【李贺诗歌语言特点探究18000字（论文）】

第1章引言李贺诗歌语言特点研究目录TOC\o"1-2"\h\u32149李贺诗歌语言特点研究 11063摘要 111184第1章引言 228233一、研究意义 231245二、研究现状 37814三、研究方法 521112四、创新点 610364第2章遣词造句之“瑰奇” 899382.1平字见奇形神兼备 8114422.2词色秾艳斑驳奇诡 925787第3章句式章法之“诡异” 1132853.1句式之“异” 11236443.1.1长短不齐节奏活泼 11115093.1.2韵调多变不拘一格 13311193.2章法之“诡” 1494084.1巧设比喻 18193594.2善用通感 1929144.3长于借代 2026086第5章结论 229251致谢 2328288参考文献 24摘要唐朝杰出诗人李贺，以他“瑰丽”的遣词造字,“诡异”的句式章法，“怪诞”的修辞比兴在唐代群星闪耀的诗坛上独树一帜，在诗歌语言上取得了惊人的成就。李贺“诡异怪诞”的诗歌语言正是其痛苦心灵的折射，跳跃性的结构和思绪使得诗歌在遣词造句上精准挑选用词，使平凡的文字呈现不平凡的效果，而句子和句子之间、意象和意象之间又在表层结构上产生逻辑断裂，修辞上还往往出人意料，这些语言特点恰能准确地表现李贺复杂的情感和零乱的心绪，使他的诗风具有一种诡奇谲怪之美。本论文试图通过对李贺诗歌语言特点的研究分析，把李贺诗歌语言特点和诗风相联系，从而帮助我们更好地吸收其中有生命力的部分，丰富、发展当代的文学语言，提高驾驭语言的能力，理解李贺诗歌风格。关键词：李贺诗歌语言特点引言一、研究意义李贺，字长吉。河南府福昌县昌谷乡人，祖籍陇西郡。自幼聪敏好学,理想远大,才华超众，热心于诗歌创作。元和二年，李贺参加河南府试，获“乡贡进士”资格。却因争名者说其父名晋肃，所以子不得举进士而落第。后虽因父荫得官，任奉礼郎。然而李贺的仕途却一直不顺利，终身抑郁不平，蹉跎仕路，空有满腔抱负却无从施展，年仅二十七岁便抱憾而终。在其短暂如流星般的一生中，其作品大多慨叹\t"/item/%E6%9D%8E%E8%B4%BA/_blank"生不逢时、内心苦闷的愁思，又不乏抒发对理想抱负的追求以及反映藩镇割据、和社会剥削的历史画面的名篇。\t"/item/%E6%9D%8E%E8%B4%BA/_blank"王夫之在《唐诗评选》中这样评价李贺：“长吉于讽刺，直以声情动今古，真与供奉为敌。”王夫之：《唐诗评选》，2011年版，第108页叶廷珪在《海录碎事》中亦有言“世传杜甫天才也，李白诗仙才也，李贺诗鬼才也。”叶廷珪：《海录碎事》，2002年版，第96页都道出了李贺在群星璀璨的唐朝诗坛中的地位。《\t"/item/%E6%9D%8E%E8%B4%BA/_blank"旧唐书·李贺传》也有记载其文思体势“当时文士从而效之，无能仿佛者。”严羽在《沧浪诗话》中表示“长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得。”严羽：《沧浪诗话》，2014年版，第43页说明了其诗歌语言的奇幻鬼魅色彩。李贺作为元和年间诗坛中兴的代表人物,他的诗歌语言在楚辞、古乐府、齐梁宫体、李杜、韩愈等的影响下，通过自己天才般的创作力挽颓风形成了独树一帜的鲜明风格。李贺的诗歌之所以吸引人，其语言之美绝对不可忽视。高尔基说过：“文学创作的技巧，首先是在于研究语言，因为语言是一切著作，特别是文学作品的基本材料。”高尔基：《高尔基文学论文选》，1958年版，第307页李贺自小博览群书，认真学习自《离骚》以来的历朝历代典籍中的语言，同时也并未囿困于书斋，而是十分注重实践，“恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。”李商隐：《李商隐集》，2004年版，第201页李贺能够细致观察社会和自然景物，深刻体验生活。并在此基础上苦心推敲字句，尽脱窠臼，务求新奇。后人评价贺诗，褒贬不一。持褒义者如吴闿生《李长吉诗集跋》云：“昌谷诗，上继杜韩，下开玉溪，雄深俊伟，包有万变。其规模意度，卓然为一大家，非唐之它家所能及。”王友胜、李德辉校注：《李贺集》，2003年版，第77页而持贬义者，如李东阳在《麓堂诗话》中则谓贺诗“过于刿鉥，无天真自然之趣，通篇读之，有山节藻棁而无梁栋。”李东阳：《怀麓堂诗话校释》，2009年版，第69页然而尽管其诗歌语言有小部分较为晦涩难解，但瑕不掩瑜，其精华部分还是占主要地位。要想正确研究其诗歌风格、评价李贺诗歌的价值，探究其诗歌语言特点是一个重要方面。本文的目的和任务是系统梳理李贺诗歌中的语言特点并将其按照一定的标准进行分类，探析李贺诗歌语言风格，从其诗歌实践中提炼出可以操作的技巧，将其总结为具体的方法，为之确定名称。李贺的诗歌具有独特鲜明的艺术特色，认真探析他的诗歌语言特点，不仅对我们现在更好地吸收其中有生命力的部分，丰富、发展当代的文学语言，提高我们驾驭语言的能力，而且对于理解李贺诗歌风格、正确评价李贺诗歌的全部价值都是很有必要的。王夫之：《唐诗评选》，2011年版，第108页叶廷珪：《海录碎事》，2002年版，第96页严羽：《沧浪诗话》，2014年版，第43页高尔基：《高尔基文学论文选》，1958年版，第307页李商隐：《李商隐集》，2004年版，第201页王友胜、李德辉校注：《李贺集》，2003年版，第77页李东阳：《怀麓堂诗话校释》，2009年版，第69页研究现状唐诗语言研究现状唐诗语言研究处于不断发展壮大的阶段,在许多方面都取得了优异的成绩。然而，关于唐诗语言研究的专著并不多见。其中大部分作为比较重要的语料和证明材料出现在一些学术大家的专著中。目前，唐诗语言研究可分为词汇研究和句法研究两个方面。在词汇研究方面，专门针对唐诗词汇的研究比较少见。蒋绍愚在《唐诗语言研究》中的“唐诗的词汇”这个章节中主要从口语的角度对唐诗词汇的构成、和唐诗口语词的意义和研究方法进行了总结。康锦屏在《论唐诗语言的审美特征》（《北京教育学院学报》1998年第2期）中也对唐诗的用词特点进行了论述，认为唐诗一向以用词来彰显诗人和作品的个性。在句法研究方面，目前，单纯分析唐诗句法的文章不多。段曹林在《唐诗修辞论》中研究了唐代诗歌中几种主要的句法，并对其特点和功能进行了论述，同时还分析了唐代诗歌中句法所运用修辞手段的构成和运用，同时辨析了其具有的审美功效和艺术特色。蒋绍愚的《唐诗语言研究》也对唐诗的句法进行了大致的分析，探讨了唐诗的部分句法结构和使用特点。而关于唐诗的修辞只是唐诗语言研究的一个重要部分，修辞是语言的运用。段曹林就在《唐诗修辞论》中从语音、语义、语法、篇章、风格这些方面对唐诗修辞的特点、具体情况、艺术特色进行了具体的分析。在唐诗语言的研究中，会涉及到对于单个诗人的诗歌语言研究，尽管大都不成系统，较为零碎，但这些研究还是为系统研究李贺诗歌语言提供了一个基本方法，具有指导意义。2.李贺诗歌语言研究从中唐到清末再到近现代，不乏对李贺语言特点的研究和评述。杜牧曾在《李贺集序》中对李贺诗歌给予了很高的评价“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之。《骚》有感怨刺怼，言及君臣理乱，时有以激发人意。乃贺所为，无得有是？贺能探寻前事，所以深叹恨今古未尝经道者，如《金铜仙人辞汉歌》、补梁庾肩吾《宫体谣》，求取情状，离绝远去笔墨畦径，间亦殊不能知之。贺生二十七年死矣，世皆曰：“使贺且未死，少加以理，奴仆命《骚》可也。”杜牧：《樊川文集》，1978年版，第225页强调了李贺诗歌语言上并非沉湎于风花雪月，而是肩负起了如屈原的《离骚》一般为国家前途和人民幸福着想的社会责任感。宋、元、明、清几代对李贺诗歌语言特点的研究在传记序跋之外，多存在于大量的诗话笔记中。晁公武在《郡斋读书志》中写道“贺词尚奇诡，为诗未始先立题，所得皆惊迈，远去笔墨畦径，当时尤能效者。”晁公武：《郡斋读书志校正》，2011年版，第120页胡震亨在《唐音癸签》中引王思壬语：“贺以哀激之思，作晦僻之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字。”胡震亨：《唐音癸签》，1981年版，第166页二人皆从用字奇诡的角度对李贺诗歌语言特点做了简要概括。同样的还有叶夔《原诗》“李贺鬼才，其造语入险，正如苍颉造字，可使鬼夜哭。”叶夔：《原诗》，1979年版，第157页杜牧：《樊川文集》，1978年版，第225页晁公武：《郡斋读书志校正》，2011年版，第120页胡震亨：《唐音癸签》，1981年版，第166页叶夔：《原诗》，1979年版，第157页到了近现代，学术界对于李贺的研究角度越来越多，研究范围也相对扩大，但多把重点放在对李贺的作品，以及思想意识的研究上，企图通过对作品和读者接受和心理意识层面等多个维度的剖析重新解读李贺。但专门对其诗歌语言进行论述的专著依旧很少。一、作品方面：《李贺诗歌风格特征论——以意象研究为中心》（《北京师范大学学报》1999年第2期）就是通过李贺诗歌中的意象来解读李贺独特“瑰诡”的诗风，理解诗人形象和风格特征。再如《李贺诗歌的用典艺术》（《乐山师范学院学报》2006年第6期）则是通过探析李贺诗歌中的典故，将典故的寓意与李贺生平结合，力图还原出一个完整的诗人形象，取得了较为不错的成果。昌庆志的《论李贺诗的艳丽风格与色彩表现》（《延安大学学报》2005年第1期）认为李贺通过色彩表现，营造了繁集浓艳、神秘诡异的艳丽风格。二、心理意识层面：廖明君的《生命的渴望与理想——李贺游仙诗论》（《暨南学报》1993年第4期）认为诗人借助梦幻的游仙诗克服了对死亡的恐惧，从而获得了长生的意义。表达了其对于生命意识的探寻，剖析了其诗歌中的悲剧内核。林继中在《幻觉思维：李贺诗歌探秘》（《中州学刊》1996年第2期）一文中认为李贺的“理”在于“对生与死的美学沉思”。作者从“死亡意象”、“幻觉思维”等角度，运用西方悲剧心理学和精神分析法的理论对李贺的诗歌世界作出了解释。三、语言方面：学界专门对李贺诗歌语言进行论述的专著依旧很少，大多散见于各类文章中。《基于统计学的李贺诗歌色彩词的语言学分析》（《赤峰学院学报》2015年第7期）运用现代统计学的方法对李贺诗歌中的色彩词进行了语言学的分析。杨晓霭的《略论李贺诡奇诗歌的章法变幻形态》（《新疆师范大学学报》1996年第1期）从“以心灵感受为线索的暗接隐合形态”、“神人鬼时空的交叉复迭形态”、“描绘对象为基点的辐射形态”、“多方线条内敛趋题的谜语形态”这四个方面总结归纳了李贺诗歌超时空的章法特点。从以上情况可以看出，对李贺诗歌语言的研究并不多，且多散见于各类专著或单纯侧重某一方面，在内容上依旧缺乏完整、系统的论述。因此，笔者认为，关于李贺诗歌语言特点的研究空间较大。三、研究方法李贺曾自编歌诗为四卷。今有《昌谷集》四卷、《外集》一卷行世。《全唐诗》统诗五卷。其诗注本甚多，以清人王琦《李长吉歌诗汇解》最为通行，吴企明校注的《李长吉歌诗编年笺注》亦是现今李贺研究参考的权威文本。年谱则有朱自清《李贺年谱》、钱仲联《李贺年谱会笺》考据严谨，内容详实。本文以《李长吉歌诗编年笺注》中收录的李贺诗歌为文本，在研读诗歌原典，认真分析研究李贺诗歌中语言运用的情况并作出合理分类的基础上，参考李贺生平，细究李贺诗歌语言特点，以及其中所展现出来的李贺的主要思想意识，理解其诗歌风格，力图在前人研究成果的基础上取得新的研究成果。研究方法主要有三种：一是文献分析法。通过对文献的收集和总结，从李贺诗歌的用词、句法、表达方法三个部分来研究李贺诗歌语言特点。二是归纳总结法。对李贺诗歌语言中存在的语言现象进行归纳分析，弄清其深层次的语言特点。李贺是中唐诗坛杰出的风格独特，性格鲜明的诗人，但目前专门研究李贺诗歌语言特点的系统论文或学术著作并不多。三是对比分析法。把李贺诗歌与同代及异代诗人的作品进行对比，探寻李贺诗歌对历代诗歌的继承与发展，概括其语言的独特之处。四、创新点目前学术界对于李贺的研究角度越来越多，研究领域也相对扩大，例如从作家、作品、读者接受和心理意识层面等多个维度重新解读李贺，且多数把重点放在对李诗的艺术特色、艺术风格、思想内容的研究上，但专门研究李贺诗歌语言特点的系统论文并不多，且大部分都仅是零星散见于关于李贺其人或及其单篇诗歌研究的论文、专著中，也并未把诗歌的语言特点和诗风相联系，研究不够深入。因此，笔者选择从诗歌语言入手来对李贺诗歌进行整理研究，力图通过分析将李贺诗歌的语言特点和李贺的诗风相联系。对李贺诗歌做出进一步的探讨和补遗。第2章遣词造句之“瑰奇”第2章遣词造句之“瑰奇”诗歌文体风格的表达始终离不开具体的、可感知的语言形式。词汇的选择不仅是语言的艺术技巧，也是创作主体的思想和才能的反映。而语言风格可以充分体现在遣词造句上。其诗歌语言幽愁凄冷，又拥有极其独特的想象力，色彩瑰丽，句锻字炼，极富个人色彩，社会洞察力和艺术表现力超强，给人以无穷的审美享受。故而被后人称为“长吉体”。接下来，本章将在前文的基础上，对李贺诗歌的用词特点进行讨论研究。2.1平字见奇形神兼备诗歌是一种较为集中的文学体裁。它要求以最凝练的文字来表达丰富深刻的内容。高度凝炼的文字不仅是诗人艺术达到臻善境界的表现，也是我国古典诗歌的传统特色。李贺在追新求奇的艺术风格目标之下，为了能够把字用“活”，以起到以一当十，一字千钧的作用，不惜于险处取胜。李贺擅长精准挑选动词，往往能够让看似平凡无奇的动词，宛如如点睛之笔。如《雁门太守行》中“黑云压城城欲摧。”动词“压”字，生动形象的表现出敌军兵马众多，来势汹汹，守城将士处境艰难的景象，交待了敌兵压境、危城欲摧的紧急形势。“甲光向日金鳞开”“向”“开”二字笔力虬劲，力透纸背。将守城将士与上一句城外敌军相对比，写出了大军压境千钧一发之际，日光从云隙射下，将守城将士的铁甲照耀的如同金色的鳞片熠熠发光。前句“压”字写尽了敌军气焰之盛，后句“开”和“向”字则和上句“压”字形成鲜明对照，极其精炼地刻画并凸显了战士披坚执锐，严阵以待的英勇形象。《秦王饮酒》“羲和敲日玻璃声”。羲和，传说中为太阳驾车的神。《淮南子·天文训》中曾提到过“日乘车，驾以六龙，羲和御之。”“敲”这个动词单看十分普通，李贺却把它用在了天神羲和身上，与太阳相联系，太阳原本不可用“敲”，但是诗人让羲和来击打太阳，让它的声响听起来像玻璃一样清晰透亮，诗这样一来，全诗顿时极富浪漫主义色彩，奇幻瑰丽。《兰香神女庙》“走天呵白鹿，游水鞭锦鳞。”“呵”“鞭”二字写兰香神女行走天际，呼呵着白鹿，在清透的水中嬉戏鞭策着锦麟，短短一句话，一个娇贵流丽的神女形象便跃然纸上。李贺用词，除了精准挑选动词，不惜于险处取胜之外，更力求神形兼备，精炼含蓄。为了达到这样的效果，他常常打破常规使用动词。如《公莫舞歌》“华筵鼓吹无桐竹，长刀直立割鸣筝。”“割”字的使用有不合语法的可能性，本来没有办法与鸣筝搭配，但细细品味之后，会发现诗人本意并非写实，而是虚写，不单只求形似，而是求其神似。这两句是描写鸿门宴之中宴会上的情景，铺陈出鸿门宴杀机四伏的紧张气氛。“割”字形容长刀光芒强烈，宴席间并非丝竹管弦而是刀光剑影，杀气逼人。形象地表现军营宴饮场面的壮丽和紧张的气氛。使“割”这个动词起到了特殊的艺术效果。除此以外，李贺还擅长用凝练简洁的语言来刻画形象，从而借助形象来表情达意。《感讽五首》“县官骑马来，狞色虬紫须”“狞”字精准的刻画出了县官残酷剥削百姓的狰狞面目。《马诗》其四，“向前敲瘦骨，犹自带铜声。”“瘦骨”“铜声”和“敲”状难见之景如在目前。“瘦骨”描写形态，“铜声”展现品质，描写出一匹良马虽然境遇恶劣，却仍然骨力坚劲骏骨不凡。借助“敲”字引出比喻“犹自带铜声”，使内在的东西外显为可闻可见可感知的形象，化虚为实、将骏马的形象刻画得形神兼备。点名了李贺景况凄凉又怀才不遇，心中郁郁不得志的怨懑之情。《李凭箜篌引》“芙蓉泣露香兰笑。”这首诗并没有直接评价李凭的演奏技巧，也没有直接描述诗人自己的感受。相反，它只是对音乐及其效果的一个描摹。“泣”和“笑”模仿出了音乐中的悲伤和快乐。这种表现方式也是形式与精神的完美结合。有形神兼备之妙。2.2词色秾艳斑驳奇诡李贺擅长使用色彩华艳的词语，使诗歌呈现出浪漫奇诡，鲜艳奇幻的特点。但李贺并不是单纯堆砌华丽的词藻，而是将用词的色彩与内容以及思想感情巧妙地结合在一起。曹丕《典论·论文》中说：“诗赋欲丽。”即讲文学作品，尤其是诗歌的语言应当有文采。李贺选择与诗歌的情调、氛围、描写对象、思想内容相谐和一致的色彩鲜明的词语，真正做到将用词的色彩与内容以及思想感情巧妙地结合在一起。如用沉重的色彩描写具有悲壮、肃杀气氛的画面。《雁门太守行》中,诗人用华丽的色彩描绘了战争的激烈，战况的凄惨。他使用带有沉重色调的词语：黑云、金鳞、燕脂、红旗等，渲染了战斗激烈悲壮的气氛。表现出边疆将士英勇顽强、浴血奋战、不惜以身殉国的爱国主义精神。或用糜丽的色彩表现统治者的奢侈。《夜饮朝眠曲》“玉转湿丝牵晓水，熟粉生香琅玕紫”将似珠玉的美石“琅玕”与美玉、熟粉、湿丝等放在一起强调，营造了糜乱豪奢的氛围。《贵主征行乐》则用黄铜、金花、紫燕、红玉描写出女贵主模仿行军为乐的放纵行为，五彩斑斓的色彩详尽揭露了统治阶级花天酒地的奢侈生活，对其进行辛辣的讽刺。这类诗有《屏风曲》、《牡丹种曲》、《秦宫诗》等。李贺还把色彩鲜艳的词语与表示特定气氛的词语搭配在一起使用。如《天上谣》“天河夜转漂回星，银瀑流云学水声。”“玉宫桂树花未落，窗前植桐青凤小。”“粉霞红绶藕丝裙”，诗人使用了秾艳烂瑰的色彩：青、粉霞、红、藕丝和用贵金属来表示色彩、气氛的词：银瀑、玉宫、珮缨、瑶草等相结合，形成了一种梦幻奇瑰的色调，仿佛身处仙境。仙妃采香，秦妃卷帘，王子吹笙，步拾兰苕，耕云烟，种瑶草，充满了怡然自得的生活意趣。这样的色彩寄寓着诗人对光明的憧憬和对理想的追求。此类诗还有《瑶华乐》等。李贺也经常把表示色彩的词语和一些表示“冷幽”气氛的词配合使用，设计成冷艳色调用来描写荒坟古怪。《苏小小墓》，“幽兰露，如啼眼。”“烟花不堪剪”“冷翠烛，劳光彩。”使用了“幽兰、烟花、冷翠烛”，就写出了一种非常阴森冷艳的气氛。《帝子歌》“山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光。”“老桂”“古香”“寒水”塑造了帝子不来、寂寥的景象。这既是李贺哀愤孤激之思的反映，也有唐王朝没落的投影，颇具《楚辞》风调。第5章结论第3章句式章法之“诡异”古典诗论“句法”一词，朱骏声在《说文通训定声▪句部》中引周伯琦曰：“语绝为句”。“句”乃是古典诗歌最大的组成单位，针对“诗句”写作的技巧与法则，便是句法。李贺诗歌句法从不受严整的诗词格律的束缚，反而常随思想感情的变化而变化形式。其继承了屈原的诗歌精神，擅长借用前事抒发苦闷，很大程度上也是利用了体裁句式提供的便利。接下来，本章将分析解读李贺诗歌语言中的句式章法特点。3.1句式之“异”3.1.1长短不齐节奏活泼李贺诗歌句式很少使用对仗，往往长短不齐，在字数上不拘一格，三、五、七字杂陈，造成一种富于美感，活泼灵动的节奏。李贺往往利用这种奇言句法使诗歌的内部节奏自由变化，形成奇偶相间新颖灵巧的节拍，构成诗歌节奏错落杂出的活跃形式，以此来适应丰富多彩的社会生活、审美需求和自身情感的表达。以《将进酒》为例：琉璃钟，琥珀浓，小槽酒滴真珠红。烹龙炮凤玉脂泣，罗屏绣幕围香风。吹龙笛，击鼍鼓，皓齿歌，细腰舞。况是青春日将暮，桃花乱落如红雨。劝君终日酩酊醉，酒不到刘伶坟上土。全诗由六句三言，七句七言组成，三、七言杂用。这首诗的前四句话描述了盛宴的丰富性;五、六行写灵动的歌舞;;"吹龙笛,击鼍鼓,皓齿歌,细腰舞。"这四句话写出了在宴会上，鼓声越来越急。连续三句话，三言，三个字连成一排，使歌舞节奏变得更为紧迫起来。而诗中想要描绘的音乐和舞蹈的美李贺只用十二个字就优美地将其表达出来。它不仅让读者目不暇视，甚至耳不暇接。七、八两句交待了盛宴的时间;全诗的最后一句话以讽刺反语结尾。这首诗以美食美酒盛宴和歌舞开始，似乎没有什么比这更快乐的生活了，然而却以一个突然的转折和意想不到的对死亡和坟墓的荒凉的介绍结束。在强烈的对比中，诗人强调出的是生的快乐与死的悲伤，而在生与死的对比中，诗人刻意表现了短暂而痛苦的生命所带来的悲伤与惆怅之情。这种句法灵活多变，由于用韵密，所以音乐性强，读起来流畅响亮，相较于严肃整齐、对仗工整的句式更容易发挥诗人的情绪，有利于表达起伏激越的感情。对比同时代的诗人可以发现，李贺诗歌的句式节奏都有跟同时代人完全不一样的回归古制的倾向，因为古体乐府诗在发展过程中，句法构造一直随着时代的变迁而发生着变化，在继承中发展，比如《将进酒》这个调式在时代更迭，历代诗人的继承与发展中已经逐渐脱离了原来的体式，李白也写过《将进酒》但他的体式为长篇五古，杂以长句两句，三言六句。在原有的古调式上发生了变化，而李贺的《将进酒》则是回归了原来的句法，和古辞里的以三言为主，七言一句的句式最为接近。由此可以看出，李贺的古题乐府并没有受到同时代诗人同题的句式影响，而是从古辞中吸取灵感，把古辞的句法作为自己同题作品的法度，这在同时代在文人的古体诗创作中是很少见的。再如《大堤曲》：妾家住横塘，红纱满桂香。青云教绾头上髻，明月与作耳边珰。莲风起，江畔春。大堤上，留北人。郎食鲤鱼尾，妾食猩猩唇。莫指襄阳道，绿浦归帆少。今日菖蒲花，明朝枫树老。也是三、五、七言句式杂陈，全诗一共四句三言，八句五言，两句七言，比《将进酒》节奏更为活泼，开头两个五字句交待了女子的居所，又用了两个七字句和貌美动人的姿容。下面"莲风起"四个三字句,交待了这个女子与爱人相知相爱的过程。接着又采用六个五字句极言两情之绸缪，爱情之美好。最后用菖蒲花和枫树比喻人生易老,花有重开日，人无再少年，这表明我们应该珍惜在一起相处的时间。这首诗写法上有叙述，有人物口述，一层深进一层，又多用比喻，色彩艳丽。民歌风味浓郁，语言口语化，全无李贺"风樯阵马"的怪诞诡异的风格，而是模仿了乐府古风。以一个爱得真挚的女子的口吻，写出了自己热情真挚的爱意。也在那一份淡淡的愁思中，显露出她与相爱之人相聚的日子短暂，不得不离别的苦楚。这首诗词句优美清丽，以真情动人心弦，深蕴六朝乐府妙处。这种“三五七言体”从句式、平仄和韵式三个方面实际上能够看出李贺的诗歌和南北朝民间的歌谣、乐府有着一定的演化关系，是既有继承又有在继承基础上的创新的。但本部分只讨论李贺诗歌的句法特点，故对于李贺诗歌句法的继承和发展不多赘述。李贺诗歌所常用的这种富于节奏感句法极具审美优越性。“句长声弥缓，句短声弥促，就而品之，七言已去，伤于大缓，三言已还，失于至促。”遍照金刚：《文镜秘府论校会考》，2006年版，第572页遍照金刚：《文镜秘府论校会考》，2006年版，第572页3.1.2韵调多变不拘一格从齐梁时代到唐朝初年，诗歌都非常强调声律骈偶，这一点其实对于诗歌表情达意的创作来说是一个很大的限制，在散文领域，韩愈等人提倡古文，反对骈偶，主张“非三代两汉之书不敢观”，不仅重视经史，也重视屈原、司马相如、\t"/item/%E5%94%90%E5%AE%8B%E5%8F%A4%E6%96%87%E8%BF%90%E5%8A%A8/_blank"扬雄等人的艺术成就，吸取古人作品中的精华，用以丰富自己的写作。同时还提倡自创新意新词，不避“怪奇”，反对模仿因袭，要求“务去陈言”，认为“唯古于词必己出，降而不能乃剽贼”。所以对古圣贤人的著作，要学习领会其意蕴，而不是学习它的词语。李贺诗歌中有明显的受到韩愈影响的部分，作为受韩孟诗派影响非常大的李贺在其诗歌创作中，响应了古文运动的号召，大力进行古体诗的创作。所以尽管生在律诗盛行的唐代，李贺却只有几首七绝、五绝诗，作品中更是没有一首七律。他的诗，没有骈句，多是自由创制。他不受严整的格律诗的束缚，常常随思想感情的变化而变化形式。亦不拘句法，笔力所及之处皆是自创新语。诗句自然流畅，或用宽韵，或用窄韵，读之令人生出一种铿锵之感。诗句音韵优美，句式流畅，具有鲜明而强烈的节奏感和韵律美。李贺没有沿袭隔句押韵的习惯，而是经常转换韵脚，又往往两句一押韵。如《天上谣》：“天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。”全诗第一、二、四句使用庚青通韵，五、六、八句用筱皓通韵，九、十句使用文真通韵，十一、十二句是马韵。这样来不停转换使用不同的韵调，显得生动活泼，富于变化，读起来和谐流畅。而《秦王饮酒》则除头两句职陌通韵外，其余句句庚青通韵，一直到底，给人以急促铿锵之感，仿佛高山流水有一泻千里之势。再如《南园十三首》这首诗的尾韵一韵通押，在诗句的节奏区分处还使用了四个同韵字，读起来朗朗上口，晓畅自然，优美和谐。正因为李贺跳出了骈偶和声律的约束,他才能够遣词造句，才能自成一派活泼自然的奇特风味。李贺又习惯于重叠使用句子。如《公无出门》“天迷迷,地密密”使用了叠字，而这两句又是对仗，短促紧凑，再如《感讽六首》“杂杂胡马尘，森森边士戟。”又通过重叠和对仗描绘了敌人在边境集结兵马，烟尘四起的场面。《苦昼短》“飞光，飞光，劝尔一杯酒。”感慨时光的流逝和生命的短暂。慨叹时光流逝，为下文告诫要珍惜宝贵的生命，莫要虚度光阴免得人生痛苦做铺垫。《夫采玉歌》“采玉采玉须水碧，琢作步摇徒好色”。重叠“采玉”二字，表示了民工持续不断采玉的动作状态。然而这么做的结果不过是为奢靡的统治者制作步摇,装点姿容罢了。诗人使用叠句不止表明了诗人对于这件事愤愤不平的态度,还渲染了全诗的气氛,使韵调和谐,节奏往复有力,既叹惜了采玉工人日复一日徒劳地出卖苦力却无法改善自身生活的徒劳,又批评了封建社会的大环境下统治阶级的骄奢淫逸,一语双关,力透纸背。李贺在句法方面除了以上两点之外还非常注意诗句的音乐性。也可以说正是因为他他字数不拘，韵脚随心所欲才能够使他的诗句中充满音乐美。如《将进酒》三、七言杂用。由于用韵密，所以音乐性强，读起来流畅响亮，有利于表达起伏激越的感情。李贺在诗歌句法方面的音乐性更多表现在他的古歌行体和乐府诗上，他的一些乐府诗是可以被之管弦的。根据《旧唐书·李贺传》记载李贺“其乐府词数十篇，至云韶乐工，无不讽诵。”王世贞也说：“李贺乐府数十首，流传管弦。又李益与贺齐名，每一篇出，辄以重赂购之入乐府，称为“二李”王世贞：《艺苑卮言》，2009年版，第86页这些都至少证明李贺是一个精通诗歌韵律并通晓音乐的诗人。可以他三首描写音乐的诗歌为证，如果他没有相当高的音乐修养，是无法写出这样精美绝伦的王世贞：《艺苑卮言》，2009年版，第86页3.2章法之“诡”3.1.1章法跳跃升腾跌宕中国古代诗歌的结构秩序总是以时间秩序、空间取向或事件发展过程和因果逻辑为线索来进行一步步的传递和转化的。在表面结构上，往往呈现出一些可感知的脉络，从而形成一个封闭的承上启下的境界。李贺正是突破了这种时空逻辑秩序的封闭性建构。其诗歌没有按照正常的时空秩序和客观存在的逻辑线索,而是以主观感受和心理意识作为内在线索，把自然创作高峰的精神状态下的瞬间印象显示出来,构成一个整体让读者在复杂和不断变化的章法中理性地把握和体会,从而去品味李贺诗歌的怪诞巧妙之处。李贺常以内心的情感体会来组成诗歌的章法，他自身复杂的情绪、心态和心理使得他的诗歌结构跌宕起伏，变化莫测，李贺是唐王室的后代，他常以出身为荣，而这种出身的高贵给他带来了强烈的自豪感和责任感，常以国家之事为己任。但到了中唐李贺家族已经日渐衰微，整个社会动荡不安，权臣世家奢侈无度，而由于自身的渺小，他无法对现实政治施加任何影响，所以他经常通过诗歌来发泄自己的焦虑和愤怒。很难用柔和的语调和舒缓的结构来表达李贺的悲愤。因此，他的诗歌在结构和形式上往往是起伏不定，跳跃跌宕的。如《浩歌》：南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死。青毛骢马参差钱，娇春杨柳含细烟。筝人劝我金屈卮，神血未凝身问谁？不须浪饮丁都护，世上英雄本无主。买丝绣作平原君，有酒唯浇赵州土。漏催水咽玉蟾蜍，卫娘发薄不胜梳。看见秋眉换新绿二十男儿那刺促。一般来说，写这样的诗应该从叙述场景开始。然而，诗人却不屑于循规蹈矩，喜欢在空白处下笔。一开始，他将想象的世界呈现给读者，同时又将沧桑的“意蕴”细腻而生动地表达出来。诗人以粗犷的笔触，壮丽的场面，抒发了自己悲怆的情怀，既有跌宕起伏，又有婉约婉转，字里行间洋溢着一种震撼人心的英雄主义。三、四两句，一写天界，一写人间。把神仙和凡人相比较，进而把长寿的凡人和人间的普通百姓相比较，凸显出生命的短暂。前者是字面意义上的，后者是字面意义之外蕴藏的深意。这样层层对比、衬托，“生命几何”的主题就更加明显、清晰。

五至八句写春游时的情景，用的是反衬手法。先着力烘托春游的盛况。。但是当歌手拿着金杯走过来的时候，诗人却陷入了沉思。他认为春天很快就会过去，他的青春会像流水一样消逝，生命也是十分短暂的。但是他的才华和抱负却没有得到利用，在生命的尽头，这一切都将是可悲的零，令人伤怀。随后，这首诗由压抑走向了升华，借古讽今，批评了当前的问题，表达了愤世嫉俗的情绪。传递出一种不要因为自己的才华得不到他人的赏识就沉沦不思进取，而是应该面对现实，意识到在当下的时势中，人才得不到重用是必然的。然而李贺越是这样安慰自己，他的愤怒就越强烈和深刻。他在诗歌的表层写的是“爱”，实际上写的是“恨”，因为他没有机会去施展自己的才能和抱负，白白浪费了大好年华。这首诗的结尾内容与前几部分是相关的，具有一定的总结意义。诗人通过具体形象揭示了“红颜易老”这一无情的规律。最后两句有一个急转弯，表示要及时行乐。但很明显，“及时行乐”对于李贺来说其实是是对黑暗现实的痛苦控诉。

这首诗畅快地抒发了李贺心中所想所感，遣词造句瑰奇，章法跳跃，令人感觉新颖奇特。当诗人骑马春游的时候，他的情绪原本是该舒适和快乐的。但就本应该感受到欢乐的景象面前，诗人所体会到的却是与景象并不协调的伤感。李贺诗歌中普遍存在着喜与悲、明与隐等矛盾因素相结合的现象，这些使李贺的诗歌更具有魔幻色彩。这首诗的结构完全脱离了“由雾起兴”和“以事牵情”的公式。它的开头是“兴”，交代了一种由场景引起的神奇幻觉。然后写了踏青，这部分和前面具有魔幻色彩的幻境很不一样，但也是幻境产生的基础。诗人故意颠倒了他们的先后顺序，创造了一种悲伤的气氛和一种兴衰起伏的局面。从“神血”这句话后面开始就都是表达生命的悲哀的句子。它们与开篇相呼应，是悲伤和愤怒情绪的有力表达。整首诗灵动又不杂乱，粘连而不显得停滞呆板。全诗章法的曲折与跌宕起伏的情感相适应，达到了艺术效果的完美统一。3.1.2意脉内蕴浑融无迹李贺在他的诗歌中，经常将一些不同的意象和画面平行呈现给读者，完全消除了它们之间的联系和过渡，极大地增强了他的诗歌的跳跃性。李贺的诗歌给人的印象是只有部分，但缺乏整体性。事实上，他的诗歌看似是不连贯的，但却具有完整性和连续性。李贺总是在他所建构的意象之间隐藏着某种内在的联系，并且通过自己有意的切割和变化，使不同的意象产生独立存在中不可获得的，更丰富的意义。如《听颖师弹琴歌》这首诗的八个意象似乎是相互独立的。事实上，它们之间有一种内在的联系。它们分别描述了忧郁的、超然的、寒冷的、飘渺的、激动的、欢快的琴声。他们似乎是松散的，但实际上，他们都渲染了美丽的声音，并突出了琴师的优秀技巧。《将发》这四个字犹如两个电影画面:一是站在客店前的自卑书生，一个是月光下一眼望不到头的驿道。这两个电影画面的叠加，有力地表现了诗人的失望与失落。《老夫采玉歌》一边是荒村茅屋中婴儿的啼哭，另一边是老人脚上挂着绳套在摘玉。这二者似乎与老人的悲惨并没有深刻而生动的联系，但叠加在一起却凸显出了采玉工人苦难的生活。李贺诗歌中看似无关的画面其实服务于共同的主题，但它们之间的联系却非隐藏在表面，而是在透视过表层的深度之中。以《北中寒》为例：一方黑照三方紫，黄河冰合鱼龙死。三尺木皮断文理，百石强车上河水。霜花草上大如钱，挥刀不入迷濛天。争瀯海水飞凌喧，山瀑无声玉虹悬。全诗没有统一的情节，甚至也没有时间线，全由碎片化的景色联结而成，每句诗都呈现一种风光，共同体现了北地的寒冷。然而诗人也有独具匠心之处。首先，诗第一句“一方黑照三方紫。”描写北方的天空一片漆黑，整个大地都变成了紫色。“黑”、“紫”的浓重色调，给人以一种隐秘和压迫感。“照”本用于普照四方的光明，这里用于笼盖四野的昏暗，更增添了隐秘和压迫感。在全诗写景中，首句点明主旨，之后每一句，虽说没有显而易见的逻辑以及时空顺序，但除了“三尺木皮断文理”之外，都写在写由于寒冷所产生的不同的奇迹,这些景象是真实的,但同时与诗人奇异的想象力浑融，把读者带进一个神奇瑰丽的冰雪纷飞的具有北国风光的奇境之中，这里就像一个晶莹剔透的水晶国度,人会觉得冷,但这种寒冷又会使人感到不一样的惊喜。这首诗，就像李贺从他的诗袋里拿出一些金玉似的断句进行随意组合。然而，这种结合却仿佛浑然天成。八个意象宛如八个特写镜头放在一块共同突出了一个“寒”字。“鱼龙死”这意味着这条河完全冻结了，它专注于表现北地异常寒冷，富有趣味。“百石强车上河水”的“水”即是“冰”，但用“水”字则取得了一种惊人的效果。“抽刀断水水更流”虽更近乎常理，而“挥刀不入迷濛天”则别有神奇之感，由此可知北地的雾气十分地浓稠厚重。彩虹原本有七个颜色，而“玉虹”的描写，更凸显出冰冻的瀑布的透明程度，而在透明的地方也能反射出不同颜色的光，给读者十分神奇瑰丽的语言感知。李贺的诗歌与传统的诗歌章法确有相背的地方，但是固守常规就不可能创新。而且李贺能够通过独特的章法构造真实地描绘和传达自己的情感、真切地感染和打动读者，实现了诗歌的终极意义，这种诗歌才是真正的诗歌。第四章修辞比兴之“怪诞”李维桢曾说：“是以只字片语，必新必奇，若古人所未经道，而实皆有据案，有原委，虽诘屈幽奥，意绪可寻，要以自成长吉一家言而已。”李贺：《李贺诗歌集注》，1978年版，第34页李贺具有高超的驾驭语言的能力，又有奇异的想象力。其诗歌语言的奇特很大一部分体现在他所运用的各种修辞手法上。李贺诗歌中表现手法多样，无论是看似跳跃却又十分贴切的想象还是无拘无束的夸张，亦或是出人意料地比喻和指代，都显示出了李贺非同一般的的语言创造力，而成一家之言。修辞是一种语言表达方法，与诗歌的语言特点以及诗风关系密切。诗人的诗风特色不一，因此在修辞的运用与选择上，也具有独特的个人偏向性。接下来，本章将在前文的基础上，从修辞学的角度对李贺诗歌语言表现方法的特李贺：《李贺诗歌集注》，1978年版，第34页4.1巧设比喻比喻，是诗中常用的修辞手法。李贺的艺术成就不在于使用这一手法，而在于他创造的比喻既出人意料又让人觉得情有可原。以《李凭箜篌引》“昆山玉碎凤皇叫，芙蓉泣露香兰笑。”为例，李贺写箜篌的声音不仅用情理之中的玉碎声、凤鸣声作喻，而且出人意料地用芙蓉花泣、香兰轻笑作比。昆山玉碎，声音清冽，以声写声，或许可闻，而现实中并无人听过芙蓉低泣和香兰轻笑。这些比喻是非现实的，这是诗人利用比喻、拟人或用神话传说来虚写声音，凭借幻想来创造意境，渲染乐声的优美动听，以形写声。诗人用"芙蓉泣露"来描写琴声的悲伤，而以"香兰笑"显示琴声的悦耳欢愉,尽管给人的不是具体的声音实感，但读者可以借助这些比喻来想象，进而体会音乐的妙处，这样更能产生强烈的艺术效果。这些比喻虽然有些难以理解的，但又是可以体会的。“昆山玉碎”和“凤鸣之音”清泠悦耳，宛转悠扬。“芙蓉泣露香兰笑”，则是运用比喻、拟人来写箜篌的低沉和轻快。荷叶上的露珠，像是泪珠，因而想到荷花泫然欲泣，不出声的哭谓之泣，即“此时无声胜有声”意。乐声又由低到高，于是写出“香兰笑”，用同样的手法写出了乐声的轻快欢畅。李贺把自己对于箜篌声的抽象感觉、感情与思想借助联想转化成具体的物象，使之可见可感。《南山田中行》“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。”人们往往用“淙淙”、“潺潺”、“叮咚”之类的词语来形容泉水。李贺却选用“滴沙”来描摹出此处泉水清幽而又滞涩的形态和声响，“鬼灯如漆”，用漆灯点于松花之间作比无人见过的鬼灯之状，色调也与整个画面和谐一致。描写出的景致幽冷冥暗了，令人毛骨悚然。诗人用看似奇特的比喻造成了全诗特殊的美感，带有一种幽冷清绝的意趣。李贺还擅长创造性地使用夸张离奇的比喻。刘勰“精言不能追其极，壮语可得喻其真。”（《文心雕龙·夸饰》）用来形容李贺的语言功底再合适不过了。如《杨生青花紫石砚歌》“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”描写端州石工上山采石的情状。李贺把老石工采紫石比作去割紫色的云彩，使我们看到的不是险绝峭壁，而是云霓缤纷的青天。“天”可“踏”，“云”可“割”，诗人用一个乍看玄奇的比喻把端州石工的劳动写得出神入化。生动形象的描写出写登山采石的惊险艰巨，既富幻想色彩，又有现实根据。《大堤曲》“今日菖蒲花，明朝枫树老”一句，把“菖蒲花”与老“枫树”相对，比喻女子易逝的青春年华，李贺抓住喻体的特征，发挥想象，用植物来比美丑，颇具令人震撼的审美效果。《勉爱行二首送小季之庐山》“荒沟古水光如刀，庭南拱柳生蛴螬。”李贺选取金石硬物作比喻，将古水泛出的寒光比作弯刀，冷硬之态跃然纸上。钱钟书说“长吉化流易为凝重，何以又能险急。曰斯正长吉生面别开处也。”钱钟书：《谈艺录》，1998年版，343页钱老把李贺诗歌比作如冰山之忽塌，沙漠之疾移，说其“势挟碎块细石而直前，虽固体而具流性也。”就精准的概括出了这一特点。钱钟书：《谈艺录》，1998年版，343页4.2善用通感钱钟书说过通感是“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质，诸如此类。”即在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通交错使意象更为活泼新奇的表现形式。李贺擅长通感式的表现，《天上谣》“天河夜转漂回星，银浦流云学水声”，天上的银河夜里还在潺潺，飘荡着闪闪群星，泛起缕缕银光。银河两岸的流云似水，凝神谛听，仿佛水声叮咚，而这仿若流水的叮咚声引导着他从现实走向幻想。艳丽绚烂,令人无限神往。这正是诗人脚踏大地，仰望星空时所看到的和感受到的。在写实中带有一些虚构的元素，展现出了想象的发生和成长过程。《秦王饮酒》”羲和敲日玻璃声”。运用通感手法，由视觉通到听觉，玻璃和太阳可能也能敲出声音。来这就使历史上的秦王同神话中的羲和合为一体，进一步赋予了秦王以威武神奇的色彩。《唐儿歌》“骨重神寒天庙器，一双瞳人剪秋水”描写一双美眸仿佛像秋水剪成一般，晶莹闪光，使读者对美丽的双眸有具体的实感。《昌谷读书示巴童》“虫响灯光薄，宵寒药气浓”用夜寒药浓使诗人的病体具有可感性，烘托了李贺身为“垂翅客”郁郁不得志，悲戚寒凉的心境。二者通过动词、形容词的修饰，用拟物的修辞使空虚无形的物体变得有形有质的表现，都产生了使整个意象由流易变得凝重的效果。李贺还善用通感把事物系上感情、感觉，使视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉互相转换、相互融通。如红是“笑红”、“冷红’、“老红”、“堕红”，露是“泣露”风是“桐风”、“酸风”，雨是“香雨”，骨是“恨骨”，血是“神血”，寒是“朔寒”，如《秋来》“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客“中把可视的“雨”和可感的“冷”，可闻的“香”和“魂”相融会贯通，意象独特又悲凉。《王浚墓下作》“松柏愁香涩”写出墓地上树枝散发出的香味，这是诗人能够用嗅觉感受到的。但这种香味是酸涩凄楚的，所以这种香是“涩香”加深了愁思的程度。还有以味觉表现触觉的，《金铜仙人辞汉歌》“东关酸风射眸子”风是“酸风”，而“酸”却是通过味觉才能体会的，而大风呼啸却是体感，诗人用“酸”来形容呼啸的寒风，更能使读者体会到铜人刚走出东关，在苦寒的风中回望的悲切。《感讽六首》“苦风吹朔寒”，这里写尽了北方的风大苦寒，却不是用“大风”或“寒风”直接描写，而是用味觉上的“苦”来形容北方严寒的，同时也能让读者有身临其境之感，体会到身在这种寒冷艰苦之地是何种感受。这样的造语尖涩，尤其烙有李贺的印记。

4.3长于借代李贺最具个人特点的修辞除通感外，还有明代徐火勃在《笔精》中所揭示的“用字多替换字面”，即王国维《人间词话》中所称的“替代字”，钱钟书则称之为“代词”，程千帆先生称为的“代语”。本章中采用程千帆先生的提法。李贺往往不肯直说物名，而是用代词，以新奇之物代替常见事物。落花偏作“红雨”，水潭称为“碧虚”，“鲤鱼风”代指一年四季中的九月等。《五粒小松歌》中“新香几粒洪崖饭”用新香替代松子，形容小松的新嫩，其松花松果像清香的米粒，舒展自在而富有生机。如《感讽五首》“岑中月归来，蟾光挂空秀”用蟾光代指月亮，描写月亮从东山升起，高高地挂在湛蓝的夜空，显得娟秀美丽。一副迷人的夜景跃然纸上。再如《河南府拭十二月梁洞》“炎炎红镜东方开。晕如车轮上裴回，啾啾赤帝骑龙来。”连用三个事物代指盛夏的太阳，“红镜”代指红日初升时的太阳，“车轮”则指代一天中运行的太阳，“赤帝”则代指炎热逼人的太阳。三个代词，一个比一个出人意料且具有神话色彩。《贵公子夜阑曲》“曲沼芙蓉波，腰围白玉冷”中的白玉则是借指腰带，《南山田中行》“云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色”冷红代替秋光。写出了秋田月夜时分。野风爽朗，水静蛩吟，苔深花湿，芳蕙低垂的幽深景象，李贺于陇上行吟，情思清绝。《月漉漉篇》“秋白鲜红死，水香莲子齐”用鲜红代指荷花，体现出化实为虚、化具体为朦胧的体物意向。李贺诗歌中独特的修辞手法不是诗人情感方式的自然表达，而是有意识修辞的结果。李贺的创作呈现出过度修辞的倾向，他在通感、代语等陌生化的修辞方法中找到了开拓奇特境界的可能性，于是不断地自我复制，使那些富有创造性、新颖的修辞手法在他的诗歌中变得耳熟能详起来。他的动机实际上非常符合中唐文学“求奇”的主流趋势,虽然创作经历有限,他未能充分施展出才华、使其成熟和完善,但他和中唐的其他诗人一样