舞台美术课件

舞台美术

舞台美术是一种特殊的艺术创作，它涉及到许多艺术门类，以其独有的特性区别于一般

美术的规律。“舞美是寂静的戏剧”这句话十分形象地阐明了舞台美术与“戏”的对立统

一关系。通过艺术实践，对舞台美术继承传统和创新的关系及艺术的综合性、创作的集体

性、制作的工艺性有了较深切的体会和感悟。

随着大型文艺晚会的日益增多，舞美设计逐渐由舞台更多地进入演播厅、广场、体育馆

等大型舞台。这些大型文艺晚会的“大制作”舞台设计，其实也是经济发展和剧场艺术求

生存发展的产物。“恢宏的场面，豪华的装置，闪动耀眼的灯光，奇异的服装”等等，使

舞美设计者逐渐认识到“艺术包装”的重要性。随着科技的发展，灯具和控制技术的提

高，灯光已成为重要的舞台语汇，新材料的运用大大丰富了舞台美术的表现力。

舞台美术的特性：

二度创造技术

①属二度创造艺术。它须在剧本文学创作及导演总构思的基础上进行再创作，以其特

有的形象语言表达剧作的内涵。舞台美术创作源于生活，但又须以剧中人物、事件和规定

情景为依据，并须与表导演的创作意图相协调。在演出中它起到了丰富、补充和加强人物

形象塑造，深化主题思想的作用。②从属于表演艺术。舞台艺术的中心是表演艺术，景

物不能脱

离表演自我炫耀，而现代舞台美术则融入和加强了演员的表演，从而使人物形象更加鲜

明。③既是空间艺术又是时间艺术。在人物与景物造型方面无不具有空间特性。首先人

物造型是依附于三维的演员身上，而景物造型则为演员表演提供必要的空间环境，景片平

台、道具等皆需占有空间。在演出的全过程中，时间在不断流动变换，人物造型也随角色

行动而变化。人物景物皆须随着剧情发展而显示出时间的推移。④具有综合性。舞台美

术本身是布景、灯光、化妆、服装等诸多造型因素的综合体，它们之间既有分工，又相互

关联，形成一个不可分割的艺术整体。一般来说布景、灯光担负着表现戏剧环境的作用，

服装、化妆担负着表现人物的作用。灯光直接渲染人物，布景间接表现人物，人物塑造有

时也间接表现环境。所以现代舞台美术虽然可以区别出布景、灯光、服装、化妆等，但塑

造戏剧环境与人物的全部任务是由舞台美术综合体共同承担的。它是个有机的艺术整体。

⑤技术性较强。舞台形象要依靠多种先进的技术手段才能体现出来，因此它的发展历来

与科学技术紧密相关。古希腊悲剧中的天神下降，只不过从更衣室二层阳台上用篮筐将扮

演天神的演员垂吊下来。而到文艺复兴时期的意大利，则出现可用以飞吊云朵和天神的舞

台机械。19世纪末20世纪初又添加了转台、升降台和推台等各种混合机械。16世纪欧洲

剧场使用蜡烛和油灯照明。19世纪初煤汽灯出现后又改用气灯，直至发明了电光源，舞台

灯光技术才发生了一次突变。近年来微机控制系统和激光技术的发展更开拓了舞台灯光的

新领域。立体音响、幻灯以及电影放映设备及新型材料的涌现，都更丰富了戏剧演出的舞

台技术手段。

编辑木段功能

塑造人物形象

舞台美术设计展

舞台美术兼有时间艺术和空间艺术的性质，是四维时空交错的艺术，具有很强的技术性

和对物质条件的依赖性。它在艺术创作上属二度创造，具有从属（演员表演）的性质。在演

出中它具有多方面的功能：人物造型是舞台美术中最早使用的部分。舞台演出中只要有

演员出现，就会有人物造型问题。演员的化妆是为了模仿、再现、美化或装扮剧中角色

（人、鬼、神以及动物等）。古希腊演员戴面具演戏。那时的悲剧演出多用朴素、庄严的程

式化服装，后一直沿用百年不变。古希腊喜剧则用更为夸张和怪诞的面具与服装。服装主

要用于塑造人物，由简单装扮发展为技术复杂、方法多样的人物造型专业。景物造型也

逐渐围绕人物塑造这一中心进行。中国剧团在《娜拉》、《雷雨》、《龙须沟》等演出中

的不同场景处理，目的在于以具体环境烘托和刻画人物形象。焦菊隐说：“一切为了表

演，为了刻画人。”A.

阿庇亚也说过“不要创造森林的幻觉，而要创造处于森林气氛中的人的幻觉”，这就是

舞台美术家的主要任务之一。

创造和组织戏剧动作空间

舞台美术创造和限定演员的表演空间并为舞台调度提供必要的表演区组合和支点。古希

腊戏剧、中国古代戏曲、日本能乐和16世纪莎士比亚戏剧演出中，舞台上一般都不设布

景，演员的上下场口也是基本固定的。当时演员的动作空间与建筑空间是重合在•起的。

到文艺复兴时期，意大利舞台匕II现了透视布景后，演员的动作空间开始受到布景的限

定。19世纪箱式布景的出现，限定性就愈为突出。进入20世纪以来，传统镜框式舞台被

冲破，并出现多种形式的演出场所，甚至走向咖啡馆、街头广场。从而在新的条件下使动

作空间和建筑空间重合起来。写实戏剧要求为演员提供符合生活逻辑的支点。如门、

窗、阳台、桌椅、山坡、树墩等。这就需要设计师平时对生活认真观察、分析，并在创作

中提炼加工。在写实剧的演出中，舞台美术必须组织和限定表演空间，提供演员上下场，

安排景物和道具，使之符合剧中人物动作的需要。历代的舞台美术家为组织戏剧动作空间

提供了多种手法。除常用的写实手法外，其他如阿庇亚的“节奏空间”，运用多平面、多

角度的平台、台阶组成，不同场景，利用抽象的空间组合创造诗意的境界。B.3.梅耶荷

德的构成主义布景，以平台、台阶、斜坡、扶梯和走道等组成构架式空间，从而使演员的

技巧性动作更充分地展开。当代一些导演在探索中还发现在“环境”中的现场表演是富

有魅力的，他们常走出剧场，利用特殊的“地点”，尽量在演员与观众之间创建新的空间

关系。有人则强调空间的流动性。在演出过程中演员与观众常交换地点，使观众不能坐定

于某个固定座位上看戏。有的演出则运用多焦点的方法，让观众在同时出现的几个动作间

作出自己的选择，从而使不同的观众看到不同的演出。

表现动作发生的环境和地点

渲染气氛

戏剧动作大都发生于某个具体环境中，人物也不能离开环境而生存和活动。中国古典戏

曲和莎士比亚戏剧通过演员台词、唱词、诗句或动作说明剧中地点。莫里哀的喜剧演出中

则往往以巨室大厅为背景。18世纪欧洲剧场出现了定型化的“值班布景”，虽然当时的布

景只能约略地说明动作的环境和地点。19世纪写实布景兴起后，舞台上出现了接近生活的

具体地点与环境。它往往着重表现剧情发生的历史时期和地方色彩;反映社会环境或自然

环境，如夏衍《心防》中描写的敌伪时期的上海租界；表现某个特定的地点，如《雷雨》

中周公馆的客厅等；说明季节转换、时间推移和气候变化。若干年以来出现的反写实的理

论和实践，也推动了戏剧艺术的发展，给人以启发。德国B・布莱希特反对环境和地点的如

实描绘，他创作的史诗剧的演出要求人物处于更广阔的社会背景之中，因此可以用空白的

背幕，以代表整个现实社会，而不是它的某个局部。也有人认为布景作为参加演出的因

素，似乎已无必要，因为时间与地点不一定必须通过布景来表现，而主要应通过观众的想

象来完成。

创造情调气氛

舞台美术除形象地表现一定的物质环境和社会环境外，更主要的是创造相应的气氛和情

调。这样才能充分地发挥舞台美术的作用，达到以艺术形象感染观众的目的。视觉形象一

旦和观众的情绪、联想融会在一起，就会形成气氛。舞台上的剧中人物的思想感情一旦和

舞台气氛相感应，气氛就成为演员与观众的共同享有的精神因素和艺术信息的载体。

揭示戏剧思想

舞台美术是通过塑造人物形象、创造和组织动作空间，表现环境、地点，制造情调气氛

等多种手段来揭示剧作主题思想的。剧作的思想内涵须融会于、贯串于舞台美术的多项功

能之中，而不是游离于艺术整体之外。1954年莫斯科马雅可夫斯基剧院演出《哈姆雷

特》，为了突出“丹麦是个大监狱”的主题内涵，舞台上的大幕以两扇沉重的大铁门代

替，铁门本身又被分成16个大格子，格子中分别嵌的皇族家徽和各式立体图案，加上门

上的兽环和大铁刺，处处给人以冷酷、阴森的监狱印象。铁门上的每一大格根据需要可以

分别打开露出里面城堡的某一部分，演员还可以在大格子内表演，也可以下到前面台唇上

去演出。而当巨大的铁门缓缓地向两面推开时，一些规模巨大的戏剧场面就展现在舞台空

间，这就大大深化了剧本的主题思想。舞台美术的功能随着不同时代的戏剧发展，根据

不同的演出要求而发展。每•项功能的发展又同时孕育着逆反方向的舞台实践。如人物造

型技艺虽已达较高水平，但L1经有人试用不经任何化装的演员上台，以本来面貌去扮演角

色；也有运用面具或以木偶代替部分演员的实验性演出；在塑造环境方面，也有人从事于

“光台板”上进行只用演员不用景的“质朴”演出；在舞台灯光上，还有人尝试完全以臼

光代替色光，否定任何气氛、情调的追求。

编辑木段动作要求

舞台设计技巧

戏剧以表演艺术为主导，而表演的核心就是动作。在考察舞台美术的功能时，必须围绕

戏剧动作这一环节来研究舞台美术与动作的各个方面的关系，并且着眼于各要素间相辅相

成的综合关系，以作总体考察。动作环境演员常说“布景就在演员身上”。一个圆场，

演员就从甲地到了乙地；一抬手，-投足，就是室内室外、楼上楼下。因此，如果把景物

造型的全部功能片面地归结为再现剧情的具体特点，不仅容易造成布景与表情之间的矛

盾，而且这种重复表现在美学上也毫无意义。动作装饰Stagedecoration在英语中有

两层涵义：一是装饰，二是布景。故将装饰作为舞台美术的功能之一，是顺理成章的。有

人说中国戏曲是“剧诗”，诗讲究节奏、韵律，这也正是装饰美术的关键要素。动作空

间戏剧是空间艺术，这是不以任何舞台形式（伸出式舞台或镜框式舞台）为转移的。舞

台美术不同于平面绘画，它是创造适合戏剧动作的三维空间。对于一些传统剧目，为了便

于演员自由地施展歌舞化动作，在舞美设计上可以让出一个空台，把文章做在天幕背景或

其他地方，但不能把这种操作方式当作所有戏的处理方法。动作体格体裁风格影响着舞

美设计构思和造型的形式处理。不同体裁的戏，可以有不同的布景风格。风格也是时代的

一面镜子，汉代简朴素雅的造型风格不同于清代绚丽繁琐的造型风格，初唐活泼向上的造

型风格也不同于盛唐丰满华丽的造型风格。动作内涵形象往往具有双重属性：一是自然

属性，二是艺术主体向对象投射自己的情感感受、愿望、理想，”使本来只有物理的东西

也显得有人情”（朱光潜《谈美书简》）。

编辑本段历史发展

舞台美术的这些功能，是历史发展的产物和结果。最早出现于演出中的是和演员直接有

关的化妆、服装和随身小道具。后来才逐渐有了布景。演出进入室内后又逐渐有了灯光照

明。在很长的历史时间，它主要是在演出中发挥“实用”性功能。随着各种演出技术条件

的日趋完善，艺术造型手段逐渐增多，它的艺术作用也逐渐加强，艺术创作的价值和品位

也愈来愈高，遂成为戏剧综合艺术中重要的有机成分。在现代的戏剧演出中，舞台美术成

了决定和左右演出艺术形式的重要的、甚至是决定性的因素。抒情言志是中国戏曲的美

学特征，将话剧写实布景运用于秦腔舞台，导致见物不见人，堵塞了观众的想象力，这是

不可取的。而“布景取消论”者，用因陋就简或“穷对付”的办法致使舞台苍白贫乏，也

是不可取的。戏曲舞台美术的各种功能如同“树状结构”，舞台美术的总功能应服务于

戏剧动作，这是它的主干，是这个系统中的母系统。而舞台美术各个方面的功能则是它的

分支，也是这个大系统中的子系统，各子系统之间不是独立的关系，而是相辅相成、服从

于总体目的的。戏剧是行动的艺术。舞台美术就是这“行动”里进行“传情达意”的重

要手段。戏剧能否“动”起来，要看舞台美术能否融入其中，能否体现必要的功能和效

应。舞美必须重点加强以下三方面内容：一、给予戏剧“恰当的要出空间区域”的舞

台，是启动戏剧进行传情达意的开始。二、”为表演提供富有充分表现力的动作支点和

动作道具”的舞台，推动戏剧

传情达意的深入。三、“为观众提供想象空间”的舞台，是戏剧进行传情达意的完

善。舞台美术在戏剧行动中的从属性，必然令其带有•定的局限性。当其能为观众留出

最大的想象空间的时候，戏剧与观众真正互动交流起来，也就是戏剧行动中传情达意得以

走向完善的重要一环。总之，舞台美术」成为戏曲舞台演出中一支不可缺少的创造力

量。随着观众审美口味的提高和多元化，我相信，在更开阔的艺术创造空间里，戏剧舞台

的舞台美术创造将会更加绚丽和夺目。

编辑本段中国现代舞台美术

中国现代舞台美术的民族文化传承骆驼祥子

中国现代舞台美术是民族戏剧综合艺术中重要的组成部分，它不仅具有民族文化的延续

性，而且更体现了拓展时代的创造性。它随着中国民族传统文化上下五千年的发展与演

变，以“虚拟性”的自由舞台空间，“程式性”的场面布局和切末的运用，形成了装饰的

外观、写意的神韵、民俗画的形式、文人画的意蕴的表现魅力。当然任何种类的文化艺术

都要受到时代的变迁、多民族的融合、人文社会的精神及经济发展的状况等多种因素的制

约。舞台美术的样式也同样受到剧种、观念、流派以及受众审美心理、舞台的物质条件的

影响与制约。何况戏剧综合艺术又是多学科知识的有机组合，它呈现出丰富的式样、多姿

多彩的景象，是民族文化发展的必然。中国现代舞台美术作品无一不沉浸着民族文化思

维，文化传统精髓的厚重底蕴。现代京剧《骆驼祥子》的舞美设计更具有开拓精神，黄海

威先生的舞台美术设计也颇具匠心，他把握了多种的艺术手段，充分运用了民族化的地域

特征、强烈的、鲜明的色彩对比、夸张的线条、象征性的、写意性的艺术手法，创造性地

完成了现代京剧《骆驼祥子》的戏剧舞台美术演出空间的造型。设计者即传承了中国传统

戏曲的虚与实的艺术表现，在虚实相生、以虚拟实、因虚得实的种种表现手段和处理方法

上，都达到了真境而升华神韵的艺术效果，再现了中国古典艺术的空灵、运化、万物在虚

空中流动的空间意识。而线性结构又使空灵的空间产生内在的动律，使时空合」传承了

中国传统戏曲中的连贯而又流畅的戏剧节奏。现代京剧《骆驼祥子》的舞台底幕是一整

面厚重厚黑的倾斜的城墙，它给观众一种喘不过气的艺术冲击力。在这片倾斜的天地里，

既有元代戏曲壁画与梅兰芳的一套门帘台帐的传统基本元素和形制，又运用了现代写实绘

画手法，在舞台美术的图案装饰上大胆的运用了厚重的城墙、斜置的狮子及流动的线条，

更符合当代美学的原则和受众审美的需求。多种元素的组合与运用，继承传统和开拓现代

的结合，带给观众的是一个全新的艺术享受。现代京剧《骆驼祥子》绘景的色彩运用，

从深层次观察也尽显出了中国绘画的韵律，舞台上没有丰富的色彩，以黑灰色为主调的笔

触却表现出强烈的对比，给剧情注入了历史的凝重和沧桑感。色彩的冷暖、光线、结构、

透视等，寻找着人的精神，生命的渴望，人性的秘密。舞台色调服从剧情的二度艺术创

作，虚实相生、隐喻象征的艺术手法给观众提供了更有力度和深度的审美。中国戏曲多

年完善起来的艺术美学特征，不受任何条件与观念的制约，在现代京剧《骆驼祥子》的舞

台美术上表现的尤为突出，它具有广泛的适应性和自由的演出体制。中国戏曲艺术在漫长

的发展过程中，走的是不断延续传统，又创新与现代艺术的追求。

编辑木段潮剧舞台美术

潮剧早期的舞台美术，可见之明刻本《荔镜记》、《荔枝记》的插图。陈伯贤着官衣

戴纱帽，陈三入府为奴穿短衣裤，戴高罗帽，黄五娘穿帔裙梳高髻等服饰扮相，具有明代

服制和地方风采。现存清代康熙年间潮州修堤竣工庆祝演戏图，系六柱戏棚，台中挂竹帘

作幕，两边夹有绣帐为嶂，帘后有扮八仙的演员，帘前摆一桌二椅，并有乐队分坐两边

等，从中约可窥见明清时代潮剧演出的舞台概貌。潮剧舞台美术经历了一个从简到繁的发

展过程，早期潮剧是在乡村士台、神庙戏台或庭园戏台演戏，主要只提供演出场所，舞台

装置很简单，服装多用布制，人物造型简朴，以桨代船，以鞭当马，围布作城等象征性砌

末，也和许多兄弟剧种一样保持着它的古老形态。舞台美术随着演出内容（剧目）、演

出条件（舞台）的变化而变化。清光绪末叶，是潮剧一个繁盛的年代，当时有潮剧200余

班，不仅活动于各地临时搭起的戏台，或泥土建筑的庙台，并开始进入市镇的营'业性戏

园。台面也逐渐扩大，戏棚从六柱、九柱到十二柱。物质条件促进了舞台装置形式的变

革。在本世纪20年代，潮剧普遍采用绣花帐幔作舞台装置，初时与京剧的“守旧”相

似，后来发展成为三门四柱式的传统绣棚面。金碧堂皇的绣帐幕，“顾绣”特色的戏服，

以及桌围、椅帔、床帐等装饰砌末，都以绣为主，把潮州刺绣工艺特点表现于舞台，浑然

一体，很具地方特色。此时舞台还没用布景，主要靠演员的表演，从表演中产生景。但却

十分重视服装和头饰，人物穿戴不断创新，戏班常以“服饰新颖”的广告以招侠观众，并

严格遵循“宁穿破，不穿错”的戏曲服装穿戴规制，保持戏曲的特点。潮剧

“五四”运动以后，话剧开始在中国兴起，潮剧除上演传统古装戏外，渐渐汲取话剧的

剧材及演出模式，上演《绛玉损果》、《群芳楼》及30年代前后，将电影改编为潮剧的

《姐妹花》、《人道》等一批时装文明戏，演出形式较为自由，舞台装置也开始追求时

代感，一废以前的绣幕台面，代之以布画幕景。时装戏的服装出现穿西装、长衫、马褂、

旗袍一类现代服装和人物造型。时装剧目的演出，是对传统的演出形式的一次冲击，推动

了舞台美术的变化。之后，接踵而来的是一些戏班排演《火烧红莲寺》等剑侠神怪的长连

戏，大搞机关布景，舞台上出现水景、火景等“活景”，以追求票房价值。“活景”由于

与写意性的戏曲风格不协调和成本高、装置困难等原因，未能持续和发展。潮剧上演时

装戏，经历二、二十年不衰。这段时期的舞台装置以绘画为主，仍挂绣花“太平圈”和绣

花门帘。不论演传统戏或时装戏，都在台中央垂挂整幅式绘画的布景，分别宫殿、公堂、

闺阁、庙寺或现代的富户、穷家、街道等景象，通过绘画透视以表现立体结构。并按剧中

环境的变化而更换布景。这类布景，过分写实，局限性大，但也能满足当时观众对舞台布

景的欣赏要求。建国以后，在“百花齐放、推陈出新”方针指引下，潮剧的舞台美术跟

着戏曲改革的步伐向前迈进。50年代初，随着潮剧改革的开展，首先改革舞台台面，汲取

话剧舞台装置模式，把绣幕台面改为镜框式的布幕台面。按每个具体剧目，结合编、导、

演来设计布景、服饰，做到一戏一景。服装也成立制作工场，为全区6个职业潮剧团设计

和制作服装。1956年成立广东省潮剧团，该团的舞台设计，在潮剧传统的基础上推陈出

新，结合不同剧目设计出各种不同风格布景，又把布景、服装、化妆、道具、灯光等部门

组成一个整体，统一在戏剧综合艺术的构思下，进行创作，为全区潮剧舞台美术的发展起

示范作用。60年代，以广东潮剧院舞台美术工厂为中心，各县潮剧团先后配置专职舞台

美术设计人员，形成一个包括设计、制作、搜集、整理、研究的舞台美术设计系统，使潮

剧舞台美术出现一个繁荣发展的局面。80年代，舞台美术又进入了一个新的发展阶段。

由于新时代人们戏剧观念的更新，现代科学技术日益进步，戏剧品种相互影响，灯光投影

等现代舞台装置涌现于戏剧舞台，各种风格的舞美设计丰富多彩。舞台美术设计，有的侧

重于纵向继承，力求符合潮剧传统表演风格，有的倚重于横向借鉴，力求创造新的表现形

式，或者二者兼而有之。随着现代舞台美术的创新发展，表现手段更加多样，分工更加细

致，舞台设施也日益庞大。

简要阐述景观歌剧中的舞台美术功能

已解决悬赏分：20|提问者：OoVampireoO|解决时间：2007-47018:57如题

最佳答案

•、舞台布景

作为舞台表演形式的一种，舞台布景对于音乐剧的重要性是不言而喻的。它不仅能够为

剧目创造适当的戏剧环境，更为重要的是，它可以将剧场内短暂的瞬间变为观众心目中的

永恒。正是舞台布景的出现和发展，拓展了音乐剧的演出空间，形象地加强了时间和空间

的对比，从而使音乐剧的所有舞台活动和场景得以顺利进行。

舞台布景设计是音乐剧进入具体创作后极为重要的一环。舞台设计师必须要仔细阅读剧

本，深切理解剧本，在此基础上，根据导演的创作思路，为音乐剧建构将来演出的空间，

为演出提供合理的调度，并用艺术手段揭示剧作的内涵和意蕴。

舞台布景设计是一项综合性的复杂工作，通常会涉及到建筑、材料、照明、科技及美学

等诸方面。它的风格和形式对于一部剧作来说至关重要，能从根本上影响一部音乐剧的风

格和样式。因而，导演和舞台设计师合作的默契与否，舞台布景设计的是否得当，常常会

关系到剧作演出的成败。

同音乐剧自身的发展相似，舞台布景也经历了一个从无到有、从简单到复杂的发展历

程。在早期的音乐剧剧目中，由于音乐剧本身剧情比较简单，一般只有几个场景，甚至是

发生在一个场景的独幕戏，加上一个音乐剧中的演员人数也比较少，所以舞台布景可有可

无，没有什么特殊的要求。在当时.，音乐剧中的舞台布景设计师也不是一个专职固定的工

作，往往是剧目上演之前，剧场经理觉得有必要进行一下舞台设计，才会临时找一位设计

师来进行执导。但当时的舞台布景设计师没有一个整体的设计思路，音乐剧对舞台布景也

没有一个统一的要求和规范，所以舞台布景往往是设计师的即兴创作。

在这种环境之下产生的布景，基本上都同设计师自身的水准和兴趣爱好有着极大的联

系，而同剧情则没有直接的关系。尽管设计师可以画出漂亮的舞台幕布背景，但只能看作

是与剧情无关的美丽的加布，无法起到塑造人物和推动剧情的作用。而且布景也很大程度

上沿袭了旧日歌剧和歌舞剧中的传统的方式，局限于平面的镜框性的舞台模式，戏剧环境

只是通过挂在演员身后的画布来展现。如果发生在王宫之中，就会挂一副画着富丽堂皇的

宫殿的幕布，而如果发生在森林内，则把绿油油的森林场景搬上舞台。像早期的《鸾凤合

鸣》、《俄克拉荷马》等剧作，都不同程度地采取了这种布景方式。由于早期剧目场景较

少，且不需要承载更多的戏剧内容，所以这种平面化的设计还能够适应当时音乐剧的要

求。

但随着音乐剧各组成部分的发展和剧本在音乐剧中地位的不断提高，舞台布景和设计在

表现音乐剧方面的作用越来越突出，开始逐步从平面化向立体化、实物化方向发展。传统

的幕布方式受到怀疑和挑战，布景设计师开始打破舞台镜框式的模式，寻求更新的、适应

现实发展的布景装置形式，舞台布景设计也成为音乐剧演出所不可缺少的艺术之一。平面

式的幕布逐步被摒弃不用，取而代之的是栩栩如生的舞台道具所营造的逼真的戏剧环境。

1930年的《姑娘疯狂》中就已经出现了“邮局”布景，并且在舞台之上搭建了小型的楼梯

和在舞台一侧打开的房门，这使得演员的表演更加自然和真实。

科技的加强也大大增强了舞台设计和表现的能力。现代科技的许多成果被应用到舞台中

来，从而为我们创造了布景、道具越来越精美，气势越来越宏大的舞台奇观。韦伯的另一

力作《歌剧魅影》之所以获得巨大成功，长盛不衰，除了剧情惊险和扣人心弦的戏剧悬念

外，舞介布景的功劳不可抹煞。变化多端的舞台机关成为它吸引观众的一个重要手段，也

许给观众留下深刻印象的莫过于剧中的地下湖场景了。作为“幽灵”的栖身所在，这个地

下湖充满了神秘感和恐怖色彩，玛利亚?布琼森通过声音、光线和各种灯光，为我们传神

地塑造了这个虚幻而美丽的世界。类似电影蒙太奇的手法令这个恐怖的世界不再令人畏

惧，使观众对孤独和敏感的“幽灵”有了更深刻的认识。

除了完成烘托剧情、营造氛围的基本任务，舞台布景有时还需要承载更多的使命。

在剧场导演天才哈罗德?普林斯的眼里，舞台布景往往可以成为反衬主题的最有力手

段，有时会比剧本和舞蹈更为直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中，他

采用了一种全新的设计来增强剧作的舞台表现力。舞台幕布匕悬挂着一面巨大的镜子，可

以直接反射出剧场观众的模样。镜子中反照出的观众的扭曲的面容，反衬出剧作所想表达

的主题：镜后的哲学暗指着美国当时横行的种族主义，而扭曲的面容暗示着人内心的阴暗

面。普林斯尖锐地指出，当时的美国同德国一样，存在着出现法西斯集权而堕落的危险。

这个创意令人拍案，也使得普林斯一举成名。

这方面的例子还有普林斯与桑德海姆后来合作的《伙伴们》和《富丽秀》，普林斯重视

舞台布景的理念同样贯穿于这两部剧作之中，而舞台设计师哈里森很好地领会了导演的意

图，从而为观众呈现了独特的舞台表现奇观。

在《伙伴们》中，为了展现这部剧作所探讨的现代婚姻的矛盾和疏远隔膜以及缺乏交流

的现状，哈里森凭借他多年对纽约生活的理解，设计了一个与众不同的舞台：用金属骨架

搭成不同的平台，平台之间是透明玻璃组成的帷幕，整个平台中间则是一部可以上下活动

的电梯。这种“结构主义”的手法形象地为观众们展现了一种冷清而又压抑的都市生活画

面。

在这样的舞台设计中，演员们能够通过透明的玻璃看到平台中央的电梯中发生的一切，

但对于身边左右的世界却无从得知，这很好地影射了都市生活中人造的樊篱。而中间的那

部电梯除了供人上下楼方便之外，还有着更深的寓意：都市男女的活动和交往大部分是垂

直性的，很少是平面的。人们为了社会所推崇的地位和名利而不断地向上攀登，却总是忽

略身边最珍贵的亲情和其他一些东西。电梯成为他们逃避现实，麻痹自己的最好工具。这

种寓意深刻的设计手法，很好地完成了桑德海姆所要表达的“概念”。

《富丽秀》中的舞台布景设计更是很好地再现了导演普林斯所要追求的“瓦砾废墟”的

意境，在冬园剧场内营造了一个充满回忆的环境。舞台布景设计师鲍里斯?阿龙桑充分利

用了冬园剧场的高度，在舞台两侧搭起了多层次的高台，而且高台可以随意地移动，这样

就把现实和回忆巧妙地通过同一高台的不同高度连接起来。但高台全部力现在舞台之上

时，演员们在高台之上完成从过去到现在的转变，不同的高度代表了演员们的不同演出时

期；而一旦当高台全部撤出，整个舞台显得愈发宽敞空旷，把人们带回到昔日那个风光无

限的富丽秀表演场。此外，舞台上还刻意放置了缺损的塑像、凋敝的舞台镜框等暗示残缺

的道具，这些交替出现的“残骸”和整个剧作所营造的“废墟”的感觉交相辉映，给观众

以无限的遐想。

简单地说，音乐剧中的布景设计可以大致分为两部份：-为布景设计，一为布景制作

组。布景设计当然是通过布景设计师来完成了。布景设计师的工作通常来说可以分为以下

几个步骤：

首先，在详细地研究了剧本之后，将创作概念与导演讨论、沟通，然后把自己的想象与

导演的想象结合，找到一个合适恰当的切入点作为创作舞台布景的入手处。

然后就要开始绘制草图，大致勾勒出自己心目中的舞台形象和布置，然后与导演再作进

一步的讨论。

接下来，一旦方案被导演和整个创作小组所接纳，设计师就要充分了解演出的剧场，特

别是舞台空间及其设备，对需要加以调整和改进的部分有一个准确的把握和认识。

在实地考察结束之后，设计师就要绘制平面图和立体透视图了，在平面图中要准确注明

每一幕布景的位置及尺寸，每一个道具的具体摆放时间和位置以及舞台区位的运用等，作

为制作装置布景及道具的依据。同时需要为灯光设计师提供明确的舞台环境，使他们的工

作可以同步进行，并根据现实的变化不断加以调整。

最后，在一切都基本确定以后，舞台设计师就可以依照整个装置布景的比例，缩小制作

模型，作为进一步制作布景的参考。布景模型对于剧场其它工作部份有很大参考价值，可

以使导演和演员更好地了解所要接触的戏剧环境。

布景制作组的工作相比起来就更为琐碎，他们要在拿到设计师的平面图和立体图后，采

购材料，并按照图示制作出符合演出要求的各种布景。正是整个小组默默无闻的努力，才

有了缤纷舞台之上五颜六色的奇妙景观。

过去，观众们都是通过舞台上镜框式的布景来观看各种演出和戏剧画面，但今天，一切

都得到了改进，舞台设计师已经冲破了传统的束缚和限制，立体化、人性化的舞台给观众

以更多的剧场感受，观众与表演区的关系得到了彻底的改变，表演变得越来越融入观众之

中，现场的感觉越来越成为导演追逐的目标所在。相信随着布景技术的进一步加强和提

高，舞台表现的手法会更加多样，舞台也会变得越来越美丽。

二、舞台灯光

在谈到舞台灯光在戏剧中的作用时，20世纪戏剧艺术革新运动的先驱者之一、瑞士舞台

美术家、舞台灯光之祖阿庇亚(AdolpheAppia),认为“这种能给舞台空间带来变化和运

动节律的光是舞台上的灵魂”。当电灯于19世纪末初次应用于舞台时，他就预言灯光将

改变整个戏剧世界。的确，光线、色彩与音乐的结合，其表意性是强烈的，又是极其美妙

的。随着舞台灯光技术的发展，灯光在任何形式的舞台演出中的作用越来越明显。作为一

种在舞台上展开表演的艺术形式，音乐剧同样离不开灯光强有力的支持。

舞台灯光又称舞台照明，是舞台美术造型的重要手段之一。它运用舞台灯光设备如照明

灯具、幻灯、控制系统等以及技术手段，在演出过程中，随着剧情的进展和表现人物的需

要，以光色及其变化显示环境，渲染气氛，创造舞台空间感、时间感和剧作所要求的意

境，并提供必要的特殊效果如风、雨、云、水、闪电等。正是灯光的存在，使得舞台上立

体的布景与运动着的演员统一起来，形成幅幅移动着的画面。

安德鲁?韦伯早期作品——于1984年3月27日在伦敦阿波罗?维多利亚剧院上演的《星

光快车》是典型的高科技音乐剧。剧中为了表现背景幕布上的星空效果，使用了1500个

灯头，1200套不同的灯光设备以及6000个装饰用灯泡。当观众进入剧场，等幕布开启，

群灯闪烁时，就会有真的置身于苍穹星空之下的感觉。

舞台灯光的作用深受灯光科技的影响，它的发展演变过程是同科技的飞速进步分不开

的。早期的戏剧演出中，火把和蜡烛为舞台提供光源，起到照明的作用。后来随着煤油灯

和汽油灯的发明，舞台上有了更加稳定和耀眼的光线，但这仍然没有改变灯光只是简单的

照明工具的本质。爱迪生发明电灯不仅是人类科技发展史上划时代的事件，对于舞台表演

来说，也产生了重要而深远的影响。电灯不仅为舞台带来了从来没有过的光明，更为之开

启了一片五颜六色的天空。人类现代工业文明和科技的不断进步，为舞台灯光的发展提供

了坚实的物质基础和技术基础。舞台技术特别是灯光技术在20世纪80年代末取得长足进

展，引起了音乐剧舞台风貌的巨大改观，使得戏剧对灯光技术越来越依赖。

灯光技术很快被应用到音乐剧的演出中来，并且极大地增