【清代后期山水画的技巧及特征分析7500字（论文）】

清代后期山水画的技巧及特征分析摘要山水画在中国画的发展进程中一直占据重要地位。清代后期山水画能够满足大众对处于不断变革的新环境的精神追求，并成为新时期人们表达精神意志的文化载体。清代后期山水画汲取了传统山水画精髓，它借鉴了山水画整个发展过程中的优秀核心，在此基础上融中西方艺术精华，结合清代后期水墨需求，才得以发展壮大。据此,本文系统而全面地展开“新清代后期”中国画的历史渊源与特征的研究。论证了中国绘画史上“画派”概念演变与历史认知,以一种历史的、发展的、辩证的眼光来看待尚处于历史发展进程中的清代后期的山水画，并分析了新清代后期几位不同代表人物的独特的风格。关键词：清代后期山水画法；发展趋势；山水画发展目录TOC\o"1-3"\h\u9474一、山水画概论 16642（一）我国山水画的发展 112955（二）清代后期山水画的概述 115140二、清代后期山水画的技巧及表现手法 216174（一）黄宾虹 2231841.黄宾虹墨法的演变 2206352.黄宾虹的“墨法”对当代山水画创作的现实意义 36615（二）吴石仙 328726（三）沈焯 431315（四）胡公寿 52558三、总结 54068（一）总结清代后期山水画的特点 525262（二）总结清代后期山水画的特点并分析发展趋势 629521（三）总结 617178参考文献 7一、山水画概论（一）我国山水画的发展山水画，是中国传统文化中最为厚重的艺术积淀，它以山为德、以水为性。山水画是与他人谈经辩道的方式之一。新石器时代山水出现在彩陶和岩画中，比西方风景绘画早了1000多年。秦汉时期的画像石、画像砖和墓室壁画中也有出现，但也仅仅作为宣教故事的背景。魏晋南北朝时期的美术在美术史上占有重要地位。这时期各家的思想自由、开放，为绘画发展提供了丰富的思想基础，使绘画得到了极大发展。“成教化、助人伦”是此时美术作品功能性的体现，还能使人获得美的享受，山水、花鸟、人物都有所发展，美术整体上呈现出一片繁荣景象。此时的山水画处于萌芽时期，文人画家开始亲近自然，山水画的创作也逐渐发展起来，出现了具有历史记载的山水画家。魏晋南北朝后出现独立的山水画。山水画在隋唐时期发展成为独立的画科，盛唐时期发展成为两种风格迥异的流派。五代十国，山水画进入发展阶段。皴法逐渐完备，构图以全景呈现。画家深入体验自然，形成了北方以荆浩、关仝为代表，南方以董源、巨然为代表的两种不同风格，体现山水画发展的巨大成就。宋代绘画分科逐渐变细，青绿山水依然流行，水墨着色的山水画仍占有重要地位。绘画体裁出现了巨幅壁画、小幅绘画、长卷立轴、册页等样式。画家注重画面趣味性的表现，不提倡过于拘泥的绘画形式，向往平淡天真的艺术风格。山水画发展到南宋时期，画家逐渐摆脱了北宋的森严法度与复古精神，逐渐形成具有创造精神的水墨山水，以号称“南宋四家”的李、刘、马、夏为代表。他们致力于描绘秀美的江南水乡，画风简练洒脱、空灵雅秀。在景物表现方面，画家使用大斧劈皴，对比强烈，水墨淋漓，丰富了山水画的表现手法。元代是文人画发展的重要时期，当时的民族歧视政策使一部分汉族文人在政治上难以施展才能，他们便将精力转投到诗文书画上来。如“元四家”，在赵孟頫的影响下，他们借画抒情，把遭遇的不平与愤懑通过作品表现出来。戴进是“清代后期”的代表人物，在明初山水画发展具有典型性。他汲取前人各家风格，融会贯通，自成一派。明中期，吴门四家着重表现画面的宁静淡雅，用以体现文人自得其乐的生活追求。明末，以董其昌、“四王”为代表的画家们主张“摹古”。江南地区涌现出了一批与“四王”绘画风格差异很大的极具个性的画家，这便是“四僧”。他们出家为僧，但抱有强烈的民族意识，重视对生活的直接感受，不只满足于对古人画作的临摹。他们借助书画表现抑郁之气，作品寄托了对故国山川的情谊。（二）清代后期山水画的概述近代名家如赵之谦、吴昌硕、任伯年、陈师曾、齐白石、徐悲鸿、黄宾虹、潘天寿等，都各自在某些方面受到“扬州八怪”的影响，“扬州八怪”大胆创新的绘画风格，为后世画家所传承。清朝后期的商业文化激励了当时的书画家，他们开始策划和参加各种个性化的书画活动。这一现象是封建社会后期经济文化发展变化的产物，中国开始走向国际化，封建社会开始逐步走向灭亡。中国的传统绘画发展至此，也是中国画家在近代文化历史潮流中对中国传统文化艺术如何发展所作出的选择。艺术的发展要追随时代发展的背景，清代后期中国局势发生的变化，使社会局面动荡不安，列强入内，民族需要斗争，一味地宁静柔和、萧疏清淡不再适应这个社会，而马远夏圭式的刚猛缺少韧性，南北宗也已经不符合时代的迫切要求。正因如此，清代后期，人们把绘画改革的重点放在了山水画的表现形式与情感传递上。二、清代后期山水画的技巧及表现手法（一）黄宾虹1.黄宾虹墨法的演变黄宾虹一生的艺术成就被后世的研究者和喜爱其绘画的人们，按照他的人生经历，绘画风格的转变，分为了“白宾虹”时期和“黑宾虹”时期。（1）白宾虹时期“白宾虹”时期主要指黄宾虹早年临习传统，大量的临摹古代名家画迹，如查士标、董其昌以及更早的沈周等，随着年龄的增长，又对元王蒙，清石涛、龚半千等人进行了大量的临写。这些文人大家们无不强调笔墨运用的重要性，为黄宾虹的笔墨观形成和对墨法的一生探索产生了深刻影响。同时黄宾虹九次游览黄山，多次登上九华山、泰山、雁荡山等、畅游巴蜀之地，足迹遍布大江南北半，可谓名山大川尽收心底。师古人、师自然，所以在“白宾虹”期间，他的作品可以说不仅每一笔都有出处，那繁繁点点也都是有来路的。徽州的大部分商人，自明清就喜好收藏名家字画、并资助一些画家抑扬传统画风。黄宾虹青少年时期，正值家境富裕之时，黄宾虹的家族中大部分都为“徽商”，因而在其孩童时代，就有机会接触到家族中所收藏的大量绘画真迹。黄宾虹的父亲更是望子成龙，在家中开设私塾，请学识人品俱佳的老师教黄宾虹兄弟诗文经史，书法绘画等。六岁便临摹古人的山水画册，十一岁临刻邓石如、丁敬的印集，并将家中所藏古文书画，一再临摹，直至将其风格、笔墨等烂熟于心为止。并有幸临摹到董其昌、查士标、王蒙、沈周等真迹名作，不仅提高了眼力更大大提高了绘画的功力。（2）黑宾虹时期年近七十高龄的黄宾虹还赶往四川巴蜀等地游历，感受自然的魅力。在前往的途中还经过了重庆，峨嵋山、青城山一带。一次在青城山中偶遇到磅礴大雨，观其景象便有了《雨中游青城》:“青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓”。恰好是因为这次的旅行使得黄宾虹的绘画风格，由早期的向新安画派学习而形成的舒淡清逸的风格逐渐向类似吴镇作品中所具有的墨色黑密而又厚重的积墨风格转变。从此黄宾虹的绘画风格由“白宾虹”绘画时期向“黑宾虹”绘画时期过度。“黑宾虹”绘画时期，黄宾虹的山水，越来越黑，越来越密，越来越厚，而这种“黑、密、厚、重”的绘画风格，正是他独具特色的黄氏风格逐步形成中所表现出来的显著特色。这种“黑、密、厚、重”的效果正是他用墨方法上的转变。青城山中遇到的大雨，让黄宾虹看到了山之苍茫，黄山中的夜色更是增添了山的沉郁，为了将眼中的景色与心中的感悟付诸于笔墨，黄宾虹便将积墨、渍墨、破墨、泼墨、宿墨等不同的墨法溶为一体，来描绘他所看到的“夜山”，在这个过程中，他将墨的运用达到了出神入化的境界。2.黄宾虹的“墨法”对当代山水画创作的现实意义黄宾虹是清代后期山水画史上的一位具有丰碑式地位的伟大艺术家，他不仅在山水画创作领域成就卓越，并且对于美术理论、书法篆刻、古文诗词、鉴赏收藏等这些传统的中国文化研究颇深，可以称得上是难得的国学大师。他在博大精深的民族传统知识基础之上，继承并发扬笔墨语言，加深和扩大了对于笔法、墨法的使用，那具有独特视觉效果的“浑厚华滋、黑密厚重”的艺术风格，不仅在绘画领域取得卓越的成绩，更承载了弘扬民族文化的使命，为中国山水画历史注入新的力量的同时，对于当代画坛的走向产生了巨大的影响。黄宾虹的山水画形成了“黑密厚重、淋漓苍茫、浑厚华滋”的绘画风格，推进了墨法在清代后期山水画中的发展。在近清代后期的艺术领域中掀起了一阵“黄宾虹热”，人们不仅学习他的笔墨技法，更学习他对于传统文化的继承和发扬，以及对笔法、墨法使用的创新。很多的画家都受到他的影响，例如李可染、贾又福、龙瑞、范杨等人也都取得了非常卓越的成绩。（二）吴石仙中国山水画所呈现其实质是中国人的民族精神与思想史，再也没有哪一种画科可以像山水画那样给予我们更深厚民族情感。世纪中期的画家，以各自的立场和角度通过借古开今、融汇中西、写生创新等方式幵创自己的个性化的笔墨语言和艺术样貌，打破了中国山水画自清代四王以来的摹古僵局，为中国山水画的发展提供了有益的方向。他们写生的方法相应的也有以传统游历体悟式为主的，或者以西方对景观物为主的，亦或是将两者结合兼用的。客观上来讲传统的以大观小，注重画家内心体悟的写生方式与西方着重对景描绘的写实方式其实是相互抵触的，这是这一时期的画家们所要面临的普遍问题。除此之外，清代后期之际，山水画写生就不单单是担负着其自身面貌革新的任务，更重要的是描绘新时代的新山川和新事物，这就决定了山水画写生无论是在笔墨形式和图式上，还是在内容题材上都需要做重大的改变，需要画家们深入思考与解决这一问题。吴石仙正是在这样的时代环境与要求下，对自己的山水画也提出了这样的要求与改变：“我们如果把新事物如新式楼房、拖拉机、高压电线等，置之于‘四王’的山水画中，一定感到别扭。因为这种山川，是旧的情调，何能与新事物相调和，发生血肉相联的关系。所以如果仅仅只在把具体的事物，生搬硬套，而没有对新时代热爱的激情，就很难表达新的时代气息来。”这段话明确地体现了吴石仙作为传统派绘画大家，在面对时代变迁，审美取向变化时，敢于直视中国画的传统笔墨语言的所存在的弊端，但也不忽视中国传统笔墨内在的生命力，努力致力于发掘传统，创新传统，通过汲取西方绘画中的有益观念来寻求笔墨语言的创新和山水画样式的突破。那么现如今，我们当下的社会生活状态也在发生着巨大的变化，人们的生活方式以及审美观念与建国初期也大不相同，显然吴石仙时期的画家们所主张的艺术理想与绘画方式在某种程度上也并不能准确和充分地表达我们当代人的情感与艺术追求，这就需要我们像吴石仙这一代的前辈们学习，对我们现如今的美术创作的发展与创新作积极思考与探索。（三）沈焯沈焯留恋并看重传统，又努力寻求传统的清代后期改造。他始终在这种张力中探索中国画的新变。他对传统的留恋来自浙美的传统教育，对传统的清代后期改造来自“85新潮”，来自对清代后期艺术的某种认同。他和谷文达、卓鹤君、姜宝林等，是新时期中国山水画革新探索的主要代表，他们坚持的原则，不是“先求新，再求好”，而是“同时求新又求好”的原则。沈焯的探索着力点始终在形式语言层面：工笔形式、写意形式、结构、造型、笔墨、色彩，以及相应的媒介材料。具体说，他的画总是工笔、写意的某种结合，如工笔性的精细勾勒与写意性的水墨点画，工笔性的色彩渲染与写意性的色墨泼写等。他从导师吴石仙那里继承了墨笔写意，但他似乎更看重作品的精致性，大小幅皆然。他重视平面构成，强调变形，增加抽象性，即便对景写生也避免“科学”的写实模式。他曾把人体与皴法融成一体；坚持笔墨语言，也适当利用肌现；擅用植物色，也讲究用矿物色和丙烯……总之，他总是力图摆脱古典模式，又力图把重要的古典因素保留下来，并努力将它们统一起来。前面说，沈焯的探索涉及中与西、古典与清代后期、工笔与写意、形式与情感诸种关系，都是带有巨大张力的两难性课题。这些难题归结到一点，可纳入“解构与重建”这个大题目。沈焯的山水画在很大程度上解构了传统山水意象、山水结构模式和山水境界形态。“解构”一词，多指证后清代后期艺术现象，也用来说明西方清代后期艺术的发展特点，即从古典艺术到清代后期艺术，中间经过浪漫主义、印象主义、表现主义、结构主义、抽象主义，再后，追求观念，形式上转向综合材料、装置、新媒体等等，是个不断自我否定即不断解构与求新的过程。中国画本是一种古典艺术，自85新潮后出现的抽象水墨、观念水墨，把作为画种的人物、山水、花鸟画解构了。浙美是中国美术重镇，既有以潘天寿为代表的从传统自身求革新的师生，也有以林风眠等为代表的从借鉴西方艺术求革新的师生。沈焯大体属于后者，但他比西画出身的如吴冠中等更看重传统，更懂传统。他在一定程度上解构了传统山水形象和山水境界，突出了构成性、笔墨和色彩语言的独立性。如果说有什么不足的话，一是相对独立的形式因素还欠缺有机的整合；二是平面性构成还比较简单；三是对山水境界及其诗性内涵有待进一步开拓升华。这当然是苛求，是对建构新山水画的最高要求，不是沈焯一个人而是当代山水画家共同面对的课题。（四）胡公寿大凡性灵之作,贵在天真,毁于矫情。胡公寿出于性情,作品中的天真平淡无处不在,笔法、墨法、水法都是适意、散淡、平和凝炼的结果,当然更重要的是画家人生历程中体验感受,得以超越自我、剥落尘埃、无所矫饰而后获得了生命的天真,并作用于笔墨语言,使之成为心性言解的转换,在摒弃了对永恒的虚妄的追逐之后,把握了自我,走向了性灵的复归,用以完成“此心安处是吾乡”和彻悟,这是他山水画的内在逻辑结构。由此而来的“熟后生”与“不经意”的意笔山水,便出现了“大味必淡”的画面境界效果,而天真中见平淡、简约中见深远、法简而意繁与形之硫密、墨之浓谈、线之曲折等都是自然衍生的结果。不能否认,在《潦淮亭》、《渡香桥》、《桂树图》、《香满蒲塘图》中,明显地存在着江南文化的秀美、润泽与精致感,也存在着江南文化独赏自性、向慕精神的优越与超拔,表现出承接明人风范的一种取向,即在对生命本体的体认中,为自己规定概念性的界限,从实用中放逐出精神,用以推崇自我性情的存在,又由推崇领悟而产生纯粹的笔墨美感与愉悦,使之面对四时风景、古迹遗址,巡目烟霞空谷、水廊山村时,能避负重而得轻隽,舍物障而为无迹,能长吟短歌、洒洒落落:这样,最终导致的是云游高蹈的艺术之境,在素朴、平淡中见出风雅,在感受上、才智上、神态上均显示着风雅,流露出书卷与“贵族”气,其中自然隐藏着对艺术经典性的不懈叩问。在胡公寿那里,性灵,并非只是一种艺术态度,它首先是一种生命的态度,包含了对生命的重新确认;因为,胡公寿以性灵人笔墨,进而为作品造境,他的性灵显然并非指表面化的情感。由外部得失而来,他的性灵是本体的,是一种自在自呈的生命表现,具有更真、更深、更本质的特点,而性灵作用于笔墨,笔墨自然隽永、生动、得以在简淡、天真之中把对生命的凝注推向终极关怀。所以,胡公寿的山水画,充溢着流动的节奏、韵律并取向于清虚、空灵与简远,这些性质又决定了它对思维规范、既定经验的超越,而强调以“悟”去感受、体验可以体悟的对象。这样对人生的重新参透与对笔墨的渗人,便形成了有异于他人的表现方式与艺术风采。三、总结（一）总结清代后期山水画的特点历史上清代后期画风的基本特色,大体上有两点值得注意。一是笔墨粗硬刚烈,从好的一面讲,是有气势,从不好的一面讲,便是粗野,狂放,缺少含蓄蕴藉,甚至沦为野狐禅。这一作风的形成,当与浙江的水土地理条件有密切的关系。试与苏州地区的吴门画派相比较,俗话说“杭铁头,苏空头”,又说“宁愿与苏州人相骂,不愿与宁波人白话”,所以,清代后期的画风刚硬,吴门的画风软糯,决不是偶然的。陆抑非是江苏常熟人,早年从无锡陈迎庵、苏州吴湖帆学画,居上海时一派挥南田的没骨画风,60年代后应潘天寿之邀到杭州,画风一变而为粗放、浓丽、崛强。陆先生曾同我谈到他的这种变异,正是归结为“上海的水质软,杭州的水质硬,所以久而久之,画风亦由软糯转向粗硬”。这便是所谓“一方水土养一方人”,艺术上不同的地区风格,归根到底,渊源于此。清代后期的这一特点,直到今天犹然,尤以潘天寿达到登峰造极。清代后期的第二个特点是群体意识差,远不如吴门、扬州画派。戴进时,清代后期作为一个群体,画家之间实际上是一种涣散的关系;徐渭是一个独立特行者;武林派虽有较强的群体意识,但画风上反而涣散了开去,从而削弱了它在画史上的影响力。（二）总结清代后期山水画的特点并分析发展趋势清代后期山水画精神是传统山水画精神和艺术特征的延续。山水画具有民族性，历史性，发展至今还增添了时代性。从根本上来讲，“天人合一”的境界，是山水画家追求的最高层次。张璪的“外师造化，中得心源”概括了从观察自然物象到揣度艺术意象再到创作艺术形象的过程。山水画是客观现实和主观情绪的统一体，作品反应的自然物象都带有画家的主观情绪。画家对艺术形象归纳概括的过程，便是画家揭示艺术创造规律的全过程。山水画创作的过程是画家对客观现实总结规律、认识自然、反应自然的过程，来自于自然物象。离开了现实生活和自然环境，即便画家有极为丰富的想象力，他也很难创作出令人称赞的艺术作品。“读万卷书，行万里路”，讲的便是间接与直接生活经验的关系。在画坛中享誉盛名的画家们无不具有广博的学识与丰富的生活阅历，他们的作品都来源于