海外电影反观管理论文

第第页海外电影反观管理论文【摘要题】影视瞭望

【正文】

公民营并存/国台语齐飞的六十年代

设若有人想要在最短时间内认识台湾电影，一般公众意见会建议优先接触两个表现出色的高原期：其一是“台湾新电影”兴起的80年代。法国《电影手册》在电影问世百年之际出版的《电光幻影一百年》(蔡秀女译，远流出版事业)，该书所选择叙述的一百件电影大事中，仅有“台湾电影宣言”与“北京电影学院恢复招生”两件华语电影相关事件，足见其划时代的意义；其二则应该是量多质优的60年代，如今的史家书写或回顾60年代的台湾电影之时，都给以极高的评价，杜云之在其《中国电影史》(台湾商务印书馆，1972.9)第3册第28章定位为《台湾影业的起飞》；卢非易在其《台湾电影：政治、经济、美学1949～1994》(远流出版事业，1998.12)，以每五年为一单元缩影台湾电影的发展，60年代的10年，分别被界定为第4章《成长的开始》(1960～1964)与第5章《黄金年代》(1965～1969)；为配合1982年为举办的“60年代名导名作选”公映活动，黄仁为场刊撰文为《国片的风光盛世》；曾西霸在联合报副刊发表《回顾一个蓬勃的电影年代》……而今看来60年代的台湾电影得以发展至如此境界，实在是得利于公、民营两种电影机构的同时存在、共同打拼，而且国语片与台语片同步发展，熟极而流，这两个现象在别个年代是没有的，应可视为20世纪60年代台湾电影的核心特色。

1.时代的氛围

1958年八二三炮战，以及接踵而来的1959年的八七水灾，给台湾地区带来极大的军事经济双重压力，所幸1960年6月，美国总统艾森豪威尔访台，显示台海安全的进一步保障，并且继之而来的是金额庞大的“美援”。但同年9月警备总部逮捕雷震，并判处十年徒刑，《自由中国》被迫停刊。1961年4月台北市中华商场落成，开启西门町电影事业的商机，同年6月举办“中国小姐”选美。1962年，“台湾电视公司”开播。1963年，战后以来工业产品总值首次超越农业。1964年台大政治系教授彭明敏起草《台湾人民自救宣言》，旋即遭缉捕判刑。1965年台湾对外贸易首次出超，台湾地区的个人所得由1963年的5666元新台币，跳升至1965年的8110元，乃至1969年的12804元(见行政院主计处之报表)。高雄前镇、台中潭子、高雄楠梓出口区陆续成立。1965年又因越战爆发，就近来台度假的美军，亦为台湾带来不少外汇。1966年8月，中国内地开始，间接促使台湾便利于政经发展。1967年全台推行“中华文化复兴运动”，以抵制之“破四旧”。1968年开始实施“九年国民义务教育”，同年也开始实施人口政策，缓和人口过度成长。

20世纪60年代的台湾政治、经济发展，大抵如此。可见经济的成长，有助于各类文化娱乐活动的发展，台湾文化界领袖俞大纲曾言：“电影是文化，它不可能一枝独秀”。60年代的台湾何其幸运，除开像《自由中国》那类政论性杂志，一般如文学杂志未受白色恐怖波及，于是先后有1960年3月的《现代文学》创刊，开始介绍欧美文学盛行的存在主义、意识流、超现实等思潮与技巧，随后《纯文学》、《文学季刊》相继创刊。1965年元月创刊的《剧场》杂志，更大量且系统地引介戏剧与电影，开拓了多少文艺青年的视野。1966年的《剧场》杂志在耕莘文教院首次放映庄灵、黄华成等人的实验短片，刺激观众思考电影的可能性。此间包括1964年5月创刊的《欧洲》季刊，当时的留欧学生，不断地论述伊欧乃斯柯(Ionesco)的荒谬戏剧，安东尼奥尼的作品中的主题，以及《剪接》专题等。更因配合电影水平的提升，1964年8月“中国影评人协会”成立，不但出版《电影评论》，每年并选出该年度的最佳国语片五部与最佳外语片十部……凡此种种，都适时给予60年代台湾电影不同的养分。

2.三大公营电影机构

1)中央电影公司

由于前期台中大火事件，“中影”成立了整理委员会，决定将公司搬往台北市士林区的外双溪，另建新厂，此事至1961年完成改组，并正式启用两座防火摄影棚，新任人事为沈锜担任董事长，李洁担任总经理，同年开拍《两家亲》(宗由导演)，《台风》(潘垒编导)。1962年接任董事长的蔡孟坚致力中日合作拍片，分别与大映、日活拍了《秦始皇》、《金门湾风云》，由于《秦始皇》是七十毫米的宽银幕彩色片，且战争场面的外景大多是在台湾完成，中影的工作人员汲取了不少工作经验。及至1962年中影再度改组，沈剑虹接任董事长，龚弘出任总经理，龚弘适时提出“健康写实”的制片路线，龚弘认为：“我们在苦难的年代，跑到台湾来，大家都有一种悲愤之情，如何在这苦难当中，要冲出一条路来，我们一定要有一个光明的想法出来，就是健康的想法，我们要冲出一条路来，冲出一条健康的路，让我们很低沉的心情，能够很有建设性，能够有一条光明的路，让我们可以坦荡地走，所以当初想到要写实，但是要健康，问题提出来以后，要告诉人家怎么样来解决这个问题，解决问题就有前途，而不是静静地写实而已。”尽管大家都知道健康写实是难以存在的，既然写实就不免美丑并见，无法全然健康，甚至有人认为“健康写实”影片，恐怕是更接近于前苏联的社会主义政治宣传精神。但在承袭十余年来的反共战斗文艺气息，愿意如此去摆脱教条，设法贴近生活，是可以换取到多数观众/评论的认同。1963年的《蚵女》(李嘉、李行联合导演)不仅进入年度卖座前十名，在当年“亚洲”影展获得广泛的注目。1964年的《养鸭人家》更在台湾金马奖大有斩获，一举拿下最佳剧情片、最佳导演、最佳男主角、最佳彩色摄影几项大奖。健康写实时期的另一贡献，是培养出李行、白景瑞、李嘉、廖祥雄等一批当时的“新锐导演”。所以对整个20世纪60年代的台湾电影，具有决定性的影响。

2)台湾省电影制片厂

简称“台制”的台湾省电影制片厂，隶属于台湾省政府新闻处，故以推广省政宣导为主要任务，最大比例产品是新闻片与社教电影。

1962年“台制”投下巨资开拓彩色宽银幕国语片《吴凤》，由卜万苍导演，王引、张美瑶、龚稼农主演，达到颇佳的教育与宣传效果。1963年台湾首次承办“亚洲影展”，会期中不幸发生丰原空难事件，“国泰”及“电懋”董事长陆运涛夫妇、“台制”厂长龙芳，“国际”及“联邦”总经理夏维堂等人，同时罹难丧生。“台制”因而旋即由杨樵接任厂长并衔命完成与“国联”合拍的宫闱历史巨片《西施》，该片制片成本约2600余万元(当时一般影片仅需二三百万元)，历时一年零三个月拍竣，分《吴越春秋》、《勾践复国》上下两集放映，由于气势磅礴，剧情深刻感人，表演出色等条件俱全，窜升为1965年的最卖座国片，并在当年金马奖拿下最佳剧情片，最佳导演(李翰祥)、最佳男主角(赵雷)三项大奖，成为“台制”最重要的代表作。“台制”60年代较为人知之作品为《梨山春晓》(杨文淦导演，1967)、《小镇春回》(杨文淦导演，1969)两部，惜均犯流于教化、格局太小之弊病。

3)中国电影制片厂

60年代前期的“中制”(“中国电影制片厂”之简称，隶属国防部)颇为沉寂，及至1966年由梅长龄接任厂长，开始积极推展业务，先后出品了《故乡劫》(张曾泽导演，江绣云、欧威主演)、《扬子江风云》(李翰祥导演，李丽华、杨群主演，1969)、《缇萦》(李翰祥导演，甄珍、王引、谢贤主演，1970)等片，使得“中制”在长期拍摄军教片之外，同时开拍优质的剧情片，也促成梅长龄转任“中影”总经理的契机。

3.民营电影机构的大量崛起

前述的60年代之公营电影机构，在制作-发行-映演这产销系统上，大致表现都还健全，“中影”公司尤其明显，只是往往受制于特殊任务的执行，题材内容较难跳脱既成的框架。相对的民营电影机构便无此束缚，可以把电影制作视为纯然生财的工具，也可以把拍摄电影视为艺术创作或者文化表现……不一而足。相信也正是这个原因，才有如此之多的大小不等之民营公司，分别投入电影产销的行列，同步兴旺了60年代的台湾电影。

就制作—发行—映演的产销系统加以观察，制作阶段所需的片厂，“中影”有5座，“中制”有2座，“台制”2座，“国际”4座，“统一”2座，“东影”2座，共计19座摄影棚，前三家公营机构占9座，民营机构反占10座，足见民营机构的力量。冲印厂的情况，能够冲印黑白的“大都”在1964年成立，“中影”能够冲印彩色片，但无法印制拷贝片，台湾能够完全自己做彩色冲印已是70年代的事了，所以60年代的彩色影片，多运往日本和香港作业。发行商的数量则十分惊人，根据1966年台北市政府的数据显示，台北市内登记的各类片商505家，且其中有80％的片商，设置于西门町方圆不到二三公里的区块内，堪称世界纪录罕见。当然，此数字包括发行洋片的片商在内，但是发行国/台语片的片商为数极多，甚至几乎形成托拉斯”的经营模式，随后将述及较为出色的几家。至于戏院的增加，也从1954年的374家，变成1967年的734家，以该年台北市的戏院数据估算，全年卖出1150多万张票，平均市民每年看电影的次数约为10次(当时台北市民人口约120万人)，如此庞大的放映需求，显然只靠公营的三家电影机构是严重不足的，是故民营机构再次发挥了作用。

1)国联影业公司

李翰祥在拍完《梁山伯与祝英台》后，因为该片在台湾疯狂卖座(连演186天，共卖出72万张票)，他企图追求个人艺术创作的自主性，加上当时香港“邵氏”与国泰”及“电懋”的长期竞争，李翰祥乃在国泰”支持资金，“联邦”代理发行的构想下，于1963年底抵台成立“国联”影业公司，租用“台制”厂棚开拍创业作《七仙女》(仍是黄梅调电影，、钱蓉蓉主演)，连同《状元及第》(李翰祥导演，、钮方雨主演)，一举拿下1964年卖座第1名及第4名，立刻站稳阵脚，打响名号，随后的几年间，与“台制”合拍的《西施》、《辛十四娘》(朱牧导演)、《几度夕阳红》(杨苏导演)，《天之骄女》(宋存寿、刘易士导演)、《明月几时有》(郭南宏导演)，《塔里的女人》(林福地导演)，《破晓时分》(宋存寿导演)，《北极风情画》(王星磊导演)都有不错的表现，“国联”且曾在板桥四汴头建造制片厂，出版《国联电影》，然而不幸的1963年的丰原空难事件，让李翰祥顿失靠山(从出资的国泰”，到发行、垫款的“联邦”，以及提供影棚的“台制”之三位负责人陆运涛、夏维堂、龙芳悉数罹难！)复因艺术家不善理财，弄得负债累累，难以为继，这段非常时期，从政府当局寻求融资，到电影业通力合作，动员四大导演合拍《喜怒哀乐》(四段锦集分别白景瑞、胡金铨、李行、李翰祥执导，1970年)极力挽救，均无法改变“国联”结束营业的命运，唯“国联”虽然历经五年而败，却引发不少业者对在台拍片产生兴趣和信心，自有其不可磨灭的贡献。

2)联邦电影公司

“联邦”早在1953年由沙荣峰、夏维堂、张陶然、张九荫四人成立，初期发行香港的“电懋”、“邵氏”生产之影片(1956年为发行“电懋”影片，才成立“国际”影片公司，尔后之“国际制片厂”、“国际冲印公司”均沿用此名，实际与“联邦”为同一公司)，随后在全台湾建立了80余家的映演院线，后来还曾以中艺”、大江”名义，分别代理发行英国的兰克”、日本的“新东宝”、“松竹”之影片。

“联邦”参与制片的首部电影，是1960年的台语片《圆环石松》(吴文超导演)，1967年“联邦”在桃园的大湳片厂，开拍了甫于香港因《大醉侠》成名的胡金铨之《龙门客栈》(上官灵凤、石隽主演)，此片的拍摄技法与武侠美学，不但受到评论界的肯定，如此彻底的一新观众耳目，立刻跃居当年的卖座冠军，总收入达438万新台币，比第二名的《观世音》(严俊导演，李丽华主演)的200万元，整整多出一倍；再以《龙门客栈》的卖座状况，与当年最卖座的西片《雷霆谷》(007情报员第三集)相比，《雷》片总收入是505万，超过《龙》片的438万，但西片门票远较国片为高，是故若以出售的总票数计算，《龙》，片则以32万张超过《雷》片的28万张，称为“超过西片之首”，亦无不妥。间接可以证明《龙门客栈》成为风潮的缔造者，开始了武侠电影的新纪元，是绝对有其道理的。由“联邦”摄制的作品约有40部左右，较知名者为《三娘教子》、《一代剑王》、《龙城十日》、《铁娘子》、《情人的眼泪》等。当然，“联邦”对台湾电影的贡献，不仅止于产销的一贯作业而已，后期的“联邦”在筹组制片工会，以及推动电影法等方面，都提供了极大的智慧与心力。

3)“台联”影业公司

如果我们有机会重新检视20世纪60年代的电影产量，台语片度过第一次的低潮之后，再次跃升到顶峰，许多制作、发行台语片的电影公司，在60年代10年间的产量，都远超过了当时公营龙头的“中影”公司，诚如前文所述，以台语片为主的公司，也有隐然成形的产销托拉斯，其中的代表之一便是“台联”影业公司。

“台联”的负责人赖国材，原为“台中乐舞台”排片人，因为掌握台中附近诸多戏院，逐步建构成中部重要发行系统，并利用此优势在1957年投资吕诉上的《爱情十字路》，以及1958年的李行之《王哥柳哥游台湾》，自制自销的模式大有斩获。1961年起，更参与投资“雾峰片厂”，让台语片获得更佳的制作条件，且保有后续发行的管道，真正成为有能力产销一贯作业的完备公司。

“台联”在20世纪60年代的业务，由该公司的核心导演李泉溪，以超过60部的产量，高居多产导演的第一名！梁哲夫在1963年加入“台联”以后，总产量亦达数十部。“台联”的重要作品有《七剑十三侠》、《二度梅》、《盘古开天》、《孙膑下山》、《樊梨花第四次下山》、《罗通扫北》、《目莲救母》、《阿里巴巴四十大盗》、《高雄发的尾班车》、《鸦片战争》、《泰山与宝藏》、《悲情鸳鸯梦》、《间谍红玫瑰》……足见其作品的多样性，而在1970年的李泉溪化名“李国华”，拍了《孙庞斗法》(又名《万箭穿心》)，同年梁哲夫拍了《重庆一号》，至此“台联”大约功成身退。

4)“永新”影业社

纯粹讨论20世纪60年代台湾电影的兴旺，得利于台语片的异军突起这一重点，再就台语片商的持续影响而言，“永新”绝对是值得大书特书的。

“永新”的设立人是戴传李，曾在台大就读，却因政治问题未能毕业，在当时台语片圈可算是知识背景卓越的人士，原为“美都”之制片(“美都”为前期歌仔戏团兼影业社，负责人为蔡秋林)，1961年戴传李自立门户，创业作为邵罗辉导演的《桃太郎》，除自制影片以外，他同时代理发行较小之制片公司的影片(如南天”、永芳”)，更由于戴传李身兼全省众多戏院的排片人工作，至此阶段的“永新”营业项目繁复，已经包含制片-发行-映演的全部流程，显示具体而微的托拉斯，且为达到节税目的，另行成立名为“永达”的子公司。

综观20世纪60年代的“永新”、永达”影业社，至少表现出几个特色：其一是培植邵罗辉代表作为《旧情绵绵》、《金银天狗》、《流浪三兄妹》和辛奇代表作为《地狱新娘》、《后街人生》、《悲恋关子岭》、《危险的青春》两个台语片重要的导演，拍下不少可供列论之作品。其二是独特的制片方向：“永新”敢在1964年把“麦寮拱乐社”的老板陈澄三找来做导演，连拍《三兄妹告御状》、《三兄妹报父仇》两部电影；60年代文夏的台语歌曲风靡全岛，“永新”遂出一奇招，连续推出许峰钟执导的《阿文哥》(1964年，主要演员当然是文夏，及其文香、文兰、文燕、文蓉等班底)、《文夏风云儿》(1966)、《流浪天使》(1967)、《流浪王子》(1968)、《再见台北》(1969)的《文夏流浪记》系列；1967年的“永新”，更找来日籍编剧导演汤浅浪男，同时启用金玫、石军、张清清与日籍演员合拍《怀念的人》与《难忘的大路》两部台语片。其三当然最为人津津乐道的，那就是戴传李跳脱一般台语片传统，用了日本文学《冰点》与《米兰夫人》，改编拍成台湾电影的《冰点》(国语片)与《地狱新娘》(台语片)。

4.外在力量的刺激

纯粹从台湾电影的内在因素，尚不足以说明造成蓬勃发展的全部条件，20世纪60年代的十年间，至少还有以下几股不可忽略的外在力量。

1)香港电影的交互作用

20世纪50年代初期的香港电影界曾为左右立场碰撞了一段时日，直至1957年“港九电影戏剧事业自由总会”成立，明确与“长城”、“凤凰”划清界限，1958年自由总会更进行组团，以实际行动声援八二三炮战，国民政府因此将香港电影视为“国语影片”的一部分，例如1962年用“邵氏”的《杨贵妃》(李翰祥导演，李丽华、严俊、赵雷主演)代表台湾参加戛纳电影节，如今看来真是不伦不类。但也就因为根植于如此混乱的认知态度，我们看到了开办于1962年的“金马奖”，长久以来的本质问题，所谓“奖励优良国语影片”的定位，竟然不是单指在台湾生产的国语片、台语片，而是泛指港台“两地以国语”为主要语言的电影！

唯吾人若从60年代港台电影共生共荣的实况加以观察，国民政府的心态是不难理解的。香港作为一个早在20世纪初就兴起的电影城市，累积了非常丰富的电影工业经验，尤其在临界60年代的时候，“邵氏”与“电懋”已经发展成对峙的两大托拉斯，把香港电影带到一个成熟繁荣的阶段，台湾电影与之搭建友谊的桥梁，委实好处多多。首先是大家可分享国语市场，当时除开地域色彩鲜明的粤语片、厦语片，以及台语片，大部分的国语电影都可以在港台同时上映，无形中扩张了市场，尤其是台湾电影经由香港的转介，往往可将市场版图延伸到星马(即后来的新加坡与马来西亚。)等南洋地区为止，从制作到营销，都获得了实质上的利益。复次，邵氏与电懋不仅是产量总值高，影片的质量也相对优秀于其他一般公司，所以20世纪60年代由香港电影所缔造的风潮，例如20世纪60年代初期突然出现的黄梅调电影，继之而起的武侠片(以胡金铨的《大醉侠》与张彻的《独臂刀》最足堪代表)，也几乎同步在台湾大为风行；还有创作人才的互通有无，更是不能不谈，固然香港的两大