令。门下省与中书省同掌机要，并负责审查诏令，签署章奏，有封驳之权，其长官称侍中。凡朝廷有军国大事，则中书出令（决策），门下封驳（审议），尚书受而行之（执行）。所以人们也简称尚书省是执行机构，中书省是决策机构，门下省是审议机构。又因尚书省下设有六部，故习称“三省六部制”。唐初右仆射加“知政事”身份，参加政事堂会议，也是宰相。中书令迁右仆射，不加“知政事”亦为宰相。李世民继位后，尚书省的左、右仆射与侍中、中书令均成为宰相。从贞观元年起，以他官预宰相事便经常出现。一是以资格较浅的官员加“参议朝政”、“参知机务”、“参知政事”、“专典机密”、“参议得失”等名号而预宰相事；二是给一些资格较老的元勋功臣加“平章事”或“同三品”名号，使其可以继续预闻宰相事务。宋太祖建国后，不断加强皇权，分化、削弱相权。宰相并不是一个正式官名，它实际上在隋代就是一个群体，是除皇帝之外的最高领导层。宋初实行“二府三司制”，宰相职权被一分为三，中央虽设三省，但三省及六部长官不经特许不得管理本司事务，成为闲职。实际权力归属“中书门下”这一机构，又称政事堂、都堂等，管理国家行政事务，以同平章事为长官，多由中书、门下两省侍郎担任，无定员。此外，以参知政事为副相，分割行政权。枢密院为中央最高军事机构，长官为枢密使，与政事堂合称东、西“二府”。“三司”（户部、盐铁、度支）主管财政，号称“计省”，长官为“三司使”，号称“计相”，地位略低于“二府”。三司的设立最初是为了分割宰相的财权，后来三司成了一个几乎无所不管的部门，一度凌驾于各个政府机关之上。二府三司各自独立，互不统属，直接对皇帝负责，构成最高辅政机关。宋神宗元丰改制，废除二府三司制，以左、右仆射为宰相，左仆射兼任门下侍郎，右仆射兼任中书侍郎。南宋初，左、右仆射加同平章事，为正宰相，不再兼任二省侍郎，两省侍郎改为参知政事。南宋孝宗以后，正宰相为左右丞相，副宰相仍复参知政事。此外宁宗、理宗都曾设“平章军国重事”和“同平章军国重事”，由老臣或权臣担任，处理军国大事，位高宰相。辽朝设立北南两个官制，北面又分北南两枢密院，北院掌军事，南院掌内政。北、南枢密院分别下设北、南宰相府和宰相（这是中国历史上第一次把“宰相”作为正式官名）。金朝以尚书省为全国最高行政机构，不设中书、门下二省。以尚书令、左右丞相、平章政事、左右丞为宰相。元至清末为宰相制度的衰落期。因为宰相制度无论怎样调整，皇权与相权之间的矛盾都无法得到彻底解决，所以从元朝开始，宰相制度便进入衰亡期。元朝以中书省为政务中枢，主官中书令常由皇太子兼领，下为左右丞相，再下为平章政事，副职左右丞及参知政事皆是宰相，最多至十多人。明朝从废丞相到实行内阁制，使中国传统社会的中央官制发生了最重要的变革。明朝初亦设中书省，左右丞相。洪武十三年（1380），罢中书省，废丞相，由皇帝亲决国政。宰相制度遂废。后皇帝以不胜庶政之繁，设内阁大学士协理文书。后阁职渐重，大学士成为事实上的宰相，称辅臣，居首者为首辅。阁臣权力虽比宰相权力小得多，但人们还是习惯把阁臣看成宰相。清朝沿明制设内阁大学士，雍正时设立军机房，乾隆改称军机处，军机处成立后，内阁变成只是办理例行事务的机构，一切机密大政均归于军机处办理。军机大臣无专职，亦无定员，其官员互不统属，皆直隶于皇帝，军机大臣的罢置也听命于皇帝，一切大权都集中在皇帝手里，相权终于被彻底分散。晚清实施新政，仿日制设内阁总理大臣为行政机关首长，而随着清王朝的灭亡，中国古代的宰相制也终于走到它的历史尽头。3、“学案”是什么性质的著述，有何价值？记述学派源流及其学说内容并加论断的史书体裁。始创于明末清初。黄宗羲、全祖望等撰著《明儒学案》、《宋元学案》即为学案体代表作。学案体史书实为学术思想史专著，也是继编年体、纪传体、纪事本末体、典志体等主要史书体裁之后出现的又一新的史书体裁。其体例为：每学案前先设一表，备举师友弟子，标明学派渊源及传授系统。每一案主均立小传，叙其生平概况及学术宗旨。对案主学术论著，均一一注明出处，材料采选颇为广泛，为深入研讨其学术思想提供方便。案主小传后，另有附录，载其遗闻轶事。亦附时人及后学之评论，备录其短长得失，以供后学自行判断。为后学研究断代或历代学术思想史及沿革，提供了详实可靠的文献资料。学案的价值，以宋元学案为例。首先，《宋元学案》是我们研究宋元学术思想史重要的资料宝库。《宋元学案》作为一部学术思想史著，它在对宋元学术的宏观勾勒和源流的具体考辨方面，为我们作进一步的研究，提供了重要的参考价值。《宋元学案》通过其《序录》、《学案表》和人物传记，全面勾勒了宋元学术思想中各学派的源与流，从宏观上给予了我们审视宋元学术思想的粗线条。同时，它对宋元学术的宏观勾勒又是建立在对其源流的具体、细微的考索之中的，因此，它更具有信实的参考价值，至少为我们的进一步研究提供了视点。《宋元学案》作者还通过“案语”等方式适当提出自己对某些问题的看法，这些看法仍能启迪我们的思维。如，对公元1175年朱、陆“鹅湖之会”这一理学史上的大案，他们除对资料进行详尽收录外，还提出了自己的看法：黄宗羲主张调和二派；黄百家在《象山学案》中加“案语”说，朱、陆“立教不同”，“虽东西异户，及至室中，则一也”。这可说是破的之论，说明朱、陆表面上虽持论不同，而在维护儒家道统上却是一致的。更为重要的是，《宋元学案》作者对大量文献材料钩玄提要，为我们提供了有关宋元学术思想的许多具体生动的第一手资料。《宋元学案》所记述的学者人数和选录的原著数量，所提供的研究线索之多，都是当代学者编写的哲学史、思想史著作以及资料汇编之类所不能相比的。其次，《宋元学案》是我们研究宋元历史人物、事件的重要文献。《宋元学案》主要是一部学术思想史籍，是研究宋元学术不可或缺的文献。但是，如果我们在对宋元历史人物、历史事件进行考察时，将《宋史》与《宋元学案》相互参酌、相互比勘，就会相互发明、相得益彰。关于这一点的重要性，王梓材在《校刊宋元学案条例》中即已明言。他说：“是书修补，谢山兼为修《宋史》而作。故《宋史》所略而是书列传特加精详，语多本之《永乐大典》，其中经济著述，间或采入，盖圣门列四科意也。观者勿以无关《学案》少之。”今人徐光仁也说：“全祖望对《宋史》列传评论尤多，曾有志于重修《宋史》，他补修《宋元学案》，对《宋史》列传人物有增补考订之功。”4、举出你读得较多的一种古代文人别集，说说喜爱的理由。我读得较多的一种古代文人别集是清代王琦辑注的《李太白全集》。该集以体裁为序编辑李白的作品，次序井然而注释晓畅，赵信在序中称赞此书一出，“一注可以敌千家”，信然。李白的乐府、歌行及绝句成就为最高。其歌行，完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，笔法多端，达到了任随性之而变幻莫测、摇曳多姿的神奇境界。李白的绝句自然明快，飘逸潇洒，能以简洁明快的语言表达出无尽的情思。在盛唐诗人中，王维、孟浩然长于五绝，王昌龄等七绝写得很好，兼长五绝与七绝而且同臻极境的，只有李白一人。李白的诗雄奇飘逸，艺术成就极高。他讴歌祖国山河与美丽的自然风光，风格雄奇奔放，俊逸清新，富有浪漫主义精神，达到了内容与艺术的完美统一。他被贺知章称为“谪仙人”，其诗大多为描写山水和抒发内心的情感为主。李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌中最鲜明的艺术特色。李白的诗富于自我表现的主观抒情色彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。他与杜甫并称为“李杜”。李白诗中常将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异彩、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的原因所在。李白的诗歌对后代产生了极为深远的影响。中唐的韩愈、孟郊、李贺，宋代的苏轼、陆游、辛弃疾，明清的高启、杨慎、龚自珍等著名诗人，都受到李白诗歌的巨大影响。5、陈子昂、李白同为蜀士，比较他们的诗歌观念、人格境界和创作成就，有着怎样的进步与发展？先说陈子昂。陈子昂是唐代诗歌发展中不可不提的一位诗人。因为他提出了一系列诗歌革新的主张，提倡复古，如“风骨”说，“兴寄”说等，且对后世产生了巨大的影响。为诗歌的进一步发展，为扭转齐梁以来的淫靡之风指明了方向，也为盛唐诗歌的到来奠定了理论基础。“一代唐音起射洪”（民国陈衍语），很好地概括了陈子昂诗歌革新的贡献，肯定了他在唐代诗歌史上的重要地位。《与东方左史虬修竹篇序》道尽了他的文学主张，也是他的文学革新总纲领。在这篇序中，陈子昂首先对西晋到初唐这五百年间文学发展的历史过程进行回顾，指出“文章道弊五百年矣”。这“道弊”具体表现在：“汉魏风骨，晋宋莫传”，“风雅不作”，“兴寄都绝”。面对着这一文坛现象，陈子昂倡导“汉魏风骨”，要求继承诗经的优良创作传统，提出了“风骨论”和“兴寄说”。在武后朝诗人中，陈子昂的人格精神和诗歌创作具有与众不同的特点。他以儒家的“仁义礼乐”为政治理想，以纵横家的出奇制胜为济世方式，以道家、道教的饵食养生为人生归宿，陈子昂身上闪烁着初唐其他诗人少有的忠、义、豪、侠的人格精神。在诗歌创作风貌上，陈子昂的近体诗豪迈俊逸、悲壮慷慨的艺术风格，古体诗尤其是《感遇》“幽观大运”、“考察天人”的创作主题，也是初唐其他诗人的作品中所没有过的。而陈子昂人格精神、诗歌创作上的这些特点又使得他对齐梁诗风的革新，取得了远比前人大得多的成就。陈子昂的诗文革新理论在中国文学史上实现了质的飞跃。他的“风雅”之音，为迷惘中寻找方向的一代文人指明了前途，在盛唐即将来临之际确定了它昂扬壮大的气象，也正是他这种只定基调不拘小节的理论指导，使得盛唐文学总体气象阔大，而且多是作者胸中真挚感情的自然喷发，读来不至于让人觉得矫揉造作。陈子昂的革新主张明确地定位了唐音，而其创作则潜在地为唐音内容所借鉴，从不同的方面继承，差不多可以流变出盛唐、中唐、晚唐三个阶段的诗歌主潮。再说李白。李白沿着陈子昂追求功名的理想前进，继承了他那些浪漫主义的因素，将文人士子开阔的胸襟、远大的抱负、富于幻想和自信的共同心理面貌表达得淋漓尽致，开创了中国古典诗歌继屈原以后的又一个浪漫主义新高潮。李白诗歌的语言，有的清新如同口语，有的豪放，不拘声律，近于散文，但都统一在“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美之中。这和他自觉地追求自然美有关。他继承陈子昂的文学主张，以恢复诗骚传统为已任，曾说“梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”（孟棨《本事诗·高逸》）他崇尚“清真”，讽刺“雕虫丧天真”的丑女效颦，邯郸学步。他的诗歌语言的自然美又是他认真学习民歌明白通俗的特点的结果，明白如话，通俗生动。李白的一生一是接受了儒家人格境界的精华，二是秉承了道家人格风范的经脉，三是糅合了墨、侠、纵横诸家人格模式的要素，在盛唐文化背景下通过仗剑远游、追求理想、归依自然的实践历程整合为独立的精神品格，诸如“狂者进取”、“至大至刚”、“刚健有为”、“道法自然”、“行侠仗义”等等。李白理想主义的精神世界，超然物外的处世态度，俯察宇宙的生命体认，张扬个性的生活主调，渴求解放的激情呼唤，在人格表现上凝聚着鲜明的文化特质。这些特质便烙印在李白情系社稷、贵民固本、亲和自然、嫉恶如仇、恪守真诚的文化人格精神之中。创作成就见第4题。6、简述韩愈与欧阳修的古文理论及其主要差别。（名解：古文运动：唐宋古文运动是指唐代中叶及北宋时期以提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动。因同时涉及文学的思想内容，所以兼有思想运动和社会运动的性质。“古文”这一概念由韩愈最先提出。他把六朝以来讲求声律及辞藻、排偶的骈文视为俗下文字，认为自己的散文继承了两汉文章的传统，所以称“古文”。韩愈提倡古文，目的在于恢复古代的儒学道统，将改革文风与复兴儒学变为相辅相成的运动。在提倡古文时，进一步强调要以文明道。除唐代的韩愈、柳宗元外，宋代的欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙等人也是其中的代表性人物。）韩愈的古文理论，大约可分为以下几点：提出“文与道合”；唯陈言之务去；提出内容决定形式，反对那些徒事辞采华美忽略内容而追求形式美的文章；提出“文气”的理论，文气是由仁义道德产生的浩然正气，浩气盛，创作时必可愿长即长，欲短则短；提出不平则鸣，文穷而后工的理论，“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”。韩愈和柳宗元都主张文以明道，韩愈重在提倡“古道”，以恢复自魏晋以后中断了的儒家道统；柳宗元比较注重治世之道，从社会需要出发，重在经世致用，比韩愈的道较有进步意义。欧阳修古文理论的发展主要有以下几点。第一，在“明道”与“志道”的理论问题上，他对“道”作了前瞻性的务实而通达的新解脱，他的散文具有现实内容，而不再只是孔孟之道。第二，在文与道的关系上，他主张文道并重，且更重视文，他的散文穷而后工，语言质朴，感情真挚。第三，在散文创作上，他取韩愈“文从字顺”的精神，大力提倡简而有法和流畅自然的文风，反对浮靡雕琢和怪僻晦涩，创造了一种平易自然的新风格。第四，在文体的承继上，他主张“以散文之气，运对偶之文”，即摒弃骈文的多“用事”、“用典”和雕琢浮艳的弊病，明确了骈散互补和承继问题。欧阳修对文与道的论述，主张文道并重，沿着韩愈的方向又向前发展了一大步。他反对“舍近取远，骛高言而鲜事实”，主张从日常百事着眼，并且主张“载道”要能“载大”，即载历史上和现实中与国家、社会有关的“文”的相对独立性，指出有德者未必有言，强调应当“文与道俱”，反对因重道而轻文。因为宋代理学家们不是重道轻文，就是将文与道对立起来。（北宋的理学家周敦颐是第一个明确标榜“文以载道”的人，但他所说的“文以载道”，与唐宋古文家不同。他把文当作道的运载工具，“载道”如车载物，车是车，物是物，这比起古文家文道结合的主张显然是一种倒退。理学家所说的“道”，也与古文家不同，他们的“道”杂有心性义理之学的内容，其哲学基础是唯心的。）7、历述中唐至五代时期文人词在体式、表现手法、意境风格诸方面的发展进程。早期的文人词是宋词的另一个源头。真正可以称为词的文人创作，是中唐时期出现的。比较早的作家作品如张志和的《渔歌子》、白居易的《忆江南》、刘禹锡的《竹枝词》等等。这时期的文人写词还处于摹仿和尝试阶段，写的都是字数少、篇幅短的小令；但他们都有深厚的文学修养和诗歌创作经验，他们的词作从内容到语言都抛弃了民间词质朴、粗俗的一面，使词变得雅化了。中唐前后的文人词，正处在尝试、摸索的阶段。一方面，它们向民歌和民间词学习；另一方面，又向文人所写惯了的近体诗学习，所以可以说是一种处于文人诗和民间词之间的“中间状态”式作品。从其篇幅来看，一般尚很短小，故而又属一种“小品”式的东西。晚唐的温庭筠是致力于写词的作家。今存词60多首。他的词内容都是写男欢女爱，刻划妇女的容貌、体态和心理，词藻华美艳丽，对后世影响很大。花间鼻祖的温庭筠奠定了五代词类型风格的基石。五代时后蜀的赵承祚编了文学史上第一部文人词总集《花间集》，收录温庭筠、韦庄等18位作者的词作500首。他们把温庭筠尊为该派的创始人，继承了温庭筠的创作风格，词作多带脂粉气，被称为“花间派”。词被称为“艳科”，就是由他们开的风气。五代时的南唐是一个相对安定的小朝廷，君臣们苟且偷安，沉溺声色，形成了一个词的创作中心，主要作家有宰相冯延巳、中主李璟和后主李煜。他们文化修养较高，词作较花间派典雅。冯延巳写出“风乍起，吹皱一池春水”（《谒金门》）、李璟写出“小楼吹彻玉笙寒”（《摊破浣溪沙》）这样受人传诵的名句，其中成就最高的是李煜。李煜前期的词多写宫廷生活和男女情爱；宋灭南唐之后他由小皇帝变成了俘虏，词多写亡国之痛，感情纯真而强烈，不加雕琢而风韵醇美，自然感人，传世名作有《虞美人》等。王国维《人间词话》称：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”南唐词在高雅和境界开阔方面有所拓展，对后来苏轼、辛弃疾等有一定影响。（唐五代敦煌民间词内容比较广泛，反映了比较丰富的生活内容和民众的情绪，语言朴实，很少修饰。）8、宋诗“以文字为诗”的主要表现、时代背景及艺术得失之评述。“以文字为诗”语出严羽《沧浪诗话》：“近代诸公作奇物解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。”严羽这里所说的“文字”究竟指什么，他没有明确的解释，历来附和者，多以艰险、奇怪、生僻之字入诗来加以发挥。以宋诗大家苏东坡为例。北宋时期相对的稳定性，滋生了“以文字为诗”，北宋文化的高度发达，不但直接造就了时代的才学性，而且也直接培养了时代的“文字性”。所谓“玩弄音韵，游戏文字”、“酬韵征逐”等等，一时之间成为了时代风尚，成为了当时士大夫社会文化生活的重要内容。诗人们不仅以笔为“文字”之戏，而且以口为“文字”之乐。《朝野遗记》载：“刘贡父觞客，子瞻有事欲先起，刘调之曰：‘幸早里且从容。’子瞻日：‘奈这事须当归。’各以三果一药为对。”出口成章、成“对”，乃是时代之风尚，如果一时之间“仓卒无以答”，竟会“终身以为恨”。这种习俗，成为诗人们锻炼才思敏捷的极好方式。同时，诗人们也在这种口头创作的“文字游戏”中，得到美的享受。苏东坡才华横溢，且又具有谑弄戏浪的“野性”性格，就使他在这种时代风尚中，更是如鱼得水，放浪纵恣。当然，苏轼“以文字为诗”的产生，也是由诗歌发展的内在要求所致，特别是应“以文为诗”的要求所致，（同“以才学为诗”相似）同时，它又从另一个方面弥补了“以文为诗”的不足。可以说“以文字为诗”平衡了宋诗艺术形式的失重。苏轼的“以文字为诗”大约可分为“和韵”、“戏题”、“回文”、“谐隐”、“人名”、“神智”、“集句”、“谜语”等。比如赵令畤《侯鲭录》曾记载了一个东坡在韩绎（子华）家宴会上做人名诗的故事：“子华新宠鲁生，舞罢为游蜂所螫，子华意甚不怿，久之呼出，持白团扇从东坡乞诗。坡书云：‘窗摇细浪鱼吹日，舞罢花枝蜂绕衣，不觉南风吹酒醒，空教明月照人归。’上句纪姓，下句书蜂事，康公大喜。坡云：‘惟恐他姬厮赖，故云耳。’客皆大喜。”东坡即兴所作此诗，首句是“鲁”字的字谜诗，或称人名诗：“鱼吹日”者，鲁也。次句云鲁生被蜂螫之事，后两句则是此游戏的生发。全诗本没有什么严肃的题旨，却洋溢着幽默的欢娱，给人以艺术的快感和美的享受。苏轼的“以文字为诗”，是由严肃与游戏、功利与非功利的对立因素组成的。一方面，所谓“和诗”，所谓“戏作”，其本质常常是严肃的政治命题，这种作品大多是诗人看出人生物态的不圆满，因而表示惊奇和告诫，所以，它常常是沉闷艺术中一种解放束缚的力量；另一方面，苏轼的“人名诗，、“集句诗”、“字谜诗”、“神智体”等，又都具有非功利性的一面，称之为“游戏文字”。“游戏文字”，一方面由于它也能引起美感经验，因此其本身也具有艺术价值，具有审美意义；另一方面，这些“文字游戏”也是一种提高诗歌艺术水平、锻炼诗歌艺术技巧的方式。诗人们在这个巨大的文字娱乐场上驰聘，有如在练兵场上练习枪法，一旦真上战场，就会武艺超群、身手不凡，左抽右旋、无不中的。述评：中国古典诗歌发展到唐代，实质上已经结束了，苏诗的里程碑意义，正在于它不仅标志了宋诗的开端扎而且揭开了诗歌新的历史时期的序幕。就是说，唐宋之分，不仅仅是两个朝代之分，而且是诗歌两个时期的重要分水岭。以盛唐为代表的唐代诗歌，是古典诗歌的代表，它是自《诗经》以来的传统艺术方式的光辉总结；宋诗则是一个新历史时期的开端，它一直延续到元、明、清，并一直影响到现代诗歌的诞生。这个时期与以盛唐为代表的前一个时期固然是有联系的整体，有着许多共性，但是，也应看到二者之间确实有着质的区别。因此，我们可以称前者为古典时期，称后者为近代时期。近代诗歌虽然保留了古典时期的某些形式，但确已开始具备了现代诗歌的许多要素。前者的内涵本质是言志抒情，后者则进一步增扩了“理”；前者的表演舞台主要在自然山水，后者则主要在世俗的社会生活；前者的主要艺术方式是传统的“比兴”、“意象”，从而创造了“物境”，后者则主要是“议论”，从而创造了“情境”；前者是诗人之诗，后者则是文人之诗、学者之诗；前者典雅端庄，后者则更追求散文化、通俗化；前者要求风雅比兴，要求反映重大的社会民生，后者则进一步增扩其娱乐性、游戏性以及文字的锻炼性等等。总之，二者确实是属于两个不同特质的艺术领域。宋音之逐渐代替唐调，正是我国诗史内部矛盾的双方易位的结果，而近代时期批评界的反宋，也正是诗史的一种反思；人们期望回复到以盛唐为代表的古典时期，然而，诗史的车轮，毕竟还是按照苏、黄开拓的道路继续前进着，因为，苏、黄的道路，代表了诗史前进的方向。朱自清先生说：“新文学运动以来，我们输入了西洋的种种诗文观念。宋人的诗文分界说，特别是诗的观念，即使不和输入的诗文观念相合，也是相似的。”（《论〈以文为诗〉》）苏诗的诸特点，无论是其议论性、散文性、哲理性，还是其才学性、文字性，都确实很有些现代人的味了。苏诗以来的诗歌，日益向近、现代新诗迈进，这说明苏诗的出现，代表了诗史发展的内在要求，反映了我国古典诗歌日益向近、现代诗歌迈进的必然趋势。五四运动所产生的新诗，一方面固然是“输入”的“西洋的种种诗之观念”所引起的革命，同时还应考虑到，它也是其内在矛盾斗争的产物。就是说，新诗也是中国诗歌自身发展的产物。而苏诗的意义，恰恰正是从古典诗歌向近、现代诗歌演变过程中的一个质变点，一个中心枢纽。中国诗歌正是在这里结束了过去，走向了未来。（关于对宋诗整体的评价，自南宋严羽《沧浪诗活》起就存在着严重的分歧，直至在文学史上形成了“尊唐”与“崇宋”两大派系。大抵唐诗主情致，宋诗重理性，从艺术的角度看，宋诗不少作品缺乏形象性﹑音乐美，感染力不强，是它的缺点。从文化史的立场上讲，宋诗在唐代诗歌格律完备﹑意象纯熟﹑臻于顶峰的情况下另辟蹊径，为近世诗歌的发展提供了富有时代意义的榜样，是它的成功之处。）9、阐述白石词独特的意趣品格及其时代渊源。姜夔词清空高洁，极富想象，语言灵动自然。有很高的艺术成就。他的独特风格可用张炎所下断语“清空”、“骚雅”来概括。“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹……白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《探春》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”（张炎《词源》）“清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。”（沈祥龙《论词随笔》）这种清空既不同于传统婉约派的绵丽软媚，不同于豪放派末流的粗犷叫嚣，也不同于苏轼以旷达为主要特色的那种清空。要而言之，姜夔更善于以诗人的笔法入词，且更多地以“骚”的手法入词，对客观对象不作更多的质实描写，而对灵气飘忽的心境则极善捕捉与表达。在以骚笔入词时，又善于吸收江西诗风注重锤炼、讲究瘦硬峭拔的特点，因而在清空之中带有一种刚劲峻洁之气。姜夔词在文学史上有杰出的地位。有些评论家，特别是浙西派词人把他奉为宋词中的第一作家，比为词中老杜。姜夔词具有“骚雅”的特色，因此，后人把以姜夔为代表的一些南宋词人合称为“骚雅派”。其中包括南宋中后期的姜夔、吴文英、史达祖、高观国、张炎、王沂孙、周密等人。这是继辛弃疾之后所形成的又一个词派。他们既不同于香而弱的婉约派，也不同于苏辛以来的豪放派。他们更注重人工思力的安排，和周邦彦较为相近。但他们在风格上有更明确和自觉的追求，更注重发挥传统的“雅”与“骚”的传统。所谓“雅”是指他们都受时代濡染，以雅相标榜，以雅为美学理想。所谓“骚”是指以诗人的笔法入词，侧重继承以《离骚》为开创和代表的，以表现自我、抒发自我的主观性描写为主要目的的抒情传统。注重抒写心境是这派词人的重要特征，也是这派词人对词的发展和贡献。骚雅派词人加强了词的表现自我的能力，丰富了词的抒情手段，在词史上有一定的开创之功，但为了追求骚雅，又走上了过于隐晦、细小、破碎、缺少开阔意境与开阔手段的道路，将词带入一个狭小的天地，这对词的发展又起到了不利的限制作用。姜夔是这一词派的最高代表。南渡以后，偏安局面渐渐形成，朝野激愤慷慨的情绪逐渐平息。文士们虽不乏北望中原、壮志难酬的悲愤，然而达官显贵则更愿及时享乐。举国上下，文恬武嬉，沉醉在歌舞升平之中。本以婉媚为本色的词作，在乾道、淳熙前后更为绮靡。如稍长于姜夔的蔡戡论及当时词风：“靡丽之词，狎邪之语，适足劝淫，不可以训。”词坛风气可以想见。在词坛的另一端，辛弃疾的豪气词，至刘过诸人亦形成风气。正如王炎所概括的当时词坛风气：“今之为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑，或者欲为豪壮语以矫之。”无论是溺于淫靡，还是故逞豪壮，其弊端都显而易见。正是在这种词学风尚的背景下，白石词的清雅才会受到推崇。白石词的出现，有矫正词坛弊端的作用。2004年写出著作的作者：1、《十三经注疏》：《周易正义》魏王弼、晋韩康伯注，唐孔颖达等正义；《尚书正义》魏王肃伪孔安国传、唐孔颖达等正义；《毛诗正义》西汉毛亨传、东汉郑玄笺、唐孔颖达等正义；《周礼注疏》汉郑玄注、唐贾公彦疏；《仪礼注疏》汉郑玄注、唐贾公彦疏；《礼记正义》汉郑玄注、唐孔颖达等正义；《春秋左氏传正义》晋杜预注、唐孔颖达等正义；《春秋公羊传注疏》东汉何休解诂、唐徐彦疏；《春秋谷梁传注疏》晋范宁注、唐杨士勋疏；《孝经注疏》唐玄宗注、宋邢昺疏；《尔雅注疏》晋郭璞注、宋邢昺疏；《论语注疏》魏何晏集解、宋邢昺疏；《孟子注疏》东汉赵岐注、宋孙奭疏。2、《玉台新咏》：东周至南朝梁的诗歌总集，由徐陵于公元6世纪辑成，共收诗769首。（《玉台新咏》有三个特色：按题材或主题归类；对所录作家作品按历史时间的先后编排；收录在世人物之作。）3、元辛文房《唐才子传》；4、清仇兆鳌《杜诗详注》；5、宋欧阳修《六一诗话》；6、南宋洪迈《夷坚志》；7、明刘基（字伯温）《郁离子》；8、清姚鼐《惜抱轩诗文集》；9、陈寅恪《隋唐制度渊源略论稿》、《唐代政治史述论稿》；10、唐圭璋《词话丛编》名解：1、史记三家注：魏晋南北朝隋唐时期，纪传体史学获得巨大发展，《史记》得到前所未有的重视，为之作注者代不乏人。先后出现的《史记》注释著作至少有十五种，作者包括晋徐广，刘宋裴骃，南朝梁邹诞生，唐许子儒、刘伯庄、王元感、徐坚、司马贞、张守节等人，流传下来的只有裴骃《史记集解》80卷、司马贞《史记索隐》30卷、张守节《史记正义》30卷，世称“《史记》三家注”。三家注原书皆单本别行，不与《史记》正文相附，卷数与《史记》也不一致。南宋光宗绍熙年间黄善夫刻印《史记》时，最早将三家注合为一书，散入《史记》正文各句之下，遂成此后《史记》诸刻本的成例。三家注各有特点，《集解》多引先儒旧诂，《索隐》长于训诂和句义串通，《正义》长于地理的注释。2、七略：书目名。西汉刘歆编撰。刘歆继承其父刘向遗业，整理国家藏书，在刘向《别录》基础上编撰辑略、六艺略、诸子略、诗赋略、兵书略、数术略、方技略，因名（七略）。辑略为编辑凡例并总论各类图书源流。其余六略分类著录各种图书。共分三十八种。六艺略九种，著录儒家经典，汉人解经之作及其他有关书籍；诸子略十种，著录先秦诸子及汉人有关哲学、政治、经济、法律等方面的著作；诗赋略五种，著录楚辞及汉人诗赋等文学作品；兵书略四种，著录军事学著作；数术略六种，著录天文历法及占卜星相方面的书籍；方技略四种，著录医学及有关房中、神仙的书籍。每书下注作者、卷数。《七略》保存了文化史的珍贵资料，是中国最早的综合性图书分类目录，对后世目录学发展有深远影响。原书宋代已不可见，约亡于唐末五代战乱之际。清洪颐煊、马国翰、严可均、姚振宗等各有辑本。班固撰《汉书·艺文志》即以《七略》为依据，“删其要，以备典籍”。后人从《汉书·艺文志》得知《七略》大概。3、纪事本末体：是以历史事件为主体，完整地叙述一个历史事件始末的体裁形式。首创者是南宋的袁枢，他的《通鉴纪事本末》就采用这种体例，其后有明朝陈邦瞻的《宋史纪事本末》、清朝谷应泰的《明史纪事本末》、李有棠的《辽史纪事本末》、《金史纪事本末》等。纪事本末体，既不同于编年体之以纪年为主，也不同于纪传体之以传人为主，而是以记事为主，把历史上的大事，详其首尾，集中表述其过程。它克服了编年体记事分散和纪传体记事重复的缺点，在编年、纪传、政书三体之外又创立了一种新体裁，从而为史学发展开辟了一条新途径。优点是每一历史事件独立成篇，各篇按时间顺序编写，能够完整地反映历史事件的全过程，可补编年体与纪传体之不足。缺点在于以事为题，事与事之间缺乏联系，读者无法从中寻出历史发展的基本线索。4、三通：文献中的三通指唐朝杜佑的《通典》、宋朝郑樵的《通志》、元朝马端临的《文献通考》。《通典》二百卷，唐杜佑撰，记载自上古至唐代宗时期历代典制的沿革，分食货、选举、职官、礼、乐、兵刑、州郡、边防八门。杜佑综合经史及历代文集、奏议等分类编纂，内容丰富，对唐代制度叙述尤为详尽。是中国第一部政书。《通志》二百卷，南宋郑樵撰，是上古到隋唐的纪传体通史，包括帝纪、后妃传、年谱、略、列传五部分。多抄录前史和《通典》，惟氏族、六书、七音、都邑、昆虫草本五略系首创。纪、传所据的旧史书有已经失传的，可据以校勘现在流行的本子。《文献通考》三百四十八卷，宋末元初马端临撰，记载自上古至宋宁宗时期历代典制沿革，分田赋、钱币、户口、职役、征榷、市籴、土贡、国用、选举、学校、职官、经籍、郊社、宗庙、王礼、乐、兵、刑、舆地、四裔、帝系、封建、象纬、物异二十四门。《文献通考》简称《通考》，除因袭《通典》外，并采取经史、会要、传记、奏疏、当时人的论议和其他文献等，内容比《通典》丰富，所记宋朝制度更加详备。5、永贞革新：永贞革新是中国唐代顺宗时期官僚士大夫以打击宦官势力为主要目的的改革。永贞元年（805）正月，唐顺宗李诵即位，其东宫旧臣王叔文、王伾居翰林用事，引用韦执谊为宰相，并起用柳宗元、刘禹锡等人，共谋打击宦官，革新政治，其主要措施有：罢宫市和五坊小儿，任范希朝为左右神策京西诸城镇节度使，逐步收夺宦官兵权；免贪官京兆尹李实，蠲免苛杂，停止财政上的“进奉”。但革新引起宦官集团及与之相勾结的藩镇的强烈反对。八月，宦官俱文珍等人发动政变，逼迫顺宗禅位太子李纯，史称“永贞内禅”，致使革新失败。王叔文被贬后赐死，王伾外贬后不久病死，韦执谊等8人均被贬为外州司马。6、吴江派：明代戏曲文学流派。因其领袖人物沈璟是吴江人而得名。向来认为属于此派的曲家有吕天成、王骥德、冯梦龙等。沈璟戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。他编纂《南九宫十三调曲谱》，厘定曲谱、规定句法，注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范。沈璟的理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。但沈璟过分强调音韵格律，主张宁肯“不工”，也要“协律”。他提倡戏曲语言要“本色”，原本意在反对明初的骈俪颓风，但由于他把“本色”狭窄地理解为只是采用“俗言俚语”、“摹勒家常语”，也产生了弊病。吴江派重音律，重舞台性；临川派重意趣，重文学性。7、临川派：明代传奇文学流派。万历年间，临川汤显祖创作《牡丹亭》等传奇，着重刻划人物，讲究词藻，影响颇大。戏曲史上把明清两代仿效他风格的戏曲作家称为“临川派”或“玉茗堂派”。玉茗堂为汤显祖书斋的名称。该流派派曲家还有来集之、冯延年、阮大铖、凌濛初等。该派戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束，强调作家的才情，倡导以自我为中心的神情合至论，特别重视个人的感情作用，以感情说反对道学家的性理说。（临川四梦，又称玉茗堂四梦。指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。）8、沈汤之争（汤沈之争）：沈璟和汤湿祖是明代中叶传奇创作的两大家，他们各自不同的艺术成就在戏曲史上自成一派。沈璟通晓音律，主张创作传奇要“合律依腔”，“词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲”。因沈璟是吴江人，即称他为“吴江派”。汤显祖讲求“合情而言性”，主张传奇创作率性而行，兼顾“意趣神色”，注重文章词采。因汤显祖是临川人，人称“临川派”。针对传奇创作中文采和音律哪个更重要，沈璟和汤显祖展开了激烈的争论，戏曲史上称之为“沈汤之争”。争论的焦点在于：沈璟主张“守律”，从音律的角度要求文词必须守律。而汤显祖崇尚“才情”，从曲文的角度要求音律服从文词。汤显祖注重的是案头文辞，偏重于文学性；沈璟注重的是“场上之曲”，追求舞台艺术效果。沈汤之争是曲坛围绕文辞与声律何者为第一而展开的戏曲美学之争。由于沈、汤两人的争论并非两相面对进行，而是通过中介人的传递，两人各处一地都没有完全了解对方的理论全貌。这种争论，可以说是因两人彼此间的臆断和误会造成的。汤显祖不清楚沈璟提倡律论的用意乃在于纠正当时“案头之曲”脱离舞台演出的弊端；沈璟也不了解汤显祖“意趣神色”置情感、内容于第一位的理论和实践意义。因此，二人争论各执一端势同水火。简答：1、举出四种类书的书名。所谓类书，就是采摭群书，辑录各门类或某一门类的资料，随类相从而加以编排，以便于寻检、征引的一种工具书。我国古代类书之祖，当首推魏时之《皇览》。唐代官修类书有三部，即欧阳洵等奉敕撰《艺文类聚》，许敬宗等奉敕撰《文馆词林》，徐坚奉敕撰《初学记》。私撰的有二部：虞世南撰《北堂书钞》和白居易撰《白氏六帖》（宋人孔传续辑合为《白孔六帖》）。（划线者为唐代四大类书）2、举例说明二十世纪七十年代以来考古发现对古代文学研究的影响。1972年马王堆汉墓出土了帛书本《老子》，与今本有较大的区别，被认为是这些书正式定本之前流行的传抄版本之一。同年银雀山汉墓出土了《孙子兵法》和《孙膑兵法》的竹简。两部兵书同墓出土，失传了近两千年的《孙膑兵法》重现于世，从而澄清了千余年来关于孙武与孙膑其人其书争论未决的问题。证实了《史记》记述的正确性。即“孙子武者，齐人也。孙子即死，后百余岁有孙膑，膑生阿鄄之间，膑亦孙武之后世之孙也……世传其兵法”。千年积讼，一朝得释。1993年郭店出土了楚简，包括十六篇先秦时期的文献，其中道家典籍两篇，分别为《老子》（甲、乙、丙）、《太一生水》；儒家典籍十四篇，分别为《缁衣》、《鲁穆公问子思》、《穷达以时》，《五行》、《唐虞之道》、《忠信之道》、《成之闻之》、《尊德义》、《性自命出》、《六德》、《语丛一》、《语丛二》、《语丛三》、《语丛四》。这批典籍除《老子》、《缁衣》见诸传世本，《五行》见于长沙马王堆出土的帛书外，其余皆为两千多年前的先秦佚籍。3、简述永嘉之乱对诗歌创作的影响。西晋惠帝时，朝廷腐败，发生八王之乱。永兴元年（304年），匈奴贵族刘渊起兵於离石（今属山西省），国号汉（后来的前赵）。晋怀帝永嘉四年（310年），刘渊死，其子刘聪继立。次年四月其将石勒歼晋军十馀万人於苦县宁平城（在今河南省鹿邑县），并俘杀太尉王衍等人。同年刘聪又遣大将呼延晏率兵攻洛阳，屡败晋军，前后歼灭三万馀人。六月呼延晏到达洛阳，刘曜等人带兵前来会合，攻破洛阳，纵容部下抢掠，俘虏怀帝，杀太子司马诠、宗室、官员及士兵百姓三万余人，并挖掘陵墓和焚毁宫殿，史称“永嘉之乱”。大量人口为避战乱从中原迁往长江中下游，史称“衣冠南渡”。这为东晋偏安一隅作了预备，大量的侨州侨郡的设立，深刻地影响了东晋的政治面貌。同时，客观上促进了长江中下游经济的发展，中国古代经济中心进一步迁往南方。北方大族及大量汉族人口迁徙江南，使得江南的名士与渡江的中原人士有了更多的交流机会，促进了社会文化的发展。自曹魏以来，中国的文学发展一直处于大步前进的时期，其中以东晋年间的文人最为著名。东晋出现了山水诗人谢灵运、田园诗人陶渊明等人，他们对旧体诗作出改革，为将来隋、唐的诗文盛世创造了前提条件。4、简述宋元易代之际的诗歌创作。宋朝是中国精神与物质文明极度发展的时代，但却国势衰颓，可谓与内忧外患相终始，致使百姓长期处于动荡不安与忧愤交加的心绪中。公元十一至十三世纪，宋与辽、西夏、金、蒙古经过近三百年的南北分治后，终亡于蒙古铁蹄之下。此为中国历史上第一次汉人为少数民族所统治，士人在理学重视人格建构、道德修持、行志成圣的教化导引之下，呈现了空前庞大的“遗民”群体；同时也造就了遗民历史与遗民文化，写下中国历史与文化史中可歌可泣的一页。宋末元初之际，社会的变故造就了一大批遗民诗人。其中最具代表性的当推文天祥、谢翱、林景熙、汪元量四人。文天祥，字宋瑞，一字履善，号文山，江西吉水人。是我国历史上伟大的民族英雄，同时又是杰出的爱国诗人。文天祥诗原本取法江西，多掉书袋及应酬之作，内容比较贫乏，但是在与元军谈判被扣又脱险之后所作的《指南录》、《吟啸集》诸诗，则与以前大不相同。文天祥著名的爱国诗篇有《扬子江》、《金陵驿》、《过零丁洋》，还有最著名的爱国诗篇《正气歌》；他在狱中时，还曾将杜诗集句成诗。世人曾对其诗作评语道“自《指南录》后，与初集格力相去殊远，志益愤而气益壮，诗不琢而日工，此风雅正教也。至其集杜成诗，裁割熔铸，巧合自然，尤千古擅场。”不过，文天祥的“诗不琢而日工”，并非突如其来；他学问渊博，本有江西派锤炼字句的功夫，后来因遭际相似而沉浸于杜集，忠爱之情，悲愤之气，无不与杜甫息息相通；所以能集杜句成诗，独擅千古。他于展转兵戈之际，经历的无穷事变、种种感受，郁结于胸中，欲吐而后快。这不是为作诗而作诗，而是有感而发，所以不事雕琢，但他满腹经纶，发而为诗，自是能不期工而自工。文天祥的诗歌创作有几下特点：直抒胸臆，不假修饰。他的诗不同于一般的文人诗，而是烈士诗，诗句都是血泪凝成，爱恨情愁自诗人的胸中喷薄而出，不假修饰而能感人肺腑、动人心魄。谢翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死后，他痛哭祭奠，作《登西台恸哭记》。《宋诗钞》评他曰“每执笔遐思，身与天地俱忘，语人曰：用志不分，鬼神将避之。”谢翱师法李贺、孟郊，其奇崛处可追步孟郊，幽险处可颉颃李贺。他的诗以意胜，例《秋夜词》：“愁生山外山，恨杀树边树。隔断秋月明，不使共一处。”这样哀痛悲愤的境界，是李贺、孟郊的诗中所没有的。林景熙，字德阳，号霁山。温州平阳人。《宋诗钞》称其诗“大概凄怆故旧之作。与谢翱相表里。翱诗奇崛，熙诗幽宛。”他的诗还颇受陆游诗的影响，其中的雄深雅健之作，可追踪放翁，至于有些诗句若放到《剑南诗稿》中几可乱真。汪元量，字大有，号水云子。汪元量的诗，浑厚不及文天祥，崛强不及谢翱，而缠绵悱恻，则与林景熙相似。宋遗民诗人中，论叙事当推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越州歌》20首，还有《醉歌》10首，以七绝组诗的形式，把宋亡后前后耳闻目睹和北上亲身经历的种种事件生动地记录下来，每首诗写一个画面，一组形成一个立体画面，来描写亡国之痛的真切。李珏在《湖山类稿跋》中曾说“水云之诗，亦宋亡之诗史也。”评论的的确很中肯。家国的沧桑之变使遗民诗人放眼现实，与江湖派相比，他们的诗取境更为恢宏。宋诗自永嘉四灵以来，不能自振，至此再度振起。此外，由于复国无望，遗民们避居山中，因此也有一些反映他们不食周粟，保持气节之作，这也是遗民生活的写照。宋遗民诗派是在宋元易代的社会变革中毅然崛起的创作群体。宋元易代后，在异族政治统治和中原文化沦丧的双重失落之下，遗民诗人产生了对故国浓重的依恋情怀，并通过文学创作及行为方式等形式表现出来，形成了此群体独有的“临安情结”，在遗民史上具有其特殊性。此情结在历史、文化及心理诸多内外力综合作用下而形成，逐步成为遗民诗派自我灵魂和创作灵魂的主宰，不仅制约着诗人们的思想及行为，同时使其作品成为爱国主义文学的经典范例。5、解放后出版了哪几种中国文学史。任选一种，谈谈你对该书的评价。《中国文学史》，①北京大学中文系文学专门化1955级集体编著，北京：人民文学出版社，1959年。②中国科学院文学研究所中国文学史编写组编写，北京：人民文学出版社，1962年。③游国恩等编著，北京：人民文学出版社，1963年。④章培恒，骆玉明主编，上海：复旦大学出版社，1997年。⑤袁行霈主编，北京：高等教育出版社，1999年。论述：1、宋诗体派述评。（吕肖奂《宋诗体派论》，四川民族出版社，2002年。）（1）宋初宗唐三体：习尚难移。把宋初又分为白体、晚唐体和西昆体。认为这三体虽然宗主和风格不大相同，但作风、形式和技巧上都有相似之处。（2）新变派：宋调的初创。把欧阳修、梅尧臣、苏舜钦三人并称，以及把当时和他们唱和以及追随他们的诗人如李观，王令，陶弼，韩维等等，一起称为新变派。认为新变派是宋调的开创者，他们为宋调的发展开辟了道路，奠定了基础。并阐述了新变派所取得的实际成绩和诗风。（3）荆公体：宋调的发展。这里作者不独把王安石的晚年的“雅丽精绝”的小诗称为“荆公体”，而是包括王安石早年、晚年的诗歌创作。而且把王安石的诗歌创作分为步趋新变派期、创意和渐进期、精工期。（4）东坡体：宋调的审美范型。在这里除了阐述苏东坡的诗歌审美范式外，还叙述了其对“苏门”的影响。甚至说，南渡前后，不沾染江西诗派风气的诗人，差不多都可以归于苏轼的范围。（5）江西诗派：宋调的典型。这个诗派可以说是宋诗中持续时间最长的，“成为宋诗的最大最有影响的流派”。阐述了黄庭坚的“山谷体”与陈师道的“后山体”的区别，认为两者中共同的方面“为江西诗派创立了模范的风格，人们也把这几点当作江西诗派的风格，当作典型宋调的风格。”南渡以后，江西诗派的追随者的诗风有所改变，作者把其称为“江西诗派的变调”。（6）诚斋体和中兴大家：宋调的转型。在这章中尤为突出的是作者认为杨万里诗宋调的转型人物。认为他有独创性。（7）四灵体：宋调的反拨。认为四人用“唐音”对宋调的“以才学为诗”有一定程度的矫正。（8）江湖诗派：宋调的变异。（9）理学诗派：宋调的旁支。（10）遗民诗派：宋调的余音。2、唐五代文人词发展论。略。此处简述宋词的流派。风格如人，是多姿多采的；即使是同一个作者，由于不同时期境遇和心情不同，也可以写出不同风格的作品，如李清照南渡前后的不同，苏轼、辛弃疾既有气魄宏大，感情激昂的作品，也有缠绵悱恻、低回婉转的作品。在词的风格分类上也见仁见智。但是，最基本的风格是婉约和豪放。这是明朝人张綖提出来的：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。然亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大约词体以婉约为正。”（《诗余图谱·凡例》）这种分法获得了明代以来学术界的普遍认同。婉约是词的正统风格，是词的本来面目。从内容来说，婉约词并没有完全跳出花间词派的框架，多写男女恋情、离愁别恨、惜春悲秋等传统题材，感情缠绵悱恻，低回婉转；从艺术来说，主要有三个方面：一是“语工而入律”，音节和谐；二是含蓄委婉，曲折蕴藉；三是讲究文采。婉约词适合于浅斟低唱，具有柔婉之美，被称为“香而软”（孙光宪《北梦琐言》）、“香而弱”（王世贞《弇州山人词评》。像“杨柳岸、晓风残月”（柳永《雨霖铃》）、“销魂，当此际”（秦观《满庭芳》）、“寻寻觅觅”（李清照《声声慢》）等等，只适合十七、八岁女郎歌唱。歌咏爱情，抒写妇女和失意读书人的苦闷不平，都能使人们听到他们追求理想、渴望幸福的心声。在有些词里，透过花花草草、男男女女的婉约外表，还会发现更为深广的寄托。代表作家有：柳永、周邦彦、秦观、李清照、姜夔、吴文英等。如果说婉约派是词的正宗的话，豪放派可以称为词的改革派。内容上，突破了儿女情长的艳科樊篱，吊古伤今、请缨报国、人生哲理、农家风光、山川景物等，都可以入词，扩大了词的题材，使词能够反映更广阔的社会生活、表现更博大的思想感情。艺术上，突破了音乐格律的束缚，畅所欲言，使词成为能更加自由表现思想感情的诗体，提高了词的社会功能；语言刚健流畅，感情慷慨激昂。风格豪迈奔放，境界开阔宏大，像苏轼描绘的赤壁奇山异水、辛弃疾憧憬的金戈铁马生涯、张元干“人情易悲”的沉郁心声等等，已经扫尽脂粉气息，成为壮士之歌，具有阳刚之美。豪放词虽然不是词的本色，但能提高人的境界，振奋人的精神，使人跳出自我，去思考社会和人生，大大地提高了词的地位。代表作家有苏轼、岳飞、张元干、辛弃疾等。宋词的主要作家：北宋的慢词：以俗为美的柳永词；使天下耳目一新的苏轼词；深婉优雅的秦观词；丰富多彩的贺铸词；缜密典丽的周邦彦词。北宋的小令词：淡雅有味的二晏词；雅俗并存的永叔词。悲怆的南宋词：感伤情重的李清照词；苦闷悲怆的张元干词；天宽地广的辛弃疾词；慷慨激昂的刘克庄词；幽韵冷香的姜夔词；深婉密丽的吴文英词。宋元之交的亡国哀音：苍凉凄楚的张炎词。3、论中国古代的咏物诗词。咏物诗就是托物言志或借物抒情的诗歌，通过事物的咏叹体现人文思想。咏物诗中所咏之“物”往往是作者的自况，与诗人的自我形象完全融合在一起，作者在描摹事物中寄托了一定的感情。在诗中作者或流露出作者的人生态度，或寄寓美好的愿望，或包涵生活的哲理，或表现作者的生活情趣。刘熙载在《艺概》中说：“咏物隐然只是咏怀，盖个中有我也。”屈原的《橘颂》以橘喻人，是咏物诗创作的典范之作，屈原是中国咏物诗的开山之祖。4、试比较姜夔词与吴文英词的异同。姜夔词风见上文。吴文英词的艺术风格，首先是在艺术思维方式上，彻底改变正常的思维习惯，将常人眼中的实景化为虚幻，将常人心中的虚无化为实有，通过奇特的艺术想象和联想，创造也如梦如幻的艺术境界。如怀念亡姬的名作《风入松》：“听风听雨过清明。愁草瘗花铭。楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。西园日日扫林亭。依旧赏新晴。黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。”词的境界似真似梦。“黄蜂”二句，则是亦真亦幻。黄蜂扑秋千，为眼前实景；亡姬生前纤纤玉手在秋千上残留的香泽，本是由于痴迷的忆恋而产生的幻觉，而首一“有”字，便将幻觉写成实有。这种超常的想象力和幻化的手段，为吴文英所独擅。其次是在章法结构上，继清真词后进一步打破时空变化的通常次序，把不同时空的情事、场景浓缩统摄于同一画面内；或者将实有的情事与虚幻的情境错综叠映，使意境扑朔迷离。吴文英作词师承周邦彦。清真词的结构也具跳跃性，但起承转合，或用虚字转折或用实词提示，尚有线索可寻。而梦窗词的结构往往是突变性的，时空场景的跳跃变化不受理性和逻辑次序的约束，且缺乏必要过渡与照应，情思脉络隐约闪烁而无迹可求。因此张炎《词源》卷下说“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”。梦窗词的语文生新奇异。第一是语言的搭配、字句的组合，往往打破正常的语序和逻辑惯例，与其章法结构一样，完全凭主观的心理感受随意组合。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”（《高阳台·丰乐楼分韵得如字》）和“落絮无声春堕泪”（《浣溪沙》）等，都是将主观情绪与客观物象直接组合，无理而奇妙。第二是语言富有强烈的色彩感、装饰性和象征性。他描摹物态、体貌、动作，很少单独使用名词、动词或形容词，而总是使用一些情绪化、修饰性、感极强的偏正词组。如写池水，是“腻涨红波”（《过秦楼·芙蓉》）；写云彩，是“倩霞艳锦”（《绕佛阁·赠郭季隐》）。梦窗词字面华丽，意象密集，含意曲折，形成了密丽深幽的语言风格。但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失，故不免为后人所诟病。2006年写出著者：1、清焦循《孟子正义》；2、东汉班固《白虎通义》；3、清蒋骥《山带阁注楚辞》；4、唐段成式《酉阳杂俎》；5、元末明初陶宗仪《辍耕录》；6、清朱彝尊《词综》；7、清钱大昕《潜研堂文集》；8、清刘熙载《艺概》；9、清汪中撰，子汪喜孙编《述学》；10、明张溥，今殷孟伦《汉魏六朝百三家集题辞注》（集中收入上起汉代贾谊，下至隋代薛道衡的作品凡103家。）；11、南宋葛立方《韵语阳秋》（又名《葛立方诗话》）；二十六史：西汉司马迁《史记》、东汉·班固《汉书》、刘宋·范晔《后汉书》、西晋·陈寿《三国志》、唐·房玄龄等《晋书》、梁·沈约《宋书》、梁·萧子显《南齐书》、唐·姚思廉《梁书》、唐·姚思廉《陈书》、北齐·魏收《魏书》、唐·李百药《北齐书》、唐·令狐德棻等《周书》、唐·魏徵等《隋书》、唐·李延寿《南史》、唐·李延寿《北史》、后晋·刘昫等《旧唐书》、宋·欧阳修等《新唐书》、宋·薛居正等《旧五代史》、宋·欧阳修《新五代史》、元·脱脱等《宋史》、元·脱脱等《辽史》、元·脱脱等《金史》、明·宋濂等《元史》、清·张廷玉等《明史》、民国·柯劭忞《新元史》、民国·赵尔巽等《清史稿》。问答：1、梅尧臣：“汉家诛党人，谁与李杜死。”所咏何人何事？东汉灵帝时李膺、杜密等遭第二次党锢之祸身死。2、王国维《人间词话》：“唐五代之词，有句而无篇；南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主之作及永叔（欧阳修）、少游（秦观）、美成（周邦彦）、稼轩（辛弃疾）数人而已。”结合具体作品，谈谈你对这句话的看法。关于句与篇，其实际含义如何，王国维似未有明确界定。王国维曾说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”显然将名句与境界并论。这里，所谓“有名句”，或“有句”，是与“无句”相对立的。“有名句”或“有句”，就是有句外之意，即有境界；而“无句”，便是“一直说将去”，如朱熹所说“一日作百首也得”，即无境界。至于“篇”，王国维的概念则十分含混。王国维说：“唐五代之词，有句而无篇；南宋名家之词，有篇而无句。”其所谓“篇”，似乎指一般意义上的篇章结构。在王国维看来，因为唐五代北宋词重句外之意，不讲究篇内功夫，南宋词只在篇内讨生活，法度严谨，因而以“有句而无篇”与“有篇而无句”加以区分，这似乎还说得过去。但是，王国维所说“有篇有句”，其所谓“篇”又似乎不限于篇章结构，而是由“名句”所构成的“篇”，即具有“无疆”、“无穷”之境的“篇”，所谓“有篇”又与所谓“有句”及“有境界”相接近。因此，对于“句”与“篇”，似不必太拘泥于概念上的划分，而当联系具体作家、作品加以理解。论述：1、试述北宋中期欧苏梅三家诗歌革新的贡献。（欧阳修、苏舜钦、梅尧臣）程杰《北宋诗文革新研究》第六七八章“欧阳修文人集团与宋代诗文新貌的形成”（一）苏舜钦的人格与诗风苏舜钦出身于仕宦之家，“少慷慨有大志”（宋史本传），与欧、梅相比，他较早地表现了读书求道、立志济物的自觉性和积极性。慷慨豪迈的济世抱负与政治改革的实践热情，使苏舜钦的文学创作从一开始就突破了个人生活的狭窄范围，抛弃了宋初文士赋颂升平，闲适吟唱的庸俗、绮靡作风，把文学创作与广阔的社会人生相联系。他早年荫官较卑，科举及第又迟，加之父母去世，家业失恃，守制旷职，一再影响了仕途的发展。这样的遭遇与苏舜钦的慷慨大志、豪迈品行悬殊异常，衬示出人生的荒诞与落寞，给苏舜钦带来强烈的挫折感，也促使他把政治改革与广大下层知识分子的政治出路和人生命运结合起来加以思考。在诗歌中，苏舜钦用大量笔墨来抒写自己壮志难酬激愤不平之意。他的诗中个人才志阻折的痛苦常常与对政治弊病的反思紧密联系在一起，从而揭露了贤士不遇的时代根源。苏舜钦还通过赠别、悼亡等多种诗歌题材，通过碑志文等形式对下层士人的不合理遭遇和悲剧性结局表示强烈的不满与深切的同情。强烈的骚怨愤激之意还包含了对仕途艰险，人情机伪的嫉恶和戒惧。苏舜钦的诗歌创作，无论是慷慨忠烈之大志，还是忧国忧民之热肠，抑或是抑郁失志之愁愤，都使苏舜钦与杜甫诗歌那种“以时事入诗”的诗史精神和感激苍茫、沉郁顿挫的抒情精神想接近。方回评价说：“苏子美壮丽顿挫，有老杜遗味。”在苏舜钦的诗歌中，我们开始看到一种对现实事物和人生境遇作客观分析的倾向。从现实的、生活的细节引发人生经验的思考，从艺术技巧的角度看是诗歌向议论化方向的发展。仕途不顺的苏舜钦，晚年“于江湖之上，与鱼鸟麋鹿同乐”（《答范资政书》）。一方面是客观上的废置江湖，一方面是主观上的骚怨不平，使苏舜钦主要地不是依靠君子用舍行止之道推导出人格的优游乐观，而是沿着豪迈轩昂的性格力量，在江湖浩荡，沧浪潇洒中体验超越尘外的旷放，从而在审美风格上显示了不可掩抑的个性。苏舜钦豪迈的性格与放意江湖的超旷之思两相交激，从而形成了“豪旷”——豪迈其骨、高旷其韵的美感意态。在苏轼之前，苏舜钦第一次确立了这种豪壮清旷的美感形态，并在诗文词中同时得到了成功的一书表现。这是苏舜钦文学实践富有光彩的一环。（二）梅尧臣的诗学主张与艺术成就梅尧臣诗歌创作的理论包含了多方面的内涵：①提出诗歌“风雅比兴”之“道”，以《诗经》的“风雅”、“比兴”之义，视作“诗道”的根本。梅尧臣把诗歌的美刺与先圣著述相并举，以突出诗歌载道传世、“立言”不朽的功能。②肯定诗中怨愤的价值。梅尧臣的“诗道”观中，还包含了屈原创作中“自哀其志穷”的精神。这一观点不仅有助于坚持诗歌艺术的本质特征，更重要的是在扩展诗道内涵的同时，使广大士人普遍存在的感激不平之鸣获得价值上的肯定，使诗歌创作建立在广大士人现实生活的丰厚基础上。③关注并提倡艺术的“不朽”价值。随着政治改革高潮的跌落和梅尧臣诗名的提高，大致与有关“诗道”讨论的同时稍后，梅尧臣开始注意到诗艺探索本身的独立价值。梅尧臣以倡复比兴美刺之“道”的理论主张追踪复古革新的大潮，从而代表了当时诗歌领域的革新力量。梅尧臣诗的艺术成就主要有以下几个方面：①诗材的凡近多样。梅尧臣诗歌题材的推扩是向细节化的方向发展的，大多数作品都是关于人际交往和日常琐事的吟咏。②叙事性。刘克庄《后村诗话》引张嵲语，说“圣俞诗长于叙事”。梅诗中最为普遍的是直接取材于日常生活经历和具体事件的平实的叙述。③议论化。梅诗的议论化是与叙事性伴生的，他常在事物的记叙后作出一些感慨、思考和议论。④刻琢怪巧之笔意。欧阳修在《梅圣俞墓志铭并序》中说梅尧臣诗“间以琢刻以出怪巧”。⑤以五言为主的形式选择。梅尧臣诗风的“平淡”，文学史已有定论。平常的题材、朴素无奇的叙述和切实平静的议论构成了梅尧臣典型的平淡风格。梅尧臣诗风的特殊品味是在与苏舜钦等人诗歌创作追求峭健雄奇的对比中显示出来的，也是在与昆体为代表的雕绘靡丽之风的对比中显示出来的。欧阳修在《梅圣俞墓志铭》中捻出了“闲肆”二字。“闲”者，从容之谓；“肆”者，恣纵之谓。这两个意义差距较大的字眼合起来连同“平淡”二字代表的是一种漫然随意，平实无华的写作态度。不待激情，不择材料，随时随地都可以写诗；不求深意，不必好句，实话实说便敷衍成篇。梅诗多老实话、唠叨话，多疏漫语、淡拙语。这些特点在《范饶州坐中客语食河豚鱼》诗中都有体现。元人龚啸在《宛陵先生集》跋语中说：“去浮靡之习，超然于昆体极弊之际；存古淡之道，卓然于诸大家未起之先。”将梅诗置于宋诗发展过程中加以考察，确切地指出了梅诗“平淡”的革故创始之价值，成了有关梅诗地位最为精辟的措语。（三）欧阳修的文化人格与文学实践欧阳修被文学史确认为北宋诗文革新的领袖人物，这一特殊的历史地位决定其人生实践和文学实践在体现当时文学革新精神方面有着无可伦比的典型性。欧