第一章-《古代文论选读》导论-《古代文论选读》教学课件

第一章《古代文论选读》导论教学内容和要求：一、中国古文论的文学本源论二、中国古文论的创作构思论三、中国古文论的创作方法论四、中国古文论的文学形象论五、中国古文论的审美风格论一、关于文学的本源中国古代的哲学本体论，主要有两种观点：一、以道为本源论和以心为本源论，决定了文艺学中的两种不同的文学本源论；二、文学本源论是从哲学本源论推衍出来的，而文艺本源论则对文艺理论产生深刻的影响。（一）源于道1、“道”的原始涵义是指道路。2、早期儒家中的“道”不是最高范畴。如《论语》中说：“夫子之道，忠恕而已矣”；《孟子》中说：“孔子曰：道二，仁与不仁而已矣”。这是指一种学说的基本观点或核心精神，还是道路涵义的引申。3、《老子》中说：“道”是“万物之宗”（四章），一切事物都是由道产生的。4、《庄子》继承《老子》，说“道”是“自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地”。5、刘勰在《文心雕龙·原道》中提出“道之文”这种观点。刘勰之后，唐代司空图作《诗品》，二十四诗品就是道的二十四种外化形态。（二）本于心——儒家1、“心”在文学艺术中的作用诗之源非在物仍在人之心。《礼记·乐记》在解释音乐产生原由时说道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”此原理亦通于诗。不过，物感只是促使人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀乐等七情六欲，仍是人心所固有的，不过因物感才使之由隐而显而已。二、关于文学创作的构思中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态，认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。1、老子认为世界万物的变化发展是循环往复的：“反者，道之动”、“归根曰静，是曰复命”；他贵柔守静，提出“致虚极，守静笃”的主张。此后，守虚静，抱元一，便成为老庄玄学思想的一个根本特征。2、庄子则发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大明”境界。二、关于文学创作的构思3、儒家吸收和改造道家在认识论上的虚静学说，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。陆机、刘勰继承老庄玄学虚静想象说，将其移植运用于文学创作领域，在中国文论史上首次揭示了艺术想象、心理活动的奥秘。陆机《文赋》开篇第一句话“伫中区以玄鉴，颐情志于典坟”，强调了文学创作的根本条件：一是必须具备虚静的精神状态，并以此保证艺术想象的充分展开；一是必须具备相当的文学辞章素养，以便能达意传情。陆机谈由虚静而想象说“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞”。二、关于文学创作的构思三、关于文学的创作方法——言与意中国古代的文学创作方法，重在言外之意，要求有“文外之重旨”，使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”，即是就其意在言外的特色而说的。这正是受道家和佛家对言意关系认识影响之结果。（一）哲学领域中言不尽意论在我国古代文论中言不尽意论的提出除了文学的因素外，主要受到了古代哲学思想的影响，因为言不尽意的提出首先是在哲学领域中而不是在文学范围内。哲学的分析加深了对言意的认识和理解，为文学理论中对这一问题的认识提供了理论参考和认识方法。1、我国古代哲学中的言不尽意论（1）《周易》从认识论出发认为语言的表达功能是有限的，“书不尽言，言不尽意”。“言”只是对“象”的一种描述、解释，由“言”到“象”再到“意”相互间并不是一一对应的关系，从此意义上讲言是不能尽意的。言不尽意是为了突出“立象以尽意”。（二）古代文论中言不尽意论1、文学创作中的言不尽意论与哲学命题中的言不尽意是相通的，但哲学和文学对言不尽意的认识是不等同的。在哲学的阐释中是不允许有什么言外之意的，它要求以严密的逻辑推理和哲学思辨把问题说清楚。文学创作中的言不尽意不仅在意之难尽，还在于言的不尽意性。“言不尽意”是一种局限，但也是文学创作的一种特征，因为对言不尽意的充分认识，使它能积极地去追求言外之意。2、在古代文论中言不尽意论的提出是在魏晋南北朝时期，是同期创作理论中一个主要论题。陆机《文赋》的中心论题是讨论言、意、物的关系，《文心雕龙》、《诗品》中也都有关于言不尽意的论述。4、刘勰和陆机一样是从对创作过程的分析中论述言不尽意。刘勰在《文心雕龙》中谈到言不尽意。他从言意及它们相互间的关系来谈言不尽意，首先，“意翻空而易奇，言征实而难巧”。其次，在创作过程中文学胚胎的形成和降生经过“意受于思，言受于意”的承递转化过程。思——意——言的转换并不是一一对等的替换，这使言不尽意成为可能，说明言不尽意是文学创作的本性所决定的，它反映了文学创作的特征。（二）古代文论中言不尽意论言不尽意，立象以尽意。在文学创作中“象”的地位和作用尤其突出，文学创作的思维被称为形象思维，文学内容和形式的统一体被称为文学形象。在古代文学创作和理论中非常重视景、物、境，观物取像是创作的基本方法。刘勰的《物色》可以算作物象论的代表，同期梁简文帝《答张缵示集书》、钟嵘《诗品序》都有相关论述。他们从对创作过程分析中形成的关于言不尽意的基本认识便构成古代文论中言不尽意论的基本点。（二）古代文论中言不尽意论隋唐以来的作家理论家关于言意问题的观点第一，创作审美标准的言外之意。言不尽意存在于具体的创作中，与之相应作家在创作中有意追求言外之意。司空图认为那种“近而不浮、远而不尽”的言外之意才是作品的最高境。宋代也把“言有尽而意无穷”作为创作目标。明代以后，如利瓦伊桢《来使君诗序》、刘熙载《艺概》、王夫之《古诗评选》，以及冒春荣、吴乔、郑板桥、章学诚等人都不同程度地论述了诗、文、词、曲中的言外之意。第二，以有无言外之意作为评判作品的标准。文学评判标准是与创作标准相应对的，所以隋唐以来许多评论者在评判作品时都以有无言外之意为标准。在隋唐以来的许多论诗评文的著作中都可以找到相应的例证。如，皎然《诗式》中以“两重意”论曹植的“高台多悲风”。张戒《岁寒堂诗话》认为“爱而不见，搔首踟蹰”等句“其词婉、其意微，不迫不露，此其所以可贵也”。魏庆之《诗人玉屑》中认为《长恨歌》等“语少意足，有无穷之味”等。隋唐以来的作家理论家关于言意问题的观点第三，文学欣赏中的言外之意。创作的追求决定了欣赏的追求，评判、欣赏又反作用于创作。《六一诗话》中欧阳修认为“作者得之于心，鉴者会之于意，殆难指陈以为言也。”这说明作者的心得难以言尽，只好存于言内显于言外，读者欣赏时也只能把语言视为工具，力求在语言之外去体味作者的本意。言外之意需要读者的心领神会，同时也为读者的心领神会提供了可能，而真正的文学创作就应该为读者留下余地。言外之意的存在正反映了文学创作的特征和价值。隋唐以来的作家理论家关于言意问题的观点四、关于塑造文学形象的美学原则——形与神中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是以传神为主而形神兼备。（一）哲学上的形神观中国古代哲学思想家庄子认为对一个人来说，其形体是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓的。不过，庄子的形神观又有片面强调神的重要，而否定形的意义与作用的倾向。到汉代《淮南子》中有关形神关系的论述，又对庄子的观点有所修正，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用，并且把这种思想运用到了艺术创作中。（二）文学上的审美原则中国古代文论讲究传神美。司空图认为，作为艺术风格的“精神”，是“欲返不尽，相期以来”的，即客观事物的精神是往来反复，生生不息，永无穷尽的，诗文作者如能穷根究底地探究客观事物，客观事物的精神就自然会在诗文中体现出来。四、关于塑造文学形象的美学原则——形与神姚鼐说过：“阴阳刚柔，并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与文者矣。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是有所“偏胜”而已。作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。可见，姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的“天人合一”之说来说明文学风格的分类的。五、关于文学的风格美——刚与柔以上所说的五大点，是我们概括的中国古代文学理论的几个主要方面，实际上中国古代的文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多。但从这些扼要的分析中就可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下，，确实是源远流长、博大精深的。本课程参考书目张少康、刘三富：《中国文学理论批评发展史》，北京大学出版社，1995。张少康：《中国文学理论批评史教程》，北京大学出版社，1999。郭绍虞：《中国文学批评史》，中华书局，1961。朱东润：《中国文学批评史大纲》，古典文学出版社，1957。罗根泽：《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1984。刘大杰、王运熙等：《中国文学批评史》，上海古籍出版社，1964-85。敏泽：《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1