中西音乐史名词解释

中国音乐史部分先秦时期弹歌记载于《吴越春秋》中，远古时期的一首古歌谣，歌词为：“断竹、续竹、飞土、逐肉”歌词大意是说原始人如何砍下竹子做成弓，发射石弹去猎取鸟兽的情形。它语调质朴、节奏铿锵，透露出原始人对狩猎活动的喜悦心情。葛天氏之乐上古时期的一部代表性乐舞。最早见于《吕氏春秋·古乐篇》。形式是“三人操牛尾，投足以歌八阕。”具体内容：一曰《载民》、二曰《玄鸟》、三曰《遂草木》、四曰《奋五谷》、五曰《敬天常》六曰《达帝功》七曰《依地德》八曰《总禽（鸟）兽之极》。这一乐舞由三人表演，他们手执牛尾且歌且舞。手执牛尾表现出原始居民对尾巴的审美，整部乐舞表现了对图腾祖先、天地万物的敬颂祭祀，反映出了原始人在精神生活与物质生活方面的追求。六代之乐又称六乐。据说是从黄帝开始历代流传下来的六部代表性乐舞。在西周时主要用于祭祀大典与重要宴享活动，表现史诗性的内容。往往带有一些戏剧表演的意味。其中，被后世儒家奉为雅乐最高典范。前三篇是对神的歌颂。《云门大卷》歌颂云图腾。《大咸》歌颂水、鱼图腾。《九韶》歌颂鸟图腾。后三篇是对人的歌颂，《大夏》歌颂大禹、《大濩》歌颂商汤、《大武》歌颂周武王，歌颂他们的文治武功。歌颂内容的变化体现了由于时代变化而引起的文化性质的变化。六乐的特点是规模宏大，有歌有舞，而声调平和，节奏缓慢，表现一种中庸肃穆的情绪。六代之乐是华夏民族2000年来创造的时代史诗。也是周代音乐文化具有集大成意义的代表作品。周代礼乐制度西周时由周公初步制定的一种以礼仪和音乐的等级化为核心的一种文化制度。音乐的等级化体现在佾与乐悬两个方面。其演奏的音乐与表演的乐舞为雅乐，主要在祭祀天地神灵祖先等典礼中表演和演奏。其形式是：堂上登歌、堂下乐县，文武八佾。歌词典雅纯正、风格严肃冗长。其目的主要是宣讲道德，教育教化。西周雅乐是我国历史上建立起来的第一个明确的宫廷雅乐体系，礼乐制度的确定对于西周近300年的社会秩序稳定，曾起过积极作用。房中乐是燕乐的一种，指周代燕享宾客的音乐。由后妃们在内宫侍宴时演唱。见于《仪礼》：“弦歌周南、召南之诗，而不用钟磬之节也。谓之房中者，后夫人之讽诵，以事其君子。”歌时不用钟磬伴奏，而用琴瑟伴奏。多从民间诗歌中取材加工改编，娱乐性较多，为的是满足君王的娱乐要求。两汉、三国、魏晋、南北朝时期乐府乐府是秦汉时期建立的音乐机构，在汉武帝时最为兴盛，汉哀帝年间裁撤乐府。乐府其职能是采集民间歌谣，并进行加工改编，以供祭祀、宴乐之用。其采集的民歌经过加工整理，逐渐形成一定的固定模式，后人把汉代乐府采制的歌谣，以及魏晋直至唐代可以入乐歌唱的诗歌，或者模仿乐府风格的作品，也统称为乐府。乐府又成了一种音乐体裁。乐府中拥有优秀的音乐家李延年，能够创作歌曲，是最早明确记载善于用外来音乐进行加工创作的人。乐府主观上目的是为统治阶级的宫廷享乐服务，但客观上保护了民间音乐，促进了汉代音乐的繁荣发展，重视民间音乐的经验对后世音乐发展产生了深远影响。相和歌是汉代各种民间歌曲的总称，包括：一是清唱的“徒歌”，二是一人唱三人和的“但歌”。第三种就是加上管弦乐器伴奏，产生乐器与歌唱相和形式的相和歌。即所谓：“相和、汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”其演唱形式是唱者自己击节鼓，旁以丝竹乐队伴奏。在歌前歌后往往有单独由乐队奏出的引子和尾声。其伴奏乐队主要有笙、笛、节鼓、琴、瑟、琵琶、筝七种组成。相和歌采用的调最初为平、清、瑟三调，后来增加了楚、侧调。形成了五种以调式命名的乐曲，即平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、侧调曲。相和大曲相和大曲是相和歌最高的发展形式，是歌舞乐综合运用的多段体大型乐曲。其主要结构分为三部分：第一部分为艳、分为有词无词两种；第二部分为“曲”和“解”曲是主要歌唱部分，都有好几段歌词，每段歌词以后都有一个“解”是器乐伴奏下的舞蹈部分。第三部分为“趋”亦分为有词无词两种。在乐曲快结束时，众乐齐举，速度越来越快，情绪热烈奔放，进入乐曲高潮，称之为“乱”。相合大曲的出现说明我国汉代的歌舞伎乐已经具有相当高的发展水平。《广陵散》广陵散是我国古代一首大型琴曲，至晚在汉末已经出现。现存最早的《广陵散》谱是1425年出版的《神奇秘谱》本。《广陵散》描述内容与聂政刺韩王的故事有关。乐曲是一部有两个基本主题发展演变而成的器乐大曲。全曲由开指、小序、大序、正声、乱声、后序六部分组成。从总体结构来看，仍然保持着“序——正声——乱声”这种相和大曲的原则。它的两个基本主题按其所处位置可称为“正声主题”和“乱声主题”其中正声主题多在乐段开始处，突出其主导作用，乱声主题多用于乐段结束处，使各种曲调归结到一个共同的音调之中，具有标志段落，统一全曲的作用。《广陵散》是我国现存琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了压迫者反抗暴君的精神，具有很高的思想价值和艺术价值。清商乐魏晋南北朝时期汉民族民间音乐的统称，其主要包括相和歌、又加入了长江流域的民间歌曲：吴歌、西曲。南方民间音乐成为其主体。清商乐沿用相和三调“平、清、瑟”称为清商三调。其保存了秦汉以来的民间音乐，被称为“华夏正声”。吴声歌东晋以来采自江南一带的民歌，用箎、箜篌、琵琶等乐器伴奏。结构通常为五字一句、四句一段的分节歌。也有一部分是五言三句或长短句的。其音乐特点是曲尾常有用虚字唱出的衬腔，称为“送声”。主要是一种独唱性质的抒情曲，风格细腻柔美。西曲歌西曲歌产生于荆、郢、樊、邓之间，约当今湖南、湖北、四川、贵州一带。主要包括舞曲、倚歌两大类。“西曲歌”的句法结构比“吴声歌”较为多样，除了五言和长短句外，还有四言和七言的。“西曲歌”中的舞曲为集体歌舞，其音乐特点是常用“送和声”但与吴声歌送声不同，舞曲的送声多半由众人齐唱，所以称为“送和声”或“和声”而且不一定是虚词。有些歌曲的和声部分发展得相当大，已具有所谓副歌的性质。倚歌是一种独唱性质的歌曲，主要用笙及铃鼓等乐器伴奏，风格比较豪爽、奔放，其情趣与吴声歌颇为不同。碣石调·幽兰南朝梁代丘明所作古琴曲，现存曲谱为唐人手抄本。是目前所见最古老的一首文字谱手抄本。碣石调源于相和歌“瑟”调中的《陇西行》，“幽兰”是乐曲所表现的内容。乐曲的内容是借咏深谷幽兰来抒发文人隐士的清高思想，全曲音调清丽阴郁，分四段，有一个基本音调发展而成。这一音调通过移调处理，泛音演奏，句幅扩充，调式变换等手法加以变化发展，最后还用泛音作八度连续下行，加强其激动情绪。同时，在碣石调·幽兰中已出现散音、按音和泛音在音高上相一致的旋律，尤其常用具有纯律特色的三、六、八、十一徽上的按音和泛音。这说明至少在六世纪前，古琴音乐已正式应用了纯律音阶，当时的人们已经完全掌握了纯律的音响规律。隋、唐、五代时期《阳关曲》又名送元二使安西、渭城曲、阳关三叠。唐时著名歌曲。以唐诗人王维七言绝句入乐。曲谱出见于《浙音释字谱》名《大阳关》。称《阳关三叠》者则以《发明琴谱》为最早。因为歌唱时必须反复三次，每次略作变化，故称三叠。唐诗叠唱方式为第一句不叠，后三句再叠。至宋代已是每句都叠。后发展为琴歌形式，歌词发展为包括长短句的多段作品，每段叠唱。主题为商调式，每句尾部为合尾，第三句移调处理。其旋律感情真挚、动人心扉。燕乐分为：大中小三种不同概念。广义的燕乐，乃是泛指统治阶级在宴会中所用的各种音乐，其意义与俗乐相当。故隋唐九、十部乐及所有教坊俗乐都可称为燕乐。狭义的燕乐，专指唐贞观时张文收所作的《景云河清歌》。次广义的燕乐，乃是专指一种具有特殊乐调风格的乐曲。即受少数民族音乐尤其是龟兹乐影响而产生的一种与传统乐调不同风格的乐曲。其基本音阶既不同于古雅乐，也不同于清乐音阶，其特点是运用“清角”和“闰”。唐代大曲是一种综合器乐、歌唱、舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐，比起相和大曲有了进一步发展。音乐成分风格变化是建立于多民族音乐的基础之上。结构是板块式的。分为三个部分。第一部分是散序，是节奏自由的散板，器乐独奏及合奏，不歌不舞。第二部分称中序或拍序。也叫“排遍”。以歌唱为主，慢板居多，或舞或不舞。第三个部分从入破开始，以舞蹈为主，音乐由慢渐快，是全曲的高潮所在。唐代最著名的大曲是《霓裳羽衣舞》。大曲在唐代音乐中占有重要的位置，也表明中古时期歌舞伎乐达到了前所未有的发展高度。宋、辽、金、元时期姜夔姜夔、号白石道人，南宋“格律派”词人、音乐家。江西鄱阳人。其人多才多艺，工于诗词、精通音律、擅长书法。著述存今有《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》。存诗１８０余首、词８０多篇。《白石道人歌曲》中最主要的是14首自度曲。“自度曲”是其创作的词体歌曲。所谓“自度”即自制新曲之意。是先成文辞，后制曲谱。大多是以描写山川风物和旅途中的感受为题材，内容严肃，风格清新。给人以美的享受，具有较大的感染力。如《杏花天影》、《鬲溪梅令》《扬州慢》等。，除此还作有琴歌《古怨》和根据唐宋旧曲整理填词的《霓裳羽衣第一》、《胡渭州》。以及仿民歌祠神曲所作的“越九歌”等，都有乐谱传世。姜夔的作品很重视技巧，无论是在旋法，结构，调式，转调等方面都作过精心安排。他提倡用七声音阶，并经常强调突出四度音和七度音，有时还引用升高的商、徵或宫音，形成一种独特的抒情风格。其作品不仅是对个人身世的悲吟，更反映了南宋时代的悲哀，这些创作对后世是一份宝贵的音乐遗产。陶真宋代一种用琵琶或鼓伴奏的说唱艺术。大约起源于北宋，盛行于南宋、金、元。其唱词多为七字，在音乐上也作上下句反复吟唱的格式。宋代唱陶真的大多数是不入勾栏，只在街巷热闹之处演唱的路歧人。由于题材、歌词通俗，因此在广大农村地区十分流行。一般认为陶真是后世弹词之前身。鼓子词宋代一种以支曲叠唱为基本形式的曲艺，用渔鼓伴奏，有两类，一类是士大夫创作，用于宴会。其结构比较简单，也无故事情节，通常只有一个词调咏唱四季或十二月，在歌唱前往往要先念一段散文或韵文的“致语”。如张抡的《踏沙行·山居》等。还有一类是说唱性的叙事鼓子词。主要用一个调反复歌唱，但其中插有说白，如此反复多次以叙唱一个故事。现存唱本有北宋赵德麟的《崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和无名氏的《刎颈鸳鸯会》两种。货郎儿宋元时期一种说唱性质的曲艺形式。早期是宋代的一种民间歌曲，由小贩儿的叫卖声发展而来，元代将其分为前后两部分，中间串入其他曲调，形成所谓“转调货郎儿。”并用几个不同的转调货郎儿，其间穿插说白来说唱一段故事。演唱者自摇串鼓伴奏。唱赚南宋一种重要的说唱形式，由南宋绍兴年间的勾栏艺人张五牛在吸收流行于北宋汴梁的“鼓板”基础上创新发展而成的。用鼓、板、笛作为伴奏乐器，用缠令缠达两种曲式交替进行为特征。缠令由互相联系的若干曲调组成，缠达则以两个曲调不同反复，音乐上采用同一宫调，一韵到底。目前保存最完整地唱赚作品是保存在宋代陈元靓辑《事林广记》中的一套咏蹴鞠的《园社市语》，是由《紫苏丸》、《缕缕金》、《好女儿》等九首曲牌组成的套曲。诸宫调诸宫调是宋代汴京勾栏说唱艺人孔三传创立的一种大型的说唱艺术。是一种有说有唱、说唱相间、以唱为主、规模宏大的体裁。由不同宫调的许多曲牌连接起来演唱。伴奏乐器主要也是鼓、板、笛。后来也用水盏打拍，或用弦索伴奏。诸宫调音乐的特点在于宫调的多样性，适合表现更复杂的社会生活内容。目前保存最完整的诸宫调作品是金章宗时董解元的《西厢记诸宫调》全本共用了十四个宫调。这种唱片说唱音乐形式的出现，说明我国说唱艺术已进入成熟时期。宋大曲宋代大曲基本形式沿袭唐代，只是遍数略简，同时，克服唐代大曲各段内容互不连贯的缺点，大都以全篇叙述一故事，唱词也由整齐句改为长短句形式。南宋以后，随着民间艺术的影响，逐渐形成一种新型歌舞，在内容上特别注意演述一定的故事情节，在音乐上采取曲牌连缀的形式，并以代言体的念白穿插其间，其中某些歌舞已颇有戏剧表演的意义。**永嘉杂剧十二世纪南宋初期在浙江温州地方兴起的一种民间戏曲，又称南戏。萌芽于民间歌谣、小曲，后逐渐吸收唐宋大曲、诸宫调和宋杂剧等因素。北宋末南宋初已形成，宋南戏目前只存有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》等五种。元代后期南戏日趋成熟，产生了《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等作品。南戏的演出形式是以人物上下场为界限，每一段落自成一场。可长可短。各行角色都可唱，有利于曲、白、科的综合运用。角色由生、旦、净、丑、外、末、贴七种。音乐结构为将若干单个曲牌联接成套曲。自由灵活。音乐成分主要是东南沿海的村坊小曲与里巷歌谣。音乐特点多用五声音阶、旋律多级进，节奏舒缓婉转，以清唱为主，伴奏常以板点拍，风格柔美缠绵。是中国戏曲最早的成熟形式之一。经过长期发展，逐渐成为风靡南北的戏曲剧种，后演化为明清戏剧的主要形式——传奇。元杂剧金元年间逐渐形成的一种新型的戏曲形式，在宋、金杂剧的基础上，吸取唱赚、诸宫调等民间音乐的因素形成，因专用北方音乐，也被称为“北曲。元杂剧结构严整、音乐和戏剧表演并重。一本杂剧通常分四折、由于剧情需要通常在第一折之前或折与折之间加上楔子，楔子比较短小，以说白为主。元杂剧对音乐的安排极其严格。每一折都由宫调相同的若干曲牌组成一个有引子和尾声的套曲，四折用四个不同宫调的套曲。伴奏音乐大都比较单纯朴实，以七声音阶为主，以筝、轧筝（秦）、琵琶、三弦、拍板等乐器伴奏，旋律多以大跳为主，唱时常用衬字，富于口语化。音乐风格豪迈粗狂。一剧中只有一个角色演唱，担任歌唱的多是由正末或正旦扮演的主角，其他由净、丑、外、杂等扮演的角色只说不唱。这种一个角色主唱的形式，有助于集中刻画描写人物，但也有局限性，不利于塑造其他角色，也有碍于戏剧冲突的组织和安排。13世纪末期，杂剧出现了诸多著名的剧作家和表演家，如：关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖等等，创作了如《窦娥冤》、《西厢记》、《拜月亭》等一系列优秀的作品，掀起了我国戏曲发展的第一个高潮。现在的元杂剧共有130余种，大多具有现实主义倾向，具有浓厚的反封建气息。《海青拿天鹅》是我国目前所见最古老的一首琵琶套曲，见于清蒙族文人荣斋于1814年所编的《弦索备考》中。全曲共十八段，约三大部分。描写了海青追捕天鹅的情景。《潇湘水云》是宋代郭沔所创琴曲，最早见于明代朱权《神奇秘谱》一书，作者是南宋时期著名的古琴演奏家，浙派的代表人物。乐曲内容描写作者泛舟潇湘两水汇合处，想眺望舜所葬九嶷山，却被云雾所遮，不仅触景生情，心头涌起无比惆怅。明时全曲共分十段，清代发展成十八段。全曲分为四大部分。有两个基本主题，第一主题节奏强烈，有云驰水涌之意，第二主题以切分音为特点，音调缠绵，颇见小舟容与之情。全曲音调流畅、跌宕起伏、颇具山歌色彩。其描写水光云影交相辉映等处特别富有诗意。乐曲结构技巧复杂，具有高度的思想性艺术性，反映了宋代古琴音乐的高度发展。明、清部分秧歌是一种历史悠久的风俗歌舞，常在春节期间表演，南宋时已很流行。这种歌舞形式传承下来，因其中打花鼓一项特别精彩，所以又往往概括称为：“花鼓”或“花鼓灯”。各地秧歌常用的曲调有《对花》、《观灯》、《绣荷包》、《放风筝》等等。都是格调清新，节奏活泼和富有风趣的歌曲。很有助于渲染节日的欢乐气氛。其表演形式一般分大场与小场两种。大场为人数较多的队舞，由锣鼓或丝弦曲牌伴舞。有些地方的队伍还加用高跷，谓之高跷秧歌。小场是由二三人表演的小型歌舞，内容多为男女逗趣，表现青年们淳朴、真挚的爱情。或通过历史传说神话故事等题材表达劳动人民的思想感情。也有一些是反映农民在封建统治下的痛苦生活的，如清初广泛流传的“凤阳花鼓”就是一例（添加新秧歌内容）采茶流传于我国南方及西南地区，与采茶劳动相关联的一种民间歌舞形式。采茶季节，人们劳动的同时哼唱采茶歌，利用劳动间歇把采茶歌配上舞蹈动作，在茶寮里进行表演。其音乐主要以五声羽调式为基本特色、风格清新流美。木卡姆历史悠久的维吾尔族民间歌舞形式，是一种由器乐、声乐、舞蹈组合而成的大型套曲形式。以南疆木卡姆规模最为宏大，每套十二套木卡姆包括近300首乐曲。常见的木卡姆形式通常由“大拉克曼”、“达斯坦”“麦西热普”三部分组成。其中包括序歌、叙诵歌曲、舞蹈组歌、间奏曲等。木卡姆保有维吾尔民族音乐的传统，同时受到阿拉伯音乐与汉族音乐的影响。曲调为七声音阶，节奏丰富多变，以复拍子为主要特征。木卡姆的歌词多为诗词、歌谣和民间传说，以爱情题材的叙事诗为主。但受到宗教思想的束缚。新疆木卡姆是目前世界上伊斯兰地区“木卡姆”中种类最多的套曲。木卡姆在维吾尔住音乐中占有重要地位。**四大声腔明初至清代中叶流行于江南各地的四种南曲声腔的统称。分别是“海盐腔”、“弋阳腔”、“余姚腔”、“昆山腔”。这四大声腔都是在南戏基础上发展起来的。其中海盐腔产生于浙江海盐，风格偏于婉娈，较为幽雅文静。余姚腔源自浙江会稽。其面貌特征已不清楚。弋阳腔自元代出现于江西弋阳一带，音乐风格粗旷豪放，演奏特征“一人唱众和之”，有浓郁的乡土气息。昆山腔，也叫“昆腔”“昆曲”。因发源于江苏昆山而得名。后经魏良辅等人改革。改革以后的昆腔曲调细腻婉转，清柔舒缓，人们称之为“水磨腔”同时在伴奏上也有所发展，形成了以笛为主，箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓、板等多种乐器配合的新型伴奏乐队。成为了明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种。传奇作家梁辰鱼用改革后的昆腔创作了戏曲史上第一部昆曲剧本《浣纱记》。清代中叶以后，昆腔趋于衰落，其占有的主导地位逐渐被梆子、皮黄两大声腔剧种所取代。**十面埋伏著名琵琶传统大套武曲。描绘了楚汉相争中垓下之战的情景，故事性极强。曲谱最早见于清嘉庆二十三年（1818）华秋萍的《琵琶谱》，前身是明代描绘同样题材的《楚汉》。作品的曲式结构主要采用多段体和变奏的原则，目前流传的分段不一。主要有十八段与十三段两种。其中《华氏谱》中分十三段，分别为：1、列营，2、吹打，3、点将，4、排镇，5、走队，6、埋伏，7、鸡鸣山小战，8，九里山大战，9、项王败阵，10、乌江自刎，11、众军凯旋，12、诸将争功，13、得胜回营。其中大体分为三个部分，第一部分包括1-5段，主要写战前准备。第二部分描写战争过程。包括6-8段。是全曲的主体。音乐充分运用了“轮佛”“绞弦”等技巧，淋漓尽致的刻画了战争场面。第三部分写战斗结束。《十面埋伏》是琵琶大曲武曲的代表作品，具有我国传统戏曲及章回小说的叙事特色，是琵琶武曲的顶峰之作。弦索备考是由蒙族文人荣斋编的一部以弦乐器为主的合奏曲选集，成书于嘉庆十九年（1814年）。其中共收乐曲《将军令》《十六板》《普庵咒》《阳关三叠》《海青》等十三部，故又称“弦索十三套”。所用乐器为琵琶、三弦、筝、胡琴等弦乐器。该曲谱集包括按不同乐器分行抄录的乐队总谱和供各乐器演奏的分谱两部分，而在《十六板》一曲中，更是有意识地使用了复调对位手法。这反映了当时民间器乐合奏多样化的形式。是目前所见我国第一部器乐合奏谱。近现代时期**越剧我国的戏曲剧种之一。原来是浙江嵊县名叫“的笃班”的地方小戏，完全由男性演员上台表演。五四运动前后进入上海并吸收借鉴京剧、绍剧的经验，扩大规模，改进表演技术，时称“绍兴文戏”，20世纪20年代开始试办女子班，抗战爆发后转变为完全以女演员来表演的剧种。著名演员袁雪芬对越剧进行改革，将“绍兴文戏”改名为“越剧”，并通过《梁祝哀史》等剧目的演出奠定了越剧改革的基础。20世纪40年代，演出根据鲁迅同名小说改编的《祥林嫂》，以及《山河恋》《寒夜曲》等新戏，深受群众的欢迎，确立了越剧在中国戏曲舞台的一席之地。越剧属板腔体，唱腔以柔美缠绵见长。乐队除越胡、三弦、扬琴、板鼓外，还有琵琶、低胡、笛、箫等。具有浓郁的民族风味。华彦钧又名阿炳，民间音乐家，江苏无锡人。道士之子。25岁双目失明，以卖唱奏乐为生。有深厚的二胡、琵琶演奏技艺。创作了二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒风春曲》和琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》。其中二胡曲《二泉映月》是他最具代表性的作品。华彦钧为近代传统器乐做出了较大的贡献。**王光祈王光祈（1891-1936）四川温江人，我国近代最早具有国际声誉的音乐学家，1920年赴德，1923年改学音乐，1927年考入柏林大学专攻音乐学。1934年以《论中国古典歌剧》一文获波恩大学博士学位。他是最早运用比较音乐学的方法对世界东西方音乐异同进行研究的的音乐学家。研究成果有《东西乐制之研究》《东方民族之音乐》。他将世界音乐划分为“中国乐系”、“希腊乐系”、“波斯亚剌伯乐系”三大乐系。认为不同乐系的乐制和调式不同适与各民族语言生活思想不同有关，并因此形成了各民族音乐风格互异的基础。同时，还指出不同乐系的乐制和调式存在相互接近和相互交叉的现象。在音乐史学方面，他的《中国音乐史》是中国二三十年代具有代表性的音乐史著作，他提出了“以实物为重、典籍次之、推类又次之”的研究方法。研讨中国音乐史，侧重于律、调、谱、器四方面的研究。力图以历史进化的观点及参照比较音乐学的方法对我国古代音乐发展进行系统的研究。他对中西文化的双向性交流做出了很大的贡献。是我国现代音乐学的奠基人。萧友梅萧友梅（1884-1940）广东中山县人，中国近代专业音乐教育的先驱，杰出的音乐教育家，作曲家。对中国新音乐的做出了不可磨灭的贡献。1912年赴德学习音乐，并以《17世纪以前中国管弦乐队的历史研究》一文获得博士学位。是中国第一个音乐学博士。1927年负责筹建国立音乐院并任该院教授兼教务主任，后任院长。1929年后担任国立音乐专科学校校长。他特别重视教师队伍的建设，不断的网罗人才，提升教学水平。将有限的经费尽可能的用于支付教师薪水和购买教学设备资料。同时又确立了在当时来讲比较合理完备的教学体制、及其课程设置，以及与之相应的各种制度和措施。作为作曲家，萧友梅是近代专业音乐创作的主要开拓者，创作有近百首歌曲，萧友梅的歌曲音乐旋律进行和节奏变化都比较平稳，篇幅大部分较简短，曲式偏重于上下对称的方正型结构。另外几乎绝大多数作品都带有钢琴伴奏，起音型织体比较简单，主要在和声上起衬托的作用。最有代表性的如《问》、《卿云歌》等等。此外他还创作有两部探索性的大型合唱曲《春江花月夜》《别校辞》。器乐作品包括D大调弦乐四重奏、钢琴独奏《哀悼引》钢琴与大提琴合奏曲《秋思》管弦乐曲《新霓裳羽衣舞》。这是我国第一首按照西方模式所写的管弦乐曲。他把乐歌时期的填词创作提升到了专业音乐创作的水平。赵元任赵元任（1892-1982）著名语言学家，作曲家。江苏常州人。1910年留学美国、旁攻音乐，作有一百多首音乐作品，其中声乐作品占大多数，正式发表的有歌曲40首、钢琴小品3首、1首大型合唱曲。他的歌曲创作鲜明地反映了“五四”时期科学民主精神，大胆采用白话新体诗为词创作歌曲。在曲调写作配置和声方面做了“中国派”的试验，是第一个对我国民间歌调进行多声处理的作曲家。是最早吸取民歌小调，吟诗调、民间戏曲、说唱音调来进行创作的作曲家。其歌曲旋律与歌词声韵、语调结合得尤为出色。在创作中善用“调性感情”手法进行创作。同时，他也十分注意歌曲伴奏音乐的写作，他的作品结构主要有三种不同的类型：1、在具有分节歌特点的基础上给以适当的变化（卖布谣）2、在同一主题音调基础上写出不相同的开始，又以基本相同的旋律来进行归纳。（教我如何不想她）3、作品多段连缀、随着歌词的发展来谱写建立在同一主题基础上的不同的旋律进行（上山）。赵元任的独唱歌曲在他那个时代属于上乘之作。而他的大型合唱歌曲《海韵》则代表了20年代合唱音乐的高水平。**黎锦晖黎锦晖（1892—1967）作曲家，中国歌舞音乐的开拓者。一生创作主要集中于儿童歌舞音乐方面。1927年创办我国最早、专门培养歌舞人才的学校——中华歌舞专修学校。其创作主要形式分为儿童歌舞表演曲与儿童歌舞剧两种。前者篇幅短小，情节较简单，完全没有说白，。如《可怜的秋香》、《三个小宝宝》《老虎叫门》等。后者篇幅较大，有人物情节，是歌舞与说白相结合的小型歌舞剧，如《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》等。黎锦晖的儿童歌舞音乐创作歌词音乐几乎都是自己包揽，能够抓住儿童心理生理的特点，贴近儿童生活去选择题材，并用儿童能理解的、富于形象性的艺术语言进行表达。其歌词语言和歌唱语言的高度口语化和旋律进行的优美动听平易顺畅。此外，他还在20世纪20年代创作过一批流行歌曲如《毛毛雨》、《桃花江》等，他比较注重作品的通俗性，在大量吸取我国民间曲调的基础上将外国歌舞音调和节奏拼接在一起，形成了我国30年代的通俗音乐风格。30年代初他还创作过不少的电影歌曲和电影歌舞音乐。黎锦晖的歌舞剧创作在中国歌舞剧发展史上有着启蒙性的重要意义，同时，以形象的艺术形式对儿童进行富有成效的教育，在中国教育史上有着开拓性的作用。刘天华刘天华（1895-1932）民族器乐改革家、教育家。江苏江阴人。1927年倡议成立“国乐改进社”志在进行国乐改进。希望能够在继承传统民族民间音乐的基础上，对外国音乐的理论经验加以吸收，从而改进国乐。刘天华对中国近代音乐的发展具有重大影响。他对二胡进行改制，改制其音色、音质、弓法、指法、符号等等，在演奏技法上吸收了古琴、小提琴的演奏技巧，融合西方作曲技法与本国民族特征创作了一批乐曲，包括10首二胡曲、3首琵琶独奏曲、1首丝竹合奏曲。尤其是其中10首二胡曲，着重反映了五四时期知识分子的生活和思想。其中有表述苦闷之情的〈病中吟〉〈苦闷之讴〉〈悲歌〉〈独弦操〉有描写自然景物的〈月夜〉〈空山鸟语〉〈闲居吟〉有憧憬光明的〈光明行〉〈良宵〉《烛影摇红》。通过创作大量的作品，使二胡由伴奏乐器一跃成为重要的独奏乐器。同时刘天华创建了民族音乐教学体系，为二胡、琵琶等乐器在高等艺术教育中争得了一席之地。他参考小提琴、钢琴等西洋乐器的教学经验，编写了47首二胡练习曲、一套琵琶练习曲。改变了以往口传心授的教学方法，使之纳入近代专业的音乐教育轨道。并培养出了储师竹、陈振铎等二胡名家，形成了独具风格影响深远的第一个二胡学派。他还对民间音乐民族音乐进行记录和整理，刘天华是近代对中国器乐建树卓著的杰出音乐家，他的一生为改进国乐而奋斗不息，他对中国器乐尤其是二胡做出了杰出的贡献，同时他还在二胡、琵琶等音乐创作、教学、演奏及乐器改革、传统音乐记录方面做出了重要贡献，刘天华关于国乐改进的思想，对近代及其后的中国器乐有着多方面的影响。青主青主（1893-1959）原名廖尚果、笔名黎青主、青主。广东惠阳人。音乐理论家、音乐评论家。其代表性的著作包括美学著作《乐话》、《音乐通论》以及为各种杂志所写的几十篇评论文章，涉及到当时音乐生活的各个方面。他的美学思想其核心是：音乐是上界的语言。他认为一切音乐艺术都是人们在接受外界刺激，引发内心情感冲动之后创作的。不主张音乐无内容的说法。强调音乐的社会功能，认为“音乐最适合用来唤醒人们的灵魂”。同时，关于东西方音乐方面，他的观点稍带偏颇：他认为世界上只有一种尽善尽美的音乐，即西方音乐，中国音乐应当“向西方乞灵。”这种观点带有明显“全盘西化”的色彩。但是，尽管他的美学思想尚显片面，但作为中国近现代音乐美学的开拓者和探索者，他在音乐美学理论上的贡献是巨大的。黄自黄自，作曲家、音乐教育家。江苏人1929年毕业于美国耶鲁大学音乐系，他的作品在30年代大多数高水平的层次。其合唱作品《旗正飘飘》《抗敌歌》流传很广。他还创作了我国第一部清唱剧《长恨歌》，在艺术歌曲方面，他的《玫瑰三愿》、《思乡》、《花非花》《春思曲》都是经常获得演唱的音乐会独唱曲。器乐作品方面有《怀旧》《都市风光幻想曲》两部交响乐作品。黄自音乐风格的主要特征是娴熟的作曲技法，严谨的艺术结构，清雅的乐韵和明显的中国古典文化精神。黄自对中国音乐教育做出了显著贡献，培养了贺绿汀、刘雪庵、陈田鹤、江定仙等一批著名音乐家、对其后世音乐创作产生了深远的影响。聂耳聂耳（1912—1935）原名守信、号子义，云南玉溪人。作曲家。一生创作歌曲30余首、器乐合奏曲《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等四首、舞台剧《扬子江暴风雨》。并以“黑天使”、“浣玉”为笔名写过一系列音乐评论文章。聂耳的创作主要集中在歌曲的创作方面，这些作品大多数是为当时的进步电影和戏剧所写的插曲。大体分为四类：第一类群众歌曲，如《义勇军进行曲》《毕业歌》《前进歌》等等。这些歌曲大多以抗日救亡，民族解放为主要题材。他创造了一种新的大众化的音乐语言，音调激昂有力、节奏铿锵。性格坚毅。在抗日救亡运动中起到了鼓舞民众的作用。第二类、劳动歌曲。如《码头工人歌》《大路歌》等。在这类歌曲中，聂耳塑造了觉悟了的工人阶级形象，曲调沉着有力、富于斗争精神。第三类抒情歌曲，如《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《飞花歌》等等，塑造了生活在中国底层的中国女性形象，表现了她们的不幸与哀怨，曲调动人感情真挚。第四类儿童歌曲如《卖报歌》曲调生动活泼，符合儿童的心理性格，表现他们对光明的追求。聂耳在创作中很重视音乐的民族风格与艺术形式的创新。他吸收民间的号子、山歌、小调的曲调加以发展创作，同时也大胆的借鉴外国革命音乐的因素。他根据歌曲内容的需要，创作性的吸收并进行重新的创作和发展。聂耳的歌曲创作反映了鲜明的时代精神和革命倾向，是无产阶级革命音乐的奠基人。贺绿汀贺绿汀（1903-1999）湖南邵阳人。是中国著名的作曲家，音乐教育家、音乐理论家。1931年入国立音专，从师于黄自学习作曲、和声，同时选修钢琴。在此期间，他开始创作歌曲和钢琴曲。1934年俄国钢琴家作曲家齐尔品在上海征集中国风味的钢琴曲。贺绿汀以《牧童短笛》夺得了此次比赛的一等奖。其优美的旋律、生动的形象、鲜明的民族风格引起当时乐坛及社会的注目。他的歌曲《游击队歌》、《嘉陵江上》，在抗日战争期间流传至海内外，至今仍是音乐会和歌咏活动中的传唱不衰的曲目。他的器乐作品以钢琴独奏《牧童短笛》、《摇篮曲》，管弦乐曲《森吉德玛》、《晚会》最为著名。作为20世纪中国新音乐的一位早期实践者，他注意将欧洲音乐的传统技法与民族音乐相结合。构思严谨周密，结构完整紧凑，手法简洁洗练，感情真挚自然，有鲜明的时代特点和浓厚的生活气息。尤其是歌曲创作，具有亲切上口的旋律与鲜明的时代感。他的创作风格朴实简练，浑然天成。新中国成立后，他先后担任了中国音乐家协会副主席，上海分会主席和上海音乐学院院长。贺绿汀长期致力音乐教育事业，为我国培养了许多音乐专业人才。冼星海冼星海（1905——1945）作曲家，音乐教育家。一生中创作了数百首音乐作品和大量的音乐论文，主要作品有：交响乐《民族解放》、《神圣之战》，管弦乐组曲《满江红》，管弦乐《中国狂想曲》等作品。存世的作品近三百件，含四部大合唱、两部歌剧音乐、两部交响乐、四部交响组曲、两百余首歌曲、十余首器乐曲等。先后发表有《聂耳——中国新兴音乐的创造者》、《论中国音乐的民族形式》等三十余首音乐论文。他的创作绝大部分取材于现实生活，选取与当时政治斗争密切联系的具有深刻社会意义的题材。其音乐语言通俗易懂结构严谨，重视声乐创作的形象性与器乐创作的标题性。（歌曲创作）由于冼星海在音乐创作方面所作的巨大贡献，被称作“人民音乐家”。黄河大合唱冼星海最杰出影响最大的一部大合唱作品。完成于1939年3月31日。光未然作词，整部作品包括包括八个乐章，每章开首均有配乐朗诵。1、《黄河船夫曲》混声合唱。2、《黄河颂》男高音或男中音独唱。3、《黄河之水天上来》配乐诗朗诵，三弦伴奏。4、《黄水谣》5、《河边对口曲》男生二重唱及混声合唱。6、《黄河怨》女高音独唱。7、《保卫黄河》轮唱。8、《怒吼吧，黄河》大合唱的终曲。全曲的旋律发展基本建立在三个基本主题上，即《黄河船夫曲》的主要动机（象征斗争和力量）《黄河颂》的主题（象征民族精神的宽广崇高自由奔放）《怒吼吧,黄河》的主题（表现中国人民的苦难）。作品序曲就是三个主题的概括呈式，第一乐章《黄河船夫曲》是人民的斗志力量的集中表现，中间几个乐章是三个主题的交替发展。最后一个乐章《怒吼吧、黄河》是全部音乐发展的总结。因此整个套曲的音乐具有非常紧密的内在统一性。在作品风格方面，冼星海引用民间曲调创作了许多富于民族特点的旋律，并将其用来反映新的现实生活。黄河大合唱一直是我国最受欢迎的大型音乐作品，是高度概括抗日战争年代中国人民反帝斗争的一部里程碑式的代表作。江文也江文也（1910-1983）台湾淡水人，我国最早运用西方20世纪音乐技法进行创作的作曲家。一生作有15部大型管弦乐曲、1部钢琴协奏曲，四部歌剧及舞剧，六部室内乐、17部钢琴曲集、10部歌曲集、4部宗教音乐、以及相当数量的合唱曲改编曲。其中，管弦乐、钢琴与声乐作品是其创作的主要领域，最主要的四部管弦乐曲为《台湾舞曲》、《北京点点》、《孔庙大晟乐章》、交响诗《汨罗沉流》。作曲家在这些作品中，有意地将当时世界上新式的作曲技法与中国的传统精神与民间文化相融合。作为一名多产的作曲家，他的作品在当时的国际上有较大影响。马思聪马思聪（1912-1987）广东海丰人。中国第一代小提琴家，也是近代最有影响的小提琴家，作曲家。主要作品有《摇篮曲》、《第一回旋曲》、《绥远组曲》、《西藏音诗》、《牧歌》《F大调小提琴协奏曲》这些作品结束了中国人只能拉外国小提琴曲的历史，标志着中国小提琴音乐有了良好的开端。马思聪的小提琴音乐大多采用民歌曲调写成，有浓郁的中国风格，并注重发挥小提琴的演奏技巧。马思聪的小提琴音乐是与钢琴伴奏一起构思的。谭小麟谭小麟（1911-1948）原籍广东。作曲家，音乐教育家。1932年考入上海国立音专，师承黄自、1939赴美，1942年师承兴德米特。1946学成返国任国立音专作曲教授，兼作曲系主任。作为作曲家，其主要创作室内乐性质的作品，代表作有：《小提琴和中提琴二重奏》、《浪漫曲》以及《弦乐三重奏》等。这些作品中大多贯穿着亨德米特的现代作曲体系，大胆运用20世纪现代创作的新技术。它力图摆脱欧洲浪漫派和印象派过分强调主观感情与色彩对比的影响，基本上冲破了欧洲传统音乐大小调功能和声体系的调式格局和束缚，根据内容要求自由的运用一切音响材料，使所有音响材料都按其要求的逻辑结构与表现要求结合成一个严密精致的整体。谭小林的创作是我国近代音乐创作努力摆脱欧洲传统风格影响，走上艺术创新之路的标志。**秧歌剧是在1942年文艺整风之后，在陕甘宁边区“新秧歌运动”中发展起来的一种小型歌舞剧形式，大多是以旧秧歌中的“小场子戏”作为形式的基础，再广泛吸收当地的民歌、地方戏曲、民间歌舞、以及话剧舞蹈等因素创编而成。其题材十分广阔，几乎涉及了群众生活的各个方面。主要有三类、一类反映当时解放区的生产斗争（如《兄妹开荒》、《刘顺清》），再就是反映根据地农村中的阶级斗争（如《减租会》《说理会》）。第三类是反映根据地军民反对日本帝国主义和国内反动派的革命斗争（如《牛永贵负伤》《周子山》）。从作品类型来看，这时期的秧歌剧大致可分为两类，一类形式和剧情都比较简单，只有两三个角色，用叙述式的演唱来表达剧情发展。（如《兄妹开荒》）他们短小精干、主题鲜明、风格纯朴、是一种小型的、适合广场演出的秧歌剧。另外一类是形式复杂、角色较多、情节曲折、戏剧性较强的大型秧歌剧。如《牛永贵负伤》这类秧歌剧更多吸取了话剧的手法，有较完整的情节发展，分厂多，结构复杂，是前一类秧歌剧的进一步发展。秧歌剧的音乐大多采用陕北群众喜欢熟悉的地方戏曲和陕北民歌的曲调加以填词改编。秧歌剧的发展是边区“文艺整风”运动和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神得到具体贯彻的产物，它为当时边区的文艺工作者们如何与群众相结合，如何利将文艺作为武器进行斗争提供了具体的途径，积累了经验。他为利用原来民间旧艺术形式创造新的民族艺术形式，并为后来的新歌剧创作的成熟发展打下了一个坚实的基础。它训练一支新的文艺队伍，为根据地革命文艺的蓬勃发展，对其他各种文艺形式体裁的民族化发展，产生了深远的影响。外国音乐史部分中世纪与文艺复兴时期（22名词解释）格利高利圣咏格利高利圣咏是约在公元8.9世纪开始广泛应用于基督教礼拜仪式的音乐。它以罗马礼仪为基础，融合了高卢地区的礼仪因素，最后逐渐影响到西欧其他地区，成为天主教的统一规范和最高权威。格利高里圣咏的基本功能是用于宗教的两种礼拜仪式日课和弥撒之中。圣咏的唱词是拉丁文，内容取自圣经，音乐形态是单声部，没有明显的节拍特征，风格肃穆、节制，也有素歌之称。采用纯人声（男声）无伴奏演唱形式。由独唱、齐唱、轮唱和应答式轮唱等多种诵唱方式。就词曲关系而言，有音节式（一个音节配一个音符）、音团式（也称纽姆式，一个音节对应一个纽姆符号，可有2-5个或更多的音符）、花唱式（一个音节对以若干纽姆符号，音符少则十几个，多则几十个）格里高利在长期的发展中形成了一些比较固定的音乐形式，如诗篇歌调，交替圣歌，应答圣歌、赞美诗等。圣咏所采用的调式是沿自拜占庭的教会调式，以d、e、f、g分别作为结束音而划分为四对，每对一正一副，副调式位于相应正调式的下方四度。格利高里圣咏标志着西方艺术音乐的发端。复调音乐的诞生，乃至专业创作观念的确立，无不与之有千丝万缕的联系，因此享有“孕育整个西方艺术音乐生命”的美誉，在西方艺术史上具有无可比拟的重要意义。附加段附加段是于9-12世纪兴起于北方地区、尤以圣加尔修道院为中心的一种音乐形式。具体形式是在原有的格利高里圣咏基础上进行附加或插入新的材料，形成圣咏的扩展。附加段常用于日课中的交替圣歌，应答圣歌等部分。以及弥撒礼仪中的进台经、奉献经、圣餐经和除信经以外的常规弥撒部分。有引入式的，即在原圣咏前附加新的段落。也有中间插入式的，在圣咏中间插入新的内容，附加和插入的目的在于对原圣咏内容进行说明、解释和引申。就具体的附加手段来看，可以使附加新的歌词，或附加新的旋律材料，也可以二者同时附加。附加段现象在11世纪达到鼎盛。12世纪逐渐衰落。继续咏产生于九世纪前后的一种音乐形式，其本意是通过文学手段对格利高里圣咏进行修饰。其原本是弥撒礼拜中紧接在“哈利路亚”之后，并作为哈利路亚花唱旋律的附加歌词，以帮助记忆曲调的一种手段，后脱离哈利路亚，成为一种独立形式。早期继续咏在形式上的特点是，除开始段（a）和结束段（n）外，中间包含若干对长度不一的诗行，每一对用同一旋律，典型的形式为：abbccdd……n在随后的发展过程中，继续咏最大的变化是歌词结构的规整化，各段歌词的长度逐渐变得相同。这种变化必然影响到旋律的结构。由于歌词和旋律的规整，继续咏在中世纪后期（包括文艺复兴时期）非常盛行，不仅数量繁多，而且开始融入世俗音乐的因素。16世纪特兰脱会议后，继续咏被明令禁止。**奥尔加农奥尔加农是9-14世纪的复调音乐形式。其特征是通过复调手段修饰圣咏。根据其历史发展阶段，可分为四种类型：a、平行奥尔加农，约于9世纪开始流行，是在格里高利圣咏的上方或下方即兴附加一个平行声部，两声部之间可按协和音程构成四、五、八度，原来的圣咏曲调被称作“定旋律”，对位声部由训练有素的独唱者担任，有时两声部可从同度开始，其中一声部上行至四、五或八度时再开始平行进行。平行奥尔加农是有史可查的从单声部音乐发展到多声部音乐的完整过程的第一步。B、自由奥尔加农。大约盛行于11世纪，原来的圣歌曲调作为定旋律置于低声部，上方附加声部除了与低声部构成平行进行或斜向进行外，还经常构成音对音的反向进行。c、华丽奥尔加农，约12世纪上半叶出现于法国、上方第二声部的音符增多，与低音部圣咏构成多音对一音的关系。低声部圣咏曲调中的单个音符被拉长了，其旋律感明显减弱，华丽的上方声部脱颖而出成为主旋律，同时大二度、七度和九度均用作经过性的不协和音程。D、有量奥尔加农，之前的三种奥尔加农都仍无明显的节拍特征，其节奏可能由拉丁歌词的节奏和语感决定，到12世纪末、伴随着迪斯康特写作风格的兴起，节奏模式成为组织音乐的一个重要手段，当奥尔加农的各声部（包括定旋律声部和对位声部）均被纳入节奏模式时，有量奥尔加农就产生了。孔杜克图斯约流行于12、13世纪的一种歌曲体裁形式。既可以是单声歌曲，也可以是复调形式。复调孔杜克图斯与奥尔加农相比有一些新的特点。1、孔杜克图斯不使用素歌曲调做为定旋律，而是采用新创作的定旋律声部。2、复调孔杜克图斯用迪斯康特风格写成，各声部均被纳入节奏模式，且按照同一节奏进行。而不再使用奥尔加农对位声部的花唱风格。3、复调孔杜克图斯的歌词虽然也是拉丁文，但大量属于诗歌体，内容常与时事政治有关，而不再是传统的散文体礼拜用语。每个声部都有唱词，且各声部唱词一样（也有可能上方声部用器乐演奏），各词格律的规整也影响到音乐的旋律结构，音乐表现出有规律反复的分节歌形式。13世纪下半叶，随着经文歌的兴起，复调孔杜克图斯逐渐衰落。单声歌曲的孔杜克图斯其典型特征是：其音乐是自创的，不再借助于圣咏。旋律与歌词的关系通常是音节式的。孔杜克图斯的歌词是押韵的，歌词出现有规律的节奏重音变化，旋律常常重复而具有分节歌式的歌曲特点。在歌词内容上一般限于严肃诗歌，可能涉及宗教，也可能是政治、道德、典仪、哀悼等世俗内容。孔杜克图斯在中世纪音乐发展中具有重要意义，由于与正是礼拜活动的分离，它为作曲者提供了自由创造的机会，促成了宗教和世俗音乐的相互吸收和影响。克劳苏拉出现于是12世纪末至13世纪中叶之间的，大约在迪斯康特风格诞生后，经文歌诞生前的一种音乐形式。原意为“歌词”“段落”，指礼拜音乐仪式中用来替换同样圣咏的单声部片断，或替换建立在同样圣咏片断的其他复调片断。除少部分是三声部、四声部外，大多数是二声部的复调。其风格属于迪斯康特样式，即各声部均被纳入节奏模式，有清楚的节拍特征，没有明确的歌词部分，主要是哼唱，是带词的经文歌前身。克劳苏拉的出现带来了一系列重要的结果，当作曲者从圣咏中拿出一个片断对其进行各种不同加工时，圣咏的意义发生了变化，圣咏被看成了一种创造性的材料，不再是纯粹礼拜的作用，而是服从于理性的安排，具有艺术性的目的。经文歌13至14世纪的一种复调体裁形式，是中世纪晚期乃至文艺复兴时期非常重要的复调体裁。其前身是克劳苏拉（见上）。13世纪出现了典型的经文歌形式：具有三声部，圣咏旋位于低声部。上方声部歌词最初采用拉丁文，与宗教有关。后来逐渐方言化，出现法文经文歌，即上方两个声部采用法文歌词，圣咏旋律声部采用拉丁文歌词，形成所谓“复歌词”现象。内容也逐渐世俗化。由于歌词重心都在上方声部，低声部旋律只起基础作用，因此在非礼拜活动中歌唱时，拉丁文的歌词逐渐失去意义，常改用乐器伴奏。13世纪下半叶出现弗朗克经文歌，这类经文歌中最高声部歌词往往大大长于第二声部，因此速度很快，旋律时值很细碎。比较呆板的低音固定旋律与比较流动的中声部，以及快速活跃的高声部形成对比。13世纪末出现两种不同类型的经文歌。一种为彼特罗经文歌，将弗兰克经文歌推向极致，上方声部更加活跃。另一种朝向单纯化发展。以法文世俗歌曲为固定声部，上方所有声部采用几乎相似的节奏，第三声部旋律更为突出。13世纪经文歌的发展促成了两个后果：一是多声部音乐三六度向五八度进行的终止式的形成，另一个后果是促进记谱法的发展，节奏的复杂化促成有量记谱法的提出。14世纪出现了一种新的经文歌形式，等节奏经文歌。（见下）等节奏经文歌是14世纪新艺术时期开始流行的一种经文歌形式，等节奏技术在14、15世纪最为流行，其特征是通常在低声部利用固定音列、固定节奏这两个要素周期性反复出现，使经文歌建议于一种统一的逻辑结构。所谓固定音列，即固定的使用一段被称为“克勒”的旋律音列。所谓固定节奏，即预先设计被称为“塔里”的节奏型。将克勒与塔里结合起来，并以各种不同的变化方式灵活运用，就构成了等节奏技术的基本内容。在具体实践中，科勒和塔里的结合可以有许多变化，如塔里节奏性中间可更换，反复时可增值、减值、逆行、转位、以及把等节奏技术扩展到其他声部等等。由克勒与塔里共同构成的等节奏仿佛潜伏于深层的理性力量，在听觉不易觉察中给予音乐一种统一的逻辑。等节奏经文歌是中世纪盛期有量复调音乐发展的合理结果，充分体现了哥特式建筑结构、智力和工艺实践的美学思想。游吟诗人中世纪出现在法国的诗人音乐家。被称作特罗巴多或特罗维尔，其中前者是指法国南部的游吟诗人、以奥克语或普罗旺斯语写作，后者指北方的游吟诗人，以奥依语写作。游吟诗人11世纪最早出现于南方，12世纪下半叶在南方宫廷中发展到盛期，北方游吟诗人于12世纪末开始出现，13世纪初游吟诗人的中心转向北方。游艺诗人的构成比较复杂，包括宫廷贵族与骑士阶层以及一些帝王，同时还有许多有才华的下层诗人音乐家被吸收进来成为依附于宫廷的职业诗人。游吟诗人歌曲反映出受教会和世俗旋律风格的影响，大多是单声的，常加上乐器伴奏即兴弹唱。音乐风格方面，南方大多采用通谱歌的形式，分句不明确，旋律细腻，节奏处理复杂自由。北方多用分节歌形式，旋律段落轮廓明显规整，朴实直率。游吟诗人歌曲主要以爱情题材为主，其中所谓“宫廷之恋”题材非常流行。另外还有康佐，晨歌，田园歌，以及涉及政治的向国王表达衷心的歌曲，悲歌、辩论歌等等。除此以外，北方游吟诗人歌曲体裁还有大型的叙事体方言歌曲，主要包括传奇、叙事歌曲和莱歌。中世纪游吟诗人的代表人物有南方的贝纳特·德·文塔多恩和北方的亚当·德·拉·拉莱。13世纪下半叶，随着骑士阶层的衰落，又因诗人也随之衰落。**新艺术盛行于14世纪的法国，主要在音乐理论、作曲技巧、音乐风格上出现的一些新的现象的总称。是针对13世纪古艺术而言的。其名称来源自法国主教、诗人、音乐家菲利普·德·维特利的一篇论文题目。新艺术主要是显出受人文主义思潮的强烈影响，主张个性化的创作。新艺术的特征有：新的记谱方式、二分节奏划分逐渐成为主导。等节奏的应用。新的对位音响的应用。大小三度、大小六度被认为是协和音响。这一时期主要世俗音乐创作体裁在法国有：维莱勒、回旋歌、叙事歌。这一时期较有影响的音乐家有法国的马肖。福维尔传奇是与法国新艺术有关的最早的一本乐谱手稿。大约作于1310-1314年，是一部具有喜剧因素、附有乐谱图画的长篇讽刺诗歌。它继续了12、13世纪以来法国市民文学假托动物讽刺现实的传统，福维尔是一头驴的形象，其名称fauvel由六个表示不好名声词条头字母合并而成。福维尔传奇中的音乐非常丰富，里面搜集了来自不同时间和地点的覆盖宗教音乐、世俗音乐、单声音乐、复调音乐、传统音乐和代表新潮流的音乐等167首乐曲。主要包括54首圣咏、14首法文世俗歌曲、24首孔杜克图斯、以及34首经文歌。是13、14世纪法国音乐的集粹，马肖法国新艺术时期音乐的重要代表人物、音乐家、诗人，是西方音乐史上作品得到完整保存的第一位音乐家，其音乐创作涉猎14世纪几乎所有重要的音乐体裁。如1、经文歌，共有23首，主要是三声部（晚期作品使用四声部），持续声部常有器乐担任，上方两声部为人声歌唱，歌词多为法文，在创作技巧方面，马肖非常注重等节奏技术的运用，并将之扩展到上方各声部。2、弥撒曲，其代表作是《圣母弥撒曲》，，这部作品标志了将五部分常规弥撒连贯成套的弥撒曲体裁的确立，作品具有庞大的结构，适用当时罕见的四声部织体，各乐章之间有明显对比，各段落之间在音乐材料上具有内在联系，此外，马肖还把经文歌中的各种复杂节奏技巧（如等节奏）运用于弥撒曲的写作之中。3、世俗歌曲，世俗复调歌曲是其创作最有影响的部分，马肖将世俗歌曲用于复调创作，使复调歌曲达到精细完美的地步。创作主要应用14世纪法国诗歌和音乐的三种固定形式。包括25首单声维莱勒21首回旋歌42首叙事歌。包在他的复调歌曲中体现出许多新艺术时期的特征，如突出二拍的地位、更重视三六度等，旋律精细灵活，马肖注意对歌曲表现力的发掘，其歌曲持续声部多为自由创作的旋律，多声部歌曲中，常使用对应持续声部，这声部与持续声部构成和声基础，支持高音旋律声部。这种声部组合成为14世纪末世俗复调歌曲的标准形式。迪费勃艮第乐派最重要的代表人物，神父音乐家。他的音乐作品涉猎了世俗和宗教的各种音乐体裁，对15世纪上半叶欧洲的音乐体裁与风格进行了发展。他的尚松依然采用传统的“固定形式“进行创作，其中大部分采用回旋歌体裁。多为爱情题材，较常见结构为：三声部中最高声部较为突出，由人声演唱，下方两个是器乐声部。（但也有两声部人声，一声部器乐或三声部均为人声附加器乐伴奏的）后受英国风格的影响，作品中三和弦因素增加，旋律更趋流畅；他的经文歌作品以等节奏经文歌为主，他的创作使这一体裁更加丰富和复杂，15世纪上半叶还写了一些不用等节奏技术的短小经文歌，较具抒情性。他的弥撒曲创作使马肖确立的五部分的常规弥撒套曲体裁更加成熟，为加强弥撒各部分在音乐上的联系，迪费开始使用定旋律弥撒这一新形式。即常规弥撒的各个部分用同一首圣咏或世俗旋律作定旋律声部，并对他进行增值、减值、倒影、逆行等多种对位手法处理，迪费是第一位将世俗旋律作为弥撒曲的定旋律的作曲家。他的弥撒曲多采用四声部织体，对应声部往往固定的置于固定声部之下使定旋律声部退至作品的内声部。迪费的创作对15世纪下半叶的欧洲音乐产生了影响。奥克冈奥克冈法-佛兰德作曲家。作品不多，主要涉及弥撒曲、尚松、经文歌等领域。其创作主要成就在弥撒曲方面，他的弥撒曲以引用已有的旋律为基础创作，其引用的旋律既有宗教的又有世俗的，某些世俗旋律来自尚松。作品多是四个声部。在作品结构上，将定旋律作为音乐结构和创作的基础，在每个乐章完整地出现一次到两次。有时会把定旋律放在最低声部。定旋律有时会出现不合比例的关系，常采用变化定旋律节奏的手法使之与其他声部的节奏相符。在声部安排上，四声部往往相互独立且均被装饰。且音乐的分句和终止常被掩盖，形成一种不分主次的四声部复调织体和没有“缝隙”的连绵音响，将音乐结构隐藏起来。奥克冈最具代表性的弥撒曲作品有《短拍弥撒曲》与《mi-mi弥撒曲》。奥克冈的尚松比较传统简洁。大多是三声部，个别为四声部。大部分高声部占主要地位，固定声部与高声部形成二声部对位，作为补充的中间对应声部与织体融合为一体。为了丰富织体常运用模仿手法，作品终止式经常含混不清，它的尚松代表作品有《我的嘴在笑》等。若斯坎若斯坎（1440-1521）是世纪之交法-佛兰德作曲家的突出代表，是文艺复兴最重要的作曲家之一。创作涉及弥撒曲、经文歌与尚松等领域。他的弥撒曲创作一方面是对15世纪弥撒曲各种创作风格的概括和总结，同时则为16世纪的弥撒曲发展拓宽了道路。他促使了新弥撒曲类型——释义弥撒曲与模仿弥撒曲的发展。前者是以一首经过改编的素歌为基础进行创作，但素歌不是只在固定声部出现，而是以复调的模仿在各个声部上出现。“模仿弥撒曲”，则是一种以已存在的复调作品为基础，引用多个声部的材料，或吸取其动机、复调陈述方式和结构等特征而创作的弥撒曲。在这两类弥撒曲的创作中，若斯坎大量运用系统的模仿手法，因而丰富了音乐的织体，开拓了复调音乐的表现力。16世纪，模仿弥撒曲取代了定旋律弥撒曲成为最主要的弥撒曲形式。经文歌是若斯坎数量最多、最具个性的体裁。在创作中作曲家运用了几乎当时所有的创作方式。在创作中他关注音乐的传达与歌词的表现，尝试所谓“绘词法”的谱曲方法以音乐的手法对歌词进行形象地解释和象征。作品的音乐结构十分清晰，有明确的调性倾向，旋律没有华丽的装饰，以简洁自然的方式陈述歌词。连续的模仿在写作中占有重要的地位。高潮处常以宣叙性的主调和声织体清晰的表达歌词，两三个声部不同音区的组合的相互问答形成织体与音色的对比。这些都成为15世纪末16世纪初经文歌的重要风格手法。若斯坎的尚松比以往更为丰富多彩，歌词的选择更为广泛。他的五声部尚松多是两个声部为卡农，其他三个声部是自由模仿。而四声部尚松则采用自由的四声部写作方式。作为欧洲音乐从中世纪向近代过渡时期的一位作曲家，若斯坎的创作吸收了旧的创作传统，同时又显露出新时代的音乐风格要素，对后世影响深远。若斯坎同时代的作曲家奥布雷赫特，若斯坎同时代作曲家中最著名的一位，弥撒曲在他的作品中占较大的比例，其大部分弥撒曲采用传统的定旋律弥撒曲方式。但处理定旋律的手法丰富多彩。例如将引用旋律分为几个部分分别使用，直至作品高潮处才完整出现。另外它还采用依乐章逐渐增加声部使音乐渐渐高涨的手法。他的经文歌创作主要是以定旋律的手法创作的。在世俗作品方面，除了尚松，他还创作一些通俗的荷兰歌曲。其创作主要以15世纪的传统为主，因此被认为是保守派的代表。伊萨克，若斯坎同时代的作曲家。具有多方面的创作才能，十分多产。他最引人注目的作品是以专用弥撒的词和曲谱写成的三卷本经文歌《康斯坦茨众赞歌》。这套大型的宗教创作可供全年教会礼拜和节日用。他的创作方法不仅有传统的定旋律技法，又有新的主题模仿风格。在世俗音乐方面，他善于汲取不同国家的体裁风格，创作了丰富多彩的世俗作品，包括大量的法文、德文、意大利文歌词的歌曲。是拉絮斯之前最具欧洲风格的法-佛兰德作曲家皮埃尔·德·拉吕若斯坎同时代的作曲家，奥克冈的学生。虽然偶尔也写作奥克冈式的严格精确的对位，但是结合运用若斯坎的模仿手法，在音乐中使用短小动机和固定音型，使其风格更远离于奥克冈。意大利牧歌是16世纪文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，以较高水准的诗歌为词谱写的复调歌曲。多为通谱体，歌词为单段，韵律自由。牧歌的音乐注重对歌词的细致表达，音乐的织体和手法丰富，既有简洁的主调风格，也有模仿的复调织体。有音节式的宣叙性音调，也有装饰性音调。牧歌创作的目的与演出场合不尽相同，有为宴会节日创作的，有为剧团演出创作的，还有专业的诗人聚会上创作的。作为一种高雅的室内声乐曲，其演出形式既有无伴奏重唱的形式，也有加入乐器伴奏进行演唱的形式。早期的牧歌以佛罗伦萨、罗马和威尼斯为中心，当时著名的作曲家有阿卡代尔特、维拉尔特等等。早期的牧歌多是主调风格，已开始融入少量的模仿复调手法。维拉尔特采用的五声部牧歌织体形式和对歌词的细致处理影响了中期的牧歌作曲家。中期的牧歌中心是威尼斯，此时牧歌以五声部居多，主要作曲家有罗勒、加布里埃利、维森蒂诺等人。罗勒是中期最重要的作曲家，它一般选取严肃的歌词，注重对歌词韵律节奏和词义的表达，即采用主调风格，又大量运用复调手法，还探索大胆的和声。维森蒂诺对半音风格的创作进行了尝试。晚期的牧歌转入罗马、曼图亚和费拉拉。创作手法已日臻成熟。半音化的和声、绘词法、音乐色彩的对比和宣叙性的节奏音调被大量采用，一些作曲家还使用单声部加伴奏的风格。歌词与音乐的戏剧性效果得到普遍重视。这时期的作曲家有马伦齐奥、杰苏阿尔多、蒙特威尔第。其中杰苏阿尔多使16世纪以来牧歌创作中的半音和声运用到达顶峰，伴随着半音化的和声，他经常使用剧烈变化的织体节奏，造成神经性紧张性的强烈效果。蒙特威尔弟继承发展了罗勒的传统，在其作品中，主调风格与复调风格完美结合，和声富于表现力，作曲家不仅关注歌词的表现，而且还有作品整体的戏剧性。蒙特威尔弟已经显露出牧歌技巧大师的风范。法国尚松16世纪20年代，法国作曲家发展的一种具有鲜明民族特性的法国风格尚松。也称巴黎尚松。法国尚松选择的题材宽泛、从喜剧性的或严肃的爱情内容到社会和日常生活的内容。音乐一般按照音节谱曲，强调规则的重音，音乐植根于诗歌的旋律，节奏鲜明轻快，多为四声部织体，各声部基本上以同步的节奏陈述歌词，但不乏模仿的运用。音乐开始的段落一般要重复或在作品的结尾再现。16世纪三四十年代出现的两位重要的法国尚松作曲家是克劳丹·德·塞米西和克莱芒·雅内坎。他们创作了约400首尚松。其中塞米西善于创作雅致的抒情尚松，而雅内坎更易一些出色的描绘性尚松而著名。帕勒斯特利那意大利作曲家，反宗教改革的代表人物之一。他的音乐是文艺复兴后期的一个充满了矛盾的时代产物，帕勒斯特里纳的创作主要集中于宗教音乐领域，弥撒曲是她最重要的题材，它主要创作释义弥撒曲。其中经过改编的素歌成为作品的基本素材，素歌不再局限于固定声部，而是在各个声部自由出现。帕勒斯特里纳创作风格是建立在对位、模仿、旋律进行、协和不协和等一系列原则基础上的一种复调无伴奏合唱风格。他的作品以四声部居多，各声部人声旋律平静庄重，以级进为主，跳进较少，三度以上的跳进后必反行。旋律线拱形的起伏舒缓均衡，经常采用长气息的乐句。旋律的平稳流动很少受到节奏与和声的干扰。帕勒斯特里纳精心回避半音化风格，坚持用自然音的调式音阶。低音与上面的声部多构成三度五度或三度六度的和声音程。延留音在强拍有时形成不协和音程，但其一般有更长的协和音程做准备，且随即解决。经过音与其它不协和音安排在弱拍。适度的控制各声部纵向的疏密，形成清晰的织体，在谱曲时注意歌词的句法和重音，使旋律与歌词声调自然融合在一起。其代表作《马尔切里教皇弥撒曲》清楚地展现出帕勒斯特里纳的创作风格。他创作平衡音乐的理想和纯净对位织体的写作技巧被富克斯的对位教科书《艺术津梁》一书奉为典范。帕勒斯特里纳以不突出戏剧性情感的节制方式使复调音乐风格和技巧趋于完美，证明复调音乐与宗教的虔诚精神之间并没有不可调和的矛盾，她的创作使文艺复兴的宗教复调音乐创作达到了顶点。拉絮斯是文艺复兴时期最后一位法—佛兰德作曲家的杰出代表，它与帕勒斯特里纳是同一时期两位最重要的作曲家，但他的创作风格与帕勒斯特里纳形成了鲜明的对比。他游历广泛、一生创作了两千多首作品，其创作吸收了欧洲各个民族、国家不同题材风格特点，是一位欧洲型的作曲家。弥撒曲是其创作中最具传统性的方面，其中大部分都是模仿弥撒曲。经文歌是他最重要的创作领域，它的经文歌以音乐生动地描述歌词为特点。音乐充满活力，既有生动的大跳，又有强烈对比的节奏。他为7首忏悔诗篇谱写的经文歌是其最著名的宗教作品。他的牧歌创作受到了罗勒和维拉尔特的影响，早期牧歌富有生气，中后期节制庄重成为典型的特征。他的法国尚松轻快幽默，融入了意大利牧歌的风格。德国利德有的带有牧歌的特点，利用动机模仿。有的采用德国传统的固定声部写法，有的则类似法国尚松在谱曲时突出歌词的朗诵音调。他最为世人熟悉的作品是合唱歌曲《回声》巴洛克时期（13名词解释3论述）两种常规蒙特威尔第提出的一种音乐创作观点，是针对阿图西对其作品技法中太多不协和音使用的批评的回答。载于1605年第五卷《牧歌集》的前言中，他认为，文艺复兴的复调传统，即“古代风格”是第一常规。而自己运用的新作曲手法是“第二常规”。在音乐创作中，这两种常规应该是并用的。作曲家采用前者主要是关注对位写作的优美，采用后者时，对歌词的有效表现是一些偏离对位法规则的做法称为正当合理的手段。由此，蒙特威尔第九可以超越文艺复兴时期复调传统的限制自由的处理一些不协和音来加强对歌词内容的表现。蒙特威尔弟的弟弟朱利奥也曾撰文捍卫哥哥的观点，强调作曲家在运用第一常规时，和声是歌词的主人，而运用第二常规时，歌词应成为和声的主人。第二常规的思想来源自柏拉图。罗勒被认为是“第二常规”的先驱。蒙特威尔第认为，第一常规在维拉尔特的作品中达到完美，而第二常规则出现于他自己以及罗勒、杰苏阿尔多等人的作品中。他创作之所关注的是歌词的意义和情感如何在音乐中表现出来，其最终的目的是尽可能的运用音乐打动听众。两种常规的思想被一些理论家所总结，马尔科·斯卡契认为第一常规的典范人物是文艺复兴时期的若斯坎、拉絮斯和帕勒斯特里纳。后来关于这两种常规的观点逐渐被人们所接受。通奏低音巴洛克时期一种典型的主调和声织体，基本由旋律加和声构成，是巴洛克最重要的特征之一。其特征是，强调低音部与高音部两个外声部的旋律线条，由一个独立的低音声部持续在整个作品中，因此叫做通奏低音，其次有一个位于上方的比较华丽、富于装饰性的高音声部。作曲家创作时，只写出这两个声部，中间的和声声部由演奏者踊跃其即席演奏。作曲家通常在低音的上方或下方表及相应的阿拉伯数字来加以指示。因此通奏低音也叫数字低音。通奏低音的实现一般至少需要两种乐器：一种是演奏和弦的羽管键琴、管风琴和琉特琴。另一种是演奏低音部的大提琴或大管等低音乐器。在宗教音乐中，通常使用管风琴。也有人把通奏低音的乐器分为两类，一类是演奏低音与和声的基本乐器，另一类是演奏旋律活用对未来丰富旋律的装饰性乐器。这也预示了后来器乐协奏曲中对独奏和协奏乐器之间的分工。通奏低音可以追溯到16世纪末教堂管风琴音乐中应用的管风琴低音声部。第一个提出通奏低音名词的是维亚达纳。1600年，最早印刷出版的应用通奏低音的乐谱出现，分别是卡瓦利埃利《灵魂与肉体的戏剧》、卡契尼《优丽迪茜》和牧歌集《新音乐》以及佩里的歌剧《优丽迪茜》通奏低音非常适合作曲家对新风格和更自由的表达歌词的追求。通奏低音的运用贯彻于1600-1750年的整个巴洛克时期，成为巴洛克音乐的一个重要技术特征。因此巴洛克时期也叫做通奏低音时期或数字低音时期。蒙特威尔第巴洛克早期的一位最伟大的作曲家。他现存的作品有，三部歌剧、一部芭蕾、十二卷牧歌和其他世俗歌曲，还有五卷宗教音乐作品。他最有名的作品来自于其世俗作品。他的音乐风格根源来自于他对柏拉图音乐思想的理解，追求在作品中清晰而准确的表达歌词和歌词中的情感，他并没有放弃复调写作，而是寻求用传统手法达到新的目的。他在作品中首次运用了弦乐的震音和拨弦的演奏手法，形成所谓的“激动风格”。其主要创作在牧歌与歌剧方面。他的牧歌创作体现了十六世纪末十七世纪初牧歌风格的急剧变化，继承了罗勒的牧歌传统，主调与复调风格完美地结合在一起，和声富于表现力。其关注的不仅仅是歌词的表现，而且还注意作品整体的戏剧性。已经显露出牧歌技巧大师的风范。歌剧方面，第一部歌剧是《奥菲欧》在这部歌剧中，蒙特威尔弟大量的运用了牧歌、单声歌曲、咏叙调和各种器乐形式，乐队包括40件乐器，通过使用较小的乐队组合达到特定的情感目的、描绘效果和戏剧功能。蒙特威尔弟对人性的深刻洞察与用音乐刻画性格的能力明显的体现在这部歌剧中。在其最后一部歌剧《波佩亚封后记》中，蒙特威尔弟不仅更广泛的运用“激动风格”而且明确的对咏叹调和宣叙调做了划分，更多地运用了重唱。作为这一时期最重要的作曲家，蒙特威尔弟的创作可以被看作是文艺复兴晚期通往巴洛克的一座重要的桥梁。A·斯卡拉蒂意大利歌剧作曲家、那不勒斯歌剧学派的创始人。在他创作的歌剧中，神话题材较少，他更喜欢情节严肃的历史题材或虚构的人物。结局通常是大团圆。常用咏叹调，并用宣叙调引入，普遍运用返始咏叹调。较短的咏叹调一般只用通奏低音伴奏，较长的咏叹调才使用乐队。每一幕的结尾，每个角色下场前通常有一首重要的咏叹调。对于对白较多的叙述情节场景，斯卡拉底一般用干唱宣叙调来处理，主要由一些程式化的节奏、和声进行和终止式组成。斯卡拉底还使用带伴奏的宣叙调来加强戏剧效果。剧中合唱用的较少，大多是用于开始结束歌剧。乐队编制一般包括弦乐器、通奏低音乐器、双簧管和大管。他的歌剧序曲很有特色，与歌剧本身没有音乐材料上的联系，包含三个不同的部分。速度顺序为“快——慢——快”这种歌剧序曲也称“意大利序曲”后来成为交响乐的主要前身。意大利歌剧在斯卡拉底的作品中达到一个新的高峰。吕利法国早期歌剧的代表、舞蹈家。其主要成就即在其歌剧领域。他的歌剧又称作“抒情悲剧”。作品多取材于神话或传奇故事，结构为一个序幕和五幕戏组成，这成为法国歌剧的固定形式。吕利认为唱词是最重要的，必须以准确的音调为之谱曲。直接运用宣叙调发展剧情，在宣叙调和咏叹调的组合中，吕利用乐队伴奏咏叹调，而在宣叙调中则只用通奏低音伴奏。吕利的乐队包括五个声部的弦乐器、双簧管和大管、以及数字低音乐器。其歌剧的序曲成为法国序曲，结构为带再现的二部曲式，每部分各自反复，第一部分为慢板，以主调风格和附点节奏为特征，第二部分是快板，运用赋格或近似赋格的风格，并以开头的慢板部分的简短再现结束。吕利作于17世纪的抒情悲剧为18世纪的法国歌剧奠定了一个标准的模式，对法国歌剧的形成和发展作出了最初的贡献。浦塞尔英国巴罗克时期最伟大的作曲家，优秀的管风琴家、歌唱家。浦塞尔在多种音乐体裁上有重大贡献，有大量的器乐作品。上百首宗教和世俗声乐作品，如《为圣赛西莉亚日的颂歌》这后来成为亨德尔英语清唱剧的前身。另外还创作了许多戏剧配乐，浦塞尔在其中加入大量的音乐，形成了一种“半歌剧”的形式。其歌剧创作受法国歌剧影响十分明显，宣叙调在节奏和音调处理上符合英语朗诵的特点，采用固定低音咏叹调的创作手法。其歌剧的代表作是《迪多与伊尼》科雷利博洛尼亚乐派代表人物，作曲家、小提琴家、乐队指挥、小提琴教师。作为巴罗克时期最有影响力的小提琴家，他几乎只为弓弦乐器进行演奏。一生共有六套为弦乐器而作的作品得以出版，每一套包括12首曲子。其中大部分是三重奏鸣曲。科雷利的创作以清晰的调性为特征，调式的痕迹已经没有了。似乎是第一位完全用大小调进行创作的作曲家。他的音乐大部分是自然音的，他系统地运用摸进，其中，和声摸进用来有效的转调，旋律摸进用来扩展旋律线条。每一首作品都包含主调与复调的风格，至少有一个快乐章是用赋格写法创作的。他的对位是以和声为基础的，并被调性所控制。慢乐章留给演奏者很大的即兴装饰的自由。库普兰法国键盘音乐的代表人物、吕利与拉莫之间最重要的法国作曲家。其创作的主要动机是把法国的古典传统与其特有的音乐风格与意大利的音乐风格结合起来。他的作品包括两首管风琴弥撒曲、一些室内乐作品、世俗歌曲、康塔塔以及四卷古钢琴组曲。大库普兰的古钢琴曲一共两百多首，分四卷。总标题为《羽管键琴作品集》、每卷包括若干首组曲。四卷共27首组曲。其特点主要有：一首组曲中的小曲都在同一调性上，包括大小调和平行调，有些小区有阿拉曼德类组曲的标准名称，更多地采用标题。作曲家并未将这些组曲作为一个多乐章的整体来构思。乐曲结构上主要运用二部曲式与回旋曲式。运用了典型的破碎风格进行创作，作品优雅机智、曲风明显受到华丽风格和洛可可风格的影响。代表了法国宫廷的艺术趣味。另外库普兰还有两部