当代西方美学

第一讲当代西方美学概述一、当代西方美学的内容1．“当代西方美学〞的含义关于什么是“当代西方美学〞，从来没有过一个确定的、公认的说法。其下限自不必说，就是我们所生活的当下。问题的关键只在其上限。关键是它是从什么时候开始的。西语中的“当代〞与“现代〞〔Contemporary,modern〕是不同的“现代〞一般可以追溯到文艺复兴〔至少是启蒙运动〕，包括我们所说的近代。“当代〞那么仅限于最近的时期。但是，即使“当代〞指最靠近现代当下的时期，其确切起始日期却并不清楚。“当代西方美学〞也自然是一个模糊的概念。具体说来，当代西方美学有两种根本含义，一是指黑格尔以后从叔本华、尼采开始的西方美学；二是20世纪初从克罗齐开始的西方美学，即20世纪西方美学。我们认为，不必确定哪一种更正确，因为它们同样有道理，只需根据自己的要求自行确定。我们的课程由于时间有限，将把当代西方美学看成从克罗齐开始的西方美学。2．当代西方美学概况用“纷繁复杂〞来形容当代西方美学的状况，也许是再恰当不过了。当代西方美学流派众多，难以细述。我们姑且按照欧陆〔欧洲大陆〕和英、美两大不同地区并依时间先后介绍一下一些主要派别及其代表人物。〔1〕表现主义美学，代表：克罗齐、科林伍德、鲍桑葵、开端特〔2〕自然主义美学，代表：桑塔亚那、托马斯·门罗〔3〕生命美学，代表：狄尔泰、西美尔、柏格森〔4〕英国形式主义美学，代表：贝尔〔克莱夫·贝尔〕、弗莱〔罗杰·弗莱〕〔5〕精神分析美学，代表：弗洛依德、荣格〔6〕前期分析美学〔30—50年代〕，代表：摩尔、维特根斯坦、韦兹、肯尼克、麦克唐纳〔7〕现象学美学，代表：英伽登、杜夫海纳、盖格尔〔8〕存在主义美学，代表：雅斯贝斯、海德格尔、萨特、梅洛·庞蒂〔9〕新托马斯主义美学，代表：马利坦、吉尔松〔10〕符号论美学，代表：卡西尔、苏珊朗格〔11〕实用主义美学，代表：杜威、刘易斯〔12〕格式塔心理美学，代表：考夫卡、阿恩海姆、迈耶、埃伦茨韦格〔13〕西方马克思主义美学〔略〕〔14〕结构主义美学，代表：列维·斯特劳斯、吕西安·戈德曼、雅克·拉康、罗兰巴特〔15〕后期分析美学，代表：乔治·迪基、古德曼、布洛克〔16〕解释学美学，代表：伽达默尔、利科尔〔17〕接受美学，代表：尧斯、伊塞尔、费什〔18〕后结构主义美学，代表：福柯、德里达〔19〕后现代主义美学，代表：利奥塔、鲍德里亚、艾柯、凡蒂莫、布尔迪厄、朱迪斯·巴特勒、赛义德、斯皮瓦克、霍米·巴巴等二、当代西方美学的特征与古典美学相比，当代西方美学呈现出以下一些根本特征：1．学科依附性。当代西方美学最突出的特点或许在于它从来不是一个独立开展的学科，而是始终附于其它学科的学科。有三门学科是当代西方美学经常依附的对象：哲学、心理学、社会学。当代西方美学根本上可以分为哲学美学、心理学美学、社会学美学三大类型。其中，尤以哲学最为重要，当代西方美学大多是哲学美学。甚至某些心理学和社会学美学流派也具有浓厚的哲学味。如精神分析心理学美学，西方马克思主义社会学美学。这种依附性集中表现在当代西方美学实际上都是特定哲学、心理学和社会学流派的一局部，不存在一个独立开展的历史线索。2．艺术理论性。当代西方美学根本上都是艺术理论，甚至总是对当代艺术即现代主义和后现代主义等艺术形式的反思和理论辩护。当代西方美学不再或很少进行有关美的抽象思辨，即使在涉及并讨论美的时候也以艺术为中介来进行。美学在这时根本上等于“艺术理论〞。3、徘徊于人本主义思路与科学主义思路的之间。正如当代西方哲学明显摇摆于人本主义与科学主义之间一样，当代西方美学也摇摆于人本主义与科学主义之间。将艺术当作外在客观现象与将艺术当作内在主观现象，是当代西方美学的两种根本思路。4、从意识美学向语言美学转化当代西方美学随哲学一起经历过一个“语言学转向〞的开展过程。二十世纪初期的美学仍是笛卡尔以来的以意识为中心的美学。但其后不久便转向以语言为中心的美学。其主要原因是哲学从主体性的转向了非主体性的，语言学思路只不过是超越主体性的根本途径而已。诲德格尔和维特根斯坦典型地代表了这种“语言学转向〞。5、从现代主义美学向后现代主义美学转化二十世纪前期美学：总是强调艺术的纯粹性，强调艺术与非艺术、真艺术与伪艺术的区别，并且与当时的现代主义艺术密切相关。因此，前期当代美学多半是“现代主义美学〞。相反，60年代以后的美学大多不再强调艺术的纯粹性，反对艺术的上下真假之分，并且与后现代艺术密切照应。因此，后期当代美学深深染上了“后现代主义美学〞的色彩。参考书目：①朱狄《当代西方美学》，人民出版社，1984年。②朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版所，1991年。③周宪《20世纪西方美学》，北大出版社，1997年。④朱立元等《西方美学通史》〔第六、七卷〕，上海文艺出版所，1999年。⑤张法《二十世纪西方美学史》，人大出版社，1990年。⑥Ｈ·G·布洛克：《美学新解》，滕守尧译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年。第二讲表现主义美学二十世纪初最重要的美学流派无疑是由克罗齐开创的表现主义。表现主义美学也理所当然地成为当代西方第一个有代表性的现代主义美学流派，因此，我们首先介绍表现主义两大代表克罗齐和科林伍德的美学。表现主义美学乃是对盛行西方达两千年之久的模仿论美学的第一次系统的反动，它将艺术的重心由模仿现实转向了表现内心。在某种意义上是浪漫主义倾向在美学中的表现。总体上是一种浪漫主义的美学，与同时代的艺术思潮实际上并不同步，因为当时的艺术思潮已经演变成反浪漫主义的。艺术本身的开展与美学对它的解释往往并不是一致的。表现主义似乎突出表达了这一点。第一节克罗齐的美学克罗齐简介克罗齐〔BenedettoCroce,1866-1952〕，意大利二十世纪初最著名的哲学家、历史学家和美学家。其哲学属于20世纪初流行的新黑格尔主义流派，为该派在意大利最大的代表。最重要的著作为四卷本的《精神哲学》，包括《美学》〔1902〕、《逻辑学》〔1905－1909〕、《实践哲学》〔1909〕、《历史学》〔1914〕。主要美学著作除《美学》〔包括《美学原理》、《美学的历史》两局部〕之外，还有《美学纲要》〔1912〕，《诗论》〔1936〕等，大多已有中译本。克罗齐美学在当代西方美学史上占有极显赫的地位。美国美学家比尔兹利〔M.Beardsley〕说：“美学讨论可以说是由克罗齐这位无疑是我们时代最有影响的美学家所开创的。他半个世纪来坚持不懈地从事于美学和批评〔以及其他哲学问题〕的研究，给每一个认真思考过这些问题的人留下了极为深刻的印象。〞比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》阿拉巴马大学，1975年，第318－319页。吉尔伯特和库恩说：：“比尔兹利：《美学：从古希腊到现代》阿拉巴马大学，1975年，第318－319页。吉尔伯特和库恩：《美学史》，夏乾丰译，上海译文出版社，1987年，第722页。二．美学在克罗齐哲学体系中的地位克罗齐的美学思想是建立在他的哲学系统上面的．继承黑格尔的客观唯心主义，克罗齐把精神世界(心灵活动)和客观现实世界等同起来，哲学如果揭示出精神世界的开展，同时也就揭示出现实世界的开展，所以哲学和历史也被等同起来。因此，他的哲学只研究精神活动。他把精神活动分为认识和实践两类．认识活动和实践活动属于低高“两度〞，但彼此循环相生，认识生实践，实践又生认识。．这两度又各分两阶段：认识活动从直觉始，到概念止；实践活动基于认识活动，从经济活动始，到道德活动止。这四阶段的活动各有其价值与反价值，视其所产生的结果而定：直觉产生个别意象，正反价值为美与丑；概念活动产生普遍概念，正反价值为真与伪：经济活动产生个别利益，正反价值为利与害；道德活动产生普遍利益，正反价值为善与恶。这四种活动各有专门科学负责研究：直觉归美学，概念归逻辑学，经济活动归经济学；道德活动归伦理学。四门之外别无其它哲学性的科学，四门合起来就是哲学，也就是历史。克罗齐自己写了《美学》和《逻辑学》，还写了一部《实践活动的哲学》，把经济学和伦理学包括在内。克罗齐的哲学系统可如下表：心灵活动＝真实世界两度四阶段产品价值哲学部门全体认识直觉个别意象美〔丑〕美学哲学＝历史概念普遍概念真〔伪〕逻辑学实践〔情感〕经济个别利益利〔害〕经济学道德普遍利益善〔恶〕伦理学1．直觉是赋形式于物质〔质料〕的活动(直觉即创造)先说直觉的来源。直觉是认识的起点，就是感性认识的最低阶段，还只限于认识个别事物的形象，对这形象还不下肯否的判断，这形象还是孤立的，还不与任何其他事物发生关系，所以还是没有意义的。我们说“事物的形象〞，就已肯定物质世界的存在。康德假定了“物自体〞，也就是假定了物质世界的存在，不过康德以为物质只是现象方面可知，本体却不可知；而对现象的认识那么是心灵据“先验范畴〞赋予形式于物质的活动，因此人所认识到的现象世界毕竟是人用物质材料而铸造出来的。康德的主观唯心主义就在此。克罗齐局部地采取康德的心灵因赋予形式而铸造现象世界的主观唯心主义的论点，不过他迈进了一步：为了抛弃康德的二元论，他索性把康德的“物自体〞也抛弃了，这就是说，他否认了“物质〞的存在。“物质〞这一词在他的词汇里只有“材料〞一个意义，而这“材料〞并不来自物质世界而还是来自精神世界或心灵活动：它就是实践活动所伴随的快感，痛感，欲念，情绪等。他把这些“感动〞的因素笼统地叫做“情感〞，并且认为“情感〞与“感受〞，“被动〞，“印象〞，“自然〞和“物质〞〔即“材料〞〕都是同义词．他说：“在直觉界线以下的是感受，即无形式的物质．这物质就其为单纯的物质而言，是心灵永不能觉察的．心灵要觉察它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行．单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵活动须假定有这么一种东西，作为直觉以下的一个界线．物质，在脱去形式而只是抽象概念时，就只是机械的被动的东西，只是心灵所领受的而不是心灵所创造的东西。〞《美学原理》，第一章。《美学原理》，第一章。单就字面看，这段话好似是从康德口中说出的，假定了“物自体，并且说明了心灵的“先验综合〞作用．但是懂得了克罗齐所说的“物质〞只是与形式对立的“材料〞，而且这材料就是心灵的实践活动所产生的“情感〞，我们就会懂得这段话就是根本否认了物质(我们一般人所了解的物质)的存在，因为说来说去，直觉的来源还在心灵活动本身。直觉的来源是“情感〞，而情感在未经直觉(还“在直觉界线以下〞)时还是无形式的，一旦经过直觉，它才为心灵活动所掌握，才得到形式，亦即转化为意象，“对象化〞了。这意象是些什么呢?就是大地山河草木鸟兽之类，也就是一般人所了解的客观世界的事物，所以直觉这种“心灵综合作用〞不但表现了(即“对象化〞了)情感，而且同时还创造了表现情感的意象，即客观世界的事物。这些既然都只是意象，须由心灵创造，当然也就不能离开心灵而客观存在。“主观〞与“客观〞在克罗齐的哲学中是无意义的一对词，因为对象(意象)只是主体“情感〞的对象化，从此可见，克罗齐的认识论把主观唯心主义推演到极端，比康德走得更远．他的直觉说就是他的主观唯心主义哲学系统的奠基石。2．心灵活动的开展是建立在相异而非对立的根底上的另一个关键是心灵活动的开展过程。在《黑格尔的哲学》一书里，克罗齐着重地批评了黑格尔的辩证法，提出了“相异面〞不同于“对立面〞的看法，认为黑格尔没有看出“对立面〞之外还有“相异面〞．举他自己的哲学系统中“美〞，“真〞，“利〞，“善〞四个概念来说，其中每一个(例如“美〞)既然是一个具体的共相，本身就要包含它的对立面，美必包含丑，美与丑须连在—起来想才各有意义，二者相反适以相成．纯美(不含丑概念的美)与纯丑(不i含美概念的丑)都是抽象的，所以都是不真实的．具体的美总是抽象的美与其对立面抽象的丑的统一。此外，真与伪，利与害，善与恶的关系也是如此．但是克罗齐认为“美〞，“真’，“利〞，“善〞这四个概念彼此相望，只是相异的而不是相反的，例如‘美〞与“真〞和“善〞都相异而不相反．因此，与这四个概念相应的四种心灵活动的开展不是对立面的矛盾和统一的开展，而是两相异面中高一度内含低一度的统一．例如在两种认识活动(两相异面)中，直觉(美)是低一度，概念(真)是高一度，由直觉开展到概念并不经过对立面的矛盾和统一，而是概念必须包含直觉：直觉可不依存于概念，概念却必依存于直觉。直觉上升到概念是由低而高，仍是开展，但这种开展不来自对立面矛盾统一的辩证过程，而是由于心灵本身就不是静止的而是开展的。三．克罗齐美学的根本观点克罗齐美学可用一句话加以概括：“艺术即直觉，直觉即表现〞。这一总观念又包括肯定和否认两个方面。克罗齐美学的肯定方面克罗齐美学的肯定方面可用以下几个等式来表达。(1)直觉即抒情，即情感的表现〔即赋予情感以形式，构成意象〕直觉是最基层的感性认识活动，它所产生的是个别事物的意象，所以它其实就是想象或意象的形成．例如直觉到太阳红，心中就有了一个红太阳的意象．我们对此并无异议；不过我们说，心中的红太阳的意象是现实界红太阳的反映，而克罗齐却说，这红太阳的意象就是红太阳的存在，是由直觉创造出来表现人的主观情感的．这“情感〞就是物质(材料)，“感受〞，‘被动〞或“自然〞，还未成为认识的对象，即还未经心灵综合或直觉，还没有形式．一旦心灵对它起了直觉，这直觉就初次显出心灵的主动，这主动就施展在赋予形式于本无形式的情感上。在获得形式的同时，情感就转化为意象或认识的对象。所以在克罗齐的词汇中，说一种情感“被直觉到〞，“被认识到〞，“得到形式〞，“成为意象〞，“被对象化〞和〞被表现〞，其实所指的都是同一回事。直觉即艺术逻辑的线索是很明显的，直觉和艺术都等于“抒情的表现〞，直觉当然就是艺术了。这个等式的涵义很多，其中一个涵义是艺术作品要完全在心中成就，这一点留到下文讨论传达问题时再谈。另一个涵义是人在以直觉的方式认识一件事物或是对事物有了一个意象时，就已完成了一件艺术作品，一切基层感性认识活动都是一种艺术创造。那就是把艺术适动看作尽人皆有的一种最根本而且最普通的活动．人人既不能离开直觉，即不能离开艺术活动．人既是人，就必有几分是艺术家．依克罗齐看，大艺术家和我们平常人在这一点上只有量的分别(他们是大艺术家，我们是小艺术家)，而没有质的分别(同用直觉)．“人是天生的诗人〞．如果人类之中只有一小局部人是艺术家而大局部人不是艺术家，那小局部人的作品就无法使大局部人去了解欣赏。〔3〕创造即欣赏创造与欣赏的分别也还只是量的分别而不是质的分别，因为二者都要用直觉。欣赏就是用直觉来再造艺术家所创造的抒情的意象，从而得到和作者本人大致相同的体会和感动。过去康德曾经把审美趣味或鉴赏力和天才对立起来，以为创造须凭天才，而欣赏只凭鉴赏力。克罗齐把创造和欣赏统一起来，其实也就是把天才和鉴赏力统一起来。他描写艺术创造过程说：“某甲感到或预感到一个印象(即感受，情感，“物质〞——引者注)要设法表现它。……他试图用文字组合M，但是觉得它不恰当，没有表现力，不完善，丑，就把它丢掉了。他再试用文字组合N，结果还是一样．他简直没有看见，或是没有看清楚，所寻求的表现品还在闪避他．经过许多其它不成功的尝试，离所瞄准的目标有时很近，有时很远，可是突然间(几乎像是不求自来的)他碰上丁他所寻求的表现品，‘水到渠成’，霎时间他感到审美的快感．〞从此可见，创造里也有欣赏，也需要鉴赏力。接着他描写欣赏过程说：“如果某乙要判断某甲的表现品，决定它是美还是丑，他就必须把自己摆在甲的观点上，借助于甲所提供应他的物理的符号(即见诸文字的作品——引者注)，循甲的原来的程序再走一遍。如果甲原来看清楚了，乙(既已把自己摆在甲的观点)也就会看清楚，看得出这表现品是美的．如果甲原来没有看清楚，乙也就不会看清楚，就会发现这表现品有些丑，正如甲原来也发现它丑。〞——《美学原理》，第十六章欣赏也用直觉，就是在不同程度上也要用创造或再造，所以也需要几分天才；克罗齐说，“要了解但丁，我们就必须把自己提升到但丁的水平〞，这就是要把我们自己摆在但丁的历史情境，让对但丁起作用的历史情境对我们也起作用，但是那个历史情境久已变更了，文学史家的任务就在把已经变更的历史情境恢复到眼前来．尽管如此，那过去的历史情境必须结合我们当前的历史情境而起作用。所以艺术的“再造〞也决不是原“创造〞的“复演〞，每次“再造〞的都是一件新的艺术作品。所以艺术是常新的，无限的。〔4〕美即成功的表现直觉的功用在赋予形式于本无形式的情感，使它因成为意象而对象化。这种“心灵综合活动〞，就上文所引的关于创造过程的一段话看，是一种尝试与摸索的过程，可能成功也可能失败．所谓成功与失败，指的就是情感是否能恰如其分地被意象表现出来。表现的成功，就效果方面来说，便生快感，就价值方面来说，便是美：表现的失败，就效果方面来说，便生痛感：就价值方面来说，便是丑。美是成功的表现，是正价值：丑是失败的或受阻挠的表现，是反价值。克罗齐还认为不成功的表现就不能算是表现。所以美其实就是表现。成功的表现没有多寡与优劣的分别，所以美是一种绝对价值。我们只能说此美彼丑，如果彼此都美，就不能说此比彼较美。例如莎士比亚的《哈姆雷特》是成功的表现，是美的，他的某一首十四行诗也是成功的表现，也是美的，我们就不能因为内容广狭或篇幅长短不同，说《哈姆雷特》比某一首十四行诗更美，因为这两部作品在各自的限度以内都已尽了表现的能事．丑却不然，成功虽没有程度之分，不成功却有程度之分(例如某局部成功，某局部失败，失败可多可少，可大可小)，所以美虽无比较而丑却可比较．美是绝对的，丑却是相对的：美就是整一，丑却现为杂多．这种美为绝对而丑为相对的说法是新柏拉图主义与莱布尼兹派理性主义的剩余。它不能令人满意，首先是因为它对欣赏批评的实践不能起任何指导作用。一切评价都须假定比较的可能以及标准或标准的存在。历史事实和日常经验都证明：人们常说这部作品比那部作品较好，那部作品又不如另一件作品好，并且还要举出理由，克罗齐认为“较美的美是不可思议的〞，就根本蔑视这种简单的事实。其次，绝对美说就是美的绝对标准说．文艺作品都是一定历史情况下一定阶级中一定的人的产物，美的标准就要随时代，阶级和不同的文化修养而有差异。同时，美的标准也必须根据事物本身的性质来衡量，有它的客观根底。这里包含着主观与客观统一以及相对与绝对的统一的辩证道理．克罗齐不懂得这个辩证道理，所以时而走到上文已提到的相对主义，时而又走到绝对主义。第三，美与丑问题必然涉及内容与形式的关系问题．克罗齐在口头上也强调内容与形式的统一，他却把内容与形式这两词的意义弄得非常混淆：他时而说情感是内容而意象是形式，时而又把形式和直觉活动本身等同起来！“这物质，这内容，就是使这直觉品有别于那直觉品的：这形式是常住不变的，它就是心灵的活动，至于物质那么为可变的．〞一《美学原理》，第一一章这就是说，内容尽管可以千变万化，形式却早有一个，那就是直觉活动。这样就把形式和赋予形式的活动等同起来，、显然是离奇的混淆．这种混淆把形式提高到唯一重要的地位．克罗齐说得很明白：“审美的事实就是形式，而且只是形式，〞“诗人或画家缺乏了形式，就缺乏了一切，因为他缺乏了自己．诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，只有形式，才能使诗人成其为诗人．〞由此所得出的结论就只能是这样：艺术就是直觉，直觉就是形式，形式只有一个，所以价值也就只有一个，是美就绝对美，没有什么上下之分。这种绝对美的看法是克罗齐所特有的一种形式主义，一般形式主义把外表形式中某些因素(如平衡，对称等)单提出来作为美的因素，克罗齐的形式主义那么把赋予形式于内容的直觉活动和美等同起来，并且把它看成绝对独尊的。〔5〕语言即艺术，语言学即美学语言与艺术既同为表现，即同为心灵综合活动的创造，语言与艺术在本质上就只能是同一的。十九世纪流行的看法是“语言在起源时是一种心灵的创造〔即语言学中所谓‘哎哟说’，语言是思想情感的自然表现——引者注)，但是后来借联想而扩充光大’(联想说即约定俗成说，语言被看成公认的符号)。克罗齐反对此说，认为“语言如果是心灵的创造，它就始终是创造如果是联想，它也就应从开始就是联想〞。“我们开口说新词时，往往改变旧词，变化或增加旧词的含义，但是这过程并非联想的而是创造的〞．这就是说，我们尽管用的是旧的词语，却不只是“复述〞，而是不断地随着客观情境与主观思想情感的变化而赋予它们以新意义，新生命，也就是说，不断地在凭直觉创造。所以语言与艺术都是常新的，无限的。“人说话随时都像诗人一样〞，一般谈话和诗文并无分别，这个看法与“人是天生的诗人〞的看法都带有一定程度的民主思想，从下面一段话可见：“诗人不应该不欢喜归到一般平民的队伍里和他们团结一起，因为这种团结才能说明诗(就诗的最崇高和最精确的意义来了解)在一切人类心灵的力量。如果诗是另一种语言，“神的语言〞，人们就不熊懂；如果说诗能提高人，这也不是提高到人以上，而是正就人本身去提高：真正的民主性和真正的贵族性在这里也还是统一的．〞——《美学纲要》，第二章语言与艺术既然同一，语言学与美学当然也就不是两回事了。事实上克罗齐的《美学原理》有一个副题就是“表现的科学和一般语言学〞.在语言与艺术统一的观点上，克罗齐是继承维柯的语言起于形象思维说而加以发挥的．十九世纪德国韩波尔特〔Humboldt)和斯坦因塔尔(Steinthal)一派学者对于语言学与美学的综合研究对他也有影响。这个观点有它的革命性一面。过去一般学者都认为语法与逻哲学是统一的，其要点在着重语官的逻辑性．克罗齐的语言与艺术统一说那么着重语言的直觉性或形象思维性．但是语言既可表现形象思维，也可表现抽象思维。过去的说法使语言中抽象思维因素吞并了形象思维因素，这固然是片面的；克罗齐在指出这种片面性上是有功绩的，但他又走到另一极端，让形象思维因素吞并了抽象思维因素。他认为概念必含直觉，必以直觉为根底，所以哲学也就必含艺术，必以艺术为根底，一个哲学家必同时有几分是艺术家，“每一部学术著作都必同时是一件艺术作品〞．“概念从来不能离开表现品而存在〞。克罗齐也强调思想与语言的统一，但是他所理解的“思想〞只是形象思维或直觉的活动，至于概念或抽象的思考那么因其须以直觉为根底，于是也就被纳到直觉里去，这显然是一种离奇的混淆。克罗齐美学的否认方面克罗齐美学的否认方面也可以相应地概括为几个“不等式〞。〔1〕艺术不是物理的事实所谓“物理的事实〞是指还未受到直觉或心灵综合作用的客观存在的事物，包括生糙的自然和人工制作品的物理的或机械的方面。所以这个否认又包含两个否认，一个是否认“自然美〞，一个是否认艺术美可以单从作品的物理方面见出．既已介绍了克罗齐的哲学体系，就无须多费工夫来说明他自然美的否认。美既然就是直觉或表现，还未经直觉掌握住的自然当然就无所谓美。“只有对于用艺术家的眼光去观照自然的人，自然才显得美。……如果没有想象的帮助，就没有哪一局部自然是美；有了想象的帮助，同样自然的事物或事实就可以随心情不同，显得有时有表现性，有时毫无意味，有时表现这个，有时表现那个，愁惨的或欢欣的，雄伟的或可笑的，柔和的或滑稽的。〞人们所说的“自然美〞实际上“只是审美的再造所用的一种刺激品〞，再造须假定先有创造，即先有直觉。其次，否认艺术的“物理的美〞，就是否认艺术传达媒介(如线条，颜色，声音或文字符号之类)可以单凭它们本身而美，这是可以理解的，甚至是可以接受的．不过克罗齐还更进一步，从否认传达媒介的“物理美〞，进而否认艺术传达是艺术活动。我们一般都把艺术创造分为两个阶段：前一阶段是构思，例如把一部小说的方案先在心中想好；后一阶段是表现或传达，例如把大致已构思好的小说写在纸上。克罗齐把直觉(构思)本身就已看成表现，构思完成了，艺术作品便已在心里完成，至于把已在心里完成的作品“外现〞出来，给旁人看或给自己后来看，就只像把乐调灌音到留声机片上，这种活动只是实践活动而不是艺术活动，它所产生的也不是艺术作品，而是艺术作品的“备忘录〞，仍只是一种“物理的事实〞．依克罗齐看，一个诗人只是“一个自言自语者〞，作为艺术家，他没有传达他的作品的必要，作为实践的人，他才考虑到发表作品的利害问题。传达本身既有实益，即应受重视，但是这种实践活动与艺术活动在本质上不同，不应混淆。〔2〕艺术不是功利的活动“艺术既是直觉，而直觉既是按照它的原义理解为‘观照’的认识，艺术就不能是一种功利的活动；因为功利的活动总是倾向于求得快感而防止痛感的……快感本身不就是艺术的，例如饮水止渴的快感．〞艺术的快感须有别于一般快感，“既然成认艺术是一种特种快感，它的特质就不在快感上，而在它这种快感之所以区别于其它种快感的地方〞。这个区别点正在于直觉到一个“抒情的意象〞，直觉固然也有快感作为“陪伴〞，但是不应把陪伴混为主体．克罗齐的这个否认是针对英国经验派把美感和快感等同起来的“享乐主义的美学〞而发的．单就这一点来说，他的批判是正确的．问题在于他所谓“功利的活动〞就是“经济的活动〞，而“经济的活动〞是不能简单化为寻求快感与防止痛感的。如果按照正确的意义来理解“经济活动〞，它就是为社会谋利益的活动。不过克罗齐把为社会谋利益的活动归到“道德的活动〞，他把艺术与道德活动的关系也否认了。〔3〕艺术不是道德的活动。这和艺术不是经济活动的理由其实是一致的，因为二者都属于实践活动，而艺术在克罗齐看，只是最单纯的认识活动．他说得很清楚：“直觉，就其为认识活动来说，是和一切种类的实践活动相对立的。……艺术并不起于意志，善良的意志可以形成一个好人，却不能形成一个艺术家．……一个审美的意象显现出一个在道德上可褒或可贬的行动，但是这个意象本身却不是在道德上可褒或可贬的．世间没有一条刑律可以定一个意象的死刑或是判它下狱，世间也没有一个由理性的人作出的裁判可以用一个意象做它的对象．判定但丁的佛兰切斯卡是不道德的，或是判定莎士比亚的考地利亚是道德的，……就无异于判定一个方形是道德的，或一个三角形是不道德的．〞克罗齐从此就断定过去美学家们“说艺术的目的在于引导人趋善避恶，改进风俗，还要求艺术家们为教育群众，提高一个民族的民族精神或战斗精神，宣扬勤俭生活等理想作出奉献〞是白费力，因为“这些事是艺术所做不到的，正如它们是几何学所做不到的一样〞．这就是完全否认了艺术的教育作用。但是克罗齐又说这只是从艺术观点说话，如果从道德实践观点说话，艺术家既已在心中完成一件艺术品之后，“是否要把它传达给旁人，传达给谁，何时传达，如何传达等等都还是有待解决的问题，这些考虑就全要受效用与伦理的原那么节制了〞．我们看不出艺术既不能做到对道德有益或有害的事，在传达时何以又要顾到道德的效果．克罗齐否认艺术的道德功用是和他否认传达为艺术创造的组成局部一致的，都是否认艺术的社会性和社会功用。对于他，艺术为谁效劳和如何效劳都不应成为问题，因为艺术根本谈不到效劳．他所了解的“道德〞或“伦理〞是包括政治在内的，所以否认艺术的道德功用同时也就必然否认艺术的政治标准。艺术既只关直觉，直觉既先于实践活动，可离实践活动而独立，所以衡量艺术就只有一个标准，即艺术标准，而这个艺术标准也就只涉及形式，只涉及表现的成功或失败．这归根到底，这还是“为艺术而艺术〞，“艺术独立自主〞。“为艺术而艺术〞可以有不同的理解，依克罗齐的理解，它就是“为个人的霎时的飘忽的情感或心境找到表现而艺术〞。〔4〕艺术不是概念的或逻辑的活动．克罗齐把这个看作“在所有的否认中最重要的一个否认〞。因为否认了艺术带有任何概念，就否认了艺术与哲学和科学的联系．艺术既是直觉，直觉在定义上既然先于概念而不依存于概念，所以它不能同时是哲学的或科学的活动。根据这个观点，克罗齐批判了近代一些主要美学流派的看法：“想把艺术解释为哲学，为宗教，为历史，为科学，在较小程度上为数学的理论侵占了美学史的大局部地位，而且拥有十九世纪一些最大的哲学家的名字来装饰门面．谢林和黑格尔把艺术与宗教和哲学等同或混淆起来，丹纳把艺术和自然科学等同起来，法国真实主义者〔真实主义指福楼拜一派要求搜集证据的作家——引者〕把艺术和历史证据的研究混淆起来，侯巴特派的形式主义那么把艺术和数学混淆起来．〞——《美学纲要》，第一章他特别攻击康德，席勒和黑格尔等德国古典美学家所强调的“理念〞:“据说在艺术的意象里可以见出感性与理性的统一，这种意象表现出一个理念．但是‘理性’，‘理念’这些词只能指概念．……所以这个艺术定义实在是把想象归到逻辑而把艺术归到哲学。〞——《美学纲要》，第一章从同一观点，他否认了寓言是艺术，因为寓言是“一个概念和一个意象的从外面强加上来的结合，也就是循陈规的勉强的拼凑〞，概念与意象并没有融合成为一体。克罗齐也不否认艺术作品里可以含有概念、思想或哲理，但是认为概念在艺术作品里既已转化为意象，即已失其概念的功用。他借用了德国美学家费肖尔的一个譬喻，概念在艺术作品里好—比“一块糖融解在一杯水里，在每滴水里都还存在着而且起着作用，可是人们再找不出那块糖来〞。由于否认了艺术的逻辑性，克罗齐把欣赏和批评也对立起来了，认为批评是概念的活动，而欣赏那么纯粹是直觉的活动，“诗人死在批评家里〞，批评是继直觉之后的名理思考．〔5〕艺术不能分类艺术分类通常有两种，一种以媒介为标准，把艺术分为诗歌，音乐，图画，雕刻，建筑，舞蹈，戏剧等部门；一种以体裁为标准，把每门艺术又分为假设干类，例如文学分为抒情，叙事和戏剧，而戏剧又分为悲剧，喜剧，悲喜混杂剧，正剧，滑稽剧等等。过去文艺理论家一直重视这种分类工作，并且仿亚理斯多德和贺拉斯的先例，替每门和每种体裁艺术找出一些经验性和标准性的规律．克罗齐企图把这种分类的工作一概推翻．他的理论根据是：艺术在本质上只是真觉，而直觉是整一不可分的，这是艺术的普遍性；直觉都是每个人在一定情境的心境或情感的表现，这是艺术的特殊性：“在普遍与特殊之间，从哲学观点来说，不能插进什么中间因素，没有什么门类或种属的系列．无论是创造艺术的艺术家，还是欣赏艺术的观众都只需要普遍与特殊，或那么说得更确些，都只需要特殊化的普遍，即全归结到和集中到一种独特心境的表现上那种普遍的艺术活动，——《美学纲要}，第二章此外，他还提出一种经验根据，那就是旧的门类和规律不断地遭到破坏，新的门类和规律不断地建立起来，如此辗转翻旧更新，没有止境。因此他就断定：“如果把讨论艺术分类与系统的书籍完全付之一炬，那也绝对不是什么损失。〞根据—同理由，他也否认了审美范畴(例如秀美，崇高，悲剧性，喜剧性等)的分类。四．简评克罗齐美学朱光潜把克罗齐美学归结为一个等式：最基层的感性认识活动＝直觉＝想象＝表现＝抒情的表现＝艺术＝创造＝欣赏(＝再造)＝美(＝成功的表现)．这个公式最扼要地说明了克罗齐美学地根本思路。克罗齐美学地最大奉献在于他系统地为纯艺术进行了反思和辩护，成为二十世纪初第一个现代主义美学体系。其缺陷主要来自他“自上而下〞的思辨方法，他使克罗齐得出了一系列不符合艺术实际的武断结论。第二节科林伍德的美学一科林伍德简介罗宾·乔治·科林伍德(RobinGeorgeCollingwood，1889—1943)，英国现代著名的考古学家、历史学家、新黑格尔主义哲学家和美学家。1889年出生于兰开夏郡的考尼斯顿，从小受到良好家庭教育，1908年入牛津大学读书，1912年毕业，后任牛津大学研究员。第一次世界大战爆发后，他应征从事战时工作，战后重返牛津大学，任潘布罗克学院研究员。1934年任牛津大学温弗莱特学院形而上学教授，1941年因病退休，1943年病逝。科林伍德著述颇多，主要有：《宗教与哲学)(1916)、《心灵的思辨》(1924)、《艺术哲学新论》(1925)、《罗马不列颠考古学》(1930)、《历史哲学》(1936)、《艺术原理》(1938)、《形而上学论》(1940)、《新利维坦》(1942)、《自然的观念》(1945)和《历史的观念》(1946)等。在美学方面，科林伍德被西方学术界公认为是克罗齐美学的继承者，在谈到表现主义美学时，人们通常把克罗齐和科林伍德联系起来，合称为“克罗齐一科林伍德的表现说〞。科林伍德本人也曾在一封给克罗齐的信中谈到了克罗齐对他的影响，并且提到了他的《艺术原理》一书的中心论题与克罗齐美学的继承关系。科林伍德的美学著作主要有两部，《艺术哲学新论》和《艺术原理》。前者反映了他早期的美学思想，表现了他对艺术问题的初步探索；后者那么是他后期美学思想的结晶，反映了他对艺术等问题的更为系统、更为深入的研究。二科林伍德的早期美学《艺术哲学新论》表现了科林伍德早期的美学观。1关于艺术与人类精神生活的关系在艺术与人类整个精神生活的关系问题上，科林伍德的思路与克罗齐有相似之处。科林伍德把人类精神生活分为五个阶段，即从艺术——宗教——科学——历史——哲学。艺术处于这五个开展阶段的第一阶段，它构成了人类精神生活的根底。然而人类不可能永远停留在艺术生活阶段，艺术总要被超越，从而进入更高的阶段。艺术与人类精神生活的这种双重关系使得科林伍德也像克罗齐一样以为艺术包含独立性和依存性两方面。一方面科林伍德认为艺术有其独立的地位和价值，“美本质上具有一种直接的和独立的价值，它确实是一种世界。如果没有它就会显得非常乏味，它是一种任何东西都不可能取代的东西〞。另一方面他又认为艺术“不是一种独立的和自给自足的活动，而是那个整体精神生活轨道的局部〞。从艺术与整体精神生活的依存关系的角度出发，科林伍德得出一个结论：艺术从根本上讲是没有历史的。在人类历史上，艺术的形式经历了不断的开展变化，但这些历史变化“并不是独立的艺术生活用它自己的辩证法开始它自己新的形式的表现，而是整个精神生活的表现。……没有艺术的历史，只有人类的历史。使艺术从一种形态转变到另一种作为这个历史继续的形态的力量不是艺术，它是那种在整个历史中显露自己的力量，是精神的力量〞。2．关于艺术的本质科林伍德认为，艺术是一种特殊的活动，因此确定艺术的本质包含着两个方面，一是确定艺术的一般本质，二是确定艺术的特殊本质，而确定艺术的特殊本质尤为重要。在科林伍德看来，每一种活动都有一个理论上的要素，凭着这个要素精神意识到某物；有一个实践的要素，凭着这个要素精神在它自身和它的世界中引起变化；还有一个情感的要素，凭着这个要素精神的认识和活动带上欲望和厌恶、快乐及痛苦的特征。科林伍德认为，艺术作为一种活动也具有精神活动的上述一般特征，这就是说艺术同时是理论的、实践的和情感的。然而，艺术既然是一种特殊的活动，它肯定具有其特殊的本质。艺术所沉思的对象完全不同于宗教、科学、历史或哲学的对象，艺术认识的理想并不是功利主义或道德活动的理想，艺术的情感也不是酒色之徒或科学家的情感。那么艺术的特殊本质究竟是什么呢?科林伍德从理论的、实践的和情感的三方面作了考察。〔1〕从理论上看，艺术是想象。艺术所沉思的对象是想象中的对象。想象中的对象既不是真实的也不是不真实的，因而想象不是一种思维。因为思维时都应作实在和非实在、真理与谬误的区别。想象是一种先于思维的精神活动，而思维那么包含着想象。科林伍德同克罗齐一样，认为“艺术是最初的和根本的精神活动，所有其他的活动都是从这块原始的土地上生长出来的〞。〔2〕从实践上看，艺术是对美的追求。艺术是一种想象的活动，它追求的理想是美，而美的就是想象的。艺术在实践上的这个特征就把艺术同功利主义和道德活动区别开来了。此外，艺术既然是作为美的追求的艺术，它就不可能是不美的或丑的。我们不可能想象任何不美的东西，因为当某人想象某物是丑的时候，他不是在进行真正的想象，丑是一种混乱的想象。在这个方面，科林伍德与克罗齐的观点也是相同的。〔3〕从情感上看，艺术是作为美的享受的艺术。虽然每一种精神活动都会产生情感上的快乐和痛苦，但每一种活动产生的快乐和痛苦都是不同的。艺术和想象的情感是一种审美上获得享受的情感，艺术的快乐是与酒色之徒和科学家的快乐完全不同的审美快乐。在阐述了艺术的上述三个特殊性质后，科林伍德进一步指出，在艺术活动中，理论的、实践的和情感的三个要素是非常紧密地结合在一起的。3．关于美的各种形式在确定艺术概念时，科林伍德明显地受到克罗齐的影响，但在论述美的各种形式时，科林伍德那么与克罗齐的观点完全不同。克罗齐认为美和艺术不能分类，艺术不能分成崇高的、喜剧的、悲剧的等等，艺术就是表现，表现是不可分的。科林伍德成认艺术作品都是美的，但他认为美还有各种附属的、表现各个艺术作品自身特性的美的形式。他说，“艺术作品首先就是美的，其次是崇高的、喜剧的等等’，“如果我们把艺术作品叫做崇高的、田园诗的、抒情的、浪漫主义的、优美的，我们就是要唤起对作品自身特性中某些东西的注意〞。在《艺术哲学新论》中科林伍德还特别列出一章探讨了美的各种形式。4．关于自然美在关于自然及自然美的理论上，科林伍德与克罗齐也截然不同。克罗齐否认有自然的美，认为自然的美是人的心灵所赋予的。而科林伍德首先成认了自然的存在，他说：“我们只有服从自然的力量才能支配自然的力量。自然法那么和权力的存在，不依赖于人们对它们的认识与否。〞其次，科林伍德指出，每一种活动都有它的自然对象，并且有其特殊性质，这就是说有审美意义上的自然，有逻辑思维意义上的自然，前者是想象的对象，后考是思维的对象。再次，科林伍德成认自然美的存在，他认为自然美和艺术美之间的区别是由于我们自身和对象处于一种不同的关系之中。在审美经验中，如果我们被动地感受对象，那么任何美都是自然的美，如果我们意识到自己是这个对象的创造者时，那么对象就是艺术作品。科林伍德还认为，自然美具有一种直接、或自发的特殊性质，“它是某种无人为其尽力的东西，是某种不是靠努力而是求助于纯粹的神的恩典活动成为绝对的和精美的正确的东西。百合花无心做它们的衣服，而对于那个人来说它们的衣服是完美的。山是美的，因为没有人建造它；森林是美的，因为没有人种植它。〞因此自然的美是一种天然的美，科林伍德用了一个比喻说：“自然的歌是天真无邪的歌，艺术的歌是经验的歌。〞5．关于艺术作品科林伍德把艺术作品分为未成熟的艺术作品、形式的艺术作品、自然主义的艺术和想象的艺术。艺术作品的这四种形式说明了艺术由低级向高级的开展过程。科林伍德把孩子在纸上胡乱涂写看作是艺术的最初形式，亦即未成熟的艺术作品；经过技巧的陶冶，孩子的胡乱涂写就表现为形式的作品，形式的艺术就是把指定的形式强加于特定的物质，由于物质材料的不同而产生了绘画、音乐、诗歌、舞蹈等各种艺术形式；比形式的艺术更高一级的是自然主义的艺术，自然主义的艺术企图模仿自然，然而这是不可能的，它必然要对自然加以理想化，这就推翻了它本身的艺术观念；这样我们就进入了最高的艺术创造阶段，即想象的艺术阶段。科林伍德认为，只有想象的艺术才是真正的艺术，美的艺术。综上所述，科林伍德在他的早期美学著作《艺术哲学新论》中对艺术等问题提出了一些富有见地的见解。当然这些见解还只是初步的、简略的，有待进一步的深化和完善。需要指出的是，科林伍德这个时期的美学思想虽然在有些地方与克罗齐的美学思想存在明显的不同，但在一些根本问题上，科林伍德已经明显地受到克罗齐的影响，如注意到艺术的想象特征，把艺术同其他活动区别开来，确定艺术在人类精神生活的地位及其关系等。三科林伍德的后期美学《艺术原理》集中表达了科林伍德的后期美学观，在这部著作中，科林伍德更全面地阐发了他关于艺术和想象的根本命题，对克罗齐的美学思想作了全面继承与开展，成为一个彻底的克罗齐主义者。1科林伍德对艺术的否认性界定。关于艺术的概念问题仍然是科林伍德要探讨的中心问题，不过在《艺术原理》中科林伍德首先是从艺术与非艺术的区分着手来展开论述的。〔1〕艺术不是技艺。科林伍德强调说，“作为建立一种完善的美学理论所要采取的第一个步骤，必须把技艺的概念和真正艺术的概念区别开来〞，可见将艺术与技艺区别开来是非常重要的。科林伍德主要从技艺的六个特征出发考察了技艺与艺术的区别，其中最主要的区别有两条。A技艺的第一个特征是手段和目的的别离。如使用工具制作马掌就是一种有手段有目的的活动。而艺术不具有这种特征。“在感受的表达完成之前，艺术家并不知道需要表现的经验究竟是什么。艺术家想要说的东西，预先没有作为目的呈现在他眼前并想好相应的手段，只有当他头脑里诗篇已经成形，或者他手里的泥土已经成形，那时他才明白了自己要求表现的感受。〞B技艺的第二个特征是方案性、预见性。工匠在制作之前就知道自己要制作什么，这种预知对技艺是绝对不可少的。而艺术家在创造之前就没有这种方案性和预见性，诗人的头脑里可以没有任何明确的方案就作起诗来。科林伍德说，当然这并不等于无方案的工作就是艺术品，也不是说艺术没有一点方案的成分，“最伟大并最严肃的艺术品总是包含着一定的方案成分，因而也就包含着一定的技艺成分〞，但它们并不是艺术之为艺术的本质。〔中国社会科学出版社1985年〕(2)艺术不是再现。因为再现也是一种专门技艺，所以真正的艺术不可能是再现性的。科林伍德并不绝对地认定艺术和再现不相容。他认为在某些情况下，艺术与再现是彼此叠合的，一个再现物可以是艺术品，但是使它成为再现物的是一种原因，使它成为艺术品的却是另一种原因。例如画家在画一幅肖像画时，除了满足雇主所要求的逼真(再现)之外，他还赋予了肖像画以进一步的艺术性。因此科林伍德强调把一件艺术品中再现的东西与艺术的东西区别开来，当然纯粹再现性的艺术那么不能算是艺术。科林伍德把再现的艺术分为三个等级。第一等级是——种朴素的或几乎无所取舍的再现。第二等级是有所取舍的再现。在真正的艺术里没有这种取舍，因为取舍意味着有方案有目的。第三等级是情感的再现。情感的再现意谓再现品所唤起的情感相似于原物唤起的情感。科林伍德举例说，现代舞蹈乐队的色情音乐唤起了与人们在性兴奋状态中所特有的情感相类似的情感。因此“再现总是到达一定目的的手段。这个目的在于重新唤起某些情感〞。显然再现的艺术在科林伍德看来不能算是真正的艺术，而是一种技艺。(3)两种再现性艺术科林伍德接着区分了两种再现的艺术，即巫术的艺术和娱乐的艺术，并对它们柞了分别的论述。A关于巫术的艺术。科林伍德首先批评了英国人类学家弗雷泽和法国人类学家列维一布留尔的巫术理论，认为他们对巫术的理解是完全错误的。因此他要重新确定巫术的含义，建立正确的巫术理论。科林伍德指出，巫术具有两方面的功能。第一，巫术是到达预想目的的手段。第二，巫术的目的是激发某种情感。例如，一个原始部落在将和它的邻居打仗之前先跳战争舞，目的在于逐步激起好战的情感，战士们跳着跳着就逐渐深信自己是不可战胜的了。巫术的这两个功能说明，巫术并非真正的艺术，而是技艺。巫术的目的虽在于激发情感，巫术活动本身却不是激发情感。科林伍德认为，巫术激发的情感“被集中、凝聚和加强起来，成为有效的动力进入实际生活之中。这里的过程与娱乐艺术的净化正相反对：在娱乐艺术那里，情感得到释放，以便它不去干预实际生活；在巫术这里，情感被引导向实际生活。〞因此，巫术的目的是一种实用的目的，巫术激起的情感是对生活有用的情感，巫术创造的某种情态再现了情感所指向的那些实际生活状态，巫术是一种再现。既然巫术是一种再现，因此巫术就是一种再现的艺术。那么巫术艺术包括哪些呢?科林伍德认为，由民间的歌曲、舞蹈故事和戏剧构成的乡村民间艺术，教士们的散文、韵文赞美诗，军乐队和舞蹈乐队的器乐曲，客厅的装饰，宗教艺术等都是巫术艺术。此外像爱国主义艺术(爱国诗歌、政治家塑像、庆典等)，体育运动的仪式，社会生活的各种仪式(婚礼、葬礼、宴会、舞会)等实际上也都是巫术。从严格的美学观点考虑，这些巫术都不是真的艺术，虽然“它们里面都存在着艺术的动机，但这一动机由于服从巫术功能而饱受奴役，失去了自己的本性〞，它们都有一种全非美学的根本功能，即激发某种特定的情感。例如爱国主义艺术的目的在于激发人们对国家、城邦、政党、阶级、家庭或任何其他社会或政治团体的忠诚。B关于娱乐的艺术。娱乐的艺术同巫术的艺术一样是再现的艺术。与巫术艺术不同，娱乐艺术的目的是在娱乐过程中就将情感释放出来，而不是将情感导向现实生活。为了使情感在不影响实际生活的条件下释放出来，娱乐艺术创造出一种虚拟情境，从而使情感在其中释放出来，到达娱乐目的，这种虚拟情境是真实情境的再现。娱乐艺术与巫术艺术的另一个不同之处在于，娱乐艺术不是功利性的，而是享乐性的。科林伍德认为色情艺术、基于情欲主题的小说、侦探小说、暴力文学等都是娱乐艺术，这些娱乐艺术不是为了刺激起人们的种种情感去发生实际关系，而是向他们提供虚拟对象，从而使他们从实际目标转向娱乐的兴趣，在虚拟的情境中将情感释放出来。引入注目的是科林伍德为柏拉图责备诗的传统作了辩护。、他认为柏拉图所处的时代，正是早期希腊雕塑和埃斯库罗斯戏剧为代表的巫术艺术逊位于滚滚而来的新型娱乐艺术的时代，柏拉图迫于一个伟大文明的危机，而不遗余力来攻击新兴的娱乐艺术。科林伍德进而提出柏拉图与亚里土多德对诗的态度其实也大同小异，差异仅仅在于柏拉图因为娱乐艺术唤起的情感在现实生活中没有释放，便断定娱乐艺术的过度开展会使一个社会中无益的情感超载；反之亚里士多德，那么清楚地看到了娱乐艺术激发的种种情感，是在娱乐过程本身之中得以释放了。C从娱乐艺术的这种特点来看，科林伍德认为巫术艺术比娱乐艺术对社会更有用一些。巫术艺术对一切社会都是有益的，但在一个社会中娱乐艺术过分膨胀就会对社会构成威胁。因为无止境地渴求娱乐，就会完全丧失对实际生活事务的兴趣和能力。科林伍德认为，这正是导致罗马帝国衰亡的精神疾病，而今天西方的文明正在走着一条类似罗马帝国晚期的道路。因此他虽然认为巫术艺术不是真正的艺术，却认为它对一个健全的社会是有益的。2科林伍德对艺术的肯定性界定在从否认的方面论述了技艺和再现的艺术不是真正的艺术之后，科林伍德便着手从肯定的方面来确定艺术的含义。他主要从两个方面作了探讨：一是从艺术与情感的关系方面，二是从艺术与制作的关系方面。〔1〕艺术是情感的表现从艺术与情感的关系来看，科林伍德认为艺术是情感的表现。巫术艺术是唤起情感，娱乐艺术是释放情感，真正的艺术那么是表现情感。表现情感与唤起情感是截然不同的。一个唤起情感的人，他同观众处于一种类似医生和病人的关系之中，一个开药，另一个服药。而一个表现情感的人，他和观众并没有这样的关系，他并不想在观众身上唤起某种情感，他只是使自己的情感对观众显得清晰。其次，最终表现出来的情感并不是被预先方案好了的，表现情感的过程是对自己的情感不断探测的过程。他说道：“当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么；他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋冲动……他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为表现他自己。这是一种和我们叫做语言的东西有某种关系的活动：他通过说话表现自己。〞科林伍德接着说，这一莫名的情感一经艺术表现出来，即有一个明确的形式，对于鉴赏者来说这情感便不再是无意识的了；而既作表现之后，艺术家便也如释重负，被压抑的感觉不知不觉就消除了。那么，艺术的表现情感究竟包含着哪些含义与特征呢?概括来讲，主要看以下几方面：A表现情感不等于描述情感。“我生气〞、“我恐惧〞这类情感的描述是没有表现力的、缺乏个性的概括活动，而表现却是一种个性化活动。表现一种愤怒的情感只能是表现一种独一无二的特殊的愤怒，因此“任何真正的表现必然是一个独创性的表现〞。科林伍德认为，这一点与旨在唤起情感的技艺不同，“技艺想要实现的目的，总是从一般性原那么加以设想，而从不加以个性化〞。B艺术的情感表现是非选择性的表现。如前所述，有所选择是再现艺术的特征，有所选择意味着艺术家预先就知道他希望唤起哪一类情感。但在情感的表现中，作家或艺术家在作品完成之前并不知道他所体验的是什么情感，因而也就不能有所选择取舍。一位真正的艺术家不可能事先立意去写什么喜剧、悲剧等，只是在完成作品之后才被标名为悲剧、喜剧。科林伍德下结论说：“任何一种选择，任何要表现这种情感而不表现那种情感的决定都是非艺术的。〞C表现情感不等于暴露情感。科林伍德认为，暴露情感只是展示情感的种种病症，如一个人害怕时脸色发白、张口结舌等，但他并不意识到自身情感确实切性质。而表现情感的人意识到他所表现的东西，并且使别人也意识到他身上和他们自己身上的这种东西。科林伍德指出：“真正表现的特征标志是明了清晰或明白易懂。’他列举演员的表演说：“如果演员的任务不是娱乐而是艺术，他所追求的目标就不是在观众身上造成一种预想的情感效应，而是凭借一整套的表现手段……去探测他自己的情感，去发现他尚未觉察的他自己身上的种种情感，同时允许观众也目击这种发现，从而使他们在自己身上也做到同样的发现。〞D艺术所表现的情感是公众的情感。正因为如此，在艺术家与普通人之间就没有种类的差异，读者与作者同样是一位艺术家。他举例说，当人读诗，就不仅是领会了诗句所表现的诗人的情感，而且是凭借诗人的语言表现了他自己的情感，如是诗人的语言变成了读者的语言，诚如柯勒律治所说：我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道诗人在表现他的情感，是基于他在使我们得以表现自己的情感这一事实。这里很显然，科林伍德是继承了克罗齐人皆为艺术家的思想。他引英国十八世纪诗人蒲伯的话说：诗人的使命即是说出大家都感受到了却没有人能很好地表现出来的东西。这实际上也显示了诗人表达的情感必然是能够普遍引起共鸣的社会性的情感，而决不是原封不动的仅仅限于个人的恩恩怨怨。从这一点出发，科林伍德批判了象牙塔文学，认为这类艺术家往往把自己同整个社会隔绝开来，表现自己狭隘的情感，创作出来的作品没有一点艺术价值。在指出艺术家与观众没有种类差异的同时，科林伍德也看到他们之间存在如下的差异：即“诗人能够自己解决如何表现的问题，而观众只有当诗人做给他们示范时才能把情感表现出来〞。〔2〕艺术是一种想象从艺术与制作的关系来看，科林但德认为艺术是一种想象。科林伍德关于这方面的论述可分为三个方面：A他认为艺术是一种自觉而有意识的创造活动。他成认，艺术作品是由艺术家制作的某种东西，但又认为这种制作既不是改造一种特定的材料，执行一个预想的方案，也不是发挥手段以实现预想的目的。另一方面他也反对精神分析学把艺术创作看作是人的无意识活动的观点。他认为艺术是不用技巧但仍然是自觉而有意识的创造。B他认为艺术创造活动是一种想象的活动。在这方面科林伍德继承了克罗齐的主张。他着重谈了艺术的想象性创造同真实世界的区别：一场骚乱、一件麻烦事、一支海军或任何其他事物，唯其在真实世界上占有了自己的位置之后才能被创造出来。然而“一件艺术作品作为被创造的事物，只要它在艺术家的头脑里占有了位置就可以说它被完全创造出来了〞。例如他认为，谱写乐曲是一种在艺术家头脑里进行的活动，实际谱写的乐曲就是想象的乐曲，至于把乐曲哼唱演奏出来或谱写在纸上只是真正艺术作品的附属物，音乐家的曲子根本不存在于纸上，纸上的东西并不是音乐，它只是些音符而己〞。非但如此，表演者制造出来的、观众所听到的那种音响也不是音乐，而只是一种手段，观众可以凭借它们“把存在于作曲家头脑中的那个想象的乐曲为自己重新建立起来〞。从审美欣赏的角度而言，科林伍穗成认，只有确实听到了音响，观众才有可能掌握音乐，但是音乐并不是由听到的音响构成的，而是想象中的某种东西，我们从音响中听到的不只是音响本身，甚至也不只是在听音响，而主要是由我们的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，从这个意义上科林伍德认为艺术并不是音响、色彩或文字本身。想象的问题在科林伍德的艺术概念中具有重要地位，它构成了科林伍德艺术概念的核心和根底。但想象是什么呢?它处于整个经验结构中的哪一个点呢?科林伍德认为只有从哲学的角度对这些问题加以确定，才能为艺术的概念奠定一个巩固的哲学根底。科林伍德认为，想象在整个经验结构中处于思维活动与单纯的感觉心理生活接触的交叉点，它是一种不同于感觉却与感觉密切相关的经验形式。感觉是独立于思维的单纯的感觉印象，是一种单纯的刺激反响，处于意识水平之下。想象那么是我们意识到的一种感觉，是经过意识加工过的感觉，确切地说，想象是感觉被意识活动改造时所采取的新形式，它虽然包含着感觉的经验，但已变成有意识的、明晰的感觉经验。严格说来，这种受意识支配的感觉已不是感觉，而是想象。在这里想象同时也就是意识。科林伍德指出，想象或意识成为连接单纯感觉与思维的接触点，这就是说，思维并不是与未经加工过的感觉相联系，而是与被改造为想象的感觉相联系。他还进一步将思维分成两个等级，初级形式的思维和理智水平的思维，并认为想象属于初级形式的思维领域，这个初级形式的思维也被称为意识思维。正是在意识思维的领域，单纯的感觉印象被加工成为想象。科林伍德说，意识“把未加工的感觉变成了想象。从被当作表示某一种或某一水平经验的名称来看，意识和想象是两个同义词，它们代表了同一个东西，也就是说发生转变的那一水平的经验〞。按照科林伍德的上述说法，想象也可以被看作初级形式的思维，而就想象所保持的感觉——情感的内容看，想象实际上可以被看作我们通常所讲的形象思维。C他又提出了一个重要的命题：艺术是一种总体想象性经验。科林伍德认为，任何艺术都是总体性的，不存在单纯的听觉艺术或单纯的视觉艺术等等，真正的艺术只能是总体想象性经验。他以塞尚的画为例，认为“绘画绝不能是视觉艺术〞，因为观众在欣赏一幅画时的经验根本不是一种专门的视觉经验，他所感受的东西并不是由他所看见的东西构成的，而是由各种经验如听觉、视觉、触觉、运动感觉等等构成的，因此观众欣赏的经验是一种超出单个、特殊的感官经验(听觉、视觉)之上的总体活动的想象性经验。当然观众的这种总体想象性经验并不是以主观的方式注入到色彩中去的，而是透过画纸对隐藏在画纸后面的艺术家总体想象性经验的重建。诚如科林伍德所说；“我们所具有的是这样一种眼睛，它足以看出画家希望我们看出的东西。〞显然这个东西就是存在于艺术家头脑中的总体想象性经验——真正的艺术作品。通过对艺术与情感、艺术与制作这两方面关系的详尽论述，科林伍德又为艺术下了一个完整的定义，：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。〞〔3〕“艺术必然是语言〞艺术与语言同一的问题，克罗齐曾给予了明确的论述。科林伍德在这个问题上的立场与克罗齐是一致的。科林伍德认为，如果艺术具有表现性和想象性这两个特征的话，那么“艺术必然是语言〞。他把语言与艺术完全等同起来，指出：“审美经验或者艺术活动，是表现一个人情感的经验，而表现它们的活动，就是一般被称为语言或艺术的那种总体想象性活动。〞语言与艺术为什么是同一的呢?科林伍德认为，从语言的产生看，语言作为意识经验水平的一个特征是随着想象一同产生的，语言是想象性经验在表现情感的过程中创造的。．离开语言，想象性经验就是不可思议的，因为想象性经验正是通过想象性语言表现出来的，所以语言与作为想象性经验的艺术是同一个东西。与他把思维分成想象或意识水平的思维和理智水平的思维一样，科林伍德把语言区分为想象性语言和理智化语言。但他认为，“语言在其原始或素朴状态中是想象性的或表现性的〞，“语言是一种想象性活动，它的功能在于表现情感〞，而理智化语言只不过是在想象性语言的根底上产生的，并且它保存着语言的情感表现的特征。科林伍德指出，他所说的想象性语言并不是指狭义的词源上专门用来表示我们发音器官活动的那种语言，而是指广义语言，它包括与语言表现方式相同的任何器官的任何表现活动。因此从广义上说，语言是情感的身体表现。科林伍德认为，语言实质上是任何受到控制和具有表现性的人体活动，是一种姿势语言。例如，他认为绘画艺术与作画时人手姿势的表现力和想象手势的表现力有着密切的关系，器乐对于喉部的无声运动，对于演奏者手部的姿势，对于观众身上真实的或想象的运动也具有类似的关系，甚至写成的书也只是一系列暗示，读者因此要从中为自己设计出具有表现力的言语姿势。正是在这个意义上，艺术与语言是完全同一的，因为各种艺术归根到底都是具有表现力的人体活动，因而都是语言。科林伍德甚至认为；“我们每一个人所作的每一次讲话和每一个姿势都是一个艺术作品。〞(4)有形的艺术作品只是工具在科林伍德看来，真正的艺术作品是存在于艺术家头脑中的总体想象性经验，而不是有形体的可感知的东西。不过他又认为，艺术家需要“外化’他的艺术作品，艺术家必须与观众保持关系。他指出，内在的审美经验与有形体的“艺术作品〞具有一种双重的关系，对艺术家来说，这种内在的经验可以外化为一种可感知的对象；对观众来说，他通过欣赏这个可感知的对象可以在自己的头脑中重建艺术家的总体想象性经验。这样看来，有形体的“艺术作品〞是连接艺术家与观众之间联系的桥梁。科林伍德的这种观点与克罗齐将外化的艺术作品看作观众审美再造用的工具的观点十分相似。与克罗齐不同，科林伍德将观众的审美再造看作是一种总体想象性活动，拿欣赏绘画来说，观众不是单单凭借视觉欣赏绘画作品，而是凭借总体想象性经验从画中看到比对象更多的东西，从而透过有形体的艺术作品重建艺术家作画时的总体想象性经验，并且这种重建只能局部地完成。科林伍德还认为，观众对艺术家的想象性经验的重建并不说明一种单纯的传达与被动的接受的关系，而毋宁说明一种合作的关系。艺术家表现的情感是他与观众所共有的情感，因此观众是判断他的审美经验价值的法官，并且构成他创造过程中的一个审美因素，因为观众的情感在某种程度上制约着艺术家的情感表现。科林伍德反对自我表现说，认为：“艺术创造的工作并不是艺术家以任何专有或完全的方式在头脑中进行的工作〞，审美活动……是不属于任何个人而属于一个社会的合作性活动〞，“作为情感的表现而且向群众表达出来的艺术，要求艺术家应该参与公众的情感，因而就要参与和这些情感密切相关联的种种活动〞。(5)艺术与理智的关系科林伍德主要是从艺术作品所表现的情感内容来论述艺术与理智的关系的。从艺术本身的产生看，艺术显然是想象的产物，因而与理智水平的思维截然不同，但从艺术作品表现的情感来看，科林伍德认为艺术作品既表现了意识水平的情感，也表现了理智水平的情感。他说：“诗人把人类体验转化成为诗歌，并不是首先净化体验，去掉理智因素而保存情感因素，然后再表现这一剩余局部；而是把思维本身融合在情感之中，即以某种方式进行思维。〞科林伍德列举莎士比亚的名著《罗密欧与朱丽叶》说：“莎士比亚所体验到的并被他在剧本中所表现的那种情感，并不是单纯出于两性激情或他本人对它的同情而产生的一种情感，而是一种由于他〔理智地)把握了激情可以借此超越社会政治条件的方式所产生出来的情感。〞因此，他认为表现在这一戏剧中的情感“出于这样一种情势，除非对这种情势加以理智上的把握，否那么就不能产生出这些情感〞。不仅如此，就“把思维本身融合在情感之中〞而言，莎士比亚的戏剧还表现了一种理智化的情感，这种理智化的情感是莎士比亚戏剧成功的重要因素。因此，科林伍德说：“诗人并没有被禁止表现理智的情感，恰好相反，这些都是他正常表现的东西。〞从上述两点出发，科林伍德进一步认为诗歌表现与哲学表现是没有区别的，因为它们都表现了理智情感。他说;〞诗歌只要是一个有思维着的人面向一些思维着的听众写的，它就可以说是表现了以以某种方式伴随着思维的理智情感。而哲学那么表现了伴随着更好的思维这一努力过程的理智情感。另一方面，由于艺术与语言是同一的，它们之间的区别也就不存在了。科林伍德认为，哲学写作与诗歌或艺术写作之间的区别是一种幻觉，“好的哲学与好的诗歌并非两种不同的写作，而是同一种写作〞，因此，“不可能有非艺术的写作这种事情，除非这仅仅指的是坏的写作；也不可能有艺术的写作这种事情，有的只是写作而已〞。科林伍德在艺术与理智关系问题上的论述与他的整个美学体系似乎存在着矛盾，他对理性即理智思维在艺术创作中的作用的认识，以及他把艺术活动与哲学的思维活动混淆起来的主张，显然是与他把艺术同人类精神生活的其他活动区别开来的思想相抵牾的。但在前一个认识上，科林伍德超越了克罗齐，是值得肯定的。第三讲英国形式主义美学以克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱为代表的英国形式主义美学流派代表了以纯艺术为追求目标的现代主义美学的另一种主要范式。该派直接产生于以塞尚、高更、凡高为代表的“后印象派〞绘画，它既是对二十世纪初现代主义绘画实践的理论概括，也是对它的理论辩护。它与文学方面方面的俄国形式主义几乎同时产生，充分说明了从纯形式角度界定纯艺术的一种理论和实践路线在二十世纪前期势力的强大。可以说，贝尔和弗莱为我们理解现代主义艺术中的形式主义追求提供了极好的解说。R·艾克曼说：“形式主义美学的兴起，其背后的历史动机之一，就是寻找一种证明抽象艺术诞生的合理性，反对那些认为艺术的全部价值在于描绘〔再现〕性质的理论。〞《形式主义似是而非的论点》，《英国美学杂志》，1970年秋季号，第354页。第一节克莱夫·贝尔的美学一克莱夫·贝尔简介克莱夫·贝尔(CliveBell，1881－1964)，早年在英国剑桥大学攻读历史，后对绘画产生强烈兴趣，并与女画家斯蒂芬〔著名意识流小说家伍尔夫之姐)结婚。曾参加英国著名学术团体——布鲁姆斯伯理集团(TheBloomsburyCircle)，并成为其主要成员之一。主要著作有：《艺术》(1914)、《自塞尚以来的绘画》(1922)、《十九世纪绘画的里程碑》(1927)、《法国绘画简介》(1931)、《欣赏绘画》(1934)等。其中《艺术》一书集中表达了他的形式主义理论。二哲学上徘徊在实在论与经验论之间1实在论的影响贝尔不是哲学家，但他并非没有自己的哲学见解，虽然并不系统，也不统一。这同他的形式主义美学观点的形成，是有密切关系的。在二十世纪初的哲学思潮中，贝尔受到英国新实在沦的奠基人摩尔的直接影响。贝尔与摩尔同为布鲁姆斯伯理集团的成员。摩尔1903年先后发表了《驳斥唯心主义》和《伦理学原理》两篇重要沦文，向当时在英国占统治地位的新黑格尔主义发起攻击，成为新实在论哲学的理论纲领。摩尔的思想不仅在哲学界引起巨大反响，而且首先对该集团的成员产生了影响。贝尔受摩尔思想的影响集中在伦理学方面。在摩尔那里，美学思想是伦理学的一局部，美是善的一局部，“任何美的事物也必定是善的；……根据这种见解，主张一事物是美的，就是主张……它是某一善事物的一个必要因素〞。摩尔的伦理学，从新实在论出发，把“善〞等精神事物也看作与物质客体并列的独立实在的“本质〞或“共相’。他认为，“善〞虽可以是某些自然事物的性质，但它实际上是一种“内在价值〞，本身并不能“在时间内实存〞，因而亦非真正的“自然性质〞；而是一个“独特的属性〞，“是单纯的、不可分拆的、不能下定义的〞。对“善〞这种非自然的实在的性质，不能用经验描述的方法，如用“快乐〞、“理智〞、“欲望的满足〞、“所想往的东西〞一类其他自然的性质来下定义，否那么就会犯“自然主义的谬误〞。他反对现代哲学受黑格尔影响把界定一事物的努力放在此事物之外的别的事物上，以为“一切善的事物也是某种别的事物〞，而提出“‘善的’就是‘善的’，而不是任何别的东西〞。同样，摩尔对“美的〞也作了类似的考察，并指出，在过去，“关于美，正像关于善一样，人们极其通常地犯了自然主义谬误〞。摩尔对美的讨论贯彻了他的美属于善和“有机整体〞论。他从对美的鉴赏实例分析入手，认为美也是—种内在价值，审美时主体心中“不仅包含对客体中美的东西之单纯认识，而且包含某种感情或情感〞，“某一种美之意识同相应的情感一起构成整体〞，所有各种情感都是鉴赏判断的某种意识状态的必要成分，“它们都是具有巨大内在价值的各有机整体的一些组成局部〞。他说，要消除自然主义谬误，“似乎应当把美的事物规定为这样的事物，对它的赞美欣赏本身就是善的。这就是说，断言一事物是美的，就是断言：对它的认识是我们正在讨论的具有内在价值的诸整体之一的一个要素〞；于是，这定义只剩下价值的一个不可分拆的属性，即：‘善的’〞。这样，摩尔由于把美、善看成独特的非自然的“共相’或性质，反对用美、善以外的事物来讨论它们的本质，实际上就切断了美、善同自然、社会事物的密切联系.贝尔正是沿着摩尔这条实在论的思路来总结、概括后印象派的美学观点的。他同摩尔一样，把美看作一种内在价值，也主张审美价值的独特的非自然的性质。紧跟摩尔“发现一切无疑的伦理判断所具有的既共同又独特的东西〞的主张，提出“发现一切唤起审美情感的对象所具有的某种共同而又独特的东西〞；同摩尔切断善、美与自然、社会事物联系的思路一致，贝尔也主张艺术作品的审美价值就在“有意味的形式’本身，而不在作品之外的自然、社会或对自然、社会的摹仿，从而割断了艺术与生活的血肉联系。为防止重犯摩尔所指责的“自然主义谬误〞，贝尔不惜犯“循环论证’的逻辑错误，即有时说“有意味的形式〞是能唤起审美情感的形式，有时那么说审美情感是由“有意味的形式〞引起的情感，正如艾克曼指出，这里“‘有意味的’与‘审美的’两个词，都是在摩尔的意义上，作为非自然性的术语使用