中国纪录片发展历程-简析-总课件2

第三章中国电视纪录片的发展与生存第一节中国电视纪录片的发展历程第二节中国电视纪录片的多元化生存一、中国纪录片的发展阶段何苏六的划分中国电视纪录片自1958年到2004年，经历了四个不同的发展时期：政治化纪录片时期（1958——1977）人文化纪录片时期（1978——1992）平民化纪录片时期（1993——1998）社会化纪录片时期（1999——2004）政治化纪录片时期（1958——1977）中国电视纪录片与中国电视一起诞生于1958年。当时根据政治需要，北京电视台（中央电视台前身）建立并开播。开播伊始就播出了广义上的纪录片《到农村去》。此后，纪录片或者纪录片的节目占了很大的比重。因为特殊的政治气候，国家对电视节目的要求主要是宣传。纪录片在这样的观念指导下，也主要进行的是宣传，尤其是对外宣传。因此，在1958－1977这个时期，纪录片更多的是以政治题材为主，主要报道社会主义建设成就，和记录领导人的外事活动。在这个时期，新闻和纪录片除了时间长短上的区分外，风格和形式几乎没有什么区别。人文化纪录片时期（1978——1992）1978年是中国社会巨大转折的一年，它也带来了中国电视纪录片的转型。随着“解放思想、实事求是”方针的确立，改革开放的政策，外在的创作环境使中国电视纪录片可以摆脱前一时期的政治附属品的性质。中国电视纪录片开始将关注对象转到普通人身上。加上1978年中央电视台的成立，一些纪实性栏目的出现，为纪录片的制作和纪录片观众的培养提供了平台。这一时期，央视和国外一些纪录片制作机构的合作拍摄，又给中国电视纪录片注入了新鲜的理念和先进的拍摄技巧，并产生了具有人文色彩的纪录片。《望长城》《丝绸之路》平民化纪录片时期（1993——1998）上一个时期对人的关注，随着市场经济的逐步深入，以及个人意识的增强，1993－1998年这个时期的中国电视纪录片具有鲜明的平民化特征。这个时期的纪录片呈现浓厚的百姓意识和平民意识。这个时期有两个轰动全国的纪录片栏目，上海电视台的《纪录片编辑室》和央视的《生活空间》，它们分别开办于1993年2月和10月。这两个栏目的口号分别是“聚焦时代大变革，记录人生小故事”和“讲述老百姓自己的故事”。因为这两个栏目在当时深受观众欢迎，全国各地的电视台也纷纷效仿。平民意识的纪录片遍布全国。社会化纪录片时期（1999——这一时期，中国电视纪录片的一个基本特征是全面回归社会、走向社会化。人虽然仍是这一时期的重要主题和关注中心，不过已经悄悄有所调整和变化。首先，在人的选择上已经不再倾向于封闭环境中的、弱势的、偏远的人群，而是选择主流的、处于显示中心的、社会化程度高的人群，新闻的因素越来越被某些纪录片所重视；其次，对于人的关注，开始由原来简单化的环境和关系描述，转向把人置于事件当中、把背景的因素放大的新的叙述结构。重新开始关注现实的主流社会，成为中国电视纪录片继回归真实以后最富有价值的一次回归。它使得这一时期的作品的主题显得更为大气，思想张力也明显增强。这一时期，中国电视纪录片在生存问题上开始面临两个核心的词汇“市场”与“社会责任”。市场和社会责任之间的关系也就是观众和社会责任之间的关系。如何在这两者之间建立共同的利益点，成为解救当今中国电视纪录片于困境的关键性问题。第二节中国电视纪录片的多元化生存一、纪录片多元化的发展之路1、创作主体的构成多元化目前的创作主体主要由国有的纪录片制作单位、民营影视机构、独立制片人和DV爱好者等三类制作队伍组成，形成了内外结合、优势互补的新格局。这一格局在本世纪初形成。但近年来，民营影视机构、独立制作者和DV爱好者的创作力度加大，其作品被国有纪录片制作机构吸收得也更多。比如央视《探索·发现》《百姓故事》《见证》等纪录片栏目，其栏目的创作人员通常由央视编导、独立制作人、民营影视制作机构等三种类型组成。在北京奥运会期间，央视的《全民奥运》纪实栏目，还专门召集DV爱好者，拍摄有关奥运的纪实影像作品。体制内外纪录片制作的差异

所在场域制作差异体制内体制外资金投入官方自筹业务水平专业者业余者＋专业者制作目的电视台播出自我出版、商业意识形态主流意识形态非主流意识形态身份特征精英化、合法化草根的、民众的风格倾向故事化、显性题材、宏大主题批判性、边缘题材发行范围各级电视台，广泛

参展、网络，狭窄

评价指标收视率、官方评奖国际奖项、圈内认同2、风格表现多元化政治化、人文化、平民化、社会化的纪录片同时存在。这个阶段的纪录片大致可以按照胡智锋教授的划分，根据风格上的不同，中国当代纪录片分为三种类型：精英化路线、主流化道路和大众化道路。精英化创作偏重于纪录片的思想与情感的深刻性诉求；主流化的纪录片肩负着中国影视传媒的必要的宣传、教育功能；大众化路线的纪录片则在贴近观众生活中拓展了中国纪录片的生存空间。这三条道路共同构成了中国纪录片的总体格局，影响着当下中国纪录片的生存与发展。

3、生产机制走向多元生产机制打破旧有简单格局，正从自给型转向自给型、市场型并存。纪录片的市场意识加强，市场进程相对过去有所加快。市场开始成为纪录片节目和栏目的重要资金来源。产销体系初步建立。影视产业应该是将资本、生产、流通、消费等四个主要环节链接起来，形成一个良性循环。我国纪录片目前虽还未能完成这种链接，但正在向这个方向发展。4、投入模式的多样化目前三种样式：第一种是自产自销，即由电视台自己制作、播放，它是国内目前主要的运作模式；第二种模式是民营影视机构和独立制片的社会投资，但目前它还不太容易形成一种主要的投入模式；第三种是国际合作模式，包括国外资金投入和改编、重新包装等，以进入国际市场，这种模式也不多见。5、播放渠道和受众的多元化随着纪录片市场意识的加强，制作观念的改变，纪录片的播放渠道不再只是电视台，而是包括电视台、网络视频、音像发行等多样化的播出渠道。此外，受众收视选择也进一步趋向多样化和个性化。人们对纪录片的收视期待直接体现在多种风格的纪录片栏目的出现。比如，有定位在考古、发现的栏目《探索·发现》，有打捞历史文献的栏目《见证·影像志》，有记录小人物生活故事的栏目《百姓故事》，有叙述普通人曲折经历的《讲述》栏目，有新闻类纪录片栏目《纪事》（2008年3月被合并到纪录片栏目《百姓故事》，成为《百姓故事》的周末版），等等。二、纪录片的三种生存平台体制内纪录片是指由政府主管部门或机构投资，制作者多是电视台工作人员，资金设备由电视台统一划拨，其作品主要在电视台发行的纪录片。按照其风格、生存平台的不同，体制内纪录片主要分为三种生存样式，它们是纪录片栏目、纪录片频道和景观类纪录片。纪录片栏目是当前最主要的生存模式。栏目化给中国纪录片的发展带来了固定的生存空间和传播平台，也为培育中国纪录片观众提供机会。但目前却处于一个比较尴尬的生存局面中。栏目减少、收视率普遍不高、非黄金时段播出。纪录片频道在国内还不多见，国内的纪录片频道与国外相比，其水平还有一定差距。国内纪录片频道化生存的步伐也比较曲折。本世纪初出现的三个纪实频道，其中两个或关或转。唯有上海纪实频道坚持下来，并且在开播第四年后开始扭亏为盈，它的成功经验为体制内纪录片的生存提供了丰富启示。除了栏目化、频道化生存，体制内纪录片还有一种可以称作“景观”类纪录片的生存样式。它不是一种常态生存模式，但它可以产生比较大的社会影响和品牌效应。它和前它两种常态模式构成了体制内纪录片一个完整的生存格局。所谓景观纪录片，本文是指有高额投入，由大型团队运用高技术手段制作，在央视等大型电视台的黄金时段播出，并引起社会强烈反响的系列纪录片。比如，《故宫》《再说长江》《香港十年》《大国崛起》《复兴之路》《森林之歌》《震撼》《水问》《破冰》《同饮一江水》《美丽中国》《伟大的历程》《世界遗产在中国》等等。这类纪录片给观众带来了视觉和思想的冲击以及人文方面的教化，充分体现主流纪录片的精神，而且基本是大台出产。因为制作资金投入相对巨大，所以一般的省市台或者民营机构，根本无法完成这样的景观记录。所以，也有人把这类纪录片称作“皇家”纪录片。更多的人称之为大片。要避免“景观纪录片”这个概念带给人的误解，首要的是对“景观”一词的理解。景观的原义是指土地及土地上的空间和物质所构成的综合体。它是复杂的自然过程和人类活动在大地上的烙印。而从符号学的角度来看，景观是一种记载人类过去、表达希望和理想，赖以认同和寄托的语言和精神空间。本文的景观纪录片正是这层意思。它超越了一般意义上的景观概念，是一种社会文化表征和符号。景观纪录片中的景观，不只是作为人类愉快的审美对象，不只是指纪录片所记录的是关乎人文、历史、自然、灾难等诸多图景，它也可能是人类用来反观和批判人类自身行为和命运的包括自然、社会在内的对象，而且能在某个时期形成一种社会心理，观看这类纪录片有时如同参加一种仪式。比如前面列举的纪录片，在社会政治、经济、文化、环保、旅游等各个领域都产生了不小的影响。这可以从它们各自成为当时的收视反映得到证明。国内的景观纪录片，提高了国产纪录片的画面质量，贴近了影视艺术的本质，但对画面的唯美追求，在达成景观效果的同时，却在纪录片的内涵上留下了一些遗憾。有些“景观”纪录片人为地抽离掉“人”的因素，只是一味地记录风光或者建筑，加上一些听上去很有文学色彩的解说词，以此来完成一次“文学”＋“风光”的“景观纪录片”。它们更多的像是以影像为介质的活动的“明信片”，比较缺乏沉甸甸的让人思考的内容和分量。有专家曾批判这类纪录片往往忽略了纪录片该有的一种现实态度。现实状况包括正在发生的现实和与现实直接相关的历史。纪录片毕竟不等同于电视风光、文艺片等。之所以叫记录，并非只是对客观存在的事物或者已经发生的历史用摄像机记录下来就可，还应该挖掘这些“风光”“历史”背后的现实。它们之所以值得记录，本质在于背后都有人的力量，不论这种力量是积极性质的还是消极性质的。三、栏目化生存的意义栏目化保证了中国纪录片的合法性存在，也培养了中国的电视纪录片观众。以电视纪录片栏目为代表的纪实风潮曾给各个领域带来思想上的冲击。到目前为止，纪录片仍是衡量一个电视台或一个频道综合水平的重要标志之一。上个世纪末，以央视“生活空间”等为代表的一些纪录片栏目，开始了以栏目化为依托实现纪录片的大众化路线。它规范了纪录片长度，形成流水线生产，易于控制制作流程、时间和成本。播放时间持续、周期固定、定位明确。最关键的是，栏目化为纪录片的生存提供了固定空间和平台，易于观众收看，并培养观众对于纪录片的收视习惯。给观众提供一个审视现实生活的重要窗口。它改变了之前纪录片或成为宣教工具，或止于精英欣赏的领域，而成为一般大众都乐于接受的电视节目样式。在上个世纪90年代初的纪实主义浪潮后，随着电视娱乐节目的兴起，电视纪录片栏目收视率一路走低。由于制作成本高昂，收视成绩平平，从1995、1996年起，中国纪录片开始走下坡路，进入低迷困境。在经历了短短几年的奇迹之后，各种电视纪实栏目的收视率开始急遽下降，例如曾创下36%的收视奇迹的《纪录片编辑室》在近年已降至7%左右。随着纪实浪潮的消退，纪录片栏目在创作上也进入萎缩状态。但栏目化为纪录片的生存打开了一扇门，一扇至少在当时看来比较宽敞的门。复旦大学教授吕新雨教授曾将中国栏目纪录片的兴起称为“中国的纪录片运动”，认为“栏目化的发展为纪录片在体制内赢得合法的存在，使纪录片前所未有地贴近与关注基层人民的生活状态，为纪录片在中国的发展奠定了最广大的群众基础。”四、影响纪录片栏目化生存的几个主要因素1、收视率2、故事化3、模式化制作流程1、收视率美国史学家爱默生曾说：“凡门皆是墙。”对纪录片来说，收视率到底是一扇门还是一面墙？收视率使纪录片创作者具有市场意识，能够面向大众，关注大众趣味和收看需求，能针对市场进行目标化制作，有利于节约成本，增加收益。但收视率实质是一种商业化的评判。而纪录片有自身的独特性。纪录片的价值不仅仅体现在短期的商业利益上，它还有更为长远的价值和意义，是经济效益无法衡量的。有学者认为“收视率对电视的直接作用是对轰动的、耸人听闻东西的追求，于是最有收视效果的社会新闻取代了电视文化品味和政治功能。这一方面导致了电视对新闻事件的选择和排斥，另一方面又必然把各种信息依照社会新闻的模式来处理和表现”。“纪录片在社会生活中的重要的作用是提供一个民主渠道，让不同的人能够进入到主流，进入到一个开放的历史环境中。如果我们把商业化作为惟一口径来要求中国的纪录片，我们必然会走到末路上去，必然走向中国纪录片的全面没落。”。全国60多个纪录片栏目，能在黄金时段播出，有比较高的收视率的栏目，几乎凤毛麟角。能够占领黄金时段，并获得较高收视率，通常是一些娱乐化纪录片，比如《探索·发现》。而就那些稍微具有一点知识性和严肃性色彩的纪录片栏目，比如《见证·影像志》栏目，如果单用收视率来考量，可以说是惨淡。这要把纪录片分成两类来看。作为商业化、娱乐性的纪录片，收视率无疑是一个很好的市场监测数据，广告商也可根据其数据投放广告。但对于非商业化，具有公益性质的纪录片栏目，更多的应该评估其节目质量，而不是只根据收视率的数据来评估。对商业化纪录片来说，收视率是一扇门，迎接着观众。对非娱乐化纪录片来说，收视率是一面墙，纪录片成了“高端市场”，挡住了纪录片迈向大众的步伐。电视节目的考核离不开收视率，但不应该实行单一考核标准，特别是对无法在短期衡量其文献价值的纪录片的考核，不能只看收视率。2、故事化就纪录片的收看而言，目前“大多数的收视行为都是随机收视，这也是纪录片栏目化生存的最大障碍。”这个现实迫使一些纪录片制作者“向大众传媒妥协，要求自己的纪录片做得更有爆发点”

。新闻类纪录片栏目《纪事》的纪录片通常都具备这样一些爆发点，也就是由故事/冲突等构成的兴奋点。在该栏目制片人看来，“这是对于节目内在的要求，而与时段特点相结合就使编导在创作时清楚什么时候需要什么样的控制和节奏，掌握这种规律使观众一旦流入就无法离开，将游离观众变成稳定观众。”

冲突、悬念、细节、节奏纪录片追求故事化、情节化，使原本真实的故事更生动、更典型、更打动人心，更具说服力和影响力，是纪录片适应市场化运作的必然结果。故事化是纪录片的一种接近大众、向大众表达、为大众表达的一种叙述方式。故事化符合普通民众的认知习惯。自古以来，故事就伴随人类成长，喜欢故事是人类的天性。讲故事是人们最早的叙述事件的口头传播方式。日常生活也存在故事。今天，用电视这种最现代化的传播工具来讲故事，更容易做到在叙述过程中渲染细节、刻画人物性格，以活生生、有血有肉的人物个性去吸引观众。故事化让线性的电视媒介，在传播中更立体、更富有过程性、细节性、感性化和人性化，因而也深受观众欢迎。但是，故事化也并非有益无害。当人们习惯了故事化的表达和接受时，一旦有的纪录片缺乏故事性，栏目的收视率就会受到影响。于是有的纪录片栏目为了追求收视率，把故事化当成一种目的，而不是当作与观众交流、传达纪录片内涵的一种手段。为了故事化而故事化，为了噱头而噱头，流失于庸俗和浅薄。有的纪录片题材因为不适合用故事化的手段表现而被栏目弃置。一些栏目的故事化手法比较单一，从选题到解说都是一个套路和模式。虽然一方面可以维持一部分观众，但另一方面却意味着创意的贫乏。作为与观众交流沟通的手段，面向大众传达纪录片主观意图的手段，故事化是无可厚非的。这时，故事化为纪录片走向大众打开了一扇门。没有这扇门，一般的大众也无法理解类似《探索·发现》等纪录片栏目中的一些历史、考古等其它专业知识。但是如果只是为了收视率而追求故事化，故事化成为目的而不是手段的时候，故事化就在纪录片和大众之间修筑了一道墙。纪录片的思想内涵没有得到传达，再好的故事叙述都是苍白、虚假的。故事化本来没有错。纪录片在栏目化的生存现实也需要故事性。如同《纪事》栏目制片人刘鸿彦所说：“纪录片走上栏目化的道路后，首要的问题是，题材从众，手法多元，追求观赏性等多方面。坚持栏目化的宗旨就是在妥协中坚持，这既是栏目的要求，也是纪录片的要求。”但为什么故事化和怎样故事化是不能忽视的的问题。3、模式化制作流程与纪录片的个性栏目化使大批量生产纪录片成为可能，本应经受时间锤炼和考验的纪录片在工业化的流水线中被烙上相同或相似的个性。严密的选题策划机制、严格的申报流程，让纪录片的拍摄按部就班，纪录片变得有章可循，有“法”可依，变相的“主题先行”大量出现在纪录片栏目当中。纪录片的思想性、未知性和探索性在栏目化的进程中遭遇