影视历史与理论试题汇编答案精解

PAGEPAGEPAGEPAGE1第一部分名词解释1改编的影视化原则：影视作品的改编，即运用电影、电视独有的思维方式，遵循影视艺术的创作规律与特性，将其它体裁的文艺作品改写为电影、电视剧作。改编影视作品时，主要应遵循的原则是：第一，相似性原则。无论怎样改编，都必须与原作保持一种相似性。第二，整体性原则，改变影视作品，是为了重新构造一个独立的艺术整体，因而，对原作的修改、加工、创造，都必须服从总体的需要。第三，影视化原则。这是一条至关重要的原则，一方面必须尽量避免、删除、转化原作中的那些不能通过视听手段加以有效表达的内容，另一方面还需要把原作的内容转化为视听形象。2改编影视作品的主要方法：1，再现式改编；2，节选式改编；3，取材式改编；4，重写式改编。电影的改编偏重于吸收原作在人物性格刻画与思想主题方面的特点；而电视剧的改编则更偏重于对原作故事、情节的移植和发展。3导演风格：导演风格即个人风格。影视导演作为个体总是生活在一定的民族、时代、阶级之中，艺术民族风格、时代风格的共性，又不能不影响与作用于他们的个人风格。影视导演风格既具有层次性特征，也具综合性特征。在某种意义上说是各部门艺术家风格有机综合的体现。所以，影视导演风格比起其他艺术家风格的形成难度更大。导演风格形成的主观因素主要取决于艺术家的精神个性与创作个性，客观因素有艺术家的生活环境、社会地位、人生经历等等，同时，来自观众的信息反馈对导演风格的影响和制约也是不容忽略的因素。4“新中国制片方针”：夏衍曾把新中国制片方针概括为：1，中国电影是中国共产党领导的无产阶级革命事业的一部分。是党借以“团结人民、教育人民、打击敌人”的武器；2，中国电影遵循列宁所说的“必须为千百万劳动人民服务”和毛泽东所说的“为工农兵服务”这一根本方针，所以它必须从属于政治，坚定地配合人民群众的革命斗争；3，强调知识分子改造思想，建立一支忠于无产阶级革命事业的电影队伍；4，坚持“双百”方针，鼓励自由创造，反对千篇一律。这一时期的制片方针一方面体现了中国电影由解放前的商业性向为人民服务方向的根本性质的转化，；另一方面也因其过分强调为政治服务而使中国电影长期存在着单纯宣传工具的倾向，当然，坚持以现实主义为主要创作方法，“寓教于乐”，仍是中国电影制片思想的主导方面。5蒙太奇：“蒙太奇”是法文montage的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装，影视理论家将其引申到影视艺术领域，指影视作品创作过程中的剪辑组合。蒙太奇的含义有广义和狭义之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段，即在后期制作中，将摄鹿的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。广义的“蒙太奇”不仅指镜头画面的组接，也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。6表现蒙太奇：表现蒙太奇是以镜头对列为基础，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发观众的联想，启迪观众的思考。表现蒙太奇包含抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇和对比蒙太奇。7叙事蒙太奇：这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影视片中最常用的一种叙事方法，它的特征是以交代情节、展示事件为主旨，按照情节发展的时间流程，因果关系来分切组合镜头，场面和段落，从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧。1，平行蒙太奇2，交叉蒙太奇3，重复蒙太奇4，连续蒙太奇。8理性蒙太奇：让.米特里给理性蒙太奇下的定义是：它是通过画面之间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视象。这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立，其中包含杂耍蒙太奇、反射蒙太奇和思想蒙太奇。9杂耍蒙太奇：爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。杂耍蒙太奇是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。10场面调度：也是一种语言，原为舞台剧用语，场面调度是导演艺术的重要表现手段之一，意为“摆在适当的位置”或“放在场景”中，对戏剧艺术讲是演员扮演的角色在舞台上的方位。对影视艺术讲，除了演员的方位，还有摄影机的方位，这两者的有机结合构成影视艺术的场面调度。11电视系列剧：也是一种分集播出的电视剧，但他与电视剧不同。它虽然由几个主要人物贯穿全剧，但故事本身并不连贯。电视系列剧的每一集都是一个新的、完整的故事，上一集的故事与下一集的故事没有内容上的联系。人物保持着连贯性，而每一集的情节是独立的。12电视剧：专门为电视荧屏播放的并依照电视传媒特点创作摄制的，以人物动作表演、台词、语言展示戏剧冲突，推进故事情节，表现社会生活的最新的视觉艺术类别。电视剧和故事片的关系：相同点：都采用不同景别的镜头，方向拍摄；都用“蒙太奇”手法进行后期制作；呈现出活动的平面图象；均是视觉艺术类别。电视剧承袭了故事片的艺术必须形式。不同点：拍摄器材、制作工艺、传媒本体、观赏环境不同。13《小城之春》：《小城之春》是我国著名电影导演、艺术家费穆为中国电影艺术宝库贡献的一部极其优美的电影精品，它为我国的电影事业赢得了世界性声誉。影片的突出特征在于以优美、精致的艺术形式，真实生动地表现了中国知识分子的人性情感、道德伦理、民族心理和行为方式。整部影片贯穿着一条情与理的冲突线，然而却以“发乎情止于礼”终结。从人的内心世界角度，通过情感世界与现实关系的矛盾，揭示了人的道德意识。影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正当性。但影片中的人物毕竟是中国传统文化熏陶下成长的知识人士，不论他们在感情上经受多大痛苦，最终总是服从礼义的约束和道德的规范，这是符合中国文化人的做人准则的，因而也是令人信服的。影片在艺术表现上是细腻的、优美的，体现出了中国知识分子丰富完美的人性美。影片中只出现了妻子、丈夫、朋友、妹妹、仆人５个人物，在小城中再未出现其他人影，这样的环境表现，表面看似不真实，然而它正体现了一种独特的净化的造型风格。这是为了更突出、更集中、更清晰地体现感情世界的人物关系。影片中多次展现荒凉的小城城头，既含蓄地隐喻当时的时代背景，也烘托着女主人公的精神世界，使人物的情感与环境浑然一体，产生了一种含蓄幽深的意境，令人回味无穷。总之，这部影片在各方面都取得了很大的成就，堪称一部艺术精品。14中国“30年代电影”：通常所说的“30年代电影”在时间上并非确指1930~1940年的整个10年，而是指从1932年左翼电影运动兴起，到1937年夏抗日战争爆发前的五六年中，中国电影出现的一段空前繁荣的局面。在这短短的几年中，中国电影无论思想内容还是艺术形式都出现了革命性的变化。这是中国电影历史上的第一个黄金时代，产生了一大批优秀的传世之作。《十字街头》、《大路》、《风云儿女》、《渔光曲》、《神女》等都是这个时期的作品。15格里菲斯（《一个国家的诞生》）被称为“美国电影之父”，一生共执导了450部影片，如《一个国家的诞生》，《党同伐异》。《一个国家的诞生》取材于南北战争，是一部赞扬种族主义立场的电影。在摄影技巧上运用了“化”，“圈入圈出”，“淡入淡出”，大大突破了前人发明的各种手法，摆脱了舞台化模式的束缚。平行交叉蒙太奇的运用突出了节奏感和紧张感，“最后一分钟营救”成为以后普遍被效仿的对象。16库里肖夫效应：库里肖夫是前苏联蒙太奇理论的第一位研究家。他从库存的废片中找出沙皇时期一位男明星的一个没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别与一盆菜汤、一口棺材、一个小女孩的镜头并列组接在一起。当他放给不知道其中奥妙的观众看时，许多人交口称赞这个天才演员的“杰出表演”，说他一会儿在那盆汤前表现出饥饿难熬的样子，一会儿在棺材前表现出沉痛悲哀的忧伤，一会儿又在小女孩面前表现出慈父般的感情。实际上，这位男明星根本就没有进行任何的“表演”。根据这一实验，库里肖夫得出结论：通过创造性地将不同镜头加以并列或拼接，便可以获得一种新的涵义，一种新的性质。影片结构的基础来自镜头的组合，即蒙太奇。这就是电影史上有名的“库里肖夫”效应。17爱森斯坦（《战舰波将金号》）爱森斯坦是前苏联杰出的将理论研究工作与创作实践同时进行的电影大师。理论上，他在世界电影史上首次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。先后提出了“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”。认为蒙太奇就是镜头内部的冲突。实践上，他拍摄了电影史上的不朽作品《战舰波将金号》。《战舰波将金号》共分五个章节：1、人与蛆。2、后船甲板上的戏剧。3、死者的呼唤。4、敖德萨阶梯。5、与分遣舰队汇合。影片中蒙太奇的运用达到了相当完美的境界，营造了整体的叙事节奏。“敖德萨阶梯”一场里，爱森斯坦将沙皇士兵的脚，血迹斑斑的阶梯，一辆载着婴儿的摇篮车滚下阶梯等镜头交叉剪辑在一起，表达出极其愤慨，仇恨的情绪，堪称影片中运用蒙太奇结构的最杰出段落。另外石狮子和小天使的镜头的组接，也是世界电影史上成功运用蒙太奇手法的范例。爱森斯坦的其它作品还有《十月》，《伊凡雷帝》等。18弗拉哈迪（《北方的纳努克》）弗拉哈迪被称为“纪录电影之父”，他原是一名探险家，因而在他的电影中，人与自然搏斗是其一贯主题。他先后拍摄过《北方的纳努克》、《摩阿拿》、《亚兰岛人》、《路易斯安纳州的故事》。无疑《北方的纳努克》是其中最成功的。它是纪录电影的浪漫主义起点。弗拉哈迪开创了一种独特的记录片拍摄方法，他与影片中的人物全面合作，与他们一起生活。弗拉哈迪将故事片的一些基本原理用进了记录电影，对记录电影是一种突破。他的高明之处正在与他完全吸收了故事片的手法，但却运用在既非作家和导演所创作，也非演员所表演的题材上去了。他运用故事片那种简洁的表现手段，更有力地传达出非虚构题材浓浓的生活气息和勃勃的生命力。《北方的纳努克》完整地记录下了爱斯基摩人独特的生活方式，并且能够使观众在轻松愉悦的心理状态下观赏。19旧好莱坞电影在20世纪20年代初期至今0年代中期的30多年里，尤其是1930—1945年的15年间，好莱坞电影领导着世界电影的潮流，开创了电影的一个“黄金时代”。旧好莱坞电影的特点是大规模的垄断性企业；制片厂内部分工精细，工业生产流水线式的制作模式；制片人中心制和明星制。旧好莱坞电影主要是类型片，如西部片、强盗片、音乐片、喜剧片、科幻片、家庭情节片、战争片、警匪片、灾难片、悬念片等等。对于制片厂而言，电影首先是商品，其次是大众娱乐，第三才是艺术。而且类型电影大都遵循戏剧化美学原则，严守“三一律”和戏剧冲突律，线索简单，银幕形象类型化和人物性格脸谱化，追求唯美主义的审美情趣。代表影片有《乱世佳人》、《音乐之声》、《关山飞渡》等。20世纪40年代末，由于受到“麦卡锡主义”和商业电视网的双重打击，旧好莱坞电影逐渐衰败了。20类型片从狭义上来说，类型片通常指20世纪三四十年代，美国好莱坞盛行的在制片厂制度下遵循严格的创作方法和生产程序制作出来的多种类型的影片。所谓类型，指的是由不同的题材或技巧而形成的影片种类、范畴或形式。这是好莱坞制片厂制度的必然产物，是完全从商业和票房价值出发，把电影生产规范化、程式化，将电影艺术商品化的一种独特现象。类型片的特征是公式化的情节、定型化的人物和图解式的礼堂形象。类型片主要包括西部片、强盗片、音乐片、喜剧片、科幻片、家庭情节片、战争片、警匪片、灾难片、悬念片等等。代表影片有《乱世佳人》、《音乐之声》、《关山飞渡》、《一夜风流》等。21新现实主义电影二战后，意大利电影工作者有感于现实社会的严峻形势，拍摄了一批具有社会进步意义的影片，以反对法西斯战争，反映战争给人民带来的伤害为主题，并以朴实、真挚的风格展现战后的意大利现实。他们在内容和形式方面分别提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”两个口号。使用非职业演员担任主要角色，不用制片厂的布景。主张一种简单的,“没有风格的风格”，新现实主义者一贯反对情节和纯粹虚构的故事，主张由人物的处境来决定的松散的情节结构。代表人物和作品有：罗西里尼《罗马，不设防的城市》；德。西卡《偷自行车的人》；朱塞佩。德。桑蒂斯《罗马11点钟》。22法国“新浪潮”电影二战后，法国电影处于低谷期，制作水平和题材内容都很平庸，一些青年电影工作者以批评者的身份出现，很快闯入编导制片领域，以崭新的电影观念和革新的电影语言，给法国影坛以巨大的震动，并且迅速影响和波及到欧洲、亚洲、美洲等地，使得世界电影艺术在60年代出现了革命性变革。这就是法国的“新浪潮”电影。它大致可归为两个松散的派别：《电影手册》派（青少年题材为主）和“左岸”派（偏重于心理）。鲜明的作者性是这两派得以聚为一体的共同牲特征。代表人物及作品：让。吕克。戈达尔《筋疲力尽》；弗朗索瓦。特吕弗《四百下》；阿仑。雷乃《广岛之恋》。23新德国电影20世纪50年代末60年代初，面对德国电影的衰败，一些青年电影工作者萌生了革新德国电影的强烈愿望，他们在法国新浪潮电影和英国自由电影的影响下，发起了新德国电影运动。《奥伯豪森宣言》是其明确的起点和标志性文献。《奥》的主要精神有两点：与传统的商业性电影进行决裂；创立新的国际性的电影语言。代表人物及作品：亚历山大。克努格《告别昨天》；施隆多夫《铁皮鼓》；约姆。文德斯《柏林上空》；法斯宾德“女性四部曲”。24新好莱坞电影狭义的新好莱坞指20世纪60年代末到70年代末好莱坞在旧有电影体制瓦解之后的变革转型，确立新的电影机制的阶段；广义的新好莱坞则既包括20世纪60年代末到70年代末好莱坞的变革转型，新的电影机制确立的阶段，又包括80年代以来，好莱坞电影资本和产业重组，在全球化背景下，在跨国媒体集团的支持下，走向多元化的蓬勃发展的新时期。新好莱坞的特点是追求影片内容的真实性；价值观念的颠倒，出现了一系列反文化的主人公形象；电影语言运用上常出现人为加工的痕迹和一定的间离效果。新好莱坞的崛起一般以阿瑟。佩恩的影片《邦尼和克莱德》为标志。其它的代表作品还有：《毕业生》；马丁。斯科塞斯《出租汽车司机》；弗朗西斯。科波拉《现代启示录》。25希区柯克希区柯克被称为“悬念大师”。他的影片的基本叙事特征是：情节相对较为普通，把功夫下在故事的叙述方法上。他反对推理电影，他的影片一开始就“泄露天机”，目的是要使观众明了真相后，积极地参与进剧情。他善于在影片中融入英国式的幽默和雅致，善于以轻松的调子表现富于戏剧性的情节。代表作品：《三十九级台阶》、《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》、《后窗》、《西北偏北》、《精神病患者》。26费里尼（《八部半》）费德里科·费里尼，1920年生于意大利里米尼，1939年以一个噱头作者的身分开始了他的电影生涯。后来，在四十年代他成为罗西里尼的编剧，他们合作拍摄了象《罗马，不设防城市》、《游击队》、《奇迹》这样一些新现实主义影片。1952年，他导演了自己的处女作《白酋长》。他的第一部重要影片是1953年拍摄<浪荡儿>。他的下一部影片《道路》（1954）引起了全世界严肃的电影观众的注意。《道路》巩固地确立了费里尼作为一位重要的艺术家的地位，并且始终是战后十年内最优美的影片之一。《道路》之后，费里尼创作了他的一系列重要影片，如《骗子》、《卡比利亚之夜》、《甜蜜的生活》。费里尼一生最重要的影片也许要算那部自传性的〈八部半>了，这部影片完全背离了他早期作品的新现实主义特质。在《八部半》里，他的重点从现实主义转移到幻想和沉迷的主观领域。他早期集中描写了个人对他们生活的世界的外在现实的反应，而《八部半》则主要着重描写主人公的内心生活，并探索下意识生活对人物在认识外部世界方面的影响，以及它影响他的行动和反应的方式。《八部半》的主人公吉多是一位成就卓著的电影导演，他在准备开拍一部关于自己的生活的影片时感受到～种精神上的崩溃。恐惧和怀疑使吉多茫然失措，并有可能使他变得僵化和毁了他的一生、此外，他与妻子和情妇的关系的压力更加剧了他的迷茫彷徨。他感到走投无路，他把开拍影片的期限一拖再拖。吉多希望重新获得自信，便来到一个矿泉疗养院，但是在那里逗留期间，他的希望又破灭了。最后，他不得不重新开始工作。他发现，在拍摄过程中，他原先的惶惑不安得到了解脱。沉浸在创作活动中是他一直在找寻的解脱方法。影片以一种肯定的调子结束：吉多演出了一个丰富多彩的幻想的狂欢节目。他以马戏团领班的身份，召来他过去和现在认识的那些人，与他们一块儿和谐地进行表演。影片的最后一个场面揭示出许多使费里尼成为独树一帜的电影导演的风格特征。场面调度规模宏大，具有意大利表现主义色彩的夸张。这个场面表现的是一个电影拍摄现场，一艘太空飞船正等待着把一场原子战争中的幸存者运载到另一个星球去，但是整个现场似乎是在一个巨大的有一个大舞台的马戏棚内。在《八部半》之后的一些影片中，费里尼在探索精神领域方面甚至走得更远。他似乎越来越迷恋于日常现实生活的事件与这些事件可能引起的各种奇怪的幻想之间的偶然的相互关系。27声画对位：原是音乐术语，音乐作品中若干相对独立旋律声部结合为和谐的整体。这个概念是苏联的爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫于1928年在《有声电影的未来》文章中首次提出。指声音画面形象分别表达不同的内容，各个有其内在的节奏，独立发展。他们分头并进，从不同方面说出同一涵义，这种声画结构形式叫声画对位。声画对位是一种声画结合的蒙太奇技巧。28视点：是现代文学理论家研究小说叙事技巧用语。第一、第二、第三人称等，是由谁叙述的问题。法国热耐特指出在这一用语使用中混淆了谁叙述和谁感知。在电影中，则没有混淆。视点镜头，谁看到的。29无声源音乐：并非出自影片画面内声源的音乐，也叫画外音乐。无声源音乐来自作者对影片内容的感受、思考和想象。根据影片需要来设计音乐，如人物性格塑造、环境气氛渲染、情节故事推进等。无声源音乐对影片内容、影片形象塑造具有表现作用、解释和评论作用以及充实、强化作用。30“上镜头性”：是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。31理性电影：爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。32电影眼睛派：由苏联记录片导演维尔托夫提出。在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。33摄影机自来水笔：由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。34电影作者论：特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：⑴在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。⑵影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。⑶电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。作者电影与类型电影相对，也称艺术片。35长镜头：单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。36影像本体论：由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。他提出影像基本特征：由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。理论根据：⑴摄影有不让人介入的特权；⑵人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。影像具有令人信服的力量。37电影符号学：把电影作为一个符号系统和表意现象来研究。把一般符号学扩展到但应理论研究的结果。尼克·布朗说电影符号学始于三篇文章：都发表在60年代中期帕索里尼《诗的电影》、麦茨《电影：语言系统还是语言》、艾柯《电影符码的分节》电影符号学诞生于20世纪60年代，经历两大发展阶段：⑴第一符号学：采用结构主义语言学模式；⑵第二符号学：采用精神分析研究模式。麦茨是电影符号学的创始人和最重要理论代表。他认为语言学和精神分析学是符号学最主要的根源。这两门学科本就是彻底的符号学，联合后形成电影符号学。1964年《电影：语言系统还是语言》是电影符号学诞生标志。后来才有1967年艾柯的《电影符码的分节》、英彼得·沃仑的《电影中的符号与意义》（1969）。第一符号学应用于电影的英文著作。【法】麦茨《想象的能指》197538意识流电影：意识流：美国实用主义学家詹姆斯提出，认为思想不是链条、环节，以碎片形式出现，而是像河流一样以水的形式存在。思想流、生活流，对心理活动的认识先形成小说流派。如《尤利西斯》《追忆似水年华》在电影中体现在20年代开始的先锋派、法国印象主义、超现实主义，如《一条安达鲁狗》意识流形成电影、小说共有的人物意识、思想状态的活动技巧，主要似用来表现人的幻觉、幻想、自由联想、情绪波动等潜意识心理。电影手段表现力扩大，内容也扩大。同时意味着反映意识同反映现实同等重要。意识流手法受【法】博格森直觉主义、弗洛伊德的精神分析影响大。50年代后出现了一系列意识流手法表现意识流内容的经典作品：57年《野草莓》；59年《广岛之恋》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《81/2》意识流大量使用，使情节变得不重要，成为只是连接内容的简单线索。39独立制片：独立制片是在社会上主要的大规模和长期固定的电影制片专业单位以外进行的电影制片活动。（资金、规模、风险、制片公司、承担风险、维持运转、保持稳定利润——基本模式）自筹资金、自组班子、力图打入商业、赢利，成为大制片公司补充和竞争力量。20世纪20年代，电影工业初步形成，独立制片出现，电影业内部调整、变化、竞争，独立制片内容未定。结合我国，我国对于电影是统一领导、大制片厂才允许拍摄电影，而且统一发行。直到90年代出现少量独立制片，但发行渠道单一，目前的民间出资、制片厂出品，属于准独立制片。40第五代电影：《一个和八个》张军钊，陈凯歌、张艺谋、夏钢、张建亚、吴子牛等。中国电影走向世界，总体上看其特点：注重历史题材来反映现实，对政还、历史、文化问题给予高度关注。艺术上特点：本体意识觉醒，通过造型单纯化处理，强化表意。41左岸派：“左岸派”，五十年代末出现在法国的一个电影导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。但左岸派"实际上并没有组成一个"学派"或"团体"，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事电影创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在电影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的《克列奥的两小时》(I961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的电影语法；因此他们的作品常常也被归为"新浪潮"电影。42斯坦尼斯拉夫斯基体系：斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）是世界知名的戏剧家。以他的名字命名的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”，在世界戏剧表演中有广泛的影响。“体系”体现了一种崭新的美学原则。斯坦尼斯拉夫斯基是前苏联戏剧家。一生中导演及担任艺术指导的话剧和歌舞共有120多部，所创立的演剧体系，继承并发展了俄罗斯和欧洲体验派的艺术经验。

在苏联戏剧艺术发展过程中，逐渐形成了苏联的导演和演员艺术学派。三十年代以来占主导地位的艺术学派是斯坦尼斯拉夫斯基体系，即戏剧表演中的体验派。这个“体系”是在总结现实主义戏剧传统经验的基础上产生的，是随莫斯科艺术剧院的发展而发展的。在形成这一派别中斯坦尼斯拉夫斯基本人的活动具有特殊意义。苏联时期，特别是二十年代中期以后，他主要从事戏剧教学和戏剧理论研究工作。他主张戏剧艺术要反映“人的精神生活”。43电影声音：电影的声音包括对白,音响和音乐三个方面,他们的作用各不相同.对白,即话外音,它是叙事抒情的重要手段,需要合理的配合内容,与动作表情一致.这样才能和谐,有所创造.电影声音的第二类是音响,它岁深化主题表现环境气氛,加强影片节奏都有十分重要的作用,音响的分量,结合和力度都是影响音响的重要因素,恰当的运用音响可以起到银幕上特殊演员的作用.声音的地三类是音乐.电影音乐可以说是银幕形象的一种诗意的延伸,它不仅赋予动作以感情色彩,而且能大大加强动作强度.44左翼电影运动：由中国共产党领导的左翼电影运动，是一次反帝反封建的革命电影运动、进步电影运动。左翼电影工作者，在国内外反动势力制造的白色恐怖中，为了民族的解放，以电影为武器，开创了我国革命电影、进步电影的先河，谱写了30年代我国电影的光辉篇章。1931年9月，中国左翼戏剧家联盟《最近行动纲领》正式通过，并在10月23日出版的《文学导报》第1卷第6、7期合刊号上公布。它标志着左翼电影运动的开始。1932年5月，以夏衍为组长，由钱杏村、王尘无、司徒慧敏、石凌鹤等人参加的党的电影小组成立。1933年左翼电影创作达到高潮，相继摄制《狂流》、《铁板红泪录》、《女性的呐喊》、《上海二十四小时》、《三个摩登女性》、《民族生存》、《大路》、《新女性》等一批优秀影片。1934—1935年，国民党政府加紧对左翼电影运动的迫害。左翼电影作者另组建电通影片公司。两年中摄制了《同仇》、《女儿经》、《船家女》、《渔光曲》、《桃李劫》、《自由神》等20余部优秀影片。其中《渔光曲》在1935年莫斯科国际电影节获荣誉奖。1936年，随着国内外形势的变化，中国电影由左翼电影运动进入国防电影的新阶段。45《电影美学》（巴拉兹）1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。1952年出英文版。书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。他认为戏剧表现原则：⑴看到整个演出剧场；⑵观众视距不发生变化；⑶观众的视角不发生变化；电影表现原则：⑴被拍场景可被分割⑵被记录场景视距可变⑶观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。46跳切：切的一种。从一个镜头到另一镜头，一场到另一场，必须遵循的必要时空逻辑。确保情节动作的连续性。跳切是一种打破常规的表现形式，省略时空过程，将动作进行跳跃式、非逻辑的组接来突出相关内容。57台湾新电影：80年代处，台湾一批30多岁左右年轻导演，掀起一场电影运动——现实主义倾向、人文主义追求。82年，《光阴的故事》新电影的开端，导演、编剧四人：陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅。代表人物：侯孝贤、杨德昌、陈坤厚、万仁48软性电影：1933.08左翼电影创作高潮时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。电影：《化身姑娘》希望人们脱离现实，但不合时宜，是反动的思想，受到左翼的批判。49国防电影：1936.01上海“电影界救国会”呼吁电影界拍摄民族解放电影。1936.05讨论后，电影界提出“国防电影”口号，一致认为在民族存亡关键时刻，以电影为武器，更好为抗日斗争服务。50第七艺术宣言：意大利诗人和电影先驱者里乔托·卡努杜在1911年发表的一篇论著名称，在电影史上第一次宣称电影是一种艺术，从此，"第七艺术"成为"电影艺术"的同义语。卡努杜认为在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗、和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把"静的"艺术和"动的"艺术、"时间"艺术和"空间"艺术、"造型"艺术和"节奏"艺术全都包括在内的一种综合艺术。51奥伯豪森宣言：20世纪50年代末60年代初是西德电影最低迷的时期,德国电影曾有的国际声誉已丢失干净.面对德国电影的衰败,一些青年电影工作者萌生了革新德国电影的强烈愿望,他们在法国新浪潮电影和英国自由电影的影响下,发起了新德国电影运动。新德国电影运动有一个明确的起点和标志性文献，这就是1962年2月28日在西德奥伯豪森市举办的第8届德国短片节上,一批来自慕尼黑的青年导演共同签署的《奥伯豪森宣言》.宣言指出:“我们要求创立新的德国故事片.这种新电影需要各种新的自由:从陈规陋习中摆脱出来的自由,从商业伙伴的影响下摆脱出来的自由和从利益集团的束缚下摆脱出来的自由.关于新德国电影的制作，我们在思想内容,形式和经济方面都有具体的设想.我们准备共同承担经济上的危险.旧的电影已经灭亡.我们寄希望于新电影.”52平行式蒙太奇

这是一种很古老的蒙太奇表现形式。在影片故事发展过程中，通过两件或三件内容性质上相同，而在表现形式上不尽相同的事，同时异地并列进行，而又互相呼应、联系，起着彼此促进互相刺激的作用，这种方式就是平行蒙太奇。例如影片《董存瑞》中，董存瑞与郅振标分头去找县委书记王平和八路军连长，要求参军的一段戏，就是平行蒙太奇。这种话分两头，平行发展的艺术手法，在我国古典小说中是常见的。53对比式蒙太奇

富与穷、强与弱、文明与粗暴、伟大与渺小、进步与落后等等的对比，在影片中是常见的。这也是一种很古老的蒙太奇的形式，早在十九世纪电影的先驱者就用这样的对比表现贫富的悬殊与对立。

这种艺术手法，在我国古典诗歌中，同样比比皆是，如在杜甫的诗中就有"朱门酒肉臭，路有冻死骨"，"高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空"，"富家厨肉臭，战地骸骨白"……等诗句。我国优秀影片《一江春水向东流》中，有许多这样的对比式蒙太奇镜头。如张忠良与王丽珍在重庆跳舞的脚，与正在践踏祖国大地的日本兵大马靴的脚迭化的对比镜头；一个女孩领着一个瞎老头在街头卖唱，与阔佬们在高楼大厦寻欢作乐的对比镜头。这种蒙太奇表现形式，甚至可以成为主要的剧作结构方法，如夏衍同志的电影剧本《上海甘四小时》，就是一个成功的例子。匈牙利电影理论家巴拉兹在《电影美学》中曾经这样谈到对比蒙太奇："一种视觉上的并列现象，在我们思想里引起了一种对比。反复并列的手法，迫使我们把两者加以对照。"第二部分简答题及论述题1浅谈一下克拉考尔理论：《电影的本性——物质现实的复原》（1960年出版）美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。近亲性：⑴电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。⑵喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。⑶喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。⑷偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。⑸生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。＃电影不适合表现悲剧这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：⑴悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。⑵悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。⑶悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。⑷悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。⑸悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。相关题：克拉考尔与巴赞理论观点异同相同点：都强调电影对现实的记录功能；不同点：⑴身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。⑵体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。⑶影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。⑷出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。⑸克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。2中国电影面临重大变局会有哪几方面？1“地下电影”有望浮出水面就在元旦的前两天，一个不经意的消息从国家电影局传出：由青年导演王小帅执导、被尘封已久的“地下电影”《十七岁的单车》通过了审查，更名为《自行车》，允许公映。据其他媒体评价，“这是电影局政策改革后首部解禁的地下电影”。这表明国家主管部门对电影的管理与审查趋于宽松，在内容与程序合法的前提下，“地下电影”有望在今年“浮出水面”。2电影分级制年内可出台中国电影的市场化，首先要求产品(影片内容)的市场化，而“老少咸宜”的创作要求绝对无法适应目前的市场竞争。因此，建立电影分级制势在必行。随着舆论、准备工作等各方面条件的日趋成熟，电影分级制在今年出台的可能性极大。一旦有了该项制度的保障，很多从未有过的“惊人之作”将在银幕上出现。3民企拍电影将成为主流《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》的出台使长期被国有电影制片厂垄断的制片权等相关特权被彻底取消，包括民营企业在内的所有境内单位都可以申请成为制片主体，这给国内各种形式的资本带来一个新的商机。从今年开始，将有更多的民营等多种资本投入到电影的拍摄，也陆续会有民营等多种资本形式的电影制片厂出现。社会资本投入拍摄的影片将成为今年电影市场上的主流。4香港电影上映数量倍增香港每年摄制电影数量超过100部，由于本地市场空间有限，绝大多数影片都需要到香港以外的地方寻找市场，而内地无疑是港产电影最具竞争力的地区。此前，由于受进口片配额的限制，绝大部分港产片无缘在内地公映，而《规定》的出台将使电影市场出现“井喷”局面。过去国内每月上映新片数量约4-5部，今年有望接近10部，让观众每3天就可以看到一部新电影。同时电影发行行业也将出现新一轮的“洗牌”。5国际水准影城遍地开花跨国企业的纷纷加盟与国际资本的大量注入，将迅速改变国内电影放映业硬件设施及管理水平，随着一批具有国际水准的现代化影城的崛起，国内观众将享受世界一流的电影放映服务。3谈一下女性电影的发展。贾法尔。帕纳希的“女人三部曲”：<当我成为女人时>，<生命的圆圈>呈现了伊朗女性在宗教，道德，政治重重禁忌之下的挣扎和逃避，<女人花>是伊朗电影中难得一见的一部表现爱情，探讨婚姻的影片。导演用批判的目光审视着伊朗社会的男权至上思想和一夫多妻制。年仅20岁的女导演萨米拉1999年拍摄<黑板>获得了53届戛纳电影节的评委会大奖。忍辱负重，乐观豁达的民族精神，使伊朗电影杜绝了感伤主义的泛滥，如表现乐观顽强的生命力是阿巴斯电影中一贯的主题。在艺术上，伊朗电影最大的特点是纪实性，大多启用非职业演员，露天拍摄，自然光照。开放式的结尾，留下思考想像的余地。在世喧嚣浮躁，在我们的感官被充满暴力，色情的电影刺激得迟钝麻木的今天，伊朗电影却反璞归真，以近乎手工作坊式的制作，以清闲质朴，恬淡温暖而又充满哲理的影像风格，以友谊，宽容，爱，和睦相片这些久违的主题重新拨动我们的心弦，它的兴起印证了一句名言：越是民族的便越是世界的。4新时期，电影理论有何重要建树？给予概括的说明。“文化大革命”以后，中国重新开始了电影理论的建设。特别是在党的十一届三中全会后，中国电影理论的研究出现了一个崭新的局面。标志这一时期电影理论基本面貌和主要成就的是对电影本性的探讨。

（1）从20年代“影戏”观念确立以来，戏剧式电影观念和剧作理论的研究一直在中国电影理论中占着统治地位。1979年，白景晟首先发表文章《丢掉戏剧拐杖》，向传统的戏剧电影观念提出了挑战。接着，张暖忻和李陀也先后发表文章，提出了“电影语言现代化”和“电影和戏剧离婚”等口号。这些文章发表以后，关于“戏剧性”在电影艺术中的地位问题，很快引起了人们的普遍关注。

（2）在关于电影戏剧性问题的论争稍后，又爆发了另一场关于电影文学性问题的论争。电影文学性命题的提出，既是在戏剧电影观念面临挑战时，探索电影本体论的一种新的努力，也是对那一时期创作实践中过于追求新形式、新技巧偏向的批评。

（3）在另一方面，一种并非以论争面目出现的更为深入具体的电影理论研究也取得了长足的进展，那就是对于影像（包括声音）结构特性的研究。它们主要可以分为两个层次。一个层次是从影像结构的本身，即电影的具体手段出发的。周传基在《电影时间结构中的声音》一文中强调了电影的声音对于电影的重要意义。首先，“声音给电影带来了更丰富的内在运动，电影增加了内在的理性思维运动──言语，和内在的感情运动──音乐。因此电影可以形成更复杂的时空结构”。其次，“出现了一个声音空间”；并且“声音和视觉画框之间出现了张力”。另外，周传基还对电影从无声片到有声片的历史以及电影声音的各种构成因素、运作方式进行了研究。对于影像结构特性的另一个层次的研究是从有关的经典理论，即蒙太奇和长镜头之争出发的。1980年，周传基、李陀发表《一个值得重视的电影美学学派》一文，较为系统地介绍了A.巴赞的长镜头理论，并提出了自己的看法。他们认为：中国历来“对蒙太奇是很重视的，这当然无可非议。但我们今天是否可以兼采众长，不一定再保持一边倒？例如蒙太奇理论比起长镜头理论，对镜头的内部结构，对单个镜头的表现力，注意得就不够。”郑雪莱、俞虹则撰文对蒙太奇和长镜头之争表示了另一种观点，他们在强调“以辩证思维为基础的蒙太奇理论并没有过时”的同时，对纪录派理论表现出更多的批评意向。之后，又有许多文章对影像理论的这两个层次进行了更为深入的研究。

（4）关于电影民族化问题的研究在60年代的基础上得到了新的发展，这一方面表现在对这一主张的具体和深入的阐述上,另一方面表现在对这一口号本身的反思上。其中，坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。新时期电影理论的发展，一个共同的倾向是对传统命题全面反思，开创了中国电影理论史上一个空前活跃的时代。5谈谈对电影艺术民族化的看法。电影艺术民族化：坚持电影民族化，是对抗世界性文化趋同现象，保持民族文化特点的一种努力。主要表现在：内容上、形式上，其中包括民族文化心理和社会风俗，民族审美意识情趣，人物形象的民族性格和行为方式。民族特色的电影语言和表现手法。早在80年代围绕电影艺术民族化就有一些争论。坚持电影民族化口号并对其内涵作了较为系统阐述的有罗艺军。他在1981年发表《电影的民族风格初探》及其以后有关文章中提出：电影的民族风格是内容和形式的辩证统一，既表现在对社会生活的民族特色（人物的民族气质、社会环境、自然环境的民族风貌）把握上，也显现在民族审美经验、审美习惯的追求中。这不是对古典文学、戏曲、国画的某些技法、程式的生吞活剥，而是按照电影艺术的特性吸收传统美学的精神。不赞成提电影民族化口号并对自己观点作出有力表述的有邵牧君。他在《“异中有同”辩》及一些文章中认为：“民族化”是一个针对外来文化的口号，它要求把外来文化的影响置于民族文化传统的管辖之下。在文化问题上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味着今随古制，崇尚国粹，与现代化步伐是不合拍的。个人对电影艺术民族化观点：我们理当清楚，只有经济的强盛才有全球化的发言权，也只有确立了真正全球化的宏阔视野和思维才能毫不畏惧的抵御滚滚而来的全球化浪潮；一个民族的文化固然要靠独特性支撑，但现代条件下,尤其需要以明了全球化背景的独特性区别于一统天下的文化霸权图谋。

现代社会的艺术生存之道必须有功利的考虑，把电影的生存作为基点，没有理由拒斥市场严苛的选择，也不可能回避全球化的现实；同时，艺术的发展之道又必须以民族文化的独特性来回应一统化，没有自己的鲜明特色，根本没有理由立足于世界艺术之林并抗衡于艺术霸权的魔爪。民族化不是闭关锁国的自我陶醉遮掩布，恰恰相反，它是全球化背景下艺术应当具有的多样性重要组成部分，艺术的本性是多样化，没有多姿多彩的艺术花木，艺术花园的衰落指日可待。这里要强调的主要是：无论什么时候，一个民族的艺术特色的丧失都不可能屈就和增添全球化背景下的艺术生存可能性，相反，只会是艺术生存的穷途末路。

从某种意义上说，中国电影需要明确的是相反相成的认识，即既要开放并勇敢面对全球化浪潮，又要加强民族化艺术特色，从而立于中国电影艺术的不败之地。廓清了这一认识，紧接着就要把如何加强艺术的民族化作为电影艺术发展的当务之急来处理。

首先，把握电影艺术共通性是艺术人性化观念。应对全球化的良策，离不开民族人性的认识。寻找民族化最为简洁的路径是相信我们悠久艺术传统的本质是和世界人类一样的人性情感追求，对爱的渴望、对亲情的表现、对生命的珍惜，应当成为和世界沟通的民族优美文化的根本。中国电影的情感宽容度已经相当大，但艺术情感的表现力和多样化还需要更丰富化。摈除死板的道德说教，回归人的真实情感体验，把民族自豪感和国家大义凝缩于美好深刻的情感表现之中，不但不会削弱教化价值，反而会增添内在的感染力和广泛的亲和力。

其次，肯定文化差异性，强化艺术的新鲜感。实践证明，每一民族文化都有其光彩的独特处，电影艺术的语言似乎是共同的，但运用语言的方式和同一语言表现的语法和修辞差异构成了风格的千变万化，特别重要的是，表现对象和内容的差别是难以划一的，艺术的真谛也就在此。新时期中国电影走向世界电影界的重要因素就是表现了民族文化的特色，尽管一些评论始终以迎合和屈就来加以褒贬，但艺术历史将证明，中国电影艺术显露的文化差异特点对于世界电影是作出了特色化贡献。近年伊朗电影以及亚洲特色的电影艺术被世界瞩目，也根源于民族文化的特色存在。中国电影只有扎实表现优势的特色文化生活，才不会拾人牙慧般趋浪赶潮而失去自身的独有价值。

再次，发掘民族艺术的独特创造性。中国电影的民族艺术表现曾经在许多时期颇为光彩，30～40年代的现实主义电影，悲喜剧融合真实感人；50～60年代的一些艺术片也风格独具意境成熟；新时期的4、5代导演的佳片民风情俗赢得世界青睐，90年代的新生导演也有不俗的风格之作引人注目。回顾起来，这里的因素包括了民族风格特色也包括民族文化的创造灵感。受到世界性关注的艺术一定是别具一格地产生艺术魅力并赢得异域共鸣，艺术永远垂青于创造的差异性与情感的共鸣性的统一。中国电影的当下低谷不外乎被市场经济的规则打乱旧规却没有缓过精神创造新的民族风味，但被世界所关注并被好莱坞虎视耽耽的中国电影市场，有无穷的魅力，有艺术充分的施展余地，我们没有必要抛弃中国艺术的长处，没有理由不施展东方艺术的特色和创造力，在博大精深的文化传统熏染下，放眼人类艺术的精华，中国电影的民族艺术特色一定会发扬光大。6改革开放20年，中国电影取得哪些成就？题材多样、思想深度、艺术探索、纪实性、意识流、造型性探索等自1905年，第一部故事影片《定军山》在北京丰泰照相馆一架法国手摇摄影机上诞生，中国电影已经走过了风雨兼程的百年。如果说20世纪80年代以前，中国电影经历了战争风云变幻、社会政治动荡的大起大落的80年，那么后20年的中国电影，则是在一条醒悟、奋起、锐意改革、寻求突破、走向海外、追随世界电影发展潮流的路上前行，亦取得了举世瞩目的成就。20世纪80年代初，中国电影人摆脱了“文革”厄境，在文艺改革开放的春风鼓动下，开始有意识地把中国电影作品送往国外交流，参加一些重要的国际电影节评奖活动。陈凯歌执导的《黄土地》第一次荣获了多项国际大奖。英文版《亚洲周刊》还把它评为过去25年亚洲最好的电影。《黄土地》打开了中国电影的国际获奖之路。此后张艺谋的影片《红高粱》凭借其高超的电影表现手段，精彩的电影画面语言，深厚的民族文化内涵，一举荣获第38届西柏林国际电影节大奖——“金熊奖”。进入20世纪90年代后，中国电影渐而扬威海外，在世界影坛上“遍地开花”。中国电影年年都给国人带来新的惊喜。中国电影在当今国际影坛上占据了一席之地。中国电影第五代让中国电影走向了市场。进入90年代之后，望着门前冷落车马稀的电影院，中国的影迷们开始怀念起当年影院的繁华景象，并以悲观的心情抱怨市场的衰落。其实，当年中国影院门前的热闹只能叫繁忙不能叫繁华，我们长期在计划经济体制下享受的低票价福利也不能称之为“市场”。中国真正的电影市场是在计划经济的福利支撑停止之后“置之死地而后生”的，是最近十年伴随着以中国电影第五代为主体的一批电影人的成熟而形成的。20年匆匆弹指一挥间，他们推动着中国电影一步步地走向市场。誉之者称他们为向大众靠拢，毁之者谓他们是向市场妥协。其实这其中的差距只在于你怎样看待艺术与市场之间的关系。在拥有市场的基础上实现思想启蒙和艺术追求，是创作者走向成熟的体现，也是艺术走向进步的标志。在这一时期，中国的电影观念和电影体制都发生了深刻变化，尽管仍然有人狭隘地将电影继续定位于被无限夸大的政治功能，但越来越多的人们已经达成了新的共识：电影不再仅仅是政治的工具、政策的宣传手段，而是一种艺术、一种商品、一种具有广义的社会心理功能的文化消费样式。这一时期中国影坛出现了四世同堂的创作局面，"第三代"电影人谢晋、谢铁骊、凌子风、水华、赵丹、谢添等重新焕发了青春；"第四代"电影人吴贻弓、谢飞、张暖昕、吴天明等以对电影语言的积极探索和对中国现实的人道关怀推动了中国电影美学的演变；而"第五代"张艺谋、陈凯歌、黄建新等人则以一种"弑父"姿态，用空间化的视听意像和开放性的叙事形态结束了一个时代同时开启了一种新的电影传统；90年代以后，一批更年轻的被称为"新生代"的电影人则将自我的当代体验与世界性的电影潮流相融合，试图为中国电影注入一种更现代的气息……20年以前，西方世界对中国电影基本是无知的，在他们所撰写的世界电影史上，几乎找不到中国电影的位置，在亚洲只有拥有黑泽明、大岛渚的日本电影?"载歌载舞"的印度电影还能在世界电影发展历史上多少占有一席地位。但新时期20年，中国电影的成就却使得任何关于世界电影的描述都不可能忽略中国的存在，一方面这是因为中国的国家地位在国际社会上正在得到世界公认，另一方面也是因为中国的电影成就在国际上的地位得到了世界的公认。7爱森斯坦和普多夫金在早期的不同有哪些？爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。8结合实例浅谈一下数字技术对电影艺术的影响（1）数字技术丰富了创作手段以前，电影摄影机是获取画面的唯一手段，通常一部电影的图像和声音是由摄影机和录音机面对真实的人和环境记录下来的，这种摄制工艺能够模拟出现实世界的逼真感，也给电影赋予了重要的属性即纪实性。计算机的出现宣布另外一种获得逼真画面手段的诞生。数字技术参与创造的画面不仅能够模拟真实，甚至能够超越真实，实现难以想象的画面效果，极大地拓展了电影艺术的表现空间。（此处可自由举例，如ET，星球大战等）数字技术变革了生产工艺数字技术的应用大大提高了电影制作的速度、效率和灵活性。数字高清晰度摄像机、非线性编辑等使以往繁复的制作工艺转化为在电脑前轻按键盘或鼠标的创作过程。计算机化摄影机的使用使摄影机的功能超过了人的眼睛，它可以找到许多人眼无法看到的视角，拍摄人眼无法看到的东西，从而可以为我们提供更多的视觉奇观。（举例）（3）数字化开辟了电影业的新天地数字技术迅速进入电影的制作过程等于给电影注射了一剂强心剂，使得电影在继续发挥其大银幕高画质的同时呈现出造就视觉奇观的能力，这是目前的电视所难以匹敌的。许多好莱坞的大片都是依靠数字技术取得了高额的票房。（举例）（4）数字化从技术上加快了影视互动进程数字技术的应用，使电影和电视的后期制作过程一致，如数字特技、三维动画等，电影的最新成果很快便推广到电视中去，加快影视艺术的互动乃至一体化的进程。（5）数字技术丰富了电影语言，造就了新的电影时空数字技术为多维时空的建立提供了强大的手段。而且在数字技术的参与下，计算机能够设计拍摄的运行轨迹，并且可以无限制地重复，再由数字技术合成，这样就诞生了一种新的转场方式。（举例如骇客帝国里的子弹时间）数字技术带来了对电影本质的重新探求多年来人们一直在争辩电影窨是用以记录现实还是用以虚拟现实的。计算机创造出来的影像表明电影不仅可以不再是物质现实的简单复制，它所制造的“视觉谎言”也颠覆了传统意义上的“真实”的概念。（如阿甘和美国总统的握手等，可任举例）数字技术虽然可以带来诸种优点，但同时我们还要避免落入纯数字化的误区对技术的痴迷追求把醒来为电影艺术创作服务的技术手段游离出来单纯来炫耀制作技术，成为数字技术应用的大忌。对技术的过分追求与执着就意味着对电影本质的漠视，一味追求感官刺激让电影失去本身的意义。技术的外表不能代替人的思考，电影的本质是什么事，要给观众讲个什么样的故事，渗透着导演的构思与创造。这种包含着人文内涵的东西，是技术无法代替的。如何把数字技术与内容有机联系起来，让数字技术为人物与剧情服务，是避免数字化误区的良方。数字技术要更真切地传达人类的情感，触及人的心灵，使故事更加饱满，更加动人。（适当举例）9谈谈你对伊朗电影的认识(也可单问阿巴斯，可做名解)伊朗电影的历史可以上溯到1900年的纪录片。伊朗电影曾出现了两次浪潮，第一次出现在伊斯兰革命前的20世纪70年代，电影年产量大约为60－70部。以达鲁什。默赫朱（＜乳牛＞，＜邮差＞，＜米娜环道＞＝为代表，开拓了伊朗乡土写实电影的先河。第二次浪潮发生在“两伊战争”结束的1988年之后，伊朗新电影导演群体大多出身于8毫米实验电影，其中有些人曾在欧洲、美国受过高等教育和电影训练。较有代表性的人物有穆森。玛赫马尔巴夫(<沿街叫卖的小贩>)，马基德。麦吉迪(<天堂的孩子>，<天堂的颜色>，<小鞋子>)，贾法尔。帕纳希和穆罕默德。阿里。泰拉比等，其中引领风潮的是阿巴斯。基亚罗斯塔米，他们大多把镜头对准儿童的纯真世界。儿童电影是当代伊朗电影的一个黄金品牌，以儿童之眼来窥探，审视成人世界。代表作除了马基德。麦吉迪的三部作品，还有阿巴斯的<何处是我朋友的家>，<家庭作业>，等。阿巴斯是当今伊朗最重要的电影导演。他没有把镜头对准文明喧闹的德黑兰，而是伸向偏僻的乡村；影片讲述的也是具有伊斯兰本土特色的故事，同时熔铸了具有强烈东方色彩的哲学思考，赋予影片诗一般的意境。他也没有拘泥于题材、故事、拍摄地点之类的具体细节因素，而是以这些因素为载体致力于表达人类共通的情感体验，恐惧、友谊、生命、死亡等具有普遍性的主题，不断地重复地出现在他的作品中。他的电影同时又是高度个人化的，具有典型的“作者电影”特征，他经常身兼制片、编剧、导演和剪辑于一身，影片制作成本相对低廉。独到的艺术手法丰富了当代电影语言，引起了人们对电影观念的重新的思考。<樱桃的滋味>是阿巴斯电影艺术迄今为止的顶峰之作。女性电影的发展。贾法尔。帕纳希的“女人三部曲”：<当我成为女人时>，<生命的圆圈>呈现了伊朗女性在宗教，道德，政治重重禁忌之下的挣扎和逃避，<女人花>是伊朗电影中难得一见的一部表现爱情，探讨婚姻的影片。导演用批判的目光审视着伊朗社会的男权至上思想和一夫多妻制。年仅20岁的女导演萨米拉1999年拍摄<黑板>获得了53届戛纳电影节的评委会大奖。忍辱负重，乐观豁达的民族精神，使伊朗电影杜绝了感伤主义的泛滥，如表现乐观顽强的生命力是阿巴斯电影中一贯的主题。在艺术上，伊朗电影最大的特点是纪实性，大多启用非职业演员，露天拍摄，自然光照。开放式的结尾，留下思考想像的余地。在世喧嚣浮躁，在我们的感官被充满暴力，色情的电影刺激得迟钝麻木的今天，伊朗电影却反璞归真，以近乎手工作坊式的制作，以清闲质朴，恬淡温暖而又充满哲理的影像风格，以友谊，宽容，爱，和睦相片这些久违的主题重新拨动我们的心弦，它的兴起印证了一句名言：越是民族的便越是世界的。10谈谈你对十七年电影的认识1949年新中国建立。出于对巩固新生政权、树立国家形象的考虑，执政的中国共产党认为仍有必要利用一切有效的舆论工具，在思想上继续对人民群众进行革命宣传和教育。因此，“革命”被确指为一切新文艺的主导方向。在此背景下，电影作为具有最广大的群众性与普遍的宣传效果的艺术形式，受到政府的极大重视。电影界也积极作出响应，把“革命电影”视作与新时代、新气象相匹配的新电影。

所谓“革命电影”，最醒目的标记在于其特定的题材选择。“‘十七年’中非常重视电影题材的开掘，强调题材本身显在的社会价值。”[1](P19)而在一个极力强化电影宣传教育功能的时代里，以富于真实性和切近感的故事去提示历史、观照现实，自然成为最能感染观众的方便而奏效的“灵丹妙药”。于是我们看到，同时伸向过去与现在的革命历史题材和革命现实题材影片共同构成了这一时期倍受青睐的两大创作热点。

革命历史题材影片无疑是“十七年”电影最美、最丰硕的收获之一。这一“随着新中国电影的诞生而出现”的“新型电影样式”[2](P19)，因其汇集了多种文化诉求而始终在时代风浪中保持了强劲的创作势头。从建国之初的《白毛女》算起，由《林则徐》、《甲午风云》、《风暴》、《翠岗红旗》、《青春之歌》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《万水千山》、《南征北战》、《董存瑞》、《小兵张嘎》、《永不消逝的电波》等诸多作品构成的革命历史题材影片系列，像一条绵延不断、明亮抢眼的红线，勾连起了17年支离破碎的电影创作，也在银幕上为我们清晰地勾勒出从鸦片战争到新民主主义革命令人热血沸腾的百年中国革命史。“从建国初期一直到1966年‘文革’开始，是中国战争影片创作最活跃的时期，也是影片数量最多的时期，约占全国电影总产量的30%。”从人物塑造的角度着眼，“十七年”主流电影无论是革命历史题材创作，还是革命现实题材创作，其在影片中着力刻画的角色几乎清一色地都是工农子弟兵。工农兵形象历史性地浮出水面，还与这一时期国家在文艺政策上的指导方针密切相关。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“文艺为人民服务，首先为工农兵服务”的主导思想落实到电影界。革命电影独特的视角将其富有时代气息的题材及人物所涉的内容尽收眼底，呈现出“劳动”和“斗争”相交织的银幕世界。大致来说，“劳动”的场景往往被置于新中国建设时期的大时代中予以热情描绘，在反映现实的影片中，“建设”与“革命”、“劳动”与“斗争”经常交融在一起。集中“高度地反映伟大的现实”，努力宣传社会主义思想，被确立为电影创作的主要价值导向。主题的严肃性，几乎内在地决定了多数革命电影选择“正剧”样式的必然性。“十七年”电影中，数量最多、影响最大、成就最高、占主导地位的，就是所谓的“革命正剧”。这种样式的电影通常采取二元对立的模式构筑情节(今昔对照)和人物(善恶分明)，立场鲜明，主题倾向显露，以歌颂为主、以树立正面英雄形象为要，通过戏剧化的情境设置、典型化的人物处理，直接抒发创作者的革命情怀；在镜头语言上，也形成了一套严谨的表达方式：“对英雄的仰拍与对反面人物的俯拍构成基本的镜头法则”。其他样式的尝试在无形的制约下或者难见天日、或者命运多舛。泛政治化时代里的电影凡在任何一方面与“革命”二字格格不入的，均被打入另册，接受严苛的审查和批判。这当然会限制电影创作的活力。少数民族题材影片是开在十七年影苑中的一朵瑰丽的奇葩。如<阿诗玛》，《五朵金花》，《刘三姐》，《冰山上的来客》。国际受到关注，但大多很难与观众见面。11谈谈你对台湾新生代导演的认识台湾新生代电影导演，指20世纪1987年至2000年，台湾中国电影公司和民间公司出于商业及电影制作后续的考虑，先后任用年轻新导演执导新片，形成一个比1982年第一波新电影导演人数更多、延续时间更久的台湾新生代电影群体。新生代的青年导演，有着相同的政治、社会、文化背景。他们是特殊的一代，其历史观和世界观的形成大异于当前台湾信息(台湾称资讯)时代出生的“后辈”，又不同于50年代戒严时期的新电影导演的一辈，90年代台湾政党政治朝野斗争、政权的轮换，两岸关系以及台湾社会关系、人际关系、家庭关系都处在调整中，人的命运以及人们的价值观念、心理状态都在转型中动荡、变化，给他们一生最深刻的印记，他们又在台湾电影不景气情况下，接受商业体制市场规律和游戏规则的考验。在夹缝中成长，呈现了一种少有的老成持重的早熟。寻求自主独立制片，多仰赖电影基金会的辅导金。新生代的创作环境比以前有较多的自主权，在资金渠道方面，“国片制作辅导金”占相当的比重，申请到一笔不少的辅导金，再与公营或民营电影公司合作。他们的影片具独特的风格，偏重艺术品位。他们借鉴侯孝贤电影的推销经验，参加电影节竞赛，争取外国片商的买主。新生代电影或深或浅承继了新电影的精神和内涵。这些新秀新作与新电影在纪实风格上有着相承关系，但也反对某种刻意形式主义。他们沿袭了侯孝贤等新电影导演的疏远、冷凝、静谧的风格，非戏剧化、非线性结构，以及由实景拍摄、长镜头、深焦、长拍定镜，非职业演员的使用，追求一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怨、日常的生老病死，突出人生的无序、无奈和无可把握。从各个角度，多个层面上试图揭示这种表层现象下掩藏的社会真相。似乎想在一种生存环境的窘迫和压抑状态下，写出人性的光明和阴暗、生命的艰辛和愉快。他们大都表现出对台湾经久不衰的政治热情的疏离，不难发现这群台湾电影新血不约而同地淡化前辈过于沉重的历史感与社会包袱，在主题意识上更因解除戒严后的社会开放，迥异于过去新电影那样不约而同地描绘台湾成长经验。但就创作而言，没有新电影那样的历史感和强烈的批判意识，而更多选择了自己熟悉的日常生活，表白青年人的渴望、焦灼和想像。他们作品中的青春眷恋和城市空间与新电影历史情怀和乡土影像构成了鲜明对照。对现实的观察和体验，甚至包括对电影艺术美学潜力的发掘，都成为这一代电影文化的标志。他们非常敏锐而直接地反映着这些年间的政治混沌，道德、治安的败坏，很多作品近乎荒诞地展示出台湾社会的沮丧和挫败、虚空与价值规范的解体，结局往往是更大的空虚。部分电影无论是在电影的制作方式，或是电影的叙事方式上都表现出一种鲜明的非主流、非常规，甚至反主流、反常规的取向。城市生态、边缘人物、中产阶级，成为他们电影主述对象。他们的作品以真实、真诚的态度，纪实地描述台湾现代城市中形形色色人的处境、心理、爱情与性关系，具有现代感和修辞感。

有的导演在取材上也刻意挑战道德禁忌，诸如同性恋、乱伦等等，藉以彰显他们的“创作勇气”。以同性恋挑战银幕上下的父权意识流，像蔡明亮的《爱情万岁》里同性恋和异性恋并列；林正盛的《美丽在唱歌》着墨两个少女私秘情欲。新生代真实地记录着城乡中的一些不被人注意到的边缘人文化和低层民众无奈的生活。自觉地寻找新题材，视觉风格强烈，具有浓厚的个人色彩；电影素质强于人文素质，艺术感觉强于生活感觉，巧思，类型多元又不断更新。他们中，有的人执著于自己的艺术追求，一种自恋而疏远大众的艺术。也有人重视在前卫艺术与通俗艺术、批判意识与世俗意识、艺术性和商业性之间寻求平衡点。有意无意地模仿和借鉴后现代主义的表现手法，诸如间断的跳跃式结构，拼贴、解构、碎片式影像等等，或用立体交叉的叙事方式替代传统的平面单线的叙事方式，用跳跃递进的视觉思维替代传统的线性因果的思维，用扩展声画张力关系的复调结构替代传统的声画同一的画面本位结构，用超日常化的视听造型替代传统的日常性的视听再现。年轻导演注意对现代电影手法的借鉴与应用，崇尚不连贯、非逻辑的叙事，注重对人物主观心理的探寻，往往喜欢分段式的叙述结构。他们有时故意打破叙事的连贯性，通篇都由内心独白来推动故事的进展。他们的影片时而呈现出冷静的、近乎冷酷的画面，时而又出现浪漫的造型。他们受DV影像的影响很大，通常让摄影机随意客观地进行纪录与叙事，或干脆用一种梦幻般的画面与现实交错在一起，并借助音乐、音响来表现心理活动，实验性和形式类型多样化。他们更明了体制生产的供需关系和游戏规则，力图体现强烈的个人风格，又做得常规一些。多数年轻一辈的创作者则试图证明自己有说好一个故事并和大多数观众沟通的诚意。有的在创作基调上，摆脱了新电影探索性深度带来的曲高和寡和对社会的批判，转而吸取好莱坞、香港的娱乐元素。在电影中不时渗入明星效应、流行音乐、广告式宣传，由港台明星主演、穿插流行音乐，将电影拍得好看、有观众，能在市场有一席之地，做到“本土化”和“国际化”，连续在亚洲和世界名影展上得奖。

新生代的局限性。新生代的影片大多视野比较狭窄，人物比较平面，缺乏思想深度、情感深度和艺术深度。相对单一的社会、历史经历，相对单调的人生、生命体验作为一种局限，不可避免地体现在新生代的影片中，这批导演的电影素质明显强于他们的人文素质，艺术感觉强于他们的生活感觉，形式力度强于他们的精神力度。有些新导演因个人生活经验的局限，或许太执着于挖掘自我创作意图的投射，忽略了观众的观影经验和接受程度，放弃用一般观众了解的方式说故事，使得影片在台湾叫好不叫座，难于在台湾现存的电影商业体制中